• افراد آنلاین : 0
  • بازدید امروز : 88
  • بازدید دیروز : 90
  • بازدید این هفته : 2262
  • بازدید این ماه : 7322
  • بازدید کل : 1866932
  • ورودی موتورهای جستجو : 13034
  • تعداد کل مطالب : 3152


عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

کار هنر باز آفرینی واقعیت است نه بازنمایی آن
بازديد : iconدسته: گفت و گو

نام دکتر ايرج پارسي‌نژاد با مجموعه‌ي تاريخ نقد ادبي در ايران گره خورده است. مجموعه‌اي جامع و فارغ از حب‌و بغض‌ها که در زمينه‌ي نقد ادبي معاصر ديده مي‌شود،درباره ي نقد. ايرج پارسي‌نژاد در سال ۱۳۳۸به دانشکده‌ي ادبيات و علوم انساني دانشگاه تهران در رشته ي زبان و ادبيات فارسي راه‌يافت و از نخستين دوره‌ي فوق‌ليسانس زبان‌شناسي دانشکده ادبيات تهران در سال ۱۳۴۴ فارغ‌التحصيل شد.

همزمان با تحصيل در دانشگاه به‌عنوان مديرتوليد و ويراستار با موسسه‌ي انتشارات فرانکلين همکاري مي‌کرد. در سال ۱۳۴۳ در پي تاسيس بنياد فرهنگ ايران از سوي دکتر خانلري به عنوان پژوهش گر دعوت به کار شد و از سال ۱۳۴۷ همکاري خود را با راديو تلويزيون ملي در زمينه‌ي ادبيات ايران و جهان و همچنين برنامه ي معرفي و بررسي کتاب به نام «شهرآفتاب» آغار کرد. در سال ۱۳۵۲ در دوره ي دکتري دانشگاه آکسفورد پذيرفته شد و رساله ي خود را درباره‌ي «ميرزا فتحعلي آخوندزاده: بنيانگذار نقد ادبي مدرن ايران» نوشت. بازگشتش به ايران در سال ۱۳۵۷ هم‌زمان با تعطيلي دانشگاه‌ها بود. به‌ناچار براي پژوهش بيشتر در رشته‌ي تخصصي خود راهي دانشگاه برکلي در آمريکا شد. در سال ۱۳۶۳ به دعوت دانشگاه مطالعات خارجي توکيو به عنوان استاد مهمان به ژاپن رفت و پس از چهار سال تدريس به پيشنهاد بخش ايرانشناسي آن دانشگاه به استخدام رسمي و عضويت هيات علمي آن دانشگاه درآمد. سرانجام بعد از هفده سال تدريس و تحقيق در سال ۱۳۸۰ از کار دانشگاهي بازنشسته شد. از آن زمان تاکنون با اقامت در لوس‌آنجلس و تهران کار تحقيقاتي خود را در طرح پژوهشي تاريخ نقد ادبي در ايران همچنان ادامه مي‌دهد. حضور ايشان در تهران بهانه‌اي شد که درباره ي جريان ادبيات ايران در دهه‌ي چهل و پنجاه به گفت‌وگو بنشينيم. قرار گفت‌وگو براي چهارشنبه ۲۲ آبان ماه ۱۳۹۲ در منزل‌ دکتر پارسي‌نژاد گذاشته‌ شد؛ دريک  غروب باراني پاييزاز ادبيات گفتيم و نقد ادبي و…

  نفوذ جريان فکري چپ چه تاثيري بر ادبيات ايران در سالهاي دهههاي چهل و پنجاه داشت؟ آيا معياري براي سنجش بود؟

جريان چپ از ۱۹۶۰ (۱۳۴۰) به بعد يک جريان جهاني بود. در کشورهاي اروپايي مثل فرانسه، ايتاليا، آلمان حتي ژاپن جواناني که تمايلات آزادي‌خواهانه و مردم‌دوستانه داشتند به اين ايدئولوژي جذب شدند. در ايران هم همه‌ي متفکران و روشنگران ايراني ما که غمخوار ايران و مردم ايران بودند، از صد سال پيش به موضوع «هنر براي مردم» پرداخته‌اند اما در اين کار افراط کردند تا جايي که به نفي و انکار ارزش ادبيات قديم ايران پرداختند؛ به‌عنوان مثال احمدکسروي ديوان و دفترشاعران را مستوجب آتش مي‌دانست يا خسرو گلسرخي مي‌پنداشت آن ارثيه ي گران‌قدر ايراني «فرهنگ موميايي» است و بايد «فرهنگ پويا» جانشين آن شود. اما حقيقت اين است که مارکسيسم در نقد و ارزيابي آثار ادبي و هنري بناي ارزيابي خود را بر ارزش زيبايي‌شناسانه ي آثار ادبي نمي‌گذاشت بلکه به عوامل موثر اجتماعي، اقتصادي و تاريخي پديد‌آورنده‌ي اثر توجه مي‌کرد. به اين معني که از هنرمند مي‌خواست که هنر خود را در خدمت زحمتکشان و افشاي فرهنگ سرمايه‌داري و بورژوازي به کار ببرد. بنابراين از نظر آن ها، هنرمندي که در خدمت اين اهداف قرار نگيرد غيرقابل‌قبول و خطرناک است. زيرا هنرش جامعه را به انحطاط خواهد کشيد! اين همه ي حاصل غلبه‌ي ايدئولوژي در عرصه ي نقد ادبي و هنري و حتي پژوهش بود. طبعاً زماني که يک شيوه‌ي تفکر فلسفي، اجتماعي و مذهبي به صورت يک ايدئولوژي درآيد، مي‌تواند همه ي احکام خود را به صورت سخناني مقدس در همه ي حوز‌ها از هنر و ادبيات گرفته تا اجتماع نازل کند. حال آن‌که نقد و پژوهش و هنر نيازمند آزادي است و پذيرش ايدئولوژي موجب سلب آزادي هنرمند مي‌شود. به همين دليل، ساده‌ترين کار متهم‌کردن آثار مدرن هنر جهاني به انحطاط و انتزاع از واقعيات زندگي و منسوب‌کردن آن‌ها به جامعه‌ي سرمايه‌داري است. چنان که آثار ادبي داستايوسکي، چخوف، کافکا، جويس، فاکنر، ويرجينا وولف و نقاشي‌هاي سزان، ون‌گوگ، ماتيس و پيکاسو و آثار موسيقي استراوينسکي و پروکوفيف و شوستاکويچ به جامعه‌ي بشري تعلق دارد و نمي‌توان آن‌ها را به اتهام اين‌که در خدمت «رئاليسم سوسيالسيتي» نبوده محکوم کرد. نکته‌ي ديگر مساله ي واقعيت و واقع‌گرايي (رئاليسم) است که نظريه‌پردازان چپ آن را ملازم با تعهد هنرمند مي‌دانستند. اما ايرادي که بر اين نظريه وارد است، اين که” احساس تعهد هنرمند موجب خواهد شد که واقعيت به شکلي که با مباني تعهد سازگار است منعکس شود، نه به صورتي که هست.” نکته‌اي که آن‌ها از ياد برده بودند اين بود که اصولا کار هنر بازآفريني واقعيت است نه بازنمايي آن. آن‌چه که در ادبيات و هنر آن سال‌ها راه يافت در واقع تبليغ «رئاليسم سوسياليستي» بود که از سوي ژدانف تئوريسين حزب کمونيست شوروي به احزاب کمونيست در سراسر جهان ابلاغ مي‌شد. اما حقيقت اين است که همين کار موجب شد تا اوضاع ادبيات و هنر در شوروي و پيروان آن در کشورهاي ديگر به انحطاط و ابتذال کشيده شود.

  اصطلاح «هنر متعهد» که مورد توجه برخي از روشنفکران ما قرار گرفت آيا تاثيري هم بر هنر و ادبيات ايران در آن سالها داشت؟

هنر متعهد يا به تعبير احسان طبري «هنر پيمان‌سپرده» در دهه ي ۱۳۴۰ در ايران مورد علاقه‌ي جماعتي از اهل‌قلم بود. اين جماعت تعبير «نويسنده و هنرمند متعهد يا ملتزم» را از اصطلاح « engagé» در کتاب «ادبيات چيست» ژان‌پل سارتر گرفته‌بودند که براي نويسنده و هنرمند مسئوليتي اجتماعي و انساني قائل بود. اين موضوع به علت اوضاع و احوال جامعه‌ي آن روز ايران، بسيار مورد توجه نويسندگان ايراني قرار گرفت.همين موضوع بر نسل جوان‌تر اهل هنر هم تاثير گذاشت و در واقع سبب شد تا نوعي خط فکري به آن‌ها داده‌شود. چنان‌که طبري تاکيد داشت ادبيات بايد در برابر تاريخ و جامعه و مردم احساس مسئوليت و تعهد کند. روشنفکران اهل قلم ايران در آن سال‌ها گمان مي‌کردند يکي از موانع دگرگوني در نظام سياسي و اجتماعي ايران بي‌اعتنايي نويسندگان و هنرمندان به نيازهاي جامعه و پرداختن به مسائل شخصي بوده. مي‌پنداشتند نويسنده و هنرمند موظف است که صداي دردمندان جامعه را در آثار خود بازتاب دهد و محرکي براي تغيير نظام سياسي شود. البته آن‌ها در خواسته‌شان محق بودند اما نمي‌دانستند که جامعه‌ي ايران را عللي اقتصادي، اجتماعي، سياسي از پيشرفت بازداشته که چندان ربطي هم به شعر و هنر ندارد و از شعر و هنر نمي‌توان توقع تغيير اوضاع سياسي و اجتماعي داشت. هرچند که ادبيات مي‌تواند در نماياندن واقعيات و بيداري و رشد افکار موثر باشد اما تحميل چنين وظيفه‌اي آن‌را از جوهر اصلي خود تهي مي‌کند و به شعارهاي اجتماعي و اخلاقي بدل مي‌سازد. هرگاه شاعر، نويسنده و هنرمندي بر «تعهد» خود در تبليغ هدف‌هاي اجتماعي عمل کند البته مي‌توان او را به‌عنوان يک «مبارز اجتماعي» ستود اما نمي‌توان او را «هنرمند» خواند.

  آيا همين موضوع زمينهساز نوعي سانسور از طرف حکومت وقت نشد؟

در ايران از ديرباز مسئله ي سانسور کتاب براي مولفان، مترجمان و دست‌اندرکاران کتاب وجود داشته است و تاريخ سانسور کتاب به عصر ناصرالدين‌شاه باز مي‌گردد که ميرزامحمدحسن‌خان اعتمادالسلطنه وزير انطباعات آن زمان اداره‌اي را براياين کارتاسيس کرده‌بود. خود من که در نظام سياسي پيشين در تلويزيون، برنامه‌ي «شهر آفتاب» را به بررسي کتاب اختصاص داده‌بودم، هر روز به علت حساسيت‌هايي که پيش مي‌آمد با مشکلاتي مواجه بودم و حتي گاهي کار به سانسور و درآوردن بخشي از برنامه هم مي‌کشيد. مساله ي سانسور کتاب که از طرف مسئولان امنيتي اِعمال مي‌شد، به‌حدي آزاردهنده بود که صداي اعتراض مديرعامل وقت سازمان راديو و تلويزيون را هم درآورده بود. البته برنامه ي «شهر آفتاب» صرفاً به معرفي و بررسي کتاب مي‌پرداخت اما من براي انتخاب کتاب‌ها و طرح آن در برنامه‌ام مشکلاتي داشتم. سال‌هاي پر تب‌و‌تابي بود. نيروهاي امنيتي به خاطر جنبش سياهکل، مقاومت چريکي و عوامل ديگر نسبت به کتاب حساسيت داشتند. همين امر مسئولان را نسبت به کتاب‌هايي با موضوعات اجتماعي و سياسي حساس کرده بود به طوري‌که من شخصاً دو بار به مشکل برخوردم. يک بار کتابي را که درباره ي جنگ ويتنام ترجمه شده‌بود براي بررسي در برنامه‌ام انتخاب کرده‌بودم. مسئولان ايرادگرفتند که چون هفته ي آينده نيکسون؛ رئيس‌جمهور آمريکا مهمان ما در ايران است بهتر است درباره ي ويتنام حرفي نزنيد وکتاب را مطرح نکنيد. اما من گفتم وقتي در خودِ نيويورک عليه جنگ ويتنام تظاهرات اعتراضي ميليوني مي‌کنند چرا ما که ظاهرا کشور مستقلي هستيم نبايد مجال طرح چنين کتابي را داشته باشيم؟ دومين بار هم درباره ي کتاب «مساله ي فلسطين» با ترجمه ي دکتر اسداله مبشري بود که مسئولان گفتند به‌خاطر روابط غير‌رسمي با اسرائيل مطرح نشود. حتي (مدير وقت کانون پرورش فکري کودکان) هم از سانسور کتاب شاکي بود. من ازايشان پرسيدم شما که از دوستان همسر شاه هستيد چرا اين مسائل را مطرح نمي‌کنيد؟ گفت مطرح مي‌کنم اما بدبيني وبدفهمي مسئولان تا آن‌جاست که جواني را که «ماهي‌سياه کوچولو» از صمد بهرنگي را با خود دارد با خودشان مي‌برند اما اين در حاليست که به کتاب‌هاي ديگري که مي‌توانند موجب مخاطره شوند بي‌توجه هستند. در خاطرات دکتر خانلري هم خواندم که مي‌خواستند کار سانسور کتاب را به ايشان واگذار کنند اما دکتر خانلري نپذيرفته بود. به هر حال وقتي فکري از طرف دستگاه حاکم ممنوع مي‌شد؛ آدم‌ها کنجکاوي بيشتري پيدا مي‌کردند و حريص‌تر مي‌شدند. آن موقع هم جريان چپ، جريان فکري غالب بود.

  آيا استادان نقد ادبي زمانه و يا نويسندگان و هنرمندان آن روزگار هم تاثيري در نشر و تحکيم نظريات ادبي چپ بر ذهن جوانان داشتند؟

بله. بعضي از جوانان روشنفکر روزگار هم تحت‌تاثير نظريه‌ي «رئاليسم سوسياليستي» ژدانف بودند. از طرفي هم حضور استاداني مثل فاطمه ي سياح که تحصيلکرده‌ي شوروي بوددر دانشگاه موثر بود.دکتر فاطمه ي سياح تحصيل کرده ي شوروي بود و داشت با تسلط بر چند زبان اروپايي و اندوخته‌اي سرشار از ادبيات و نقد علمي جهاني  که براي دانشجويان ايران آن روزگار بسيار مغتنم بود. اما تقيّداو به انديشه ي از مارکسيسم و تعلقش به مکتب رئاليسم سوسياليستي به ادبيات هنرمندانه آسيب رساند. اين وابستگي تا ‌آن جا بود که از نظرآن ها نويسندگان معتبري مانند مارسل پروست و جيمز جويس در خور اعتنا نبودند.فاطمه ي سياح چنان شيفته ي سنت رئاليسم تولستوي و بالزاک بود که تخيل را که جوهر آفرينش هنري است فروگذاشته بود و تنها به بازتاب واقعيت دل بسته‌بود. در اين‌جاست که او حتي رئاليسم را به‌عنوان مکتبي ادبي مستقل نمي‌پذيرفت که زندگي را بدون آرمان و ايدئولوژي وصف کند. او مي‌خواست که تصوير نويسنده از زندگي، درست با «افکار مترقي» همراه باشد که البته مقصود او از «افکار مترقي» همان «مارکسيسم روسي» بود. اما فاطمه ي سياح از اين واقعيت غافل بود که شعر و داستان از زندگي مايه مي‌گيرد و از راه خيال است که رشد مي‌يابد. ثبت واقعيت عيني، شعر و داستان نيست، گزارش است. اما کساني مثل سياح و همفکرانش البته رئاليسم گورکي و شولوخف را بر رمان‌هاي مدرن نيمه‌ي دوم قرن بيستم از نوع آثار پروست و جويس ترجيح مي‌دادند. البته يکي از دلايل تثبيت اين عقيده و رويکرد آن‌ها به مکتب «رئاليسم سوسياليستي» منابع مطالعه‌ي آن ها بود که از سوي انتشارات حکومت سابق شوروي در تبليغ نظريات جانبدارانه در ادبيات و هنر منتشر مي‌شد.

 آيا در مقابل اين جماعت افرادي هم بودند که با اين نظريات مخالف باشند؟

بله البته که بودند. اگر شما کتاب «احسان طبري و نقد ادبي» مرا بخوانيد مي‌بينيد که آدمي مثل مجيد رهنما در مقابل نظريات احسان طبري مي‌ايستد و از هنر و ادبيات مدرن دفاع مي‌کند. در اين ميان مي‌توان از نيما يوشيج هم ياد کرد. نيما در زمان نوشتن «تعريف و تبصره» در خرداد ۱۳۳۲ که اوج احکام جزمي ژدانف در ادبيات و هنر در جامعه‌ي ايراني بود به طنز از شاعران چپ‌گرا ياد مي‌کند و طعنه مي‌زند «کساني که مثل ما نيستند حق خواندن اين اشعار را نخواهند داشت.» ناگفته نماند وطن‌پرستان افراطيِ کاذبي هم بودند که تاثير تعصب فکري آ‌ن‌ها در شعر و هنرشان ديده مي‌شد. و اما کار اين جماعت چپ را به شعار دادن عليه «بينش بورژوازي و خرده بورژوازي» کشيده بود، اين‌که بينش هنر مدرن انکار تعهد اجتماعي است و جدا ساختن شکل از مضمون؛ و هنر از تعهد اجتماعي که مسلماً از جلوه‌هاي بحران نظام سرمايه‌داري در گستره‌ي هنر است نمي‌تواند موجب انحطاط هنري نشود. به‌اين ترتيب به‌سادگي مي‌توان دريافت که مساله ي مورد نزاع همان «تعهد اجتماعي» معروف است که در واقع «تعهد مسلکي» بود که کمال اين مکتب را در قرن نوزدهم در آثاري از بالزاک، ديکنز، گوگول، تورگنيف و تولستوي مي‌يافتند و معتقد بودند که در آثار آن‌هاست که معايب نظام‌هاي اشرافي، فئودالي و سرمايه‌داري افشا مي‌شود. ماکسيم گورگي «انديشه‌پرداز اين مکتب» و اثرش «مادر» نخستين اثر هنري اين مکتب شناخته مي‌شود. اثري متوسط در نويسندگي و خلاقيت هنري که مبلغان و نظريه‌پردازان حزبي از آن به‌عنوان شاهکار ياد مي‌کردند و يا شولوخف نويسنده‌ي ميان‌مايه‌اي با اثر متوسطي به نام «زمين نوآباد». به‌طور ‌خلاصه مي‌توان گفت حمايت از خلقي بودن هنر چيزي نبود جز تائيد «هنر مردم‌باور۱» که نازل‌ترين نوع هنر بازاري و عوامانه است و طبري در جانبداري از هنر خلقي تا آن جا پيش مي‌رود که «ايدئولوژي جانبدارانه در هنر» را «کامل‌ترين تجلي سمت‌گيري فکري و مسلکي هنر و دفاع طبقه‌ي معين اجتماعي در اثر هنري» مي‌داند و باور ندارد که ايدئولوژي در هنر با «آزادي آفرينش هنري» سازگار نيست. آن‌چه مسلم است اين‌است که نمي‌توان هنرمند را مقيد و ملزم کرد که هنر خود را در حد فهم مردم تنظيم کند و موضوع آن نمي‌تواند در قالب آرمان‌ها و اغراض حزبي و ايدئولوژيک حبس شود.

  در اين اوضاع و احوال موضع شاعراني امثال نيما يوشيج و شاملو چه بود؟

نيما عليه تحليل‌هاي اقتصادي مارکسيستي در شعر و هنر که رسم زمانه بود، موضع‌گيري کرد و نقد ادبيات و هنر را از منظر «رئاليسم سوسياليستي» که نزد جماعتي از جوانان روشن‌انديش آن زمان پذيرفتي آمده‌بود، به تمسخر گرفت و اشاراتي هجوآميز به نظريات ماترياليست‌هاي جزم‌انديش روزگارش داشت. او از نظريات ژدانف در ادبيات و هنر جامعه‌ي ايراني ايراد گرفت و با انتقاد از شاعران چپ‌گرا که شعر خيال‌انگيز را به عنوان آثار ايده‌آليستي محکوم مي‌کردند، يادآور شد آدميزاد تا وقتي زنده است با خيال سر و کار دارد و خيال شاعر منافاتي با هيچ‌گونه مسلک و مرامي ندارد. « شعر از راه خيال است که قوت مي‌گيرد و با کلماتي که معني مجازي دارند بيان مي‌شود. شعر طبق دستور، مثل گزارش‌هاي اداري نوشته نمي‌شود. شعر تنها از زندگي است که دستور مي‌گيرد.» شاملو هم البته تحت تاثير تفکر چپ بود و شعر شاعراني مانند آراگون و الوآر را ترجمه مي‌کرد و اين تاثير تا جايي بود که حتي تعبيرات و ايماژهاي آن‌ها را در شعر خودش به کار مي‌برد. به‌هرحال بعضي از شاعران نوپرداز ما چنان گرفتار آن تفکر شدند که نتوانستند از آن رهايي يابند. شاملو شاعري بودکه از «درد مشترک۲ » مي‌گفت و بيشتر مورد توجه جوانان روشنفکر آن زمان بود. آثار نخستين او روي هم رفته براي جواناني که صداي اعتراض خود را در آن آثار مي‌شنيدند جذاب‌تر بود. در آن زمان شاعري مثل سهراب سپهري و شعرهايش آن‌چنان مورد توجه نبود و محبوبيت شاملو را نداشت. چون شعر سپهري فارغ از سياست بود و شعر شاملو آميخته بود با زمينه‌هاي اجتماعي و سياسي و البته جنبة انساني داشت. ولي حالا ديگر آن دوران گذشته است.


iconادامه مطلب



__(Comments are closed.,'kubrick')


Copyright © 2013 _ Design by : MrJEY