• افراد آنلاین : 0
  • بازدید امروز : 39
  • بازدید دیروز : 260
  • بازدید این هفته : 2069
  • بازدید این ماه : 7379
  • بازدید کل : 1866518
  • ورودی موتورهای جستجو : 13026
  • تعداد کل مطالب : 3149


عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

شطرنج باد، راوی ابدی دوران گذار
بازديد : iconدسته: یادداشت ها

منتقدان ايراني، داوران خوبي براي آثار سينمايي خودي نبوده‌اند و نه فقط هر فيلم عامه‌پسندي را تحقير و تقبيح کرده‌اند، بلکه غالباً هر رويکرد تازه‌اي که غريبه مي‌نموده، به چوب نفي به پستو رانده و هر بذر تغييري را در جوانه ‌خشکانده‌اند. اين است که مراجعه به سابقه ي نقد در سينماي ايران نااميدکننده است. خاصه در سينماي قبل انقلاب. از سوي ديگر، کم‌طاقتي مولفين سينما در برابر يکديگر و عدم حمايت از آثار متفاوتِ همکاران خود و ناديده‌گرفتن پيشکسوتان و آغازکنندگان راه فيلمسازي در ايران، تک‌افتادگي هر يک از آنها يا آثارشان در يک جزيره ي متروک با معدود طرفداراني بي‌صدا را رقم زده است. «شطرنج باد» اثر محمد رضا اصلاني در سال ۱۳۵۵ هم با همه ي موتيف ها و عناصر تصويري و صوتي ايراني كه در خود دارد از اين قاعده مستثني نبوده وآنچنان كه بايد ديده و شناخته نشده است.

آشنايي‌زدايي مولف از روايت معمول آن سال هاي سينماي ايران که قهرمان‌محور، ديالوگ‌محور و سرراست بود، در كنار عدم خودباوري بينندگان در امکان خلق يك اثر استاندارد سينمايي در ايران، که هر حرفه ي آن ظرفيت هاي بياني خود را در فيلم شکوفا کند، احتمال هر خوانشي كه مؤيد خلاقيت مؤلف اثر باشد را از بين بُرد و حتي گروه همراه فيلمساز از بازيگر و فيلمبردار و تهيه‌كننده در دام اين ناباوري تاييد شده توسط مخاطبين افتادند و يا به جبهه ي آنان پيوستند و يا چون توان دفاع از اثر را نداشتند سکوت پيشه کردند. شهره ي آغداشلو تا همين اواخر هيچ وقت از اين فيلم به عنوان اولين حضورش بر پرده ي سينما حرفي نزد و هميشه «گزارش ۱۳۵۶ عباس كيارستمي» را فيلم اولش ناميد. هوشنگ بهارلو به عنوان مدير فيلمبرداري فيلم، خود را فريب‌خورده قلمداد كرد و محمد علي كشاورز در انتقاد از كارگردان، اعتراض كرد كه چرا به اندازه ي كافي از او كلوزآپ گرفته نشده است. جالب اين‌جاست که شرکت گسترش صنايع سينمايي ايران مجموعاً چهار اثر توليد کرد که همگي در تاريخ سينماي ايران ماندگار هستند؛ ملکوت اثر خسرو هريتاش، شطرنج باد اثر اصلاني، گزارش اثر کيارستمي و کلاغ اثر بيضايي. مي توان تصور کرد که اگر فعاليت اين شرکت ادامه پيدا مي‌کرده امروز نزديک به صد اثر ارزشمند توليد کرده بود و به راستي اين ظرفيت وجود داشت که با خودخواهي ها و حمايت نکردن از اين آثار از دست رفت.

اما آن چه براي گوش و چشم بيننده ي «شطرنج باد» نامانوس جلوه مي‌كند بخش هايي از فرهنگ ايران است كه كشف ناشده مانده و اصلاني در اين فيلم از آن ها غبارروبي كرده، با چيدمان آن ها كنار هم، يك تركيب تحليلي مدرن براي روايت فيلمش تدارك ديده است. ناتواني در رمزگشايي اين عناصر ايراني، ميزان ناآگاهي تماشاگر نسبت به پيشينه ي فرهنگي خود را آنچنان عيان مي‌كند كه در گام اول، فيلمساز را در نظر منتقدين به تقليد از سينماي غرب (شيطان صفتان اثر هانري ژرژ کلوزو در آن زمان و خون‌آشام اثر کارل تئو دراير در اين زمان) تقليل مي‌دهد در حالي که توجه فيلمساز به شيوه ي کاري افرادي چون روبر برسون براي بازي‌گيري از هنرپيشه‌ها يا توجه به نقاشي‌هاي ژرژ دولاتور يا طراحي نور و صحنه ي ملهم از «مطب دکتر کاليگاري» بيشتر مورد نظر فيلمساز بوده تا شبيه سازي طرح داستان فيلم به فيلم هاي غربي. با اين وجود عناصر و تم‌هاي ايراني مهجور اما حاضر در «شطرنج باد« كم نيستند که به برخي از آن ها فهرست‌وار اشاره خواهم کرد چرا که مفصل نوشتن از آن ها نيازمند يک تک‌نگاري چند ده صفحه‌اي درباره ي اين فيلم و نسبتش با ساير فيلم‌هاي سينماي ايران قبل و بعد از انقلاب است.

از همان ابتدا و تيتراژ فيلم، ترجمه ي خواجه ابوالفضل رشيدالدين ميبدي از سوره ي تكاثر، بيشتر از آن كه ترجمه-ي لفظ به لفظ اين سوره باشد، تلاشي است براي برگردان اين سوره با قابليت ها و ظرفيت هاي زبان فارسي با توجه به پشتوانه ي ادبي اين سرزمين. اين ترجمه شايد ايراني‌ترين ترجمه از قرآن باشد. بازسازي تابلوي استنساخ محمودخان ملك‌الشعرا، به عنوان آغازگر روايت داستاني در فيلم، دومين عنصر ايراني فيلم است كه تا پيش از اين نه زياد ديده شده نه چندان كسي تلاشي براي تحليل اين تابلو از خود نشان داده است. فيلمساز، ژست هاي موجود در تابلو را به رفتار تبديل كرده ؛ نقاشي را به سينما تغييرشکل داده است. در اين تابلوي متحرک، سندي كه جعل شده دست به دست مي‌شود و بر مُهرهاي آن ناخن كشيده مي‌شود تا كيفيت جعل تاييد شود؛ تا اصل و اصالت جاي خود را به بدل بدهد و سندِ ممهور به مُهر جعل، به جاعلين واگذار شود. بازسازي اين تابلو با اين رويكرد، يكي از بنيادي‌ترين بيانيه‌هاي سياسي اجتماعي تاريخ معاصر ايران را شكل مي‌دهد؛ رويكردي كه به تناوب در اين مُلك اتفاق مي‌افتد. درام «شطرنج باد» در همين صحنه شکل مي‌گيرد و باقي فيلم امتداد، بسط و گسترش و تنوع هاي اجرايي همين جعل است که در روابط، گفتگوها و مناسبات ميان شخصيت ها ادامه پيدا مي‌کند. ورود به فهم فيلم «شطرنج باد» مستلزم اين درك است كه ما با قصه ي شفاهي كه از دهان هنرپيشه‌ها براي تماشاچي بازگو ‌شود تا حکايتي از آغاز به انجام برسد، مواجه نيستيم. خلاصه ي يک خطي قصه ي فيلم مي‌تواند در کاتالوگ جشنواره‌ها براي معرفي فيلم اين باشد: خانه‌اي موروثي به طمع پنهان و پيداي مدعيان مالکيتش، زمينه‌ساز توطئه‌ مي‌شود براي حذف رقبا توسط يکديگر. اما رسيدن به اين خلاصه داستان تنها با تماشاي تمام فيلم ممکن مي‌شود و نه مثل فيلمنامه‌هاي کلاسيک که خواست شخصيت اصلي فيلم در سي دقيقه‌ي اول عيان مي‌شود.

نگاه كارگردان «شطرنج باد» غالباً در قاب هاي ثابت با يك تابلوي كليّ و حركت بازيگران در قاب معرفي مي‌شود و سپس، به انتخاب او، واكنش شخصيت ها به يك شيء، معناي صحنه را با جزييات مينياتوري و نگاه موشكافانه ي ميكروسكوپي عيان مي‌كند. جوهري كردن مُهر، ذره‌بين زدن حاج‌عمو، تكاندن خاكِ طاقه‌ي پارچه ي مرحمتي، برداشتن تعليمي از روي فرش و گذاشتنش روي دسته ي صندلي چرخدار، چپه شدن نمكدان در سفره و ده ها نمونه از اين دست از اين جمله‌اند. اين نماها كه معرف فضاي زندگي دوران تاريخي فيلم مي‌شوند از جايي موقعيت عوض مي‌كنند و مثلاً در نمايي كه خانم كوچيك با تكان دادن مهرهاي جعلي به حاج عمو مي‌فهماند كه از جعل سند خانه با اين مهرها مطلع شده و نوعي اعلان جنگ به اوست، نماها به كنش و واكنش نسبت به يكديگر تبديل مي‌شوند و نقش مونتاژي آن ها در پيشبرد روايت پررنگ‌تر از نقش نقاشانه ي آن ها در تابلوسازي‌هاي فيلمساز مي‌شوند. در نقاط اوج داستان، زمان اجراي قتل‌هاي از پيش برنامه‌ريزي شده، دوربين به حركت در مي‌آيد و موسيقي هم در لحظات ارتكاب جرم همراهي مي‌كند. اين حركت دوربين تركيبي از حركات افقي و عمودي و چرخشي است همچنان كه موسيقي فيلم هم با تكنوازي كرناي ايراني و همراهي اركستر كه غالباً سازهاي بادي تعزيه هستند به اين تركيب مي‌پيوندد. جالب توجه اين است كه در زمان حركت دوربين، برداشت هاي طولانيِ نما بُرش نمي‌خورند و تركيب‌بندي قاب در خدمت كنش داخل قاب است نه در خدمت توازن و تعادل قاب هاي نقاشانه‌اي كه پيش از اين ديده‌ايم. در اين لحظات، فيلمساز به جاي استفاده از ايجاز با برُش و القاي كُنش، ترجيح مي‌دهد به روند ماجراي داخل صحنه اجازه دهد هر قدر زمان لازم دارد به طول بينجامد تا با واقعيت جنايت روبرو باشيم نه تلقين آن. اگر اولين حرکت دوربين و موسيقي همراهش در دقيقه ي سي و پنجم فيلم رخ مي‌دهد، حرکات بعدي و فاصله ي جنايات دوم و سوم کمتر و کمتر مي‌شوند و درام فيلم از اين منظر مثل قيف تنگ‌تر و فضاي حاکم بر روابط افراد پرتنش‌تر مي‌شود. حالا ديگر همدست ها در قتل اول در پي حذف يکديگرند.

باند صوتي فيلم که در فيلم هاي هم دوران «شطرنج باد» و قبل از آن عمدتاً  با موسيقي صفحه‌هاي سي و سه دور خارجي پر مي‌شد يا با ترانه و آواز موجبات تفريح و تنفس تماشاگر تخمه‌شکن را در سالن فراهم مي‌کرد، جز در تيتراژ اول و صحنه‌هاي ارتکاب جنايت از موسيقي خالي است و صداهاي انتخاب شده که مربوط به دوران تاريخي فيلم‌اند در کنار آواها، کلمات، لحن بيان جملات و عبارات، نقش فعال کردن محيط خارج قاب و حضور شهر را يادآور مي‌شوند و گسترة درام را به بيرون از قاب امتداد مي‌دهند. مثلاً صداي موتورآب نشانه‌اي از عدم وجود لوله‌كشي آب در تهران آن زمان است.  ناله ي جغد، زوزه ي شغال و قارقار كلاغ ها، بر حضور پرتعداد اين جانداران را در تهران آن دوران تاكيد مي‌كنند. همچنان که رقص رقاصة دوره‌گرد هم شباهتي به لونديهاي راننده کيفورکنِ فيلم‌هاي ايراني ديگر ندارد.

توجه به اصيل بودن اشياء و تعلقشان به زمان تاريخي داستان، همچنان که چگونگي کارکرد هر وسيله و نقش آن در زندگي روزمره ي شخصيت ها بر مستندساز بودن فيلمساز تاکيد دارد. اين وسواس در به کارگيري خلاقانه ي واقعيت تاريخي به صحنه و اشياء محدود نمي‌شود؛ بلكه موضوعاتي چون روابط زنان محصور در خانه با يكديگر، تك سرفه‌هاي رمضون كه نشانه‌ي مسلول بودن او و جمعيت كثيري از مردم ايران در آن دوران است، فكر فرار از مملكت با فروش اموال كه نشانه‌اي از عدم رضايت نسل جوان قشر متمول ايراني از پدرسالاري تماميت‌خواه آن دوران بوده، حرف از جادو جنبل و خرافات، باج‌گيري نظميه‌چي‌ها از مردم براي حل مشکلاتشان، تغيير هويت از کلفتي به خانمي خانه، زندگي بدون برق و تلفن و امكانات مدرن امروزي، روحيه ي دلال‌مسلکي و حذف رقيب تا وقاحت برادرکُشي، همه در زمينه ي ماجراي اصلي فيلم خود را بروز مي‌دهند و از بازنمايي اين دوران، در کمال تعجب يك موقعيت ناآشنا براي تماشاگر مي‌سازند. موقعيتي که هنوز هم تغيير زيادي نکرده و جنگ بر سر ارث و ميراث مادي و فرهنگي و کشمکش ميان نظرات متناقض را هر روز زمينه‌ساز برخوردها مي‌کند. انگار تماشاگر اگر ايراني بودن اثر را انکار نکند بايد بار گناه تمامي اين خُلقيات ناکوک فرهنگي را بر دوش بکشد و اين همه نابساماني در اعتماد فرد به فرد و رابطه‌ي فرد در اجتماع برايش در يک فيلم قابل هضم نيست.

با کنار هم گذاشتن اين جزييات و سهم آنان در روايت فيلم است که درمي‌يابيم اين جا با روايتي سينماتوگرافيک مواجه ايم؛ مثل يك سمفوني، تنها با جاري شدن زمان و ديدن فيلم، با استنتاج مجموعه‌ي رفتار، گفتار، مناسبات ميان آدم ها، اشياء و محيط و در نظر گرفتن هر يك، همچون سازي مستقل در يک مجموعه ي در هم تنيده، مثل موسيقي خود فيلم که در آن سازهاي نامتجانس همنوازي مي‌کنند، به يکديگر پاسخ مي‌دهند تا راوي يك دوران باشند به فهم مفهوم فيلم مي‌رسيم؛ روايتِ دوران گذار! دوراني كه هرگز در تاريخ معاصر ايران سر نيامد و به استقرار يک روند رو به رشد منجر نشد. مختصات هر دوراني به سرعت ورق خورد و با مختصاتي تازه اما نه لزوماً با اصالت به تناوب تعويض شد؛ حتي اگر نگاه رسمي، اين تغييرات پرشتاب را نپذيرفته باشد و تاييد نكرده باشد، در دل جامعه و در واكنش نسل هاي جديد، جاري شده است. اين عدم استقرار در جمله‌هاي تك‌تك شخصيت‌ها هم ديده مي‌شود. ترديدي كه هر شخصيت در به اتمام رساندن جمله‌اش دارد همزمان هم معناي جمله را مي‌رساند هم آن را ناتمام مي‌گذارد و با تغيير لحن، به حس يا موضوع ديگري گذر مي‌كند. فيلمساز از ظرفيت بياني کلمات براي القاي معني استفاده مي‌کند تا مقتصدانه از رگبار جملات براي پُرکردن دهان هنرپيشه پرهيز کند. بنابراين از ديالوگ‌نويسي معمول كه قرارست در خدمت قصه باشد در اين جا خبري نيست. تناوب اين دوران گذار، افتادن ما به چاله ي تكرارِ اين چرخه ي باطلِ تغيير ظواهر در همزيستي سه زمان متفاوت كه روايت فيلم در آن جا مي‌گيرد هم ديده مي‌شود. زمان اول كه اكثريت فيلم در آن روايت مي‌شود گذشته ي دور يا ماضي بعيد است كه سال هاي آخر دوره ي قاجار و اوايل پهلويست. زمان دوم كه منحصر به حضور رختشوهاي كنار حوض است آينده ي اين ماضي بعيد است كه درباره ي عاقبت شخصيت ها سخن مي‌رود. و زمان سوم كه زمان ساخت فيلم در سال پنجاه و پنج است در واقع مدت كوتاهي قبل از يك دوران گذار ديگر از حكومت پهلوي به انقلاب اسلاميست كه با صداي اذان و برآمدن شفق از آسمانِ غبارآلود تهران و زن چادرمشكي که به نيت بست نشستن در شاه‌عبدالعظيم از خانه بيرون مي‌زند همراه است. اما حرکت چرخشي دوربين بر پشت بام املاک قديم و جديد مي‌تواند تسريّ فکر فيلمساز به نوع برخورد مردم با تک‌تک املاک اين شهر باشد؛ جنگي که از ديرباز و تا هميشه ادامه دارد و لاپوشاني، انکار و ظاهرسازي، موجبات ادامه-ي بي‌سر و صدا بر سر تخريب، فروش، تغيير کاربري و مالکيت و محوسازي شکلي شهر را فراهم کرده است.  از اين رو «شطرنج باد» روايتي است از يک دوران گذار ناتمام و ادامه‌دار و شخصيت اصلي فيلم همان خانه ايست که در طول فيلم به تمام سوراخ سنبه‌هاي آن سرک مي‌کشيم تا نيّت ساکنانش را از نزديک شاهد باشيم. 


iconادامه مطلب



__(Comments are closed.,'kubrick')


Copyright © 2013 _ Design by : MrJEY