• افراد آنلاین : 0
  • بازدید امروز : 140
  • بازدید دیروز : 170
  • بازدید این هفته : 2282
  • بازدید این ماه : 7374
  • بازدید کل : 1867154
  • ورودی موتورهای جستجو : 13040
  • تعداد کل مطالب : 3154


عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

داستانی کنشگری مکان در ادبیات
بازديد : iconدسته: گزارش ها

میزگرد «آزما» با حضور یونس تراکمه، احمد پوری، اسدلله امرایی و هوشنگ اعلم

جایگاه مکان در ادبیات داستانی. این موضوع بحثی بود با یونس تراکمه نویسنده و احمد پوری شاعر، نویسنده، مترجم،اسدالله امرایی مترجم و نویسنده و من که لابد باید گرداننده میزگرد  می بودم و طراح مسئله.

و آن چه می خوانید حاصل گفت و گویی است که در دفتر مجله شکل گرفت.

هوشنگ اعلم: به عنوان فتح باب طرح مسئله می‌کنم، این که قصد داریم نقش مکان در داستان را بررسی کنیم، و این‌که چه قدر می‌توان داستانی را بدون این که مکان نقشی کنشگر و متقابل با سایر عناصر و کاراکترهای دیگر داشته باشد حایز ارزش دانست. البته شاید این حرف پیش بیاید که داستان‌های جریان سیال ذهن این ویژگی را کم‌تر دارد ولی آن‌ها هم به هر حال مکان‌مند هستند و از طرفی داستان های نوشته شده در دو دهه‌ی اخیر از این نظر خیلی ضعیف به نظر می‌رسند و مکان در آن‌ها فقط به عنوان جایی که اتفاقی در آن می‌افتد حضور دارد و در واقع تعامل تأثیرگذاری بر سایر اجزاء داستان ندارد.

 احمد پوری: نمی‌دانم این بحث را شروع کنیم به کجا می‌رسیم. شخصاً معتقدم که یک رمان به واسطه‌ی واژه‌ها دارد تصویری را در ذهن می‌سازد و شما با خواندن رمان و از طریق واژه‌ها سعی می‌کنید آن‌چه را مد نظر نویسنده بوده در ذهن خودتان بازسازی کنید. اگر نویسنده در مورد جایی صحبت می‌کند سعی دارد با واژه‌ها این مکان و رویداد را در ذهن شما تصویر کند. با تئوری‌هایی که در این زمینه مطرح می‌شود کاری ندارم به خصوص تئوری مرگ مولف که می‌گوید، نه دیگر نویسنده بعد از نوشتن اثر مرده و کارش تمام شده و این خواننده است که مکان و رویدادی را در ذهنش می‌سازد که چه بسا در ذهن خود نویسنده هم آن طور نبوده، ولی اگر مسئله را جزئی‌تر و خردتر کنیم. به نظر من مکان یکی از عناصری است که در داستان حتماً باید هویت داشته باشد. اگر هویت نداشته باشد سردرگمی جدی در پی خواهد داشت. حتی در داستان‌هایی که ظاهراً متکی بر مکان نیست و تکیه بر حوادث و اتفاقات هست. اما این اتفاقات در فضا رخ نمی‌دهد. حتی (به شوخی) اگر یک داستان «فضایی» هم بنویسیم باز فضا می‌شود مکان وقوع. نمی‌خواهم همه‌ی حرف‌ها را بگویم در بخش دیگری صحبت‌های دیگری دارم که آیا این مکان باید نزدیک به مکانهای آشنایی باشد که همه‌ی ما می‌شناسیم یا می‌تواند دور باشد. مثل مکانی که فالکنر خلق می‌کند یا ماکوندو مثلاً در صد سال تنهایی.

 یونس تراکمه: مکان در داستان دو کار کرد دارد یا محل وقوع یک حادثه است و یک تعریف جغرافیایی دارد یا این که مکان گاهی خودش به یک کاراکتر در داستان تبدیل می‌شود. یعنی هر داستانی در یک جایی اتفاق می‌افتد. جایی هم که نویسنده خلق می‌کند جای ناموجودی نیست تهران یا فلان خیابان تهران که در داستانی می‌آید متعلق به شماست.

بحث مکان که مطرح می شود مهم‌تر از آن به زاویه‌ی دید می‌رسیم. مهم این است که چه کسی از چه منظری مکان را در می‌یابد. یعنی پس ما داستان‌هایی داریم که مکان فقط در آن‌ها یک بستر است، به علاوه این که خود مکان به یک کاراکتر تبدیل می‌شود این که آقای اعلم درباره داستان‌های چند سال اخیر گفتند و این بی‌مکانی را ضایعه‌ی داستان‌نویسی جوانان ما شاید بتوان دانست. اگر ما نگاه تاریخی داشته باشیم این برمی‌گردد به تاریخ داستان‌نویسی جهان که از بالزاک می‌گذرد تا می‌رسد به سلینجر، بالزاکی که وقتی می‌خواهد محل وقوع یک حادثه‌ی داستانش را که یک ساختمان است توصیف کند. جزء به جزء آن ساختمان را توصیف می‌کند در صورتی که اصلاً با همه‌ی ساختمان کاری ندارد و مثلاً قرار است قهرمان داستان فقط در را باز کند و برود به آشپزخانه. این دستاورد تکنیکی داستان‌نویسی جهان است که الان به جایی برسد که فقط فاصله‌ی در تا آشپزخانه را به گونه‌ای می‌سازد که خواننده تمام ساختمان را حس می‌کند. یعنی تو برای این که حس کنی قهرمانت وارد ساختمانی شده که اطاق‌های متعددی دارد طوری با ایجاز این مسیر را می‌سازی که یک دستاورد بدیهی شده و داستان‌نویسی جهان به جایی رسیده که این گونه نگاه می‌کند. گلشیری همیشه یک مثالی می‌زد و می‌گفت الان در داستان‌نویسی ما به جای این که یک قبای قجری را توصیف می‌کنند یک تکه از سرآستین را طوری توصیف می‌کنند که کل قبا ساخته می‌شود. برخورد با مکان هم این است. و در داستان‌نویسی امروز هم جوان‌های ما این تجربه را پشت سرگذاشته‌اند ولی موضوع دیگر که جای بررسی دارد این‌که چرا آن مکان با این که این مینی‌مالیسم تکنیکی در آن هست نقش خودش را در داستان ایفا نمی‌کند و باری را که قرار است به دوش بکشد – درقصه – نمی‌کشد در ادامه به نکته‌ای می‌رسیم که شخصاً روی آن تأکید دارم و آن اتفاقی است که در ایران رخ داده و متعلق به امروز هم نیست. یعنی حذف جغرافیا از داستان. یعنی ما مکان‌های عام خلق می‌کنیم، می‌بینیم سلینجر در داستانی می‌گوید: خیابان بیست و پنجم نیویورک. من نه نیویورک را دیده‌ام و نه آن خیابان را ولی با داستان می‌توانم ارتباط برقرار کنم. او چه کار می‌کند که فقط با یک نامگذاری آن جغرافیا را با تو آشنا می‌کند. البته حذف جغرافیا در داستان هم دلایل متعددی داشته، یکی از این دلایل ترس ریشه‌ای از سانسور بوده که مربوط به امروز هم نیست و از ابتدا نویسنده‌ی ما سعی کرده، لامکان‌ها و ناکجاآبادهایی بسازد که سرنخ به دست سانسورچی ندهد و یکی این که خود حرف درست است ولی درست اجرا نشده این که نویسنده قصد دارد بگوید این داستان من فقط در میدان ونک یا فردوسی اتفاق نیفتاده این داستان در همه‌ی میدان‌های جهان می‌تواند اتفاق بیفتد یعنی یک مکان را به استعاره محل وقوع داستان می‌گیرند که قالب را بشکنند و تعمیم پذیرش کنند که این‌ها در نهایت به نحوی منجر شده به حذف جغرافیا در داستان‌های ما که خیلی ضایعات دارد.

 امرایی: بحث حذف جغرافیا و سانسور که گفتید در تاریخ ثبت است که میرزافتحعلی آخوندزاده به طالبوف می‌گوید که وقتی نمی‌توانی نمایشنامه‌ات را در ایران اجرا کنی فضای نمایشت را ببر در لندن یعنی مکان را تغییر بده. همان طور که گفتی یک بخش این ماجرا برمی‌گردد به این که سرنخ ندهیم که این‌جا کجاست که بعدهم برویم جواب بدهیم …. اما یک بخش ماجرا هم برمی‌گردد به جوان بودن داستان‌نویسی ما شما اشاره کردید که داستان‌نویسی غرب از بالزاک و دیکنز و … می‌آید و می‌رسد به سلینجر ولی ما داستان‌نویسی‌مان از جمال‌زاده شروع شده که جمالزاده تازه چند سال است که فوت کرده، جمالزاده و هدایت و چند نفری که در آن‌ سال‌ها شروع کننده بودند. (وقتی می‌گوییم داستان وارداتی است یک عده اشکال می‌گیرند که ما هزار و یک شب را داشته‌ایم، بله ولی هزار و یک شب صادر شده رفته تغییر شکل داده و برگشته این جا) ژان کوکتو داستان معروفی دارد به نام «مرگ و باغبان». در این داستان یک روز باغبان شاهزاده‌ای فرشته‌ی مرگ را می‌بینید و حسابی می‌ترسد به شاهزاده می‌گوید اگر می‌شود لطف کن کاری کن من به شهری دیگر (مثلاً اصفهان) بروم و شاهزاده را هوارترین اسبش را می‌دهد و او می‌رود به آن شهر روز بعد شاهزاده فرشته‌ی مرگ را می‌بیند به او می‌گوید چرا باغبان را ترساندی؟ فرشته می‌گوید نترساندم بلکه تعجب کردم که این که قرار است جانش را در اصفهان بگیریم پس این جا چه می‌کند؟!

 عابد: این را در مثنوی هم داریم…

 امرایی: بله، در مثنوی یا در داستان سلیمان که به جن‌اش دستور می‌دهد که حاجی را با قالیچه‌ی پرنده ببرند ولی همین جن را کوکتو تبدیل به یک مسئله‌ی ملموس کرده، فاصله را هم محدود کرده که بشود با اسب رفت آن نگاه تکامل داستانی خودش را این جا نشان می‌دهد. این که بگوییم چرا ما مکان ماندگاری خلق نکردیم، گر چه نمونه‌های بسیاری هست که خلق شده، مثل شب‌های ورامین هدایت یا دارالمجانین جمالزاده و … ولی همان‌طور که آقای پوری هم گفت آن داستان مکانی که خلق می‌کند مکان حقیقی نیست و گاهی من را به یاد فیلم‌های تبلیغاتی گردشگری می‌اندازد که تصاویر شهر در آن بسیار تمیز و قانون‌مند است و همه چیز سرجای خودش است، در صورتی که شهردر حالت عادی این قدر پاک و پاکیزه و قانون‌مند نیست که حتی یک آشغال هم روی زمین نباشد. یکی از مسایلی که من فکر می‌کنم باید در داستان‌نویسی ما باشد و جایش خالی است ساختن شهرهای داستانی است. مثل دوبلین جیمز جویس، یا شهری که فالکنر می‌سازد یا ماکوندو یا … در حالی که اگر ما بخواهیم قیاس کنیم شهر حقیقی را ما در داستان‌های چارلز دیکنز داریم. ما استادی داشتیم که می‌گفت از روی داستان‌های دیکنز می‌توانید نقشه‌ی لندن واقعی را بکشید و از روی این نقشه به جاهایی که دیکنز تصویر کرده بروی. آن شهر واقعی است ولی آن‌چه من گفتم شهر داستانی است.

 اعلم: خیلی جاها این دو با هم منطبق هستند.

 امرایی: برای این که دیکنز می‌خواهد یک فضای داستانی را در یک شهر واقعی تصویر کند هر چند که ممکن است آن هم با فضای واقعی خیلی منطبق نباشد. اما به هر حال آن رگه‌های واقعیت را دارد.

 اعلم: این جا می‌توان گفت به نوعی همان رئالیسم جادویی است، واقعیتی که واقعی نیست اما از هر واقعیتی واقعی‌تر است. در نوشته‌های دیکنز لندن حتی واقعی‌تر از لندن واقعی است و من خواننده با لندن دیکنز ارتباط عمیق‌تری برقرار می‌کنم تا خود شهر لندن، حتی این لندن داستانی انگیزه می‌شود برای دیدن لندن واقعی و مکان هایی که دیکنز در داستان‌هایش آورده است.

ما این جا وقتی هم به مکان واقعی می‌پردازیم در توصیف همان عینیت بیرونی هم لنگ می‌زنیم و خیلی جاها پیوند بین مکان و کاراکتر داستانی پیش نمی‌آید.

 پوری: من فکر می‌کنم قبل از ارزشیابی اول باید درباره‌ی انواع اشکال این «مکان» در ادبیات صحبت کرد. این که چند نوع است آیا در پشت هر نوع آن فلسفه‌‌ای هست یا نه مثلاً ویرجینیا وولف در «خانم دالوی» آن چند خیابان را خیلی دقیق تصویر کرده و واقعاً از روی نوشته‌ی او می‌توان به عنوان نقشه تک تک مغازه‌ها و رستوران‌ها را دید. اما آیا می‌توان گفت زمان توصیف‌های بالزاکی ریز گذشته؟! پس چرا وولف این کار را می‌کند که اتفاقاً بسیار هم لازم است، چرا وولف این کار را می‌کند ولی مارکز در صد سال تنهایی یک شهر خلق می‌کند.

به نظر من نویسنده‌ای که یک مکان آشنا را به عنوان محل وقوع داستانش انتخاب می‌کند، بخشی از کارش را راحت‌ می‌کند و در واقع آن را به تخیل خواننده وا می‌گذارد. او سرنخ را می‌دهد و می‌گوید حالا برو و به این ترتیب می‌تواند راحت‌تر به جزئیات دیگر برسد. مثلاً اگر من داستانی را در مورد محلات خاصی از تهران بنویسم که برای بسیاری از ایرانی‌ها آشناست و حداقل در چارچوب کشور خودمان بخش عمده‌ای از بار فضاسازی را به عنوان نویسنده از دوش خودم برمی‌دارم و برعهده‌ی خواننده می‌گذارم و به این ترتیب مجبور نیستم همه چیز را با جزئیات توضیح بدهم یک علت دیگر چنین توصیفی هم قصد نویسنده برای باورپذیر کردن داستانش است. وقتی نویسنده قصد دارد داستانش را به مخاطب بباوراند این بهترین راه است. من خودم در «دو قدم این طرف خط» عملاً این کار را کردم، حتی آن‌جا که از لندن صحبت می‌کنم که قهرمان داستان می‌رود که ایزابرلین را ببیند دقیقاً آدرسی را دادم که آدرس درست خانه‌ایست که مدتی آیزابرلین در آن زندگی کرده، حتی تعداد پله‌ها را که هشت تاست نوشته‌ام.

این کار برای این نبود که فضا را توصیف نکنم بلکه برای این بود که خواننده باور کند که این اتفاق افتاده اما زمانی هست که نویسنده هیچ کدام از این قصدها را ندارد و می‌خواهد یک جای آرمانی – آرمانی نه صرفاً به معنای مثبت، بلکه جایی که خودش در ذهن دارد- را ترسیم کند. پس آن جا چون خودش آن را خلق کرده همه اجزایش را می‌تواند به میل خودش دستکاری کند. مثل کاری که مارکز یا فالکنر کرده‌اند یا دیگران بد نیست اول به این‌ها بپردازیم و بعد برسیم به آسیب‌شناسی ادبیات امروزمان و ببینیم اگر کسی امروز بدون تکیه بر تصویر مکان رمانی بنویسد، چه آسیبی به آن رمان می‌زند، یک مثال کوچک بزنم، در بسیاری از کلاس‌های نویسندگی خلاق اروپا – احتمالاً آمریکا هم همین‌طور باشد – در گام اول به هنرجو می‌گویند شما اطاق خواب یا کارتان را توصیف کنید. یک نفر می‌گوید در اطاق من میز بزرگی هست که حتی از تختم هم بزرگ‌تر است. و وقتی روی آن نور می‌افتد چنین است و چنان است … به چنین نوشته‌ای صفر می‌دهند دلیل‌شان هم این است که می‌پرسند اصلاً اطاق تو چند متر است. تخت تو چه اندازه است، این تخت کجاست و در واقع شروع باید این طور باشد که وقتی وارد خانه‌ی ما می‌شوی اطاق من دومین اطاق دست راست است وارد اطاق که می‌شوی روبه‌رویت یک پنجره است و زیر پنجره تخت من است، آن طرف اطاق میزی هست که از تخت بزرگ‌تر است. این توصیف خواننده را گیج نمی‌کند. از این به بعد مسئولیت نویسنده زیاد می‌شود چون نمی‌تواند بگوید من بطری را برداشتم و گذاشتم روی میز. این جا دیگر اگر گفته باشد میز پر از کتاب است از او پرسیده می‌شود که کجای این میز جا بود و … به این ترتیب نویسنده مسئولیت پیدا می‌کند. ضرورت گفتن و تشریح و توصیف دقیق مکان و مکان‌سازی این است که طوری فضا در ذهن مخاطب روشن باشد که همه بتوانند با هم این داستان را زندگی کنند.

 تراکمه: ما الان وقتی به گذشته داستان‌نویسی جهان نگاه می‌کنیم باید یادمان باشد که دیکنز را کجا قرار می‌دهیم در این مسیر. آن زمان داستان‌نویسی در جهان چه دستاوردهایی داشته، کجا بوده، به سلینجر که می‌رسیم چه مسیرهایی طی شده و بشر داستان‌نویس در این مسیر چه تجربیاتی کرده و … خب دیکنز لندن را خیلی دقیق توصیف می‌کند، بسیار خب. ولی مگر من می‌خواهم نقشه‌ی توریستی لندن را بخوانم به جای داستان؟! ولی وقتی می‌رسم به سلینجر و نویسنده‌های امروز جهان می‌بینم که با یک تاش یک شهر را می‌سازد. در آن حد که داستان و فضای داستان نیاز دارد. مسئله‌ی بالزاک را که مطرح کردیم برای همین بود که بالزاک را در جایگاه تاریخی خودش بررسی کنیم آن زمان داستان‌نویسی جهان این طور بوده، بعد آرام ارام بالزاک و امثال او تبدیل به یک تجربه در این راه می‌شوند، کم کم زواید حذف شده و الان رسیده به آن هسته‌ی اصلی که باید باشد مکان در داستان امروز فقط یک اسم است و بیشتر از این نیاز نیست. ممکن است که یک جایی به توصیف همه‌ی محله نیاز  باشد و یک جا فقط یک اسم کافی باشد یعنی این پیش فرض نیست که چه نیاز باشد و چه نباشد مثلاً نویسنده باید فلان مکان را بسازد یعنی ضرورت ساختاری داستان است که به نویسنده اجازه‌ی توصیف می‌دهد. قطعاً همین ضرورت به آقای پوری اجازه می‌دهد که برای باورپذیربودن حتی تعداد پله‌های خانه‌ی آیزابرلین را در داستان بیاورد قطعاً من خواننده به لندن نمی‌روم که روی این پله‌ها بایستم و آن‌ها را بشمارم. اما این عدد پله‌ها نقش دیگری دارد که فقط تطبیق با واقعیت نیست بلکه نشان از دقتی دارد که آن‌جا لازم است. ممکن است واقعیت نه تا بوده ایشان گفته ۱۲ تا وقتی که شماره می‌گذارد یعنی آن داستان نیاز دارد به این دقت.

 عابد: خب این مکان سازی در داستان و عدم حضور آن تبعاتی خارج از داستان هم دارد. مثلاً در شهرهایی که خانه‌های نویسنده‌هایشان یا مکان‌هایی که در یک داستان معروف توصیف شده را برای همیشه به عنوان یک جاذبه‌ی توریستی دست کم ماندگار می‌کنند و این‌ها ماندگار می‌شوند به واسطه‌ی نقشی است که درآن داستان خاص داشته‌اند.

 تراکمه: این از تبعات خوب این نوع دقت در جزئیات است ولی اصل ماجرا نیست.

 اعلم: همان‌طور که شما اشاره کردید یک زمانی توصیف جزئیات در داستان از اصول بود مثلاً زمان بالزاک بعد رسید به جایی که نویسنده به قول شما با یک تاش مکان را می‌سازد مثلاً در «ملکوت» بهرام صادقی با پیش زمینه ای که خواننده دارد و صحبت‌هایی که قبل از آن شده، بدون این که توصیف زیادی بکند با توجه به پیش زمینه و آن سه نفر و جیپی که وارد باغ می‌شود به محض این که من خواننده وارد باغ می‌شوم فضای باغ مرا با همان وهمی احاطه می‌کند که خواست نویسنده است، بدون این که هیچ توصیف اضافه‌ای بکند. یعنی یک مکان موثر در روند داستان را فقط با توصیف‌های غیر مستقیمی که در جریان داستان می‌کند چنان می‌سازد که کاملاً به آن‌چه دلش می‌خواهد در ذهن مخاطب می‌رسد. اما نویسندگان ما طی این دو دهه اهمیتی در این حد برای فضاسازی قایل نیستند که دست کم من مخاطب صحنه را ببینم انگار برایشان جدی نیست، فقط به اشاره‌ای از اسمی می‌گذرند بعد که داستان را می‌خوانی می‌بینی این اتفاق به جای میدان انقلاب می‌توانست در سعدآباد هم اتفاق افتاده باشد فرق نمی‌کند یعنی مکان نقش تعاملی ندارد.

 امرایی: به نظرم این ضرورت داستانی است. وقتی درباره‌ی دیکنز حرف می‌زنیم از آن ضرورت تاریخی که او را وادار به نوشتن می‌کند، حرف می‌زنیم، زمانی بود که خدایان در داستان بودند یعنی اصلاً بشر عادی در داستان‌ها نبود و همه‌ی داستان‌ها حماسی بود. حتی ما که حماسه داریم، حماسه‌مان می‌شود شاهنامه‌ی فردوسی که می‌گوید:

ز سم ستوران در آن پهندشت   

زمین شش شد و آسمان گشت هشت

بعد می‌بینیم اگر امروز همه‌ی بولدوزرها و بمب‌افکن‌ها هم به کار بیافتند نمی‌توانند یک طبقه از خاک زمین را زیر و رو کنند. ولی صنعت اغراق در آن دوران این طور اقتضا می‌کرده بعد داستان از خدایان و نیمه خدایان می‌رسد به قهرمانان و پادشاهان و بعد آرام آرام در قرن بیستم آدم‌های عادی وارد داستان می‌شوند و داستان از آدم عدول می‌کند و می‌رسد به قاب عکس یعنی قندان روی میز می‌شود شخصیت داستانی. این‌ها آن ضرورتی است که از آن صحبت می‌کنیم، یعنی ضرورتی نیست. این که نویسنده‌ی ما مکانی را خلق نمی‌کند که به یاد ما بماند، این عیب نیست بلکه ضرورت داستانی است.

 اعلم: مسئله به یادماندن نیست. نویسنده‌های ما الان ماجراهایی را در داستان می‌آورند که طبعاً در یک مکان‌هایی اتفاق افتاده که گاهی اصولاً در آن مکان نمی‌تواند چنان ماجرایی رخ بدهد یا مکانی که خلق شده می‌تواند هر جایی باشد و در آن داستان خاصی هویت ویژه پیدا نمی‌کند. آیا مکان نباید با سایر عناصر از جمله آدم‌های ماجرا و رویدادها تعامل داشته باشد.

 تراکمه: این نویسنده است که باید ماجرا را باور پذیر کند. مهم نیست که من خواننده با معیارهای رئال بیرونی‌ام باور می‌کنم یا نه، مهم این است که نویسنده این قدرت را داشته باشد که آن باورپذیری را ایجاد کند. این که من بگویم فلان آدم لباس‌هایش را در وسط یک میدان دربیاورد واقعی نیست یا نمی‌تواند  باشد. بله نیست، اما شاید من نویسنده نیاز داشته باشم که یکی از قهرمان‌هایم دقیقاً این کار را بکند. پس باید طوری آن را بنویسم که باورپذیر باشد.

 اعلم: حرف من هم همین است یعنی باور پذیر کردن کلیت یک رویداد داستانی در یک مکان حتی نمی‌گویم کل داستان.

 تراکمه: بله، بحثی که می‌کنیم یکی بحث تعاریف است، یکی هم اجرا است. همان‌طور که آقای امرایی گفت و درست است این که ما از یک جایی از وسط مسیر داستان‌نویسی جهان وارد ماجرا شده‌ایم  بعد هم این را هم یاد گرفتیم – چون شروع کننده‌ی این مسیر کسی مثل هدایت بوده – که حالا که از این جا شروع کرده‌ایم، پس نباید از اول و از دویست سال قبل شروع کرد. ما تجربیات جهانی را مال خود کردیم من الان در این لحظه پشت سرم به عنوان یک نویسنده تجربه‌ی جهان داستان‌نویسی را دارم. وقتی من تحلیل می‌کنم درباره‌ی مکان، وقتی به اجرا می‌رسیم، می‌بینیم که اجرا نمی‌شود. چرا اجرا نمی‌شود؟ چرا «کاروی» فقط یک اسم روی کوچه و خیابانش می‌گذارد و برای من خواننده باورپذیر می‌شود این دیگر به خیلی از اجزای داستان بستگی دارد. ولی نویسنده‌ی ایرانی در این‌جا می‌نویسد فلان داستان در خیابان یوسف‌آباد اتفاق افتاد، و حتی شاید مثل یک عکاس ریز به ریز وقایع و ویژگی‌های مکان را در داستان بیاورد ولی به دل نمی‌نشیند، چرا؟ این به خیلی عوامل بستگی دارد. رمان «سفرشب» بهمن شعله‌ور در تهران دهه‌ی سی و چهل اتفاق افتاده، یعنی تهران قدیم که ما می‌شناسیم یک جاهایی در این رمان مکان خودش کاراکتر است اصلاً نویسنده عمد دارد این هویت را به آن ببخشد. در برخی جاها هم فقط کاراکترها از خیابان‌ها رد می‌شوند این تجربه‌ی داستان‌نویسی جهان است. با وجود این تجربه دیگر نمی‌شود گفت، نه آقا ما در ایران هستیم. حالا نسل جدید به خصوص در مقایسه با نسل ما تا حد زیادی به زبان خارجی مسلط است و مستقیم می‌خوانند این‌ها فرق دارند با ما که به همت مترجم‌ها می‌توانستیم دستاوردهای جهانی را تا حدی بخوانیم و سعی کنیم که کشف کنیم، در سال‌های ۴۵ تا ۴۶ حداقل منابع را در مورد تئوری داستان‌نویسی ما در فارسی داشتیم. کتاب لاغر «جنبه‌های رمان» فارستر برای ما شاهکار بود یک بار از احمد گلشیری خواهش کردیم لطفاً یک تکه از این کتاب را ترجمه کن. یا چشم دوخته بودیم به این که ابوالحسن نجفی با فاصله‌ی چند ماه مقاله‌ای یا مطلبی را از فرانسه ترجمه کند یا بخواند و در جلسه به ما منتقل کند که به بقیه پز بدهیم که فلان مطلب جدید را درباره‌ی داستان‌نویسی خوانده‌ایم. اما الان جوان‌ها وضعشان فرق می‌کند. این‌ها هیچ کدام توجیه نمی‌کند که امکانات نداشتیم و … به هر حال ما قصد کرده بودیم در آن دهه از تاریخ داستان‌نویسی جهان، داستان‌نویس باشیم. پس باید تعاریف را داشته باشیم من باید بلد باشم که به ضرورت داستان، وقتی در مسیر قصه مکان خودش کاراکتر است، باید چه گونه برخورد کنم. یک زمانی هم هست که مکان جزیی از اجزای تشکیل دهنده‌ی داستان است آن زمان باید چه‌گونه برخورد کنم. بعد از همه‌ی این‌ها سوال این است که چرا در داستان‌نویسی ما جغرافیا حذف شده. شما چند تا داستان‌نویس می‌شناسید که در همین کوچه شما زندگی می‌کند و به ضرورت داستان کوچه‌ی شما را توصیف می‌کند ولی اسمش را نمی‌گوید ما ابا می‌کنیم ابا می‌کنیم از این‌ها یادبگیریم، سلینجر چه کار می‌کند که فقط با یک اسم یک مکان موثر خلق می‌کند، که البته فقط یک اسم هم نیست و به چیزهای دیگر هم بستگی دارد، پس برویم آن چیزهای دیگر را یاد بگیریم. تحلیل کنیم، پس و پیش این اسم، نگاه این نویسنده به مکان را ببینیم چه‌گونه است و بفهمیم این دستاوردها چه‌گونه است و ما کجای این مسیر قرار گرفته‌ایم و از نظر تاریخ ادبیاتی اگر بخواهیم تحلیل کنیم می‌توانیم لیست کنیم اسامی نویسندگانی که مثلاً در داستان‌هایشان اصفهان را ساخته‌اند، تهران راساخته‌اند و لازم هم هست که بدانیم فلان نویسنده‌ای که تهران را ساخته چه کرده، من به عنوان جوان دو نسل بعد او این را یاد بگیرم و یک قدم هم جلوتر از او به مکان و به آن جغرافیا نگاه کنم.

 پوری: من فکر می‌کنم در این حرف‌هایی که زده شد، اول موردی مطرح شده که من مخالفش بودم اما بعد دیدم در مسیر صحبت خود به خود به آن پاسخ داده شد، و آن این که صحبت از جزئیات در داستان – و این جا جزئیات مکان  – موردی است مربوط به ادبیات گذشته که من مخالفم و معتقدم همان طور که دوستان گفتند در این مورد باید این طور بگوییم که ضرورت اگر ایجاب کند، باید جزیی‌ترین توصیف را هم در داستان بیاوریم و اگر ایجاب نکرد، نه و این که ضروری است مکان حتماً دارای شخصیت بشود، به نظر من اگر زمانی در داستان لازم بود مکان جزو عناصر اصلی داستان باشد باید حتماً این جزئیات را آورد و کاری هم نداریم که زمانه‌ی امثال بالزاک گذشته، مثال بارزش خود ویرجینیاوولف کسی که علیه همین ذکر جزئیات در داستان شورش کرد اما به ضرورت در داستان خانم دالوی طوری جزئیات لندن را می‌آورد که گاه حتی به نظر غلو می‌آید، نتیجه‌ی این است که ضروری بوده که در آن داستان حتی دکان‌ها به ترتیب قرار گرفتن و با جزئیات در داستان بیاید. چرا چون خانم دالوی وقتی دارد قدم می‌زند در حال تمرکزروی موضوعی است که در عین حال که مسیر را نگاه می‌کند فکرش جای دیگری است. پس لازم است تک تک این جزئیات از نگاه او با جزئیات آورده شود. من معتقدم اگر دوستان هم قبول کنند این نکته را بپذیریم که ضرورت است که حد و مرز توصیفات داستان را در مورد زمان، شخصیت‌ها و مکان که موضوع بحث ماست تعیین می‌کند و وقتی به حق از این مسئله حرف می‌زنیم که این توجه به مکان که ضرورت دارد ولی نویسنده‌های امروز ما آن را رعایت نمی‌کنند و ما را وسط زمین و آسمان معلق نگه می‌دارند که بالاخره این داستانی که می‌خوانی کجا اتفاق افتاده نویسنده می‌گوید: «از خانه بیرون آمدم، برف می‌آمد، رفتم در مغازه و …» ده صفحه می‌خوانی و بعد نمی‌فهمی دقیقاً این خانه کجاست؟ مغازه‌اش کجاست؟ آن کوچه کجای کدام شهر قرار دارد و آیا این آدم در آپارتمان زندگی می‌کند یا خانه و … این آسیب است.

 اعلم: دقیقاً بحث من همین است. یعنی در چنین داستانی من حتی آدم داستان را هم نمی‌توانم بشناسم و حتی به قول آقای پوری نمی‌دانم در چه جور جایی، چه محلی و چه شهری حتی زندگی می‌کند.

 تراکمه: حاکم آن ضرورت است و توانایی نویسنده

 امرایی: این ضرورت را ما در داستان «کلیسای جامع» می‌بینیم آن جا که درباره‌ی داستان «در تلاش آتش» جک لندن حرف می‌زند، داستان را تعریف می‌کند و بعد هم اضافه می‌کند امروز دیگر از این داستان‌ها نمی‌نویسند. او نمی‌گوید نویسنده کیست، اما من خواننده‌ی آشنا با ادبیات بلافاصله داستان در تلاش آتش جک لندن به ذهنم می‌آید. مهم ساختن آن فضاست. به هر حال اگر ضرورت ایجاب کند. اگر خلاف این ضرورت عمل کنیم می‌شود مثل برخی سریال‌های تلویزیونی که مثلاً در یک صحنه در می‌زنند و می‌بینی خانه‌ی امروزی است اما آیفون تصویری ندارد، اصلاً آیفون ندارد یک نفر طول پله‌ها را طی می‌کند از حیاطی که یک حوض و  چند تا گلدان دارد رد می‌شود و می‌رسد پشت در می پرسد کیه؟! همه‌ی این ها برای این است که آن فضای حیاط نشان داده بشود (و البته زمان هم زیادتر بشود که سازنده مبلغ آن را از تلویزیون بگیرد) حکایت اضافه کردن جزئی به داستان بدون آن ضرورتی که حرفش را زدیم یعنی همین. اما مثلاً وقتی سپانلو از بلوار میرداماد حرف می‌زند این بلوار برای همه آشناست. یا به قول خودش آب کرج (بلوار کشاورز) به نظر من نباید نبود اشاره به مکان را در صورت نبودن ضرورت نقص دانست.

اعلم: قطعاً همین‌طور است وقتی این نیاز نباشد اتفاقاً بودنش نقص است. تا از بی‌توجهی و ضعف در مواردی که ضرورت دارد حرف می‌زنیم.

 تراکمه: جلساتی از این دست و حتی مباحث مکتوب تئوریک درباره‌ی این جور مسایل برای خود من بیشتر از این که جای عرضه‌ی نظرم باشد، محلی است برای «کشف» ما در این مسایل حتی از حرف‌هایی که به ضرورت می‌زنیم، نکاتی را متوجه می‌شویم که بسیار مفید است.

مثلاً در همین بحث مکان یک نکته‌ای برای من مسلم بوده ولی در گفت‌وگوی با دوستان نتیجه‌گیری من هم عوض می‌شود آن باور قدیمی شکسته می‌شود و یک کشف جدید شروع می‌شود و قطعاً برای خوانندگان ماحصل بحث هم همین طور است در واقع ما هم همزمان با صحبت درباره‌ی این مسئله آمده‌ایم که به این مقوله فکر کنیم و به روز بشویم. این بحث ضرورت که آقای پوری آن را فرموله کرد و خیلی خوب است بحث من این است که در تاریخ ادبیات غرب یک مسیری طی شده که الان این ضرورت به وجود آمده است.

یک زمانی آن جا در داستان‌نویسی اصل بر تعریف بود، که مثلاً وقتی قرار بود بالزاک به شاگردش درس بدهد می‌گفت: باید وقتی یک مکانی را توصیف کنی باید جزء به جزء آن را بنویسی (ما درسنامه‌ای از آن زمان نداریم ولی از روی شواهد می‌فهمیم که همین‌طور بوده) ولی الان به این نتیجه رسیده‌اند که آن جزیی نگاری را حذف نمی‌کنیم اما اصل هم نیست. این یک دستاورد داستان‌نویسی است و هر جا ضروری بود داستان حکم کرد به آن می‌پردازیم. همراه با دستاوردهای متعدد دیگری که داستان‌نویسی جهان تا الان پیدا کرده است. ما اگر دیر شروع کردیم اما جزیی از تاریخ داستان‌نویسی جهانیم.

اگر عقب هستیم ایراد از ماست. این که دیر شروع کردیم این عقب بودن را توجیه نمی‌کند چون در همین مسیر داستان‌های عالی هم داریم مسئله این نیست که بگوییم ما کی پیوستیم به قافله‌ی داستان‌نویسی جهان مسئله این است که اگر مشکلی هست باید حل بشود. یک مسایلی هم هست که ما وقتی از گذشته صحبت می‌کنیم قصدمان قوی کردن خودمان است که مثلاً وقتی به کافکا توجه می‌کنیم، او در رمان قصر اصلاً قصری ساخته؟! آن چه او لازم داشته پیچ و خم‌ها و مسیرهایی است که توضیح داده و شما با خواندن آن‌ها حس می‌کنی در یک قصر مهیب هستی. این یک دستاورد است. ما باید بپرسیم کافکا چه کرده که من نویسنده‌ی امروز ایران هم همین روش را یاد بگیرم مال خودم کنم و تجربه و ذوق خودم را هم به آن اضافه کنم.

 اعلم: همان طور که اشاره کردی این بحث یا بحث‌هایی این‌چنینی را مطرح می‌کنیم تا چند جوانی که در آغاز راه‌اند بخوانند و به این نتیجه برسند که اگر مکان در داستان مطرح می‌شود، به ضرورت بافت داستان نقش و میزان توصیف آن فرق می‌کند و ما حق نداریم با این استدلال که فلان مدل نوشتن از مد افتاده آن را کنار بگذاریم. و این ضرورت داستانی است که نحوه‌ی بیان را تعیین می‌کند.

 عابد: در بحث جغرافیای داستان که مطرح شد می‌بینیم که داستان‌هایی مثل داستان‌های چوبک و بعد از آن احمد محمودو  … که در جنوب اتفاق می‌افتد می‌بینیم که دریا و فضای جنوب شرایطی و حتی شخصیت‌هایی را به وجود می‌آورد که اتفاقات داستان در تعامل با آن شکل می‌گیرد و واقعیت این است که آن داستان جز آن جا و در آن شرایط امکان نداشت در جای دیگری اتفاق بیافتد یا حتی در کارهای رادی آدم‌ها و کاراکترهای داستان نمی‌توانند خالق آن قصه باشند مگر در بستر همان شرایط مکانی، زیستی و اقلیمی، الان اگر ما یوسف آباد خیابان سی و سوم را می‌خوانیم می‌بینیم که دو تا جوان قهرمان قصه می‌توانند به جای فلان مرکز خرید به بهمان مرکز خرید بروند و این انسجام و تأثیرگذاری را بین قهرمان داستان و مکان وقوع نمی‌بینیم گر چه که کل کتاب نام یک مکان را برخود دارد.

 تراکمه: ببینید یک مسئله‌ای که وجود دارد و به نظر من خودمان باید آن را حل کنیم این است که من معتقدم حذف جغرافیا از داستان‌های ما یک ایراد است اما از یک طرف ما داستان‌هایی هم داریم که جغرافیا هم دارد اسم کوچه و خیابان هم دارد ولی اصلاً بی‌فایده است این نویسنده یک ضرورت را اجرا کرده ولی بلد نبوده اما وقتی به بزرگانی مثل احمد محمود، چوبک و گلشیری نگاه می‌کنی می‌بینی که مثلاً گلشیری داستان‌هایی که نوشته تقریباً اکثرشان در اصفهان اتفاق افتاده این را من که همراه او بودم می‌دانم ولی خواننده که نمی‌تواند و نباید حدس بزند حتی نمی‌گوید اصفهان!

مکان را در داستان ساخته از نظر ساختار داستان مکان را ساخته و هیچ اشکالی ندارد ولی بعداً وقتی نگاه می‌کنی اگر با تجربیات نویسندگان مدرن بسنجی می‌بینی آن‌ها وقتی اسم می‌گذارند روی فلان خیابان و به مکان داستان هویت جغرافیایی می‌بخشند یک چیزی به داستان اضافه می‌شود اگر گلشیری در فلان داستان اشاره می‌کرد که مثلاً فلان کوچه‌ی پشت فلان مسجد، آیا یک لایه به داستانش اضافه نمی‌شود؟

 پوری: نمی‌دانم اما فکر می‌کنم اگر اجباری بود حتماً این نام را می‌آورد. اگر ضرورت بود می‌گفت.

 تراکمه: این‌جا این سوال پیش می‌اید که آیا از روی ضرورت جغرافیا را حذف می‌کردند یا دلایل دیگری داشته و یک نکته‌ی کوچک دیگر بگویم. وقتی از سیر داستان‌ جهانی از بالزاک و دیکنز و … حرف زدیم، من با یک مورد عجیبی روبه‌رو شدم حداقل ۸۰۰ سال قبل از دیکنز و بالزاک فردوسی در داستان زال و رودابه برخورد بسیار مدرنی با داستان دارد. این ضرورت و برخورد از کجا آمده؟ صحنه‌ی آشنایی زال و رودابه، رودابه از قصر پایین آمده، زال هم در آن سوی مرغزار ایستاده بین این‌ها دشتی بزرگ فاصله است. آن نوع نگاه به مکان – نگاه تاریخی در آن زمان – ایجاب می‌کرد که همه‌ی آن دشت را توصیف کند. حتی تک تک درخت ها و … ولی فردوسی در کمال تعجب یک کار مدرن می‌کند – من حکم نمی‌کنم فقط سال‌هاست برایم سوال است – او درست کاری را کرده که من در داستان نویسی امروز اگر بخواهم داستان بنویسم می‌کنم، در این مسیر فقط چند درخت را توصیف کرده آن هم طوری که انگار کل جنگل را برایت توصیف می‌کند. یعنی این گونه توصیف متعلق به امروز است آن هم با پیشینه‌ی چند صد ساله داستان‌نویسی ولی او آن سال‌ها این طور نوشته و این عجیب است. ملائکه هم به او اعلام نکرده‌اند که قرار است هزار سال بعد داستان‌نویسی این طور  بشود. و این از اتفاقات نادر است. تنها جوابی که در این مورد پیدا کرده‌ام این است که بپذیریم مثلاً فردوسی ساختار را می‌شناخته.

 اعلم: بدون آن که بخواهم چیزی را اثبات کنم بسیاری از دوستان تصویرهای قدیمی آب کرج یا همان بلوار کشاورز را دیده‌اند در خاطرات و چیزهایی هم که در مورد هدایت نوشته شده می‌خوانیم که او در قهوه‌خانه‌ای در آب کرج گاهی همراه دوستانش عصری را می‌گذرانده. آن وقت ما می‌بینیم در بوف کور آن روزنه‌ای که راوی از آن نهری را می‌بیند و دختر اثیری را و … مکان وقوع خیلی از صحنه‌ها و تصاویر و رویدادهای داستان است به اعتقاد من وام گرفته شده از فضای این قهوه‌خانه‌ و محیط اطراف آن است و هدایت تصویر را از آن جا گرفته و آورده تبدیل به یک فضای داستانی کرده و نکته‌ی مهم‌تر این است که این فضای داستانی فراتر از هر واقعیتی در ذهن مخاطب به زیبایی می‌نشیند و به شدت هم باورپذیر است و در عین حال اشاره به هیچ مکان واقعی ندارد.

 تراکمه: من اوایل عرایضم گفتم؛ زمانی هست که تو عمداً این کار را می‌کنی برای این که می‌خواهی یک لامکان بسازی و ثابت کنی این داستان می‌تواند در همه جای جهان اتفاق بیافتد. آن یک ساختار داستانی خاص می‌طلبد مثل بوف کور زمانی هم هست که برای این که باورپذیر بشود باید مکان خاصی باشد تا عام بشود آن قدر ریز بشوی و مشخصات بدهی که آن مکان خاص در فکر و ذهن خوانندگان به یک نقطه‌ی مشترک عام تبدیل شود. و هر کسی بتواند با آن ارتباط برقرار کند. وقتی داستان امروز و آسیب‌شناسی مواردی که تا به حال حرف زدیم مطرح می‌شود و می‌بینیم این‌ها به خیلی عوامل دیگر بستگی دارد جوان بیست و چند ساله‌ی امروز خیلی با دانش تر از بیست و چند سالگی من است در مقام مقایسه او می‌شناسد و می‌داند که برحسب ضرورت چه قدر جزئیات را توصیف کند. اگر داستان ناموفق است باید در یک ساختار کلی مطرح شود که این شکست کجاست و در یک مجموعه است که آن ضعف و شکست وجود دارد و باید ریشه‌یابی بشود و گر نه نویسنده‌ی جوان امروز خیلی خوب تعاریف را می‌شناسد.

 عابد: ولی واقعیت این است که ما در سال‌های اخیر داستان‌های بومی هم کم داریم، یعنی داستان‌هایی مثل داستان‌های چوبک، محمود، معروفی، رادی و … نداریم که متعلق به بخش خاصی از کشور باشد و هویت آن مکان را داشته باشد.

 امرایی: ضرورت ندارد

 عابد: چرا؟ بالاخره نویسنده‌ی نیویورکی مثل پل آستر با هویت نیویورکی داستان‌هایش شناخته می‌شود با نوعی از زندگی که مختص نیویورک است.

 تراکمه: این‌ها حکم از قبل نیست که تصمیم بگیریم این نوع داستان بنویسیم.

 عابد: قطعاً ولی چرا دیگر این اتفاق نمی‌افتد؟

 اعلم: تغییرات اجتماعی و خیلی عوامل دیگر دخیل هستند. ولی یک مسئله هست. مثلاً الان استانبول دو وجه دارد یکی استانبول واقعی که مردم می‌روند و می‌بینند یکی هم استانبول پاموک است. یعنی استانبول پاموک تقریباً یک وجه جهانی پیدا کرد.

 عابد: خب این اتفاق در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در مورد پاریس افتاده و نحوه‌ی حضور پاریس در آثار ادبی بزرگان فرانسه باعث شد این شهردر دید اهل فرهنگ همه‌ی جهان به پایتخت فرهنگی تبدیل بشود و دولتمردان آن هم از این موقعیت پیش آمده به مدد ادبیات نهایت استفاده را کردند و این روند تا امروز هم ادامه دارد.

 در سراسر دنیا هستند کسانی که تا به حال پاریس و مونپارتاس را ندیده‌اند اما این محله از طریق ادبیات کلاسیک و معاصر فرانسه یک محله‌ی جهانی شده و این مهم است. همان کاری که پاموک با خیابان استقلال ترکیه کرده است.

 تراکمه: خب مودیانو در آن جا که اقتضا کرده جزئیات را گفته آن جا که ضروری نبوده نگفته. اما داستانش مکان دارد و مکان موثر هم دارد.

 عابد: اما او شهرش را جهانی می‌کند. و این اتفاقی است که می‌تواند درباره‌ی اصفهان، شیراز، تهران و خیلی ازشهرهای دیگر هم بیفتد. شاید خیلی ایده آرمان گرایانه باشد که بگویم چرا در ادبیات ما این طور نیست اما دست کم «داستان خودی» «داستان ایرانی» با جغرافیای ایرانی خیلی کم داریم که یکی از شهرهای ما را طوری ترسیم کند که دست کم از طریق ترجمه بتواند منتقل بشود. و مال ما باشد از یک مقطعی همان کوشش‌های اولیه هم دیگر کم رنگ شده است.

 امرایی: چون مرزهای جهانی به هم ریخته.

 عابد: چرا برای پاموک به هم نریخته، چرا برای استر به هم نریخته.

 امرایی: تصور من این است که آن فضا و جغرافیای ملی که یک زمانی خیلی اهمیت داشت و الزام داشتیم داستان ملی بنویسیم امروز نیست. امروز شما در آن واحد با پنج جای جهان در ارتباطی.

 اعلم: مرزهای ارتباطی به هم ریخته درست! یعنی من امروز این جا نشسته‌ام و خیلی راحت ‌می‌توانم با یک نفر در آمریکا رو در رو و از طریق دوربین حرف بزنم. اما یک چیز هست، من با روانشناسی و فرهنگ ایرانی این‌جا نشسته‌ام و او که آن جاست با روانشناسی و فرهنگ آن کشور نشسته. این مرزها هنوز به هم نریخته این جا هنوز شما صبح جلوی نانوایی افرادی را می‌بینی که با کت و پیژامه و کلاه شاپو ایستاده‌اند که نان بخرند. این تصویر مال این‌جاست و نه هیچ جای دیگر دنیا، در همه جای دنیا مردم نان می‌خرند ولی این کاراکتر، مال این جاست مرزهای فرهنگی هنوز با قدرت در همه سرجای خودش است.

 پوری: من فکر می‌کنم وقتی می‌پرسیم چرا الان نیست اگر ضرورتش بوده و الان نمی‌توانند بنویسند بله این می‌شود آسیب.

 عابد: چرا فکر می‌کنید ضرورتش وجود ندارد.

 پوری: نه، اظهار نظر نمی‌کنم – فکر کنیم در ده اثر جای این بود که هر کدام هویت بومی یا ایرانی داشته باشند. این آسیب است و می‌شود درباره‌اش حرف زد. اما اگر واقعاً ضرورتش نبود حداقل در آن چارچوبی که انتخاب کرده‌ایم دیگر آسیب‌شناسی نیست.

 عابد: اما وقتی از بالا نگاه می‌کنی به کلیت داستان‌هایی که دارد نوشته می‌شود شما هنوز هم می‌بینی که تعدادی از نویسندگان آمریکایی داستان‌هایشان هویت آمریکایی دارد همین طور پاموک یا نویسندگان اروپایی.

 امرایی: البته بعضی وقت‌ها ندارد.

 عابد: اما هستند کسانی که به این نوع کار معروفند که اسم بردیم.

 پوری: عرض کردم اگر جای خالی این جغرافیا را دیدیم باید آسیب‌شناسی بشود.

 تراکمه: از این نظر باید داستان به داستان بررسی بشود.

 امرایی: به زاویه دید هم بستگی دارد. خانم عابد می‌گوید: اگر از بالا نگاه کنیم من می‌گویم نباید کلی و از بالا نگاه کرد بلکه باید از پایین و تک تک دید. اما یک آسیب الان وجود دارد و آن این است که دوستان داستان‌نویس ما و کسانی که نشریه‌ی ادبی منتشر می‌‌کنند یک مرتبه تاریخ را فراموش می‌کنند و اسیر مد می‌شوند. همین چند روز پیش اتفاق جالبی افتاد مجله‌ای هست که من مشترک آن هستم به نام «تریتو» مجله‌ی داستان است و ضمن این که ماهیانه است هر شماره یک داستان می‌گذارد به عنوان داستان هفته برای من جالب بود که یک مجله‌ای در آمریکا، در قرن بیست و یکم که ما فاتحه‌ی رئالیسم سوسیالیستی و همه‌ی این‌ها را خوانده‌ایم و روی طاقچه گذاشته‌ایم داستان ماکسیم گورکی را چاپ کرده و به عنوان داستان روز آن را ارائه می‌کند. در حالی که من یقین دارم اگر غیر از یکی دو تا مجله‌ی خاص اگر بخواهیم داستان ماکسیم گورگی چاپ کنیم می‌گویند ای بابا دوره‌ی ماکسیم گورکی گذشته. در واقع ما به همه چیز به صورت مقطعی نگاه می‌کنیم امروز اگر داستان چخوف را بخوانی خنده‌ات می‌گیرد اما باید این داستان را بخوانی که امروز بتوانی یک قدم جلوتر بروی.

 تراکمه: این یک دستاورد بشری است که یک دوره‌ بشر این تجربیات را نداشته و الان دارد و به ما این امکان را می‌دهد که با نگاه به گذشته و استفاده از این تجربیات بتوانیم کار بهتری را عرضه کنیم و دیگر لازم نیست از صفر شروع کنم شاید ۱۰۰ سال پیش نمی‌دانستیم که داستان را چه‌گونه باید بنویسیم و هر جور که می‌نوشتیم راضی نمی‌شویم انسان ۱۰۰ سال پیش تجربه الان را نداشته اما نویسنده امروز روی دوش نویسنده‌های گذشته ایستاده و همه‌ی تجربیات آن‌ها را همراه دارد. من در جوانی ۲ داستان از ۲ نویسنده یکی به نام «غم‌های جین» و یکی به نام «چهار طرف یک داستان» را خواندم که واقعا روی من تأثیر به سزایی داشتند و جالب این که هر دو مخصوصاً چهار طرف یک داستان اقتباسی از یک داستان قدیمی است که به صورت مدرن نوشته شده است و همین به من یک ذهنیت خاص می‌دهد. امروز هیچ باید و نبایدی جلوی پای نویسنده نیست آقا این کهنه شده یا این جدید است. وقتی به نویسندگان امروز نگاه می‌کنید یادتان باشد که این نویسنده‌ها زیر پایشان خالی است به خاطر ۲۰ سال خلائی که در این زمینه داشتیم و حضور جوان امروز از دهه ۸۰ شروع شد که هیچ کس هم نمی‌تواند کمکشان کند و این یک واقعیت است که خودشان باید این خلاء را پر کند.

یکی از هدف‌های ما هم در طرح این مسایل یا خیلی از مطالبی که در مجله می‌آید پر کردن همین خلاء است یعنی می‌خواهیم دو سر این رشته قطع شده را با طرح و بررسی و معرفی حرقه‌های مغفول مانده به هم وصل کنیم. 


iconادامه مطلب



__(Comments are closed.,'kubrick')


Copyright © 2013 _ Design by : MrJEY