• افراد آنلاین : 0
  • بازدید امروز : 38
  • بازدید دیروز : 592
  • بازدید این هفته : 1831
  • بازدید این ماه : 7066
  • بازدید کل : 1865864
  • ورودی موتورهای جستجو : 13021
  • تعداد کل مطالب : 3146


عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

آنچه نادیدنی است، آن بینی!
بازديد : iconدسته: گفت و گو

بحثي در هنر و نقاشي، گفتگوي بهرام دبيري و قطب الدين صادقي

مصاحبه شونده : قطب الدین، صادقی؛ مصاحبه کننده : دبیری، بهرام؛

خرداد ۱۳۹۸- شماره ۱۳۸ (۴ صفحه – از ۵۴ تا ۵۷)

آنچه نادیدنی است، آن بینی!

بهرام دبيري: هروقت که دربارهي نقاشي صحبت کردهام، گفتهام که ما ناچاريم همواره اشارهاي از مشروطه به اين طرف داشته باشيم.چون انقلاب مشروطه شروع تحول است. و چيزهايي تغيير ميکند و نقاط اوجي هم به وجود ميآيد. اما اوج نقاشي در دهههاي سي، چهل و پنجاه و همراه با برگزاري بينيالها و فراواني اسمها بود که خب طبيعي است در اين دههها حرکتهايي هم شکل گرفت که حتي در شعر هم به خوبي ديده شد. مهمترين کتابهاي شعر چاپ شدند از فروغ، اخوان، شاملو و همه اين اتفاقات در اين سالهاست. در  تئاتر هم اتفاقهايي ميافتد. اما چه دوره يا دورههايي تئاتر شرايط بهتري دارد يا اينکه چه دورههايي سانسور و يا شرايط اجتماعي اجازه کار نميدهد بخش ديگري از اين بحث است.

قطب الدين صادقي: به نظر من نقاشي با تئاتر ارتباط چنداني ندارد و اگر بخواهيم بر مبناي اين پيش‌فرض صحبت کنيم دچار لکنت مي‌شويم. بايد به زور چيزهايي پيدا کنيم که سنديتش قابل اعتراض است. ولي درباره‌ي خود تئاتر يقيناً مي‌شود گفت که ما در دوره‌ي فرهنگ فئودالي و فرهنگ خان‌خاني که ما تا سرآغاز انقلاب مشروطه تاريخ مشخصي به آن مي‌دهيم شکل‌هايي از نمايش سنتي داشتيم مثل روحوضي و  تعزيه که تکامل يافته  فرم‌هاي ابتدائي‌تر در روستاها بود تا به شهرهايي مثل تهران رسيد. ما با قاجاريه به بورژوازي و نوع ابتدايي فرهنگ شهري رسيديم. از صفويه تا قاجار ۶۴ سال جنگ و آشوب است و ثباتي وجود ندارد . در نتيجه وقتي ثبات سياسي نباشد و تا زماني که جنگ باشد زندگي و مناسبات شهري هم وجود ندارد و  هنر نمايش از يونان باستان تا امروز به اعتبار فرهنگ شهري است که وجود دارد. در روستاها مناسبات بر اساس ارتباط‌هاي موسمي، مناسبتي و آئيني شکل مي‌گرفته مثلاً به مناسبت تغيير فصل يا جشن برداشت محصول اما در شهر اين‌گونه نيست مناسبت کشاورزي معني ندارد. در شهر هنر تبديل به توليد و صنعت مي شود. خريدار پيدا مي‌کند و افرادي هستند که به هنر به عنوان کالا نگاه مي‌کنند. به همين دليل ما تا دوره قاجار چنين ثباتي نداريم. قاجار حسن ديگري که داشت اين بود که ارتباط ما را با اروپا بيشتر کرد يعني هم ثبات و شهرنشيني آورد و هم آشنايي با افکار و نحله‌هاي فکري. يکي از دلايلش اين است که ما بعد از شکست از روسيه مجبور شديم که به فکر صنعت توپ‌سازي و وسائل جديد باشيم و صنعت داشته باشيم و دارالفنون به وجود آمد. دارالفنون در ابتدا به اين منظور بود که ما را از نظر نظامي به حدي برساند که از روسيه و امثال روسيه شکست نخوريم چون آن‌ها با داشتن توپ [جنگي] پيروز شده ‌بودند پس دارالفنون مقدمه‌ي مدرنيته و جامعه‌ي نوين ايراني است و نتيجه مشخص آن هم انقلاب مشروطه است. يعني پايه‌هاي مدرنيته- به گمان من- در جامعه‌ي ايراني با دارالفنون شکل گرفت و نتيجه‌ي قهري اين رويکرد علمي-فرهنگي فقط در حوزه‌ي دانش نظامي و فيزيک و شيمي نبود و به مرور با خودش مسئله‌ي ترجمه را مطرح کرد و ادبيات، هنر و نمايش را آورد. يعني دارالفنون يک پايگاه فکريِ جديدِ علمي-ادبياتي و هنري است که در انتها همين ديدگاه علمي منجر به افکار جديد و انقلاب مشروطه مي شود. و از انقلاب مشروطه به بعد است که ما هنر جديد داريم. از تاسيس دارالفنون تا انقلاب مشروطه  در واقع تمرين و مقدمات است. از انقلاب مشروطه به اين طرف؛ تفکر و اقتدار از دست قدرتمندان و جناح سنتي خارج مي شود و به دست اقشار  مياني جامعه مي-افتد. در اقشار سنتي حاکم بر جامعه‌ي ما بعضي افراد در واقع حاميان بعضي از هنرها مثل تعزيه يا معماري بودند اما از هنر مدرن حمايتي نمي‌کردند. انقلاب مشروطه با خودش جنبش ايجاد مدارس را آورد و آموزش تبديل به يک پديده‌ي ملي شد و طبقه متوسط پا به عرصه گذاشت و براي اقتدار خودش به ادبيات و ترجمه، به نمايش، به موسيقي، به شعر و هر چيز مدرني متوسل شد. البته درست است که سرنخ آن خارج بود اما به هرحال جامعه ناچار بود فرهنگ متناسب با آن را  بوجود بياورد شرايطي که فرهنگ سنتي نمي‌توانست آن را به‌وجود بياورد. در نتيجه در ابتدا آنچه که داريم اقتباس است و چون فاصله بسيار زياد بود براي آن‌که اين شکاف را پر بکنيم چيزهايي را چه از مبدا و چه از مقصد به آثار اضافه مي‌کرديم و در نتيجه يک دگرگوني، يک دگرديسي ايجاد مي‌شد و اثر را براي مخاطبان به شکل قابل پذيرش درمي‌آورد. در يک دوره‌ي طولاني سروکار ما با اقتباس است و ترجمه بيشترين حضور را دارد. البته از همين اقتباس‌ها هم آثاري نوشته شده مثل آثار آخوندزاده که ترجمه شد و بعد ميرزاآقا تبريزي هم بر اساس آن‌ها چيزهايي نوشت ولي از ترس پنهان کرد و معلوم است که بسيار انتقادي بوده و نشان مي‌دهد که تيشه را برداشته‌اند و دارند به ريشه‌ي اقتدارِ سنتي طبقه‌ي حاکمه مي‌زنند. پس دوره‌ي طولاني داريم که دوره‌ي اقتباس است بعد کم‌کم دوره‌ي ترجمه فرا مي‌رسد. يعني از اقتباس‌هاي نصفه‌نيمه حالا به سراغ اصل مطلب مي‌رويم. درست است که در دوره‌ي قاجار ترجمه به شکل امروز شروع شد اما سرآغاز ترجمه‌هاي اصيل، دقيق و منظم از پهلوي به بعد و از سال ۱۳۲۵ به بعد است. البته بار اولي نبود که ما به ترجمه روي آورديم. ما در بزنگاه‌هاي تاريخي هميشه کمبودهايمان را از طريق ترجمه جبران کرديم. در برخورد با فرهنگ يونان، در برخورد با فرهنگ عرب و حتي در برخورد با فرهنگ تُرکي-مغولي و بعد فرهنگ اروپائي، يعني چهار بار ما متوجه شديم چيزهايي را نداريم پس شروع کرديم به ترجمه کردن. اما اين آخرين‌بار؛ خيلي فراگير بود؛ اجتماعي، علمي، سياسي، فرهنگي. در واقع اين برخورد با غرب براي ما مثل يک شوک بود. چون  متوجه  شديم  در مقايسه با آن‌ها خيلي چيزها را نداريم. در نتيجه يکي از چيزهايي که احساس کرديم  به نيازهاي ما جواب نمي‌دهد تئاتر سنتي بود.  از طريق اقتباس و بعد ترجمه شروع کرديم و از اين راه به اين کمبود جواب داديم. در شکل سنتي، [نمايش] روحوضي انتقاد نمي‌کرد چون تکامل‌يافته تقليدها و نقال‌بازي بود. تعزيه درام عبادي بود کاري به زمين نداشت کاري به رابطه‌ي طبقات جامعه و مردم فرودست نداشت يا حتي نقالي‌ها که داستان‌هاي حماسي را روايت مي‌کردند وارد زندگي روزمره نمي شد. به همين دليل رفتن به سوي تئاتري که نقد زمان معاصر و  اينک و اکنون باشد از دارالفنون آغاز و در دوره‌ي پهلوي خيلي جدي شد. از اين‌جا به بعد است که ما کارهايي را توليد، ترجمه و اجرا کرديم و آثاري  توليد شد که نقد کوبنده‌ي کژي‌هاي اجتماعي است. دوره‌اي گرفتار سانسور پهلوي اول (۱۳۱۲-۱۳۰۹) شد که از آن بايد با عنوان «دوره‌ي سياه» نام برد. چون حکومت نوپاي پهلوي مي‌خواست پايه‌هاي خودش را محکم کند. پس جريان‌هاي مخالف با خودش را برنمي‌تابيد. سانسور شديدي برقرار شد و در برابر کارهاي جدي انتقادي و اجتماعي که قصدشان نقد مسائل جدي بود، آمدند، رويکردي را انتخاب کردند که به نوعي هم تبليغي  بود، از شاهنامه و آثاري که از تاريخ کهن ايران نشات مي-گرفت؛ و درواقع يک ايده‌آليسم بود. نمايش‌هاي بسياري بر اساس شاهنامه، تاريخ کهن ايران و دوره‌ي هخامنشي و ساساني نوشته‌شد. که در تمام اين آثار ايرانيان پيروز و پاک‌نهاد بودند يعني يک چيزکاملاً ايده-آليستي و تجريدي که واقعيت نداشت و الان که آن‌ها مي‌خوانيم مي‌بينيم که در پس تمام آن‌ها تبليغ براي حکومت پهلوي حضور داشته. درواقع برخلاف دو عنصر تُرک و عرب که در دوره‌ي قاجار بود آن‌ها چيزهاي جديدي را در تاريخ؛ هم در گذشته و هم در حال پيدا مي‌کردند. اين ادامه دارد تا از ۱۳۱۵ به اين طرف تئاترهاي جدي از طرف تحصيل‌کرده‌هاي ما شکل مي‌گيرد و مشخصاً کسي که نماينده  اين جريان است عبدالحسين نوشين است که از فرانسه بازگشته. يک تئاتر اجتماعي داراي تفکر نه فقط در متن بلکه در شيوه اجرا، در نظم اجتماعيش، در شيوه کارگرداني، در بازيگري، در زيبايي‌شناسي‌اش شکل مي‌گيرد.

 دبيري: آيا از نظر ارتباط بصري و پذيرش تأتر از سوي مخاطب ايراني، آيا نميتوان ريشه را در پردهخواني و نقاشي جستجو کرد؟ به هرحال در پردهخواني مخاطب صحنهها را با روايت پردهخواني تجسم ميکرد و در تأتر اين تجسم ذهني جان ميگرفت و واقعيتر ميشد.

صادقي: در فرهنگ سنتي ما تنها نقطه‌ي تلاقي تئاتر و نقاشي پرده‌خواني است. در شمايل‌گرداني و پرده-خواني داستاني را تعريف مي‌کردند که در قلبش داستان کربلا بود و روايت‌ها زنده و بر اساس نقوش بود و تابلوها ثابت و در راستاي فرهنگ مذهبي و تاثير حسي و عاطفي بر مخاطب بود.  اين [پرده‌خواني] از تعزيه مي‌آيد و نشانه‌شناسي رنگ‌ها (سبز و سفيد و قرمز)  و يا کتيبه‌هايي که در تکايا مي‌بستند تا حدودي وامدار نقاشي هست و تأتر در زيبايي‌شناسي صحنه از آن سود برده اما عملکرد دراماتيک ندارد و در حد پس‌زمينه است؛ چه شمايل‌گرداني چه پرده‌خواني و حتي کتيبه‌هاي تکايا. تبديل به يک عنصر دراماتيک مثلا به عنوان بازيگر نمي‌شود در حد پس‌زمينه است. خيلي پويا نيست و خيلي نقش تعيين‌کننده ندارد. حتي بازيگرها هم همين‌طور. مثلا يک نفر هميشه «شمرخوان» بوديا يک نفر ديگر تا آخر عمر «علي‌اکبر خوان». از ويژگي‌هاي دوره فرهنگ فئوداليته ما همين سکون و ثبات است، تحرک وجود ندارد. يک قصه را که در تعزيه نشان مي-دهند و چند ساعت – مثلاً در روستاي صلح‌آباد دامغان هشت ساعت روي زمين نشستم و تعزيه ديدم – طول مي‌کشد؛ الان اگر آن‌را تبديل به نمايش بکنيم بيست‌و پنج دقيقه است. چون فرهنگ فئوداليته است و زمان برايش مفهوم ندارد. افراد کاري ندارند بنابرين ساعت‌ها مي‌نشينند و نگاه مي‌کنند. اين سکون، اين رکود، اين ايستايي تنها در ضربآهنگ قصه نيست در همه چيز وجود دارد و مربوط به يک دوران خاص است که بايد از آن فاصله مي‌گرفتيم که گرفتيم. در دوران مدرن اين‌طوري نيست همه چيز فشرده مي‌شود. حتي در رمان هم ديگر اين‌گونه نيست. ديگر کسي رماني مثل «پاردايان‌ها» را که ده جلد بود، نمي‌خواند و اصلاً الان ديگر اين-طور نمي‌نويسند. الان مارکز رماني در ۳۵۰ صفحه مي‌نويسد که [خواندنش] ده برابر آن لذت دارد. همه چيز فشرده و با زمان دگرگون شده‌است. بنابراين در آن دوره يک مقدار جبر پيشرفت‌هاي علمي زمانه بود؛ جبر علمي که از خارج از مرزها مي‌آمد و ما را متوجه چيزهاي ديگري مي‌کرد. مثلاً الان ما ساعت به دستمان مي-بنديم اما سر ساعت نمي‌آييم و همچنان به زمان بي‌اعتنا هستيم. اين مربوط به همان فرهنگ فئودالي است. يک مقدار زيادي اين زيبايي شناسي تحت‌تاثير پيشرفت‌هاي صنعتي جهان است و يک بخش‌هايي ناشي از تحرک‌هاي سياسي درون جامعه و تحت تاثير شرايط جامعه بود. در زمان انقلاب مشروطه در بعضي پارک‌ها افرادي مثل فروغي نمايش مي‌دادند. اين تحرکات اجتماعي خيلي به ما کمک کرد و بعد فرهنگي که از روستا و کوه به شهر منتقل شد و به طبقه‌ي متوسط که داعيه سياسي و افکار جديد داشت و براي اين افکار جديد به شکل‌هاي جديد نياز داشت. به نظر من تحولي که در هنر ايران اتفاق افتاد ناشي از اين دو مشخصه بزرگ بود: دستاوردهاي جهاني و تحرک‌هاي داخلي و دگرگوني‌هايي که در زمينه‌ي اجتماعي ما رخ داد. الان کسي در تهران تعزيه نمي‌بيند مي‌رود تئاتر و فيلم و سريال مي‌بيند. الان هم مناسبات تغيير کرده. مناسبات اجتماعي همزمان با تکنولوژي تغيير مي‌کند. يک بخش اين بود و بخش ديگر آرمان هاي اجتماعي که به ما دادند باعث شد که ما شيوه ديگري براي بيان پيدا بکنيم. ما به شخصيت‌هايي در تئاتر نياز داشتيم که شناسنامه داشته‌باشند، جدل داشته باشند‌. تعزيه يک امر روحاني و مذهبي است که کاري به جامعه و موقعيت‌هاي سياسي و اجتماعي نداشت. درواقع همين تحولات صنعتي، جهاني و اقتصادي باعث شد که ما در واقع پوست بيندازيم و چيزهاي جديد بخواهيم.

 دبيري:  و در سير اين تحولات رسيديم به نوشين …

صادقي: نوشين يک خصلت بزرگ داشت. نوشين نماينده و تبلور آن نسل بود. ديگر به خودآموزي‌هاي بومي اکتفا نکرد، به ملودرام‌هاي برآمده از تابلو-موزيکال‌هاي عشقي بسنده نکرد بلکه تکنيک درام و نظم تئاتر فرانسه را ياد گرفت و با خودش آورد و تحميل کرد. تنها نظم هنري نبود يک چيز ديگر هم که نوشين کشف کرد و براي اولين بار مطرح شد؛ تحت تاثير ماجراي پنجاه‌وسه نفر و دکتر اراني و اشغال ايران و  پديدار شدن حزب توده، افکار سياسي مترقي و حزبي جديد مطرح شد يعني تئاتر تبديل به يک تريبون سياسي شد و اين تحول فقط در شکل نبود بلکه در محتوا هم بود. يک تئاتر سياسي که بحران را نشانه مي‌رفت و افق‌هاي جديد را نشان مي‌داد. کاري به درست يا غلط بودن آن نداريم اينجا کار ما ارزيابي محتوايي آثار نوشين نيست ولي براي اولين بار يک تعريف محکم،جدي  با نمايشنامه‌هايي که ترجمه آنها دقيق است همراه با يک زيبايي‌شناسي پيشرفته و يک جايگاه والا براي تئاتر در جامعه مطرح شد هرچند تئاترهاي او را هم آتش زدند.

 دبيري: نوشين اولين کارها را کِي اجرا کرد؟

صادقي: قبل از شهريور ۲۰٫ چون حوالي سال‌هاي ۱۶ يا ۱۷ برگشت. اوج نام‌آوري و شهرتش بعد از شهريور ۲۰ است. به علت شرايط خاصي که ايران داشت و حمايتي که شوروي مي‌کرد حزب توده جان گرفت و او هم به آن پيوست. به هر حال شما مي‌دانيدکه مانيفست مارکس را نوشين ترجمه کرده و اما حزب توده به نوشين ستم کرد. چون در اوج و در زماني که داشت کار هنري مي‌کرد مثل «پرنده آبي» مترلينک او را وادار کردند که مثلا به خراسان برود و کميته‌ي ايالتي آن‌جا را اداره کند. به او به چشم کارمند حزبي نگاه مي‌کردند. بايد مي‌گذاشتند کار فرهنگي‌اش را انجام بدهد. حتي او را گرفتند و در زندان دو، سه کتاب از زبان فرانسه ترجمه کرد و بعد با نقشه‌اي که حزب توده کشيده بود از زندان فرار کرد مدتي پنهان شد و بعد از ايران رفت. نوشين نابود شد.  کسي که به نظر من صاحب تفکر هنري سنجيده، هم از جهت بار فکري و هم از بار شکلي بود؛ و تعريفي روشن براي هنر مدرن داشت اما نگذاشتند کارش را انجام بدهد. سال‌ها آن‌جا در روسيه روي شاهنامه کارهايي کرد. نوشين سال ۴۹ فوت کرد و پسرش کتابش را براي دکتر خانلري که آنموقع در فرهنگستان بود؛ آورد که چاپش کردند. در واقع نوشين حيف شد. غولي با آن همه استعداد، سي سال از عمرش از دست رفت. زيرا  آلوده قضاياي تبليغي حزبي شد که هر لحظه در خطر بود. امر فرهنگي را نبايد با امر ايدئولوژيک قاطي کرد. يک اصل بزرگ وجود دارد و آن اين است که در جوامعي که معروف هستند به دانايي، بر اساس آموزش دائمي و نشر دادن يک روح علمي است. چون جامعه اطلاعاتي (اطلاعات عمومي)  جوهر علمي ندارد. کسي مثل نوشين که وارد اين قضاياي سياسي شد کار اصلي‌اش را از دست داد. به نظر من اگر نوشين در کار اصلي‌اش مي‌ماند  تئاتر ما خيلي بهتر از الان مي‌شد در کوتاي ۳۲ هر آنچه درست کرده بودند را خراب کردند و تئاتر جدي متوقف و تبديل به تئاتر لاله‌زاري شد. بعد شاهين سرکيسيان وارد شد که او هم اتفاقاً تحصيلکرده فرانسه بود. او  با تعريف جديد تئاتر که نوشين ارائه کرده بود کمي جدي‌تر برخورد کرد اما او کار عملي نکرده‌بود و به شيوه نظري کار مي‌کرد. در بالاخانه‌ي خيابان رشت بسياري از بزرگان تئاتر ايران مثل نصيريان، والي، جوانمرد را تربيت کرد که به نوعي حق او را هم کف دستش گذاشتند و حتي اجازه ندادند که شاگردهايش هم کار کنند.

 دبيري: از دورهي رضاشاه به اين طرف ادبيات ما سياستزده شده و تئاتر هم اما نقاشي و موسيقي توانستند اصالت خودشان را حفظ کنند يعني رسانه نشدند که در خدمت يک ايدئولوژي باشند.

صادقي: بالنسبه با حرف شما موافقم . اما در مورد موسيقي با شما موافق نيستم. عارف قزويني را نگاه کنيد. موسيقي مستيقم به روح مي‌زند.

 دبيري: به همين دليل نقاشي را مثال زدم. ببينيد شاملو شاعر بزرگي است اما اتفاقاً بيشتر شعرهايي که باعث معروفيت او شدند حالا ديگر تاريخ مصرفشان گذشته پس بايد راجع به شعرهاي ديگر او صحبت کنيم. او با شعرهاي سياسياش شد الف. بامداد در تئاتر هم اين را داشتيم حتي در دوره بعد از نوشين و در دورهي پهلوي هم تئاترهاي اعتراضي داريم مثل سگي در خرمنها که از تماشاگر غلغله ميشود. اما نقاشي در مسير اصلي خودش حرکت کرد.

صادقي: بله حق با شماست

 دبيري: من فکر مي کنم و قبلاً هم گفتيم که هنرها در اين مفهوم هنر هستند اما کاکردهايشان متفاوت است تئاتر يک رفتار اجتماعي است  در حاليکه نقاشي يک رفتار اجتماعي نيست. يعني نميتوانست بشود. حتي خود ما، در سالهاي انقلاب تجربههايي هم کرديم يا حتي پيش از انقلاب هم نمونههايي بود که بيشتر به شمايلکشي نزديک ميشد تا مسائل اجتماعي را مطرح کند.

صادقي: آيا موفق بود؟

 دبيري: نه و هيچوقت هم نبود. حتي ممکن بود تاثيرهاي اجتماعي بگذارد ولي به مثابه يک قطعه و يک اثر هنري هيچوقت نبودند. در واقع همان چيزي که نزديک ميشد به رئاليسم سوسياليستي و اين حرفها. اما ادبيات، شعر و تئاتر کارکردهاي اجتماعيشان با نقاشي متفاوت است

صادقي: نقاشي دو خصلت دارد يک هنر گراني است و دوم اين‌که فردي است. اما تئاتر به شدت اجتماعي است پس تفاوت اساسي با هم دارند.

 دبيري: به نظر من نقاش بيشتر اين فرصت را داشته که در راستاي تفکر خودش حرکت کند و درواقع سرش به کار خودش گرم باشد و سياستزده نشود.

صادقي: به نظر من نه. با احترام به شما بايد بگويم که خواستگاه نقاشي و نقاشان ما طبقه‌ي مرفه بوده‌است طبقات فرودست سراغ نقاشي نمي‌آمدند چون تفکري وجود داشته که نقاشي نان و آب نمي‌شود نقاشي هنر مرفهان است. من دهه‌ي چهل را به خوبي ياد دارم دو دسته نقاش داشتيم يک گروه تابع فرهنگ ايراني مثل مينياتور و غيره بودند و گروهي ديگر از نقاشان را داشتيم که کاملا پيرو زيبايي‌شناسي غرب بودند. و چيزهايي که غالباً مي‌کشيدند تابع احساسات دروني و فرديشان بود. اصلا روح اجتماعي نداشت. درنتيجه در دهه‌ي چهل به قدري نقاشان سبک فرنگي زياد شد که دچار سردرگمي ‌شديم که چه خبر است! تمام تکنيک و سبک‌هايشان تحت تاثير خارج و غرب بود و برآمده از فرهنگ خودي نبود. چند نفر از نقاشان را هم داشتيم که در مايه‌هاي ايراني کار مي‌کردند و به نسبت نقاشان ديگر خيلي کم بودند. از تابلوهاي مارکو گريگوريان بگيريد تا اويسي و بقيه. خاستگاه کارشان اغلب دغدغه‌هاي شخصي بود. اما تئاتر اين‌گونه نيست. تئاتر يک امر اجتماعي است. بدون يک سالن چهارصد نفره معنا پيدا نمي‌کند و خيلي کم بودند آثاري که از کنار دغدغه-هاي مردم رد بشوند. به نظر من از دهه‌ي سي اين اتفاق افتاد ولي بازتاب واقعي‌اش را از دهه‌ي چهل ديديم. آن ده‌سالي که بعد از کودتاي ۳۲ گيج بوديم و نمي‌دانستيم چه بلايي سرمان آوردند، آيا راهي که رفتيم درست بود يا نه؟ حزب توده درست بود يا غلط يا کودتا هم همين‌طور. آيا ما در تخمين نيروهاي سنتي اشتباه کرده‌بوديم يا نه. اين ده سال را به بهترين شکل ممکن در شعر مي‌بينيم چون شعر مفهومي است و مي‌تواند از نمادها و استعاره‌ها سود ببرد و ايراني‌ها هم شعردوست و شعرشناس هستند. شعر جست‌و خيزهاي فوق-العاده و زيادي دارد . تازه از دهه‌ي چهل است که مي‌فهميم که بايد چه‌کار کنيم. همه؛ هم نقاشان، هم داستان‌نويسان، هم نمايشنامه‌نويسان. از حوالي سال‌هاي ۴۲ و ۴۳ است که کم‌کم کارها شکل مي‌گيرند. در اين دهه يک شانس بزرگ آورديم و آن اين بود که فقر مالي‌مان هم کمي تعديل شد.

 دبيري: البته ولي واقعاً اين ثروت که ميگوييد آنقدرها تأثيرگذار در روح هنر نبود.

صادقي: خيلي تاثيرگذار بود يعني باعث شد که نهادهاي هنري جديد مثل کانون پرورش فکري، جشنواره‌ي فيلم تهران، جشن هنر شيراز يا جشنواره‌هاي مختلف تئاتري شکل بگيرد و در تمام استان‌ها مرکز آموزش تئاتر، مرکز آموزش موسيقي و نقاشي تاسيس کردند. يعني يک انفجار فرهنگي در پرتو ثروتي که از فروش نفت به دست‌آمده بود رخ داد. مثلاً تلويزيون توسعه پيدا کرد که پرويز کيمياوي در فيلم مغول‌ها به خوبي به اين موضوع اشاره کرده ‌است. در اين انفجار فرهنگي، هنري و در پرتو پولي که به دست آمده و ارتباط ما را با جهان تسهيل کرد. سينما، مطبوعات و حتي کتاب‌هاي بيشتري چاپ مي‌شد يعني از اينجا به بعد شکوفايي فرهنگي ما با جشنواره‌هايي که داشتيم باعث شد يک تحرک شکل بگيرد و ما در همه چيز تجديد نظر کرديم و چيزهاي جديد آموختيم. تحصيل‌کرده‌هاي بيشتري از خارج آمدند. افرادي مثل دکتر ممنون، دکتر کوثر- در تئاتر مثال مي‌زنم- و با خودشان دانش جديد آوردند اما ايراد بزرگي که داشت اين بود که شيفته غرب شديم، بيشتر از گذشته، و اين بر جريان فرهنگ ملي ما خيلي اثر گذاشت و طبقه‌ي متوسط انديشه‌اش رها شد و احساس بي‌نيازي مي‌کرد و پهلوي از حقوق و مزاياي آن به عنوان تکيه‌گاه استفاده کرد اما عوض همين طبقه طغيان کردند. حتي يکباره گالري‌هاي تهران نسبت به دهه‌ي سي چندين برابر شد و همين طبقه‌ي متوسط شروع به خريدن تابلوهاي نقاشي کرد. خريدار بيشتر شد، اما به نظر من همچنان نقاشي يک هنر فردي و تزئيني و در اختيار طبقه‌ي مرفه بود. برخي پول نداشتند که نقاشي بخرند و در مقابل عده‌اي هم بودند که با آن‌که پول داشتند، اما فرهنگ خريد تابلوي نقاشي و اثر هنري را نداشتند. به هرحال به نظر من نقاشي يک هنر فردي و گران است.

 دبيري: آنچه که به آن اشاره ميکنيد. يعني اين آفت را ما همچنان داريم. آنچه را که از غرب گرفتيم همچنان تاثيرپذيري مطلق در آن باقي ماند يک عدهاي در دههي چهل و بعد پنجاه به پاريس ميرفتند نمايشگاه ميديدند و فردا ميآمدند عيناً همان را اجرا ميکردند و اين هيچوقت هم نتوانست با مردم رابطه برقرار کند. حالا [مفهوم] مردم را در نقاشي توضيح ميدهم که چهگونه است. نقاشي هم مثل بقيه هنرها کاربرد اجتماعي دارد اما اين کاربرد اجتماعي مستقيم نيست در جامعه نشت ميکند يعني خود اثر الزاماً در اختيار مردم قرار نمي گيرد اما تاثيرش را مي گذارد. نقاشي هنر خواص است. اما معنايش اين نيست که از مسائل زيباييشناسي جامعه غافل است و کارکرد بزرگش اتفاقاً همين است و نه در کارکردهاي سياسي و جريانهاي مقطعي. نقاشي بيشتر سليقه تاريخي جامعه را بالا مي برد. در دوره صفويه در همان اندک ارتباطي که با غرب برقرار ميشود شما تغييرات را در مينياتورهاي ما ميبينيد. رضا عباسي سليقه زيباييشناسي را تغيير ميدهد و زيباييشناسي نوين را پايهگذاري ميکند و آن را براي ما ارث ميگذارد. در شعر هم همين-گونه است. من هميشه به تساهل ميگويم که حتي در يک جمع افراد تحصيلکرده هنر کساني هستند که بلد نيستند حافظ را درست بخوانند. در نتيجه در آن بخشي که به حافظهي تاريخي و زيباييشناسي ماندگار ما ارتباط پيدا ميکند ارتباطش با [عامه] مردم کم است. نقاشي، قصه و کاربرد سينما را ندارد. بخش ديگر اين است که بسياري از نقاشان ما آنچه را که ميديدند عيناً کپي ميکردند و بسياري در دههي ۳۰ و۴۰ کارهاي مخربي را تقليد ميکردند که هنوز بعد از پنجاه سال همين را عينا! در نسل جوان ميبينم که ميرود و در اينترنت جستجو ميکند و عيناً! آنچيزي را که در نيويورک هست، تقيلد ميکند و عصرهاي جمعه هم آنها را به نمايش ميگذارند. در آن دوره گرايش ديگري هم بود که همچنان به نقاشي قهوهخانهاي و مينياتور چسبيده بود به عنوان اينکه ميخواهد با ريشهي تاريخي ارتباط داشته باشد. به نظر من اينهم به هماناندازه باطل بود. مثلا اويسي را مثال زديد با متکا، خال لب و بته جقه يک کار توريستي بود. معدود نقاشان و مجسمهسازاني توانستند مثل کاري که نيما کرد، زيباييشناسي، فُرم، شکل و منطق مدرن را از غرب بگيرند اما در عين حال با ساختارهاي ششهزار سال تاريخشان در نقاطي مماس و همزمان کنند؛ حالا چه در روش طراحي، چه در ترکيببنديها يا حتي در ترکيب رنگ. و به طور کلي تأثيري در کليت اجتماع ميگذاشتند که در زيرمجموعههاي نقاشي ميبينيد. قبلاً اشاره کردم در بستهبنديها، در طراحي گرافيک، طراحي پارچه، طراحي صندلي، پوسترها. نقاشي به عنوان هنر خالص در زندگي مردم جريان پيدا ميکند مثلا در نوع چيدن مبل خانهاش يا حتي آباژوري که انتخاب ميکند. اما خود نقاشي ارتباط مستقيم و مکالمه همزمان با جامعه و مردم در هيچ کجاي جهان نداشته و ندارد.

صادقي: در واقع نقاشي بيشتر در محکم کردن زيرساخت‌هاي فرهنگي نقش دارد.

 دبيري: ترديدي نيست. بستگي به اين دارد که نقاش، شاعر و هنرمند به منظرهاي که از پنجره پيداست چهگونه نگاه کند. نقاشي در تئاتر حضور ندارد، اما طراحي صحنه چه از اينجا گرفته باشيم و چه از غرب، چيدمان صحنه، نورپردازي همه برآمده از جهان نقاشي است. من هميشه به اين اشاره ميکنم که غرب هم بعد از جنگ جهاني دوم تاريخ هنر مدرن را دارد. از نيمهي دوم قرن نوزدهم تا ۱۹۵۰ يک دوره است. از ۱۹۵۰ به بعد چون آمريکا به عنوان برنده جنگ است ميخواهد مطرح شود. اما نه نقاش دارد، نه موزه دارد و با اين حال ميخواهد رهبري فرهنگي جهان را هم بر عهده بگيرد. جرياني را ميگستراند که مشکوک است و بيشتر شبيه شوخي است. مثلا يک نفر ميآيد و توالت را در نمايشگاه ميگذارد يا بوم سفيد روي ديوار نمايشگاه گذاشتند. در سالهاي دهه چهل و پنجاه بيشتر  اين سؤال مطرح بود که آيا هنر براي هنر است يا هنر براي مردم؟ هنر براي مردم همان رئاليسم سوسياليتي و داس و چکش بود و هنر براي هنر غرب و اندي وارهول بود. بعدها که نگاه کرديم ديديم سوپ کمبل، کوکاکولا، بيگمگ و مرلين مونرو هم عين همان قصهي داس و چکش است. که آن هم نمايندهي يک جريان سياسي ديگري است، يعني جامعهي بورژوازيِ مصرفي. بعد از جنگ دوم جهاني جرياني در غرب شکل ميگيرد. که رهبري آن را آمريکا به عهده دارد و بيشتر تفنن، سرگرمي و کارهاي يکبار مصرف است و کاملاً جدا از ريشههايي که در کارهاي پيکاسو، هِنري مور، سزان و امثال آنها ميديديم به چشم ميخورند. ديگر جرياني وجود ندارد. اينها شغل هستند خب همه هم سرگردانند و نمي دانند که آنچه را که ديدند چيست. هنر واقعي- هرکدامش- رفتار اجتماعي دارد، تاثير واقعي دارد اما با هم متفاوت هستند. مسلماً تاثير يک قطعه موسيقي با تأثير يک تابلوي نقاشي متفاوت است. [در نقاشي] هرچقدر کيفيت چاپ خوب باشد باز هم اصل اثر را نشان نميدهد چون پيش از هر چيزي اندازه-اش را از دست دادهاست. دربارهي تئاتر هم همينگونه است آنچه را که تو  هنگام اجراي زندهي تئاتر روي صحنه ميبيني با آنچه که بعداً از نوار ضبطشده ميبيني متفاوت است.

صادقي: چيزي که در همه‌ي اين کارها چه تئاتر، چه نقاشي، چه موسيقي مطرح است اين است که اين آثار چه‌قدر اصالت و ماندگاري دارند. بسياري از آثار در گذشته هم همين بودندو فکر نکنيد الان اين‌طوري است. اين اصالت و ماندگاري دو مولفه هم بيشتر ندارد. مولفه اول بدون هيچ حرفي شکل آن است مثلا در شعر شاملو قدرت شکلي شعر به قدري بالاست که بعضي وقت‌ها حتي به محتوايش فکر نمي‌کنيم .بدون ترديد هرکس توانست ابداع داشته باشد او برنده است. قدرت نهفته در دل اثر است که به آن امکان حيات مي‌‌دهد حالا از طريق تعدد معاني، برداشت‌هاي گوناگون و ترکيب‌بنديش. به هر حال چيزي دارد که شما نمي‌توانيد از آن صرف‌نظر کنيد.

 دبيري: و اين «چيز» درواقع مجموعه شگفتانگيزي از مناسبات اجتماعي، تاريخي، سليقههاي قومي، خاطره ملي است.

صادقي: به اضافه تکنيک.

 دبيري: البته که شما به آن اشاره کرديد.

صادقي: البته در پس اين تکنيک يک نبوغ شخصي، يک شور بايد باشد، ارائه‌ي يک تصوير منحصر به‌فرد.

 دبيري: در گرايشهايي که شما در اين چهل پنجاه ساله اخير ميبينيد، هيچ تاريخي وجود ندارد. من چرا بايدبوم سفيد را به عنوان يک اثر هنري بپذيرم هرچند آن را در موزه هنري نيويوک زده باشند؟! يا کسي رنگ روي بوم ميپاشد و قيمتش در سطح ميليون دلار است چرا ما را مرعوب ميکند؟ چون آمريکا خواسته است. چيزي که در طول دههزار سال تاريخ وجود نداشت و دو عامل باعث مطرح شدن آن ميشود يک تبليغات و دوم قيمت. تا چهل سال گذشته اگر شما گذارت به پاريس ميافتاد برايت غيرممکن نبود که بتواني اثري از پيکاسو بخري اما امروز ميگويند؛ بفرمائيد اين قيمتش پنجاه ميليون دلار است و بعد هم تبليغات. من مي-خواهم بگويم هر تکه کف کارگاه من يا هر کارگاه رنگرزي را برداريد يک [تابلوي] جکسون پولاک داريد؛ از نظر شکل، فرم، ساختار، رنگآميزي و تنوع رنگها و لکهها. خب چه تفاوتي دارد؟ آمدند و تاريخ را از هنر گرفتند. هنر يک جريان پيوسته است از ديوار غارها تا امروز. در اين جريان هرگز چيزي به نام تکامل وجود ندارد چيزي که وجود دارد تغيير است. در نتيجه وقتي تو ميکل آنژ را ميبيني بلافاصله سابقهاش را در يونان پيدا ميکني. يا وقتي حافظ ميخواني سابقهاش را در خواجو پيدا ميکني. هويت دارد. من اين حرف را بارها زدم که هنر از زير بته به عمل نميآيد بسياري از رفتارهايي که [امروزه] ميبينيم از زير بته به عمل آمدند. اينکه تو عکس کوکاکولا را بگيري و چهارصد تا تکثير کني- کاري که اندي وارهول کرد- و در موزهي هنر مدرن نيويورک بگذاري چه خلاقيتي دارد جز يک پوستر تبليغاتي! يا چاپ سيلکاسکرين مرلين مونرو يا مائو! خلاقيت، ريشههاي تاريخي، هويت، زيباييشناسي، طراحي در اينها کجاست؟ همه اين مجموعه که اگر در يک اثر بود که تازه ما نميدانيم از چه صافيهايي رد ميشود تا يک جامعه، يک فرهنگ، يک تاريخ آن را به عنوان نماينده خودش انتخاب ميکند. در همين ايران در پانصد سال گذشته چند غزلسرا داشتيم اما چرا حافظ انتخاب نهاييِ ملي ميشود؟  يا چرا خيام؟

در واقع همان عنصري که به طور ناخودآگاه هنرمند را تحت تاثير قرار ميدهد تا اثري را خلق کند همان عنصر هم بر مخاطب تاثير ميگذارد. به قول نجف[دريابندري] يک روزي ميگفت تمام انرژي که در اثر هست عيناً در مخاطب هم کار ميکند و او را جذب ميکند. بسياري از کارهايي که ميبينيم بازي است. با عاطفهي تو کاري نميکند. تو را به هيچ خاطرهاي به هيچ مفهومي نزديک نميکند. يک سرگرمي است و حتي بار دوم هم علاقمند نيستي که سراغش بروي. اما هنوز که هنوز است وقتي داوود ميکل آنژ را که ميبيني مثل اين است که اولين بار است که با آن روبرو شدي. اين بيمرگي هنر که در دوره مدرن تبديل به کارهاي يکبار مصرف دنياي سرمايهداري و توليدي شده، حالا با اسمهاي تازهاي مطرح ميشود مثل هنر جديد يا هنر فردا. اين بي معني است هنر جديد و قديم ندارد. کلمههايي که حافظ در اشعارش از آنها استفاده کرده، تکتک ما در مکالمههاي روزمره به کار ميبريم اما او از ترکيببندي استفاده ميکند که جواهر از آن بيرون ميآيد. اين همان کلمهايست که دکتر صادقي بکار برد: ترکيببندي. يک شاهکار هيچوقت کارش با شما تمام نميشود و هربار که به سراغش ميرويد با يک چيز تازه مواجه ميشويد و به آن فکر ميکنيد.

صادقي: يک نظريه‌پرداز و کارگردان[تئاتر] و طراح انگليسي هست به نام ادوراد گوردون کرِيپ که ۱۹۶۶ فوت کرده اما جمله‌اي درباره‌ي هنر دارد که به نظر من هنوز جامع‌ترين تعريف است مي‌گويد «هنر ديدني کردن آن چيزي است که ناديدني است». پس بنابراين چيزي که حافظ در يک بيت مي‌تواند بگويد من نمي‌توانم ببنيم يا يک نقاش وقتي مي‌خواهد اثري را خلق کند به دنبال نقطه‌اي مي‌گردد که هيچ‌کس ديگري نمي‌تواند آن را کشف کند. اين ديدني‌کردن، همان روح اثر، همان شور و انرژي است که شما گفتيد. يک چيزي است که براي من تازگي دارد، تکراري نيست. چيزي که مي‌تواند يک اثر را ماندگار کند اصالتي است که مولف از خودش در اثر باقي مي‌گذارد. هنرمند کسي است که در پاسخ به نيارهاي دروني خودش اثري را خلق مي‌کند و غيرهنرمند در پاسخ به نيازهاي اجتماعي.

دبيري: که يا غالباً به دنبال معروف‌شدن هستند و يا کسب پول. و من نمي‌‌دانم چطور مي‌شود براي معروف شدن شعر گفت!

صادقي: (خنده) پاسخش سخت است شايد موردي بتوان چيزي گفت

 دبيري: به روش ملانصرالدين پاسخش بسيار آسان است. ما در مرکز جهان ايستادهايم. اما فارغ از اين شوخي باورم اين است فارغ از نادانيها، حکومتهاي فاسد، بحرانهاي اجتماعي، سانسور، تصميمهاي غلط مديران فرهنگي و همهي اينها من فکر ميکنم ايران در بسياري از هنرها در سطح عاليترينها قرار دارد و نمونههايي را در نقاشي و مجسمهسازي ميتوانم نام ببرم و حتي در شعر. اما ما دشواريهايي داريم که بعضي وقتها نميدانيم که چه خبر است. مثلا شاملو با لورکا و نرودا چه فرقي دارد و يا مثلا چرا نيما را خوب نميشناسيم اما موظفيم که هر شاعري از هر نقطه جهان را بشناسيم و شعرش را بخوانيم؟! ما پشت ديوار مخوفي زندگي ميکنيم. روسها را نگاه کنيد هنوز بعد از صد سال در حد امپرسيونيستها ماندند. هيچ نمونه مهمي وجود ندارد. يا همين دورو بر خودمان. پاکستان، هند، ترکيه، اروپاي شرقي هيچ چيز نيست. در عوض کارهايي را در ايران ميبينيم که در حد استادان بزرگ قرن بيستم است. ارزش بهمن محصص براي من کمتر از پيکاسو نيست.

صادقي: اين که تصور بکنيم اکثريت هنرمندان تمام پله‌ها را طي کردند و به مدارج بالا رسيدند اين‌طور نيست. به قول قدما در حجابِ پنهان‌اند. الان کشف نمي‌شوند. در آينده موقعي که هاي‌وهوي مي‌خوابد تازه پي‌مي‌برند که جايگاه آن هنرمند در کجا قرار دارد و چه نقشي داشته. مثل آنچه که الان براي نيما قائل‌اند يا براي هدايت.

 دبيري: ببينيد مارکز، خبرنگار فقيري بود که گذارش به پاريس افتاد وخانمي بالاخانهاي را به او اجاره دادهبود و عصرها هم يک کاسه سوپ با يک تکه نان به او ميداد. صد سال تنهايي را که نوشت بنز آخرين مدل در خانهاش بود و خانهاش، هم در جنوب فرانسه به راه بود و هم در جاهاي ديگر ولي نويسنده ايراني واقعاً تنگدست است. قصه نقاشها در اين پنج شش سال کمي سرو صدا کرده ولي اصولا قرار نبوده و نيست که هميشه اينطوري باشد. من معتقدم که يک نقاش بايد سالهاي لوبياخوريش را از سر بگذراند. بايد دوراني را که هيچ چيز وجود ندارد اما او باورش را دارد طي کند تا ببيند واقعاً دنبال خواستهي درونيش هست يا نه.

صادقي: هنرمند بايد به خودش ثابت کند که هست يا نيست. آن آرمان‌گرايي را دارد که فوري طعم پول و شهرت را نچشد. براي سازندگي هنرمند اين سختي‌ها لازم است. شما که مي‌دانيد شکسپير با چه سختي کار مي‌کرد محل نمايشش روسپي‌خانه لندن بود و تازه در قرن نوزده در اروپا کسي نه شکسپير را دوست داشت و نه مي‌فهميد. ببينيد ولتر با چه تحقيري از او نام مي‌برد. اين فقط مختص جامعه ما نيست.

 دبيري: تاريخ هنر اين است .

صادقي: دقيقاً. نخبه‌ها از مراحل خودسازي دشواري بايد عبور کنند. به هر حال عرصه خالي نيست

 دبيري: همين نسل بعد از انقلاب را که با دورهي خودم مقايسه ميکنم ميبينم که از من و همنسلان من به مراتب باهوشتر، دقيقتر و فهميدهترند. يک جستجوي بزرگ وجود دارد.

صادقي: البته امکانات و شرايط هم تسهيل شده. خود من براي تهيه کتاب و نمايشنامه بايد به تهران مي‌آمدم چون در سنندج نبود.

دبيري: زماني که در شيراز ده دوازده ساله بودم و مي‌دانستم که مي‌خواهم نقاشي کنم نه چيز ديگري در تمام شهر شيراز جايي نبود که من بروم تا به من نقاشي ياد بدهند. يک دکان بود که تو عکست را مي‌دادي و آن‌ را کپي مي‌کرد يعني همان ادامه کار کمال‌الملک. اما الان اينطور نيست. روابط فرق کرده، اطلاعات راحت‌تر در دسترس قرار گرفته‌است.  اما مسايل و بحران‌هاي ديگري هم پيرامون هنر پيش آمده…


iconادامه مطلب



__(Comments are closed.,'kubrick')


Copyright © 2013 _ Design by : MrJEY