• افراد آنلاین : 0
  • بازدید امروز : 516
  • بازدید دیروز : 362
  • بازدید این هفته : 1967
  • بازدید این ماه : 7084
  • بازدید کل : 1865750
  • ورودی موتورهای جستجو : 13020
  • تعداد کل مطالب : 3146


عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

برای شدن باید فاصله بگیریم
بازديد : iconدسته: گفت و گو

اين گفت‌وگو بيشتر گپي دوستانه است بين اين دو هنرمند که مدتي پيش انجام شده. گفت‌وگويي خارج از چارچوب رسميت خشک و جهت‌دار گفت‌وگوهاي معمول و به همين دليل مسايل مختلف اما همه مرتبط و حول يک محور در آن مطرح شده است. از هنر تا فرهنگ و تمدن. در اين گفت‌وگو محمدرضا اصلاني بيشتر پرسش گر است و آيدين آغداشلو پاسخ‌گو و تحليل‌گر.

اصلاني: عده‌اي گمان مي‌کنند سينماي مستند به اين مفهوم است که واقعيت را بگيريم، آن را نشان دهيم و بعد مقداري توضيح واضحات و بعد هم مي‌گويند که ما به واقعيت استناد نکرديم، بلکه آن را مطرح کرديم. اين يک ترجمه است و همان‌طور که مي‌دانيد ترجمه‌ي واژه به واژه غلط‌ترين نوع ترجمه است. در حالي که واقعيت اصلاً ترجمه‌پذير نيست. واقعيت عينيت دارد و تصوير، کلام اما عينيت را ندارد، وقتي به کلام ديگر هم مي‌آيد، باز يک تبديل ديگر است. به عبارتي واقعيت هيچ‌گاه دست‌يافتني نيست. اين توهم و ساده‌انگاري واقعيت سبب شده که به سينماي مستند نتوان لفظ «مستند» را اطلاق کرد. به همين جهت، ما اين بحث را به جاي آن که از مستند شروع کنيم، از واقعيت، تصوير و ارتباط اين دو با يکديگر آغاز مي‌کنيم. البته براي اين بحث ناچاريم وارد مباحث فلسفي و استتيک نيز بشويم که بايد جنبه‌ها و جايگاه‌هاي خودش را پيدا کند. آن چه تفکر برانگيز است اين است که چه‌گونه مسأله‌ي تصوير را حل کنيم. يکي از مسايل و معضلات هستي ما در جهات مدرن اين است که ما تصويري فکر نمي‌کنيم.

آغداشلو: شما از پيشگامان اصلي سينماي  مستند بوده‌ايد و درست است که چنين پروايي داشته باشيد و از آن‌جايي که انساني هستيد که هميشه رو به بهي داريد و اميدتان را نيز از دست نمي‌دهيد، بنابراين در اين عرصه و کشمکش به دنبال جواب سوال‌هايي مي‌گرديد که افرادي که به اندازه‌ي شما اميدوار نباشند، اصلاً به دنبال آن نيستند. زماني که من پنج شش ساله بودم، در رشت، خانه‌مان آتش گرفته بود، مادرم گفته بود مهم‌ترين چيزهايي را که مي‌خواهيم برداريم و برويم تا بيايند و آتش را خاموش کنند. براي من تنها چيزي که مهم بود و آن را برداشتم، عکس کوچک قاب‌شده‌ي خودم بود. ديگر هيچ چيز ديگري در آن خانه برايم مهم نبود. در اين مخمصه‌ها هم اين اتفاق مي‌افتد. آدم‌ها آن چيزهايي را که فکر مي‌کنند مهم است و بايد نجات دهند تعيين مي‌کنند و اغلب يادشان مي‌رود که بردارند. شما به دو سه نکته اشاره کرديد که هر کدام براي خودش بابي است. يکي اين که اصلاً جايگاه ما در مدرنيته چيست؟ يکي اين که وضعيت و ارتباط ما با تصوير چيست و ديگر اين که سينماي مستند چه‌گونه سعي مي‌کند از راه توجه به واقعيت، به حقيقت برسد؟ اين‌ها همه نکات بسيار مهمي هستند که گمان مي‌کنم هر سر فصل کار زيادي مي‌برد. در وهله‌ي اول بايد اين را بگويم که من به اندازه‌ي شما آدم اميدواري نيستم. شوخي قديمي هست که مي‌گويند روزي پدري با پسربچه‌اش سر صبحانه بوده است، مگسي در ليوان شير مي‌افتد. اين دو شروع مي‌کنند به نگاه کردن. مگس آن قدر دست و پا مي‌زند که شير تبديل به کره مي‌شود و بعد مگس روي آن راه مي‌رود و بيرون مي‌آيد. پدر به پسر مي‌گويد، ديدي اين مگس چه کار کرد و چه سعي و کوششي به کار برد؟ تو بايد يادبگيري! پسر مي‌گويد: آره بابا، سعي زيادي کرد، ولي اين شير ديگه خوردن نداره!! حالا ما هم فکر مي‌کنيم که در فرهنگ معاصرمان، دعوا را باخته‌ايم. حالا مشغول شمردن کشته‌ها و بررسي نقشه‌ي قبلي هستيم که تا کجا عقب رفتيم و چرا اين طور شد. اين هم کار بدي نيست و به نظر من يک باخت بزرگ را از راه خرابي‌هاي به جا مانده، بهتر مي‌توان بررسي کرد تا بار ديگر اين طور ببازيم. ساده‌ترين و بديهي‌ترينش مسأله‌ي سينماي مستند است. خود سينماي مستند در حال حاضر در دنيا وضع و حال خوبي ندارد. سينماي مستند در دل تلويزيون رفته و بخشي از انشعابات تلويزيون شده است. شخصاً به خاطر نمي‌آورم که هنرمنداني مانند فلاهرتي و يا خيلي‌هاي ديگر باشند و از راه مستند بتوانند يک حرف اساسي بزنند. اغلب کارشان در حد خبرگزاري ساده تنزل پيدا کرده است. گاهي BBC را نگاه مي‌کنم که برنامه‌هاي مستند هوشمندانه‌اي دارد و عده‌اي از همين طريق تعقيب واقعيت، سعي در پيدا کردن حقيقت دارند. حقيقتي که احتمالاً آن پشت، مخفي مانده است. چرا که ما شايد بتوانيم بگوييم واقعيت مفروضي داريم، ولي درباره‌ي حقيقت اين را هم نمي‌شود گفت. در باب واقعيت مفروض، مثلاً اين که شما روي اين صندلي نشسته‌ايد، يک واقعيت قطعي است وثبوتي هم هست. اما اين که از کجا شما را نگاه کنيم، تصويرهاي متفاوتي خواهد بود. بنابراين خود اين واقعيت جا به جا تغيير مي‌کند. گمان مي‌کنم مستندسازان مطرح هم که با واقعيت کار مي‌کنند، مادامي که داوري خودشان را در آن دخالت مي‌دهند، مي‌توانند اثري عمده بيافرينند و به آن حقيقت دست پيدا کنند. در غير اين صورت شکل اتفاق، دگرگون مي‌شود. حتي در آن شکل بي‌طرفي که دوربين را مي‌گذارند و واقعيت را، يا آن واقعه‌ي خاص را ضبط مي‌کنند، اين هم خالي از داوري نيست. مثلاً در فيلم‌هاي اندي وارهول، آن کسي که ريشش را مي‌تراشد، يا آن که هشت ساعت خوابيده و دوربيني از او فيلمبرداري کرده است، اين‌ها به حداقل رساندن داوري، در حد اعلام است، اما خود اين هم به داوري مي‌رسد و همين مسأله است که آن را به يک اثر هنري تبديل مي‌کند. بنابراين، اين مقوله خيلي خيلي پيچيده مي‌شود. به زعم بنده، جايي که ما مي‌توانيم در اين کلاف، سرنخي پيدا کنيم و بکشيم، همان داوري است که هر هنرمندي حتي با انعکاس و بازتاباندن جهان، که به طور مشخص مي‌تواند عکاسي هم باشد، هم چنان داوري است. سينماي مستند، اين کار را در يک دوره‌اي انجام مي‌داد. سينمايي بود که هر چند خام و شلخته، ولي به هر حال اين کار را مي‌کرد. مثلاً شيفتگي زياد هژير داريوش را در مورد باستاني کارها، در فيلم گود مقدس به خاطر بياوريم. آن زمان شوخي مي‌کرديم و مي‌گفتيم او رفته در باشگاه بانک ملي که کف آن مکالئوم است، اما در عين حال يادش نرود که بوي گند عرق آن‌جا، آدم را خفه مي‌کند. در واقع اين چيزي که مي‌گويد، همه‌ي قصه نيست. واقعيت اين بود که نمي‌توانست همه‌ي قصه هم باشد. برداشت او يک برداشت تر و تميز و شيک بود و او اسطوره و حماسه را در جايي سراغ مي‌کرد که شايد اثر مختصري از آن همه فتوت و اسطوره و جوانمردي و افسانه باقي مانده بود. همه‌ي آن‌ها آدم‌هايي بودند که از آن نقطه‌ فرسنگ‌ها فاصله گرفته بودند، ولي هم‌چنان اين سعي و تلاش مي‌شد. شايد مضحک‌ترينش فيلمي بود که راجع به سفال ساخته شده بود. سفال‌هاي بسيار زيباي سلجوقي را فيلم‌برداري کرده بود و بعد روي صحنه‌اي از گاوهاي سفالي که لعاب‌هاي آبي داشت و هنرمندان قرن ۵ و ۶ آن را بسيار زيبا ساخته بودند، موسيقي اسپانيايي و آهنگ‌هاي گاوبازي و ماتادوري گذاشته بود. من فکر مي‌کردم که اين فيلم چه قدر از واقعيت و حقيقت، بلکه چه قدر از موقعيت اين‌ها فاصله دارد. يعني اصلاً نفهميده است که اين‌ها براي چه به وجود آمده‌اند. چه هدفي را دنبال مي‌کردند و او با چه سهل‌انگاري با آن‌ها طرف شده بود. من با فاصله که نگاه مي‌کنم، مي‌بينم که بسياري از اين‌ها تلاش‌هاي بسيار ابتدايي بود، که خيلي هم کم به ثمر رسيد. حتي به مرحله‌اي که اين تصوير، به واقعيتي مفروض هم برسد، نمي‌رسيد. چه برسد به اين که از آن لايه هم بگذرد و به حقيقت دست پيدا کند. اشاره‌ي شما اشاره‌ي درستي است. ما بايد آن جايگاه اصلي را پيدا کنيم و ببينيم چه شد و ما از کدام مرحله به کدام مرحله گذر کرديم. اغلب اين فيلم‌سازها از خانواده‌هاي نسبتاً مرفهي بودند و اين امکان را داشتند که به مدرسه‌هاي سينمايي مختلفي فرستاده شوند. در آن جا هم اختلاف فرهنگ‌ها باعث مي‌شد که اين‌ها بينشان پل بزنند و نتيجه بسيار ناهنجار مي‌شد. از عجايب است اگر بخواهيم مثالي بزنم که به نظرم مثال موفقي بوده است. فيلمساز مستندي بود که اصلاً ادعايي نداشت و هيچ مدرسه‌ي درست و حسابي هم نديده بود و پايش را هم از ايران بيرون نگذاشته بود. فيلم‌سازي بود که در وزارت فرهنگ و هنر آن زمان کار مي‌کرد به نام ترابي. در ضمن دوست نزديک شهيد ثالث هم بود. يک فيلم بسيار ساده و راحت ساخته بود به نام «از سرچشمه تا بازار»، که قصه‌اش هم بسيار ساده بود. شخصي بود که قفس پرنده‌اي در دست داشت و در اين ازدحام، از يک نقطه به نقطه‌ي ديگر مي‌رفت. اين و آن‌ هم به او تنه مي‌زدند. اين به نظر من سلامت‌ترين نوع نگاه به واقعيت بود که شايد به حقيقتي در باب خود اين آدم و اتصالش به جهان اطرافش هم اشاره مي‌کرد. به يک مسأله‌ي اساسي‌تري هم اشاره مي‌کرد و آن فاجعه‌اي بود که در راه بود و ازدحام بي‌موردي که به هر حال بايد سر از جايي باز مي‌کرد. حتي به نظر من در آن سال پيشگويانه بود. به اين ترتيب وقتي جستجو مي‌کنم، نمونه‌هاي موفق را نه در آدم‌هاي با فرهنگ‌هاي خيلي التقاطي، بلکه با فرهنگ‌هاي سرراست، ولي گيرم خيلي ابتدايي و پر از غلط مشاهده مي‌کنم. اما اين‌ها اغلبشان حس‌هاي خيلي خوبي داشتند. در باب ساير مواردي هم که من از سال چهل به بعد جستجو کرده‌ام و ديده‌ام، باز همين را مي‌توان تا حدودي تجربه کرد. در زمينه‌ي نقاشي و موسيقي هم همين‌طور بود. در صورتي که ما هم اين طور فکر مي‌کرديم و درست هم فکر مي‌کرديم، که راه درست اين است که اين دو جهان را آشتي بدهيم و چهارراهي برايش درست کنيم که اين‌ها با هم برخورد کنند. اما من بسيار متأسف مي‌شوم که چيزي که در هدف و طرح و تمهيد، درست به نظر مي‌آمد، در عمل اتفاق نمي‌افتاد. اين همان قسمتي است که شما اشاره مي‌کنيد و اشاره‌ي اصلي هم هست. در نتيجه ما بايد به يک سر منشأيي رجوع کنيم، که شايد جواب‌ها را به ما ندهد، ولي باعث مي‌شود که اگر آن را درست درک و دريافت کنيم، در جاهاي بي‌مورد جستجو نکنيم و خودمان را بي‌جهت مشغول نکنيم، بلکه مستقيم برويم سر اصل مطلب. حال يک وقتي است که ما با چيزهاي جالب‌تر و عمده‌تري سر و کار داريم و شايد فکر کنيم که مشغله‌هاي مختصر تر ما را مشغول مي‌کند، اما منظور اين نيست که بايد از جزئيات بگذريم.

من وقتي به اين سرزمين فکر مي‌کنم، فکر مي‌کنم چه‌گونه مي‌شود که ما به کلي نگاه کردن راضي نمي‌شويم. مثلاً فيلم «باد صبا»ي آلبرلاموريس فيلم قشنگي است، ولي اصلاً خودش را درگير نمي‌کند. از بالايي نگاه مي‌کند که فقط جغرافيا مطرح است و تاريخ مطرح نيست. شايد سهل‌تر باشد و نتيجه هم قشنگ‌تر باشد. اين تمهيد فوق‌العاده است، اما هر چه هست، اين جغرافيا متعلق به آدم‌هايي است که با پا روي زمين راه مي‌روند، مثل فيلم ترابي. بين فيلم ترابي و لاموريس يک فرق اساسي وجود دارد. فيلم ترابي اصلاً قشنگ نيست، سياه و سفيد است و اصلاً استتيک ندارد، اما خودش را درگير اطرافش کرده است. لاموريس اين کار را نمي‌کند. بسياري از اوقات بايد از تحليل‌هايي که از ديدگاه‌هايي ناشي مي‌شود که از بالا نگاه مي‌کنند، احتراز شود. گول اين که وضعمان خيلي خوب است را نخوريم. به همين دليل من هر بار چيزي درباره‌ي نقاشي ايران نوشتم، مشغله‌ي عمده‌ام اين بوده است که ما به کساني احتياج داريم که ايراني باشند و راجع به نقاشي ايراني بنويسند. اين خيلي مهم است! من زماني کتابي از مارسل‌گري ديدم که شيروانلو آن را ترجمه کرده بود. در آن زمان سي ساله بودم، ولي در آن کتاب ده دوازده ايراد و اشکال پيدا کردم. اين اصلاً دليل بر اين نبود که من کم‌تر يا بيش‌تر از او ميدانستم. چيزهايي بود که من مي‌دانستم و او نمي‌دانست. به من سينه به سينه رسيده بود، ولي به او نرسيده بود. بنابراين جستجوها بسيار اساسي است. به همين خاطر است که من مسائل را در جاهايي مي‌بينم که شايد به نظر ديگران نيايد. اين که سهم ما در مدرنيته چيست و آيا اصلاً وارد اين عرصه شده‌ايم يا نه، من قطعاً نظر شما را تأييد مي‌کنم؛ ما هيچ‌وقت وارد اين عرصه نشده‌ايم. ما نه از نظر ذهن و نه از نظر توليد، وارد اين عرصه نشده‌ايم. اگر از نظر ذهن وارد اين عرصه مي‌شديم و اين نياز گذر را احساس مي‌کرديم، مثل آزادي زنان در دوره ي شاه، دستورش از بالا نمي‌آمد. شايد به يک نتيجه‌اي مي‌رسيديم. من کتابي درباره‌ي همين نهضت‌هاي آزادي زنان در اروپا و آمريکا نگاه مي‌کردم، ديدم مثلاً در قرن نوزده شيرزني پايش را بازنجير به در پارلمان بسته است و عکس‌هاي متعدد ديگري هم ديدم که اين‌ها را با تحقير و توهين دستبند زده‌اند و مي‌برند. ولي اين‌جا اين اتفاق نيفتاده است. بنابراين اين مرحله‌ي گذر هم مرحله جعلي است و راه به جايي نخواهد برد و ديديم که راه به جايي نبرد. البته نسلي از زنان فرهيخته بودند، که آمدند و کار کردند. در همان اواخر دوران قاجاريه هم اين نسل بودند، بدون اين‌که چنين ادعايي داشته باشند.

اصلاني: ولي اين به فهم عمومي نرسيد

آغداشلو: بله و قرار هم نبود که برسد.

اصلاني: در صورتي که آن کاري که آن خانم در قرن نوزده کرد، به فهم عمومي رسيد.

آغداشلو: بله. براي اين که آن جا نيازي حس شده بود که احتمالاً اين جا حس نشده بود. من اغلب به اواخر قرن يازده هجري قمري برمي‌گردم که اين حس در تماشا هست و ما اين نمونه‌ها و نشانه‌ها را مي‌بينيم. مثل سفر ناصرالدين شاه و مظفرالدين شاه به فرنگ. مظاهر را مي‌ديديم، ولي مجموعه‌اي که آن مظاهر را ساخته، نمي‌ديديم و عادتش را هم نداشتيم . اين است که معماري قاجاريه يک معماري التقاطي عجيب و غريب است که فقط ظاهر مظاهر را گرفته و چيزي در باطنش ندارد و در واقع اشل بسيار حقير و کوچکي است. مثلاً خوابگاه ناصرالدين شاه را که در عکس مي‌بينيم، مثل خانه‌هاي معمولي است که در روسيه و سن‌پطرزبورگ و غيره هست، ولي هيچ‌گاه آن عظمت، قابل تقليد در اين جا نبوده است. من اين مسأله را در جاي ديگري هم سراغ مي‌کنم. زماني هم مقاله‌اي نوشتم و به اين اشاره کردم. مدت‌ها وقتي درباره‌ي پرسپکتيو در نقاشي ايراني بحث مي‌شد، يک جواب حاضر و آماده‌اي داشتم و مي‌گفتم که چون نيازي به عينيت بخشيدن به جهان معاصر نبوده است، پس دنبال ابزارش هم نگشته‌اند. اين تقريباً مدت‌ها براي من به عنوان يک اصل مشخص بود و خيلي هم درست به نظر مي‌آمد. البته هنوز هم خيلي غلط به نظر نمي‌آيد. ولي اخيراً پرانتزي در آن پيدا کردم و بازکردم و آن اين است که در کنار اين که براي تصويرگري نوع ديگري نياز نبوده، ذهن ديگري هم نياز نبوده است. چه طور مي‌شود که اين ذهنيت نمي‌تواند از خودش انتقاد کند و از بيرون و از بالا خودش را نگاه کند. فرضاً در همان اوايل قرن يازده هجري قمري به اشباع فرهنگي رسيد، و اين فاصله لازم را ندارد و اصلاً متوجه اين لحظه نمي‌شود؛ چيزي حدود ۵۰ سال، شاگردان رضا عباسي عين هم کار مي‌کنند. خيلي مشکل است که بتوانيد کار افضل الحسيني را از کار محمد يوسف بلافاصله تشخيص بدهيد. قاعدتاً ذهني که انتقاد نمي‌کند و از خودش فاصله نمي‌گيرد در حقيقت به آن لحظه‌اي که ببيند نياز دارد يا ندارد، نمي‌رسد و اصلاً آن نياز، خود آگاه نمي‌شود. به همين دليل است که من يک پارادوکس بسيار جالب پيدا کردم. مثلاً وقتي تاريخ بخارا را مي‌خواندم، يا در گلستان هنر و يا دو سه منبع ديگر که خيلي هم محدودند و به ما رسيده‌اند، جستجو مي‌کردم، متوجه شدم که اين‌ها وقتي درباب نقاشان توصيفي مي‌کنند ويا شعري مي‌نويسند، نقطه‌ي مرکزي هست که همه آن را تحسين مي‌کنند و آن اين است که اين‌ها هر چه مي‌کشند عين طبيعت است. مي‌گويد اين آهو را طوري کشيده که هر لحظه ممکن است بدود و جنگل را به هم بريزد و يا سيب را طوري کشيده که تو مي‌خواهي دستت را دراز کني و آن را برداري و بخوري و تمام اين‌ها را طوري تحسين مي‌کنند که بايد يک نقاش فلاماندري را تحسين کنند. اين پارادوکس جالبي است. من فکر مي‌کنم اين به علت محدوديت جهاني است که در کل عمل مي‌کند. اگر ما اين را در جاي ديگري هم سراغ کنيم، شايد يک فضاي نسبتاً کلي برايمان ترسيم شود. من گمان مي‌کنم در فلسفه‌ي اسلامي هم همين‌طور است. فلسفه‌ي جهان غرب از شک به يقين مي‌رسد، در فلسفه‌ي اسلامي از يقيني به يقين مي‌رسند. من به شخصه هيچ فيلسوف اسلامي، حتي شکاک‌ترينشان را سراغ ندارم که از شک به يقين برسد. يعني نقطه‌ي عزيمتش نقطه‌اي باشد که همه را رد کند و بگويد نيست و تازه به آن برسد که بگويد هست. اما اين‌ها از هستي شروع مي‌کنند و در انتها خوشبختانه به اين مي‌رسند که همان چيزي است که از ابتدا بين همه توافق بود. يعني با همه‌ي ابزارهاي استدلالي و عقلي غيرعقلي، اين همان اثبات قديمي است و درست است. در واقع اثبات ماسبق است. غربي‌ها از ابتدا تکليفشان را با اين قضيه روشن کرده‌اند. از همان دوران فيلسوفان باستان به بعد اين قضيه روشن بوده و اين قابليت را دارند که از تکفير نترسند. چون تکفير در زمان ساسانيان هم بوده است. چه فرقي مي‌کند؟ ولي اين در سنت ما نيست. به مجموعه‌ي تعيين خودمان بسيار وابسته‌ايم و چون اين فاصله بسيار زياد است، الزام فاصله گرفتن از آن را نمي‌بينيم. من به موضوع نقاشي باز مي‌گردم. شما از واقعيت به عنوان بحث اصلي صحبت کرديد، من مي‌خواهم به همان برگردم و بگويم اين جهان کاملاً غيرواقعي، به زعم آن‌ها جهان کاملاً واقعي است. اين يک پارادوکس آزاردهنده است. چرا که به محض اين که اين‌ها اولين نمونه‌ها را مي‌بينند که نمونه‌هاي واقعاً واقعي است، به شدت دست و پايشان را گم مي‌کنند. در زمان شاه‌صفي با آمدن نقاشي‌هاي اروپايي و ارمني و غيره به تعداد زياد، اين‌ها يک لحظه جا خوردند. لحظه‌اي است که آن‌ها روياروي آن واقعيت قرار مي‌گيرند و متوجه مي‌شوند که آن توهم که نسبت به موقعيت خودشان داشتند، بسيار بي‌پايه بوده است و چون بر اساس اين توهم عمل مي‌کردند، هيچ وقت هم بعدها، در تمامي متن‌هايي‌ که ابعاد و آفاق معنوي و هزارتوهاي نقاشي‌هاي ايراني را بررسي مي‌کند، کوچک‌ترين اشاره‌اي در اين باب نمي‌کنند. يعني در هيچ‌جا قادر نبودند به ما منتقل کنند که اين‌ها رسالتي نسبت به عالم غيب و باغ بهشت قائل بودند، که اين تصادفي نيست. 

اصلاني: دقيقاً همان‌طور که مي‌گوييد، خودشان را واقع‌نگار مطرح مي‌کنند و اصلاً خودشان را تمثالي نمي‌دانند واصلاً مثليت بر نقاشي حاکم نيست. در واقع افتخارشان اين است که واقعيت را در نهايت امانت مطرح مي‌کنيم و اين جا خوردن به همين خاطر است. فکر مي‌کنم اين مسأله در فلسفه‌ي ما هم مطرح است. به خصوص فلسفه‌ي مکتب اصفهان. ملاصدرا بحثي مي‌کند که ذهن اصلاً خطاپذير نيست. چون متعلق به جهان و ادامه‌ي جهان است و نه منتزع و فاصله‌دار از آن و چون ادامه‌ي آن است، نمي‌تواند خطا کند. به همين جهت ما دائماً در واقعيت زندگي مي‌کنيم و واقعيت در ما هست و چون در ما هست و آن را حاضر داريم، براي ما شهودي است. بنابراين خطاپذير نيست.

آغداشلو: در واقع وقتي مدرنيته مي‌آيد، مهم‌ترين رسالتش را که اين فلاصله گرفتن است، انجام نمي‌دهد.

براي همين وقتي شما قائل هستيد به اين که عين واقعيت و عين حقيقت در دست شماست و شما اصلاً نيازي پيدا نمي‌کنيد که در نقاشي ايراني پرسپکتيو کار کنيد، در باقي فضا هم چنين نيازي پيدا نمي‌کنيد. در پرسپکتيو، تا شما از نقطه‌ي A به نقطه‌ي B منتقل نشويد و تفاوت را نبينيد، اصلاً پرسپکتيو لازم نداريد. پس اين تحرک از نقطه‌ي A به نقطه‌ي B نه تنها در نقاشي ايراني نيست، بلکه در مجموعه‌ي تفکر ايراني هم نيست. اين عالم که اين‌ها اصلاً ادعايش را ندارند و اصلاً دور و برش نمي‌پلکند، يعني همين عالم تمثيل، به نظر من تحميلي است به آن و شواهدي هم دارد. من فکر مي‌کنم پرتاب سنگي است که از هزاره‌ي اول ميلاد رها مي‌شود و هنوز آن قدر قوي و غني است که ميراثش حتي ناخودآگاه به اين‌ها مي‌رسد و اين‌ها آن را در خودشان حامل هستند، ولي نمي‌دانند که چه را حامل هستند. و اين پارادوکس به اين ترتيب شکل مي‌گيرد. اين‌ها چيزي را دارند که به آن اعتراف نمي‌کنند و به طرف چيزي سوق دارند که آن هم در يد قدرتشان نيست. در نتيجه تقريباً از هر دو طرف بي‌خبر و بي‌اطلاع مي‌مانند. اين جعلي که من به آن اشاره مي‌کنم، بهترين شکلش را در خاطرات دکتر قاسم غني خواندم. قطه‌اي تعريف مي‌کند و مي‌گويد که وقتي پدرم مرا فرستاد که تحصيل کنم و طبيب شوم، پس از سال‌ها رنج و بي‌پولي و غيره به تهران برگشتم و طبيب شده بودم. پدرم گفت برو به شهر خودت سبزوار و آن جا کمک کن، تهران به اندازه‌ي کافي طبيب دارد. مي‌گويد من هم که جوان تازه از راه رسيده‌اي بودم، رفتم سبزوار. وقتي به خانه‌ي قديمي و شهر خانوادگي‌ام برگشتم، گفتند تو اگر مي‌خواهي مطب بزني، لازمه‌اش اين است که بروي خدمت آقا و اگر او تو را تاييد کرد، مي‌تواني اين جا کار کني، وگرنه اصلاً فکرش را هم نکن. من هم قبول کردم. رفتم و ديدم آقايي که زمينه‌هاي تصوف و عرفان داشت و بسيار هم مورد علاقه‌ي اهالي بود در خانه‌ي خودش در حال صحبت براي عده‌اي است و من هم رفتم و دو زانو نشستم. آقا آن بالا نشسته بود و مي‌گفت: خداوند وقتي کره‌ي زمين را خلق کرد، توجه اساسي خود را به قاره‌ي آسيا معطوف کرد و اين قاره را مالامال نعمت کرد. در قاره‌ي آسيا هم به ايران علي‌الخصوص لطف داشت و دارد و ايران هم به عنوان گوهر اين قاره است. در ايران هم استان خراسان حاصل‌خيزترين و پرفرهنگ‌ترين و پخته‌ترين استان و زيباترين استان ايران است. در استان خراسان هم خداوند شهر سبزوار را قبول کرده که گوهر يک دانه‌ي اين استان باشد. بنابراين ما که در سبزوار هستيم، بايد شکرگزار باشيم که در وسط نقطه‌ي جهان زندگي مي‌کنيم. من که اين‌ها را شنيدم از اتاق آمدم بيرون و برگشتم. براي اين که آن زمان که من سبزوار رفته بودم، شهري بود که حدود بيست هزار نفر جمعيت داشت. همه‌اش خاکي بود. مجموعه درخت‌هاي سبزوار صد اصله بود و بادي که شبانه روز در اين شهر مي‌وزيد، باعث مي‌شد که چشم، چشم را نبيند. قاسم غني مي‌گويد که خوب آن آقا در تمام عمرش پايش را از آن شهر بيرون نگذاشته بود که اين طور حکم مي‌کرد! بنابراين اگر مدرنيته مي‌آيد و آن اتفاق مي‌افتد، براي اين است که ما نمي‌توانيم آن فاصله را بگيريم و اين به فلسفه و آيين و آدابمان برمي‌گردد و وقتي با مدرنيته رو به رو مي‌شويم، همان قدر دستپاچه مي‌شويم که آن نقاشان اواخر عصر صفوي شدند. اين است که مثلاً من نقاشي‌هاي بعدي، زند و قاجار را دوست دارم و زيبا هستند، چون اين‌ها جا افتاده‌اند. نقاشي‌هاي رضاعباسي و شاگردانش و قبلي‌ها را هم همه را دوست دارم. ولي نقاشي‌هاي محمدزمان و شيخ عباسي و غيره را دوست ندارم. چون اين‌ها در مرحله‌ي جاخوردن هستند! و به شدت دست و پايشان را گم کرده‌اند. اين افسانه و اسطوره‌اي هم که محمد زمان مي‌رود فرنگ و مسيحي مي‌شود و غيره در حقيقت اشاره به همين جا خوردن است. اين قصه پايه‌اي ندارد، ولي اگر آن را به همان صورت اسطوره‌اي بگيريم، متوجه مي‌شويم که او آن قدر جا خورده است که مذهبش را هم رها مي‌کند.

اصلاني: اين مسأله جالب است که اين‌ها کساني هستند که بارها و بارها، قصه‌ي شيخ صنعان را کار مي‌کنند و اصلاً اسطوره‌ي شيخ صنعان در نقاشي ما با محمدزمان شروع مي‌شود.

آغداشلو: اگر قرار باشد ما يک قصه درباره‌ي مواجهه با جهان غرب ارائه کنيم، تمام اين در همان قصه‌ي شيخ صنعان خلاصه مي‌شود. اشاره‌يبسيار هوشمندانه‌اي کرديد که من در کم‌تر جايي مشاهده کرده‌ام و هنوز اين جاخوردگي ادامه دارد. تا وقتي که اين ادامه دارد، آن مرحله‌ي گذري که شما متوقع هستيد، بسيار غير محتمل است و بعداً هم نخواهد بود. نکته‌ي جالب اين است که کدام نقاش مينياتوريست الآن مي‌داند که اصول نقاشي ايراني در بعد فلسفي که فرنگي‌ها به آن قائل هستند، چه هست؟ حتي آن را هم نمي‌دانند. قصه‌اي را يکي از شاگردان حسين بهزاد براي من تعريف مي‌کرد و مي‌گفت که حسين برايش تعريف کرده است علتي که مينياتور را مدرن کرده اين بوده که يک روز اسماعيل آشتياني به ديدنش مي‌آيد و به او مي‌گويد که تو غلط‌سازي! مي‌گويد يعني چه که من غلط سازم؟ مي‌گويد آدم که بازويش اين طور نيست. کمرش آن طور نيست و غلط مي‌کشي. از اين قضيه بسيار ناراحت مي‌شود و تعدادي مجله‌هاي زيبايي اندام مي‌خرد. اين‌ها را مي‌گذارد جلويش و شروع مي‌کند تصحيح کردن غلط‌ها و درست کشيدن! اين لحظه‌اي است که به او تلنگري زدند و دارد جبران مي‌کند.

اصلاني: او چون متهم شده، در حال دفاع است. اين منجر به يک تفکر و بعد يک جستجو مي‌شود. بنابراين او کار مدرن را شروع مي‌کند.

آغداشلو: بله و حالا دست و پا و غيره همان طوري است که بايد باشد. ما اين مسأله را در ابعاد بعد از مشروطيت مي‌بينيم. کتاب تاريخ بيداري ايرانيان، اين اسم را در خودش دارد، يعني لحظاتي که از خواب توهم بيدار شده است.  من فکر مي‌کنم اين سرفصل و اين نقطه، نقطه‌ي بسيار اساسي است. براي اين که در حقيقت موفق مي‌شوند کشف کنند، مثل محمدزمان در نقاشي. اما هيچ راه حل بلافاصله‌اي برايش ندارند و اين باقي مي‌ماند. به همين دليل است که خود آن نهضت سرنگون مي‌شود و آن ديکتاتوري بعد مي‌آيد، همه چيز را جارو مي‌کند و شايد خود آن ديکتاتوري وعده‌هايي را که آن‌ها دادند و نتوانستند عمل کنند، عمل مي‌کند.

اصلاني: اصلاً همان ديکتاتوري، درخواست‌هاي مشروطيت را عمل مي‌کند؛ تنها اصل آزادي‌اش را حذف مي‌کند.

آغداشلو: و اين گمان غلط باقي مي‌ماند که ظاهراً بدون حذف آن، اين ممکن نيست.

اصلاني: و اين فقط آن الگوي کهن ما را بازسازي مي‌کند و به وجود مي‌آورد که از کورش به بعد باقي مي‌ماند . چون اين در حقيقت کاريکاتور کورش است.

آغداشلو: شايد علت نفرت بيش از حد ساسانيان از اشکانيان همين باشد. چون اين‌ها فکر مي‌کنند که دارند هخامنشيان را جايگزين مي‌کنند و اشکانيان بر سنت نيستند، و آزادي زمان اشکانيان بدعت است در مقابل سنت.

اصلاني: شايد تنها کاري که در مقايسه با اشکاني مي‌کنند، حذف آزادي و حذف مجلس باشد..

آغداشلو: والا کاخ اردشير بابکان که به دست هنرمندان ساساني ساخته نشده، به دست هنرمندان اشکاني ساخته شده است. اصلاً مجالي نبود که نسلي بياييد و چيزي تازه بسازد.

اصلاني: گنبد و طاقي هم متعلق به آن‌هاست و ما معماري‌مان را از آن‌ها گرفتيم. بدون آن‌ها معنايي ندارد. جالب اين است که بلندترين دوران تاريخ متعلق به آن‌هاست و گسترده‌ترين سرزمين هم متعلق به آن‌هاست. حتي کورش هم به پاي آن‌ها نرسيد. تنها حکومتي است که از نيروي خارجي شکست نخورد، بلکه با کودتا شکست خورد. آخرين جنگ آن‌ها هم با پيروزي کامل بوده است. بقيه‌ي حکومت‌هايي که داشتيم، از اسکندر تا صفويه به بعد، با جنگ‌هاي خارجي شکست خوردند. در حالي که او همواره موفق بود. براي اين که نوعي دموکراسي در زمان خود داشته باشد که ترجمه‌ي عربي‌اش مي‌شده ملوک‌الطوايفي! در واقع طايفه‌ها هر يک شاه خودشان را داشته‌اند و نوعي حکومت فدرال بوده است.

آغداشلو: بنابراين شايد چون ما هيچ‌وقت مستعمره نبوديم و در دوران امير شکست اساسي نخورديم، نتوانستيم فاصله بگيريم و خودمان را نگاه کنيم و ببينيم که کجا ايستاده‌ايم. ژاپني‌ها برايشان توفيقي بود که در جنگ شکست خوردند. يادتان هست در قديم هر چه جنس بنجل بود مي‌گفتند ژاپني است؟ حال چه اتفاقي افتاده است؟.

اصلاني: بله؛ يکي از سفيران ژاپن همين را گفت. از او پرسيدند شما از چه زماني تغيير کرديد؟ گفت از وقتي که شما اميرکبير را کشتيد!.

آغداشلو: من به نقاشي برمي‌گردم، که در نقاشي هنوز اين آشفتگي و جاخوردگي وجود دارد و ادامه دارد. اما اگر جاخوردگي در روال مثلاً نقاشي آبستره بود، مدت‌ها طول کشيد تا آرام آرام متوجه شوند که اين تعريف جديدي است. الآن در مورد پست مدرن اين جاخوردگي وجود دارد. يعني هميشه با تأخير حرکت مي‌کند و تا مي‌آيد خودش را با وضعيتي تطبيق بدهد، با وضعيت تازه‌تري که ناشناخته‌تر است، مواجه مي‌شود. من فکر مي‌کنم در دوره‌اي که ما زندگي مي‌کنيم که از حيث بنيان، چيزي بيشتر و مجموع‌تر از حکومت، يعني جامعه فکر مي‌کند مي‌توان به عين حقيقت دست پيدا کرد و همه‌ي حقيقت در دست ماست، با اين تفکر فاصله ما بيشتر شده است! در نتيجه احتمال اين که ما بتوانيم وصلتمان را با مدرنيته عميق‌تر کنيم، خيلي کم‌تر شده است. در نتيجه ما در حال حرکت به طرفي هستيم که بر مي‌گرديم. شايد ان دور از ذهن نباشد که همان طور که مينياتور را، وقتي عمرش تمام شده بود، دوباره شروع کردند، ما هم به تمام يقين‌هاي گمشده‌اي که در وجودشان آسوده بوديم بازمي‌گرديم. وقتي تمام حقيقت و عين حقيقت پيش شما باشد، شما آسوده‌تر زندگي مي‌کنيد. تکليفتان با خودتان روشن است. بعد از انقلاب براي اين بازگشت به خود، خيلي مثال آوردند و چند و چون هويت و غيره وذلک را مطرح کردند که يک جور جستجو است و من فکر مي‌کنم شايد خود انقلاب اين جستجو را در خود داشت و از اين مدرنيته که هيچ يقيني به او نمي‌داد به طرف يقين بازگشت. مثلاً در نقاشي مينياتور، اگر دوباره به مينياتورهاي دوران صفويه بر مي‌گردد، براي اين است که مي‌خواهد آن يقين گمشده را پيدا کند و جاي خودش را در آن سراغ مي‌کند. چون در دوره‌اي، در تمام مسائل، ميان مخاطب و سازنده توافقي وجود دارد و همه‌ي اين‌ها درست بوده است. ولي وقتي باز به سراغ آن برمي‌گردد، نتيجه‌اش فاجعه‌بار و مضحک است. منتها آيا واقعاً اين نتيجه‌ي فاجعه‌بار و مضحکم را آدمي مثل حسين بهزاد و يا الآن خود فرشچيان درک مي‌کند؟ آيا اگر ما دوباره خودمان را براي يک بازگشت ديگر آماده و مهيا مي‌کنيم، در وجوه ديگر فلسفي و معنوي همان اتفاق براي ما نمي‌افتد؟ از امر قضا بگيريم تا سياست و حکومت و در همه‌ي زمينه‌ها خودمان را آماده مي‌کنيم که يقين‌ها شخصي را که از دست داده بوديم، دوباره به دست بياوريم. آيا ما قادر هستيم؟ در نقاشي قادر نبوديم! من در ساير موارد نظري نمي‌دهم، ولي در نقاشي قادر نشديم به هيچ بعدي از ابعاد مينياتورهاي دوره‌ي صفويه نزديک شويم. براي اين که ما ديگر آن آدم‌ها نبوديم. ما تاريخي را گذرانده‌ايم که ما را متفاوت کرده است.

اصلاني: به همين جهت به جاي اين که با يک يقين آغاز کنند، خودشان را با يک غلط‌کشي بازسازي مي‌کنند؛ يعني با يک اتمام. اين‌ها از اين‌جا ناشي شده بود که در واقع يهودي‌هاي عتيقه‌فروش، باسمه‌هايي از نقاشي‌هاي دوره‌ي دوم صفويه را که براي اروپا خيلي شناخته شده بود مي‌آوردند و مي‌گفتند از روي اين‌ها نقاشي کنيد. اين‌ها هم همان قلندر و غيره را مي‌کشيدند و کار ديگري نمي‌کردند. اين‌ها سفارش‌گيرنده بودند، به همين جهت نقاشي‌هاي دوره‌ي صفويه در اين‌ها تکرار شد. اين‌ها هيچ‌وقت مکتب هرات را تجربه نکردند. نه تنها اين طرف يعني دوره‌ي زنديه و دوره‌ي اول قاجاريه، بلکه آن طرف را هم نمي‌شناختند و اصلاً نمي‌دانستند چه هست.

آغداشلو: ولي با نسل آخري که همين شاگردان کمال‌الملک بودند آن هم به کلي از ياد رفت.

اصلاني: اين غلط‌کشي جاي او را گرفت. اين‌ها حتي مکتب تيمور يا مکتب تبريز اول را تجربه نکردند و اصلاً نمي‌شناختند. اصلاً نمي‌دانستند هرات چيست؛ يعني انقطاع کامل. نخ مراوده همان نخ عتيقه فروشي‌ها بود و اين فاجعه را بدتر کرد و آن‌ها اصطلاح غلط‌کشي را روي خود گذاشتند.

آغداشلو: من فکر مي‌کنم اگر ما همان قضيه‌ي محمدزمان و قصه‌ي او را مثال بگيريم، همه در حيراني او شريک هستيم. همه‌ي ما سر اين چهارراه ايستاده‌ايم و حيران هستيم و نمي‌دانيم بايد چه کار کنيم. من خودم هيچ دستورالعملي ندارم. دستورالعمل‌هايي که در دوره‌ي شبه مدرنيسم در ايران شکل گرفت، از مکتب سقاخانه تا تجديد حيات مينياتور تا توجه به نقاشي‌هاي قاجار و غيره، من هيچ کدام از اين‌هارا اين قدر اصالتاً محکم نمي‌دانم که بتواند اين معضل را حل کند. شما اگر اين نقاشي‌هاي سال‌هاي اواخر سي و اوايل چهل، نقاشي‌هاي سقاخانه‌اي را ببينيد، متوجه مي‌شويد که اين‌ها سعي مي‌کنند براي حيراني خودشان محملي پيدا کنند و زير پايشان را يک جوري محکم کنند و هر چيزي را از مقابلشان اخذ مي‌کنند، اما متوجه نيستند که اين همان چيزي است که هر غربي هم مي‌تواند اخذ کند. مثل ماسک‌هاي آفريقا که پيکاسو اخذ مي‌کند، يا ماتيس! حتي آن‌ها بهتر و با سليقه‌تر و استادانه‌تر اين کار را انجام مي‌دهند! فکر مي‌کنم دو سه نکته هست که ما در طول زمان اغلب از آن احتراز مي‌کنيم. گفتنش هم آسان نيست. انعکاسش هم عکس‌العمل خيلي تندي در پي دارد. ولي واقعيت اين است که تمدن‌ها مي‌ميرند. تمدن‌ها فرتوت مي‌شوند، تغيير شکل مي‌دهند، منحط مي‌شوند. فکر مي‌کنم يکي از اتفاقات وحشتناکي که در مورد ما ايراني‌ها افتاده اين است که سليقه‌ي قومي‌مان را به کلي از دست داده‌ايم و ديگر هيچ نشانه و روزنه‌اي از سليقه‌ي چهارصدسال قبل نداريم. هيچ کدام از فرش‌هايي که حتي در زمان فتحعليشاه بافته مي‌شده است نمي‌توانيم ببافيم. رنگ را نمي‌شناسيم. حتي قادر نيستيم به ۱۵۰ سال قبل و به رنگ‌هاي آن دوره که دوره ي فتحعليشاه کار مي‌کردند، برگرديم و آن را بشناسيم. در نقاشي‌مان هم رنگ را نمي‌شناسيم. يعني اين سليقه يک جايي در مجموع از دست رفته است. شايد دوره‌ي آريامهري بي‌دخالت نباشد. چون هنوز در دوره‌ي رضاشاه بخشي از آن سليقه را داشتيم. چه در معماري ساده‌ي مسکوني و چه در معماري مانيومنتال، چيزي باقي مانده بود که هنوز داشت عمل مي‌کرد. در دوره‌ي آريامهري مي‌بينيم که سليقه‌ي کلي از دست رفته است و ما ديگر هيچ سليقه‌اي در هيچ زمينه‌اي نداريم. چيزي که خيلي مسلط بوديم، فرش بود، که الان فرش‌هايي مي‌بينيم که مفتضح‌اند. اين که داد و قال مي‌کنيم که بازار خارجي فرش ايراني از دست مي‌رود حق هم هست. الان پاکستاني‌ها و هندي‌ها و ترک‌ها، فرش‌هاي دوران شاه عباس را دقيقاً کپي مي‌کنند و در بازارهاي جهان به حد عالي مي‌فروشند. چون شعورش مي‌فهمد که نمي‌تواند روي آن طرح چيزي بياورد، پس بهتر است کپي کند؛ باز شعور پيشرفته‌تري است! ولي شما فکر مي‌کنيد داريد ابداع مي‌کنيد و کپي لازم نداريد و اين اتفاق است که همه‌ي فرش‌هايي که در فرش فروشي‌ها مي‌بينيد، اين گونه‌اند.

اصلاني: رنگ‌هاي آبي احمقانه‌اي به کار مي‌برند که مثلاً سليقه‌ي آمريکايي را در نظر بگيرند. در صورتي که سليقه‌ي آن‌ها دوره‌اي است. مد با سليقه فرق دارد. متعلق به يک دوره‌اي بود و از بين رفت. شايد همين است که ما تمدن نداريم و نتوانستيم فرهنگمان را به تمدن تبديل کنيم. شايد هم وقتي بوده است، ولي الان نيست. فرهنگ‌هايي هستند که مي‌توانند خود را به Civilization تبديل کنند، چون تمدن، سازمان دارد، ولي فرهنگ، سازمان ندارد. فرهنگ سيستميک نيست و تمدن، سامان نهايي است. ما سامان نهايي را از دست داده‌ايم و نمي‌توانيم به دست بياوريم. وقتي امپراطوري هخامنشي شکل مي‌گيرد، سازمان دارد و توانسته است فرهنگ را به تمدن تبديل کند. بنابراين پانصد سال مي‌ماند و وقتي شکست مي‌خورد، باز هم ادامه ارد و در قرن ۱۸ ميلادي هم همان عملکرد را دارد. چرا؟ براي اين که الگوهايش در جاي خود قرار دارند. ما اين الگوها را از دست داده‌ايم. چون وقتي الگوي متفوق نيست، سازمانش را از دست مي‌دهد و در مورد سليقه‌ها هم مثلاً مي‌گويند اين سليقه‌ي شماست، اين يعني چه؟ سليقه‌ي من از کجا آمده است؟ مگر من مي‌توانم سليقه‌ي فردي داشته باشم؟.

آغداشلو: حتي بي‌سليقگي هم فردي نيست. چه طور است که اين‌ همه فرش مزخرف مي‌بافند؟ اين همه ساختمان زشت مي‌سازند؟ اتفاقي است که در يک کليتي افتاده است.

اصلاني: من فکر مي‌کنم که ما ديگر قادر به تشکيل يک تمدن نيستيم. آن را از دست داده‌ايم، چون تفوق ساماني و فرهنگي‌مان را از دست داده‌ايم. اين باعث شده فرهنگمان از هم بپاشد و هر آن چه نمودي دارد، نمودهاي فيگوراتيو است که هيچ گاه به معنا تبديل نمي‌شود.

آغداشلو: به همين دليل غرب‌زدگي آل احمد پيشنهاد چنداني ندارد. کتاب اين طور شروع مي‌شود که غرب‌زده قرطي است و فکل مي‌گذارد. حالا يعني اگر فکل نگذارم، غرب زده نيستم؟ شايد جاهايي هم که قرار بود آن مجتمع‌ها پاسخ بدهند، يعني آن وجوهي که شريعتي و آل احمد پيشنهاد مي‌کنند، اصلاً در اصل قرار نبوده اين کار را بکنند. يعني چيزي را از جايي مي‌خواهيم که ساحت‌اش خيلي بالاتر از ارزش کلامي‌اش است. اصلاً آن ساخت، بناي بر اين نداشت. حالا اگر در آغاز گسترش اسلام و دوران اموي‌ها و عباسي‌ها اين سازمان به وجود آمد، بايد علتش در جاي ديگري جستجو شود. چه طور شد که اين سازمان به وجود آمد؟ يعني اگر امپراطوري اسلامي مثل امپراطوري هخامنشي قادر است توليدات مختلف خرد و ريز را بگيرد و يکي کند و دوباره به جاهاي ديگر بفرستد که بين مفرغي که در موصل مي‌سازند و در خراسان مي‌سازند، فرقي نباشد و تا وقتي که بغداد به صورت ظاهري هست اين اتفاق مي‌افتد، شايد جاي ديگري بايد به دنبال آن بگرديم و اين از آن اتفاق‌هايي است که روح علمي را به صفر تنزل مي‌دهد.

اصلاني: بايد با اين فکر به صورت بنيياني‌تري روبرو شويم که در توليد تصوير چه گونه با آن برخورد کنيم؟

آغداشلو: در صورتي که اين اتفاق در فرهنگ ايران بعد از اسلام افتاد. شما آن ايماژي را که دنبالش مي‌گرديد در گنبد مسجد امام اصفهان مي‌بينيد. آن يک ايماژ است.

اصلاني: اصلاً خود آن روايت‌هاي بهزاد، ايماژ است. تصويري است که معناست. الآن زمان توليد تصوير شده است.

آغداشلو: اصلاً بهترين توليدات تصويري در نقاشي‌هايمان است، در فرشمان است!.

اصلاني: تصوير در آن زمان توليد شده است. اکنون تصوير توليد نمي‌کنيم! به خصوص بعد از مشروطيت ارتباط داشتن دليل بر توليد تصوير نيست.

آغداشلو: فرهنگ گذشته‌ي ما بسيار مهم است. چرا مساجد دو مناره دارد؟ مگر قرار است دو نفر در آن اذان بگويند؟ اين يک تصوير متقارن، متعادل و فوق‌العاده است که اصلاً مصرف را انکار مي‌کند.

من گاهي اوقات اين را به صورتي که حتي نقض غرض مي‌شود مي‌بينم. مثل اين دو مناره که عرض کردم. چون منطقي‌اش اين بود که در مسجد جامع اصفهان وجود دارد و يک مناره دارد. يا مسجد تاريخانه‌ي دامغان که يک مناره دارد. به نظر من منطقي‌اش اين است.

اصلاني: و حتي کنارتر از مسجد هم هست. براي اين که مردم را جمع کنند.

آغداشلو: و ايماژ آن قدر اهميت دارد که طور ديگري عمل مي‌کند. من اين را در خوشنويسي زياد ديده‌ام. بنيان خوشنويسي بر ارتباط ادبي است، يعني سعي دارد مضمون و مفهوم را منتقل کند و بسيار قشنگ اين کار را مي‌کند. يعني سعي دارد همين را در نهايت جلال و زيبايي مطرح کند. در سياه مشق، طوري روي هم مي‌نويسند که تصوير بر مفهوم غلبه مي‌کند و اين همان ايماژ است.

اصلاني: مثلاً مي‌گويند ميرزاغلامرضا مهم‌ترين است. بعد اين‌ها مي‌گويند که نه خير خراب نوشته است!.

آغداشلو: اين مسأله که شما مي‌گوييد غلبه‌ي تصوير و اهميت گرفتن ارتباط تصويري فوق‌العاده مهم است.

اصلاني: ميرزا غلامرضا تنها کسي است که از طريق خط، تصوير ايجاد کرده است. در اين مسأله حتي ميرعماد به پاي او نمي‌رسد و اصلاً اين قصد را هم ندارد. در نوع خود بسيار نفيس است و آن قدر در جاي خودش مستحکم است که تو نمي‌تواني به حيطه‌اش وارد شوي. براي همين، مثل حافظه فقط او را تعبير مي‌کنند، ولي نمي‌توانند چيزي به آن اضافه کنند. اما ميرزاغلامرضا تصويري توليد مي‌کند که ديگر خط نيست.

آغداشلو: در واقع اين آخرين حدي است که مدرنيته مي‌تواند عمل کند.

اصلاني: بله. شما اين آخرين حد را در اين جا داريد.

آغداشلو: بنابراين مي‌تواند اصل را انکار کند.

اصلاني: ما در هيچ زمينه‌اي، هيچ اصلي را نمي‌توانيم انکار کنيم. ولي مثلاً شخصي مثل ملک‌الشعرا که تا به حال او را بازشناسي نکرده‌ايم، تنها کسي بود که آن فاصله را گرفته بود و اين فهم فاصله و فهم نقادانه را با موضوع داشت.

آغداشلو: بايد جسارت اين را داشت که در جايي انکار کرد و از تنبيهش هم نترسيد.

اصلاني: و ماهيچ کدام از اين‌ها را نداريم.

آغداشلو: در غير اين صورت چه‌گونه مي‌توانيم در حوزه‌ي مدرنيته وارد شويم. اگر اين نمونه‌ها را از ميرزا غلامرضا تا ملک‌الشعرا که اتفاقاً همه‌شان از اوايل قرن چهاردهم هستند، بررسي کنيد، نشان مي‌دهد که آخرين‌هايي هستند که در عين اين که همراهند مي‌توانند فاصله بگيرند. بعد از آن يا همراه نيستند، يا اصلاً فاصله نمي‌گيرند و ما اين دو عنصر کاملاً مقابل هم را داريم.

اصلاني: چه مي‌شود کرد؟ مسأله همين است. پس واقعاً توليد تصوير يعني چه؟

آغداشلو: بايد سنت تصوير داشت که بتوان به توليد ادامه داد. يعني اين نمايش‌ها بايد ساخته شود. سينماي بعد از ۱۹۴۱ بي‌نهايت مديون همشهري کين است. براي اين که او نوعي از ايماژ را به وجود آورد، که همان پرتابي است که به آن اشاره کرديم. پرتابي که از هزاره‌ي اول تا به امروز قوت دارد و ما هنوز در سينماي معاصر دنيا هم ادامه‌ي آن تابش و خط نور را مي‌بينيم. چه طور مي‌شود که يک جوان ۲۲ ساله قادر مي‌شود چنين بنيادي ايجاد کند که بعد از گذشت تقريباً ۶۰ سال هم‌چنان مهم است.

اصلاني: اين فهم، فهم شخصي نيست. همين است که وقتي سيويليزاسيون شکل مي‌گيرد، جوان‌هايش هم به اندازه‌ي پيرها مي‌توانند فکر کنند. ما در تمدن خودمان که نگاه مي‌کنيم، در قرن چهارم و پنجم اکثر متفکرين جوان و حتي نوجوان هستند، پير در آن نيست. مثلاً ابوعلي سينا تمام کارهايش را تا قبل از سي سالگي کرده است. زکرياي رازي در پيري فقط پزشکي مي‌کرده و تمام کارهاي اصليش را تا قبل از سي سالگي انجام داده است. اين جا مليت فضا چنان بر آن‌ها حاکم بوده که انتقال فکر به صورت ژنتيک عمل مي‌کند نه به صورت تلاش اکتسابي.

آغداشلو: شما فکر کنيد اين انشقاق و رويارويي که در سال‌هاي اخير به اوج خود رسيده است، همان چيزي است که شما مثال زديد و الان به شدت واضح و عيان است. يعني يا همراهند يا اصلاً ملعونند و جزو منکرينند. اتفاق بين اين‌ها خيلي بعيد به نظر مي‌رسد. شايد نسلي از کساني که در حکمت مطالعه کرده بودند، مثل داريوش شايگان و نصر و خيلي‌هاي ديگر، به نحوي در حال پروراندن اين اميد بودند، که اين جمع ضدين نيست و ما يک جايي مي‌توانيم بهترين‌ها را کنار هم بگذاريم.نکته‌اي که داريوش شايگان دنبالش مي‌گشت، مثالثش را من يادم نبود. اين که يکي بتواند کپي کند. نشانه‌ي عين شعور است، يعني نشانه‌ي اين است که آن شخص متوجه محدوديت‌ها و ناتوانايي‌هاي خودش هست. آن قصري که در زمان اموي‌ها در حوزه‌ي غربي امپراطوري اسلامي ساخته شد، اصلاً کپي کامل عمارت ساساني است. از سقف تا زير آن کپي است.

اصلاني: اصلاً تمام حوزه‌ي الحمراء تا سوريه (شام) تا مغرب، تمان پلان‌هاي اشکاني در آن مشاهده مي‌شود، که آخرين آن هم در شوشتر باقي مانده است. شما اگر خانه‌هاي شوشتري را نگاه کنيد، پلا‌ن‌هاي اشکاني را دقيقاً به صورت کپي مي‌توانيد ببينيد و اين از اموي‌ها گرفته شده و آن‌ها ناقل اين بودند. در واقع از شرق به بخش غربي منتقل شده است.

آغداشلو: براي من جالب بود که در کازابلانکا، روي اغلب عمارت‌ها، کنگره‌هاي ساساني را مي‌ديدم.

اصلاني: به همين جهت است که مثلاً در موسيقي، نزديک‌ترين موسيقي به ايران، موسيقي اسپانياست. اسپانيا وارث موسيقي ايران است. جنگ‌هاي صليبي از اين‌جا به آن‌جا هست. مي‌بينيد که وقتي يک سيويليزاسيون متوفق است، موثر هم هست و به خودش تداوم مي‌دهد. مسأله اين نيست که فرهنگي از نظر سياسي شکست بخورد يا نه، بلکه مسأله اين است که ايجاد کننده سيويليزاسيون هست يا نه، و چون يک سيويليزاسيون ديگري بر جهان حاکم است و عمل کننده است و به همين جهت هم مثلاً کامپيوتر را چنان شکل داده است که الان جنگ، جنگ کامپيوترهاست.

آغداشلو: و ما هم که هر کامپيوتري بخريم، بعد از يک هفته از رده خارج مي‌شود.

اصلاني: براي اين که تمدن الآن به گونه‌اي است که ديگر فرديت مهم نيست و همواره تو را از رده خارج مي‌کنند.

آغداشلو: حالا مي‌خواهم به نکته‌ي ديگري اشاره کنم و آن اين است که به هر حال طبيعي است ملي گرايي ما، چشمان را به روي حقايقي ببندد. ما از قرن دهم هجري تا قرن دوازدهم، هم امپراطوري عثماني را تغذيه مي‌کرديم و هم امپراطوري مغولي هند را. در اين جا ما تمدن غني و غالبي داشتيم و خيلي هم کيف مي‌کرديم. الآن عين اين اتفاق به صورت ريورس درباره‌ي ما شکل گرفته است که اين را تحمل نمي‌کنيم.

اصلاني: البته علت هم دارد که تحمل نمي‌کنيم. چون هيچ‌کس نمي‌تواند مرگ خودش را باور کند و ما واقعاً گذشته‌ي درخشان‌تري داريم. مسأله اين‌جاست که اگر بخواهيم موضوع تغيير خط در ايران را در نظر بگيريم، اصلاً قادر نيستيم چنين کاري انجام دهيم. اگر ترکيه توانسته خطش را تغيير بدهد، به دليل اين است که چهارصد سال بيش‌تر نيست. ولي ما قادر نيستيم. حجم مکتوبات ترکيه در کتابخانه‌هايش به اندازه‌ي حجم يک دوره ما هم نيست و اين حجم هم در دوره‌ي انحطاط دوران شرق است و دوران شکوفايي شرق نيست. او مي‌تواند خطش را تغيير بدهد، ما نمي‌توانيم و اين مسأله‌ي ساده‌اي نيست. به محض اين که خط را تغيير بدهي، تقريباً فردوسي را فراموش و نابود کرده‌اي. سعدي را فراموش کرده‌اي و اصلاً رفته است.

آغداشلو: چون خط فارسي و شعر سعدي به خط فارسي هم يک ايماژ است. سعدي تصوير توليد کرده است. آن چيزي که نوشته شده است، آن کتاب آرايي‌ها، آن خطي که با آن نوشته شده! فقط با آن خط است و هيچ راه ديگري ندارد و اصلاً امکان ندارد به هر حال انشاءالله که شما در پي راه حل نيستيد.

اصلاني: نه. من کورمال کورمال راه مي‌روم تا ببينم بالاخره به کجا مي‌رسم.

آغداشلو: اين جا مسدود هم هست. ما نمي‌توانيم فاصله بگيريم چون طرد و لعن مي‌شويم تا وقتي که فاصله نگيريم، هيچ وقت به حوزه‌اي نمي‌رسيم که کساني را که فاصله مي‌گيرند طرد و لعن نکنيم. حالا يهودي‌ها به خاطر خوش خدمتي به هلندي‌ها، اسپينوزا را طرد کردند و آن مراسم را گذاشتند. الآن دوران سختي است و اين که من گمان مي‌کنم بيش از هر چيزي به يک نوع فاصله گرفتن و درک دقيق‌تري احتياج داريم، شايد از اواخر دوره‌ي قاجاريه اين امکان براي ما پيش آمد که بتوانيم حوزه‌هاي خودمان و حجم واقعي‌مان را بررسي کنيم و ديگر به پارسه نگوييم تخت جمشيد، به قبر کوروش نگوييم مقبره‌ي مادر سليمان… يعني اصلاً بشناسيم که مقصد چه بوده است. اين يک کار گروهي عظيم لازم دارد که درست شناخته شود. ما تا نشناسيم و تا همان چيزي که مثلاً درباره‌ي نقاشي ايراني بين ما رد و بدل شد، جايگاهش مشخص نشود و ميزان قابليت‌هايش، ميزان جهلش و ميزان ناتواني‌اش تعيين نشود، نمي‌توانيم به نتيجه‌اي برسيم. من زماني در يک مقاله به اين اشاره کردم که از دوران سلجوقيان تا صفويان، معماري فوق‌العاده‌اي داشته‌ايم. ولي يادمان رفته که در عصر صفويه که اين‌قدر هم تحسين‌اش مي‌کنيم، بلد نبوديم پله بسازيم. شما وقتي مي‌خواهيد وارد عمارت عالي‌قاپو بشويد و از پله‌ها بالا برويد، مجبوريد چهار دست و پا برويد، چون ارتفاع پله‌هايش نزديک به چهل سانت است! ما تا اين‌ها را ندانيم، اصلاً نمي‌توانيم پاسخ درستي پيدا کنيم. يعني چه شده که آن پله‌سازي تخت جمشيد تبديل شده به پله‌سازي عالي‌قاپو و آيا اصلاً عالي‌قاپو به عنوان يک کاخ، يک کاخ است؟ عمارتي که بالاي بلندي قرار ندارد. در صورتي که براي تخت‌جمشيد با آن رنج، آن سکو را ساختند. من فکر مي‌کنم بايد يک نسلي بي‌واهمه سعي کنند اين کار را بکنند و ببينند که اين داشته‌هايشان چه هست و اين‌ها را طبقه‌بندي کنند. من زماني براي مجله‌ي گفتگوي تمدن‌ها مقاله‌اي نوشتم و اشاره کردم که وقتي مي‌گوييم گفت‌وگوي تمدن‌ها، آيا اصلاً مي‌دانيم چه چيزي در چنته داريم که مي‌خواهيم بگذاريم وسط و يا به قولي مي‌خواهيم موشمان را بيندازيم وسط ظرف آش؟ نمي‌گويم ما موش داشتيم، ولي تا وقتي که ندانيم چيزي داريم، يک دفعه مي‌آييم جلو و چنان آدم را مي‌زنند که نمي‌تواند از جايش بلند شود. تو به عنوان يک ايراني بايد ادعاي ذهنيت مانيومنتالت را از اواسط دوره‌ي فتح‌عليشاه کنار بگذاري. ايراني‌ها قادر بودند که قصر بسازند، کاخ سلطنتي بسازند، ولي ظاهراً از همان زماني که مي‌آيند و به شاه عباس مي‌گويند که کاخ‌هاي فرنگ هفت طبقه‌اند، اين هم مي‌خواهد هفت طبقه بسازد که بلد هم نيست! در صورتي که سلطان محمدخدابنده يک کمي بلد است مانيومنت بسازد؛ مثل گنبد سلطانيه. من فکر مي‌کنم اين يک کار گروهي است که بايد عده‌اي جمع شوند و مثل نخود و لوبيا پاک کنند، بعد اگر متوجه چيزهايي شدند آن را مطرح کنند. من پيشاپيش حدس مي‌زنم ما آن قدر به اندازه‌ي کافي داريم که بتوانيم وسط بگذاريم و مدعي باشيم، ولي بايد بدانيم و اين احتياج به فاصله گرفتن دارد. يعني ملتي، حتي بهتري ن محققين آن‌ها، بهترين کساني که درباره‌ي معماريش تحقيق کردند، مثل مرحوم پيرنيا، همه‌ي خشت به خشت اين عمارت‌ها را شناختند، ولي هيچ کس نگفت بلد نيستيم راه پله بسازيم. ساختمان‌هاي قاجاريه پله دارند. شما نگاه کنيد اين جا پله‌ها را بايد چه طور بالا برويد؟

اصلاني: يا پله‌هاي داخل مناره‌ها که اصلاً استاندارد نيست.

آغداشلو: حالا آن را مي‌گوييم که جاي زندگي روزمره نيست، ولي آن يکي، مثلاً يک زن بايد چادرش را به کمرش مي‌بسته و روزي بيست دفعه از اين پله‌ها بالا مي‌رفته و مي‌آمده. چون آشپزخانه در زيرزميني بوده، دسترسي به آن هم در حوض خانه‌اش بوده است. ما اصلاً اين را نگاه نمي‌کنيم. اين همان اتفاقي است که عرض مي‌کنم.

اصلاني: ما نقادي را از دست داده‌ايم.

آغداشلو: بله. اگر اصلاً آن را داشتيم.

اصلاني: بايد گفت شايد ما نقادي نداشتيم، ولي تعارف داشتيم. يک مشت تعارف نسبت به خطاطان و نقاشان است.

آغداشلو: همان تعداد سطري که مثلاً به رضا عباسي داده، همان تعداد را به مظفرعلي داده، همان مقدار را به کسي ديگر داده، يا به نقاشي که اصلاً اسمش هم نمانده است!


iconادامه مطلب



__(Comments are closed.,'kubrick')


Copyright © 2013 _ Design by : MrJEY