وب سایت مجله آزما |AzmaOnline.Com

وطن در دوران پهلوی و از آن پس

ادامه مطلب

خانه باغی در پاییز
هوشنگ اعلم- گزارش
در آهني سبز رنگ به باغي خزانزده باز شد.
باغي که انگار پاييز ساليان را در خود جمع کرده بود.

ادامه مطلب

مطبوعات ایران، بودن برای نبودن !

هوشنگ اعلم- سرمقاله
گمان نمی‌کنم در طول نزدیک به دویست سال که از عمر انتشار نشریات در ایران گذشته است. مطبوعات شرایطی بدتر از آن چه که امروز دارند را تجربه کرده باشند.

ادامه مطلب

اصلاحیه ایی بر یک تحریف تاریخی
داریوش همایون،مردی با نقاب سیاه

هوشنگ اعلم – مقاله

ادامه مطلب

آن غروبهای خاطره ساز
ندا عابد- یادداشت مدیر مسئول

همين سالي ۸۵ و ۸۶ (که حالا انگار صد سال از آن گذشته) صفحاتي در مجله داشتيم به نام غروب تحريريه، در اين صفحات حال و هواي غروبي دفتر ازما را مينوشتم. چرا که مطبوعاتي جماعت معمولا از ظهر به بعد کار و بار و رفت و آمدش شروع ميشود.

ادامه مطلب

نرودا و نوشتن ازارواح سرگردان
گفتگو با احمد پوری، مترجم و نویسنده

ادامه مطلب

واگویی تجربه‌های زیسته

اصغر نوري مترجم است، در دانشگاه زبان و ادبيات فرانسه خوانده. اهل تبريز و بسيار خونگرم. کارگردان تئاتر هم هست. از پرطرفدارترين کتاب‌هايي که با ترجمه‌ي او به مخاطب کتابخوان ايراني معرفي شده«دفتر بزرگ» و «بي سواد و فرقي نمي کند» به قلم آگوتا کريستف هنر مردن به قلم پل مولن، همسر اول اثر فرانسواز شاندرتاگور، منگي به قلم ژوئل اگلوف و … در بين اين ترجمه‌ها اما دو کتاب دفتر بزرگ و «بي سوادي و فرقي نمي کند» که بر پايه خاطرات نوشته شده‌اند، بسيار محبوب شدند. با نوري در جايگاه يک مترجم و تئاتريسين درباره خاطرات به گفتگو نشستيم.

پروانه کاوسی- گفتگو با اصغر نوری

خاطره نويسي به عنوان يک ژانر ادبي از زمان هاي دور وجود داشته نگاه شما به عنوان مترجم و نويسنده به اين ژانر ادبي چيست و تاثيرات آن را چه طور بررسي مي کنيد.

در واقع در بسياري از سرزمين‌ها خاطره‌نويسي اساس قصه‌نويسي بوده است. يعني آدم‌ها داستان‌ها را بر اساس تجربه‌هاي زيستي خود و به عبارت ديگر، بر اساس خاطره‌ي آن تجربه‌ي زيسته نوشته‌اند. اين‌ نوع نگاه به مقوله‌ي ادبيات داستاني هنوز هم مرسوم است و بسياري از نويسنده‌ها از آن پيروي مي‌کنند.

اما خاطره‌نويسي به عنوان يک ژانر ادبي از قرن هفدهم در اروپا پ‍ا گرفت و معروف‌ترين اثر اين ژانر، کتاب «اعترافات» ژان ژاک روسو است. قبل از اين کتاب، از يک‌طرف سفرنامه‌ها را داريم که بيشتر شرح وقايع هستند و ارزش تاريخي دارند و از طرف ديگر، رساله‌ها و جستارها را داريم که دربر گيرنده‌ي نظرات شخصي نويسنده راجع به موضوعي خاص هستند. يک کتاب خاطره، به عنوان مثال همين «اعترافات» روسو، گرچه هم شرح وقايع در خود دارد و هم نظرات شخصي روسو راجع به موضوع‌هاي متنوع، اما چيز ديگري هم دارد که راه اين کتاب را از سفرنامه و جستار جدا مي‌کند.

در اين کتاب، روسو بخش‌هاي پنهاني از شخصيت و تفکر خود را فاش مي‌کند، و از همين رو، اسم کتاب «اعترافات» است و نويسنده‌ در آن به چيزهايي اعتراف مي‌کند که نمي‌توان آن‌ها را از وراي آثار ديگرش دريافت، حتي شايد بعضي از اين موارد را نزديک‌ترين آدم‌ها به روسو در زندگي شخصي‌اش هم نمي‌دانستند. پس يکي از ويژگي‌هاي ژانر خاطره‌نويسي و شايد مهمترين ويژگي‌ آن، امکان کشف بخش پنهان يا تاريک يک نويسنده است و بين نويسنده‌هاي معاصر اروپا، کم نبوده‌اند نويسنده‌هاي جسوري که در اواخر عمرشان به نوشتن چنين کتاب‌هايي روي آورده‌اند و جنجال به پا کرده‌اند.

براي مثال، فرانسوا مورياک که نويسنده‌اي به‌شدت کاتوليک بود، در کتاب خاطراتش از علاقه‌اش به پسرهاي نوجوان نوشت و ويتولد گُمبرويچ لهستاني که در جلد سوم کتاب خاطراتش که بعد از مرگش چاپ شد، از همجنسگرايي خود پرده برداشت. البته اين اعتراف‌ها فقط به اخلاقيات محدود نمي‌شود. در بعضي از موارد، نويسنده‌ها در کتاب خاطراتشان، از دلبستگي به انديشه‌هايي سياسي يا مذهبي مي‌گويند که در طول زندگي‌شان با آن‌ها مبارزه کرده‌اند.

و همين تفکر حاکم بر مجموعه خاطرات ايراني‌ها با خاطرات نوشته شده در ســـاير کشورهـــا و به خصوص اروپايي‌هـــا چه تفاوت‌هايي دارد و نقش خودسانسوري شرقي – ايراني را در خاطرات ايراني‌ها چگونه مي بينيد؟

در ادامه‌ي جواب سوال اول بايد اين نکته را هم اضافه کنم که همه‌ي نويسنده‌هاي غربي در کتاب‌هاي خاطرات خود افشاگر نبوده‌اند و اتفاقاً در سنت خاطره‌نويسي غرب هم کتاب‌هايي از جنس «اعترافات» تعدادشان زياد نيست.

اما به هرحال، خودسانسوري شرقي/ايراني باعث شده خاطره‌نويسي‌هاي ايراني محافظه‌کارانه‌تر از نمونه‌هاي محافظه‌کار غربي اين ژانر باشند و در اين ميان، کتاب جسورانه‌اي مثل «سنگي بر گوري» جلال آل احمد استثناست. نويسنده‌هاي ايراني در کتاب‌هاي خاطرات خود بيشتر راه نويسنده‌هاي متعهد و چپ‌گراي دهه‌هاي ۴۰ تا ۶۰ اروپا را در پيش گرفته‌اند و آثارشان بيشتر شرح موقعيت سياسي و تاريخي دوره‌هاي معيني از ايران است که مسلما در جاي خود ارزشمندند اما بيشتر از آن‌که حاوي نگاهي فردي به شرايطي خاص باشند، نمايان‌گر نگاهي گروهي (حزبي) به يک شرايط معين اند.

با اين همه، همين نويسنده‌هاي چپ گرا با تکيه بر تجربه‌هاي زيسته‌ي خود آثار قابل‌توجهي نوشته‌اند که به ژانري ادبي پهلو مي‌زند که مابين رمان و خاطره است. فرانسوي‌ها به اين ژانر récit (رِسي) مي‌گويند و به‌نظر مي‌رسد تلاش براي ترجمه‌ي اين عنوان به فارسي بيهوده است و بهتر است مثل رمان، از اين ژانر هم با واژه‌ي غربي‌اش ياد کنيم.

باري، کتاب‌هاي «ورق‌پاره‌هاي زندان» و «پنجاه و سه نفر» بزرگ علوي رِسي هستند، چون نه رمان‌اند، نه داستان و نه خاطره. شکلي ادبي هستند که کاملا بر اساس امر زيسته نوشته شده‌اند اما بي‌هيچ لزومي براي پــايبندي به امر واقع. اين ژانر ادبي نزديک‌ترين ژانر به ذات ادبيات و ذات انسان است چون در آن، حقيقت چيزي که روي داده نيست؛ حقيقت چيزي است که من (نويسنده) مي‌خواهم باشد و حقيقتِ خاطره، همان شکل تغيير‌يافته‌ي آن است که در ذهن من مانده و يا اين‌که من موقع نوشتن، آن خاطره‌ي بکر را مخدوش مي‌کنم تا به دروغ حقيقي و ادبي خودم برسم. بعضي از آثار يکي از بزرگ‌ترين نويسنده‌هاي معاصر فرانسه، پاتريک موديانو، در ژانر رسي طبقه‌بندي مي‌شوند.او از خاطرات جنگ جهاني دوم مي‌نويسد در حالي‌که يک سال بعد از پايان اين جنگ به دنيا آمده است. متاسفانه اين ژانر زياد در ايران شناخته شده نيست و گاهي وقت‌ها تشخيص تفاوت‌هاي ظريف اين ژانر با رمان (که مي‌تواند بر اساس بخشي از تجربيات و خاطرات نويسنده شکل گرفته باشد) و خاطره‌نويسي براي ما سخت مي‌شود.

شمــا در عرصه تئــاتر و نمايشنامه نويسي هم فعـال هستيد بسياري از نمايشنامه ها بر مبناي کتاب هاي خاطره نوشته شده اند و يا اصولا بسياري از قصه ها و نمايشنامه ها براساس خاطره ي شکل گرفته اند! در عرصه تئــاتر خــاطره و خاطره نويسي را چگونه مي بينيد؟

اين موضوع در حوزه‌ي تئاتر يکسره متفاوت است چون تئاتر يا هر گونه‌ي تماشايي ديگر تفاوتي بنيادين با ادبيات داستاني دارند. تئاتر عرصه‌ي عينيت است بر خلاف رمان که بهترين بخش‌هاي آن در ذهنيت شکل مي‌گيرد. در تئاتر، همه چيز بايد به عناصر ديدني يا شنيدني تبديل شوند، مثل وسايل صحنه، دکور، نور، افکت، حرکت‌هاي بازيگران و مسلما حرف‌هايي که بازيگران مي‌زنند و مي‌شود آن را کلام تئاتر ناميد. تفاوت اساسي تئاتر و ادبيات وقتي آشکار مي‌شود که مي‌بينيم کلام تاتر بايد تا حد امکان غيرمستقيم باشد و بدترين گفت‌وگوها (ديالوگ‌ها) مستقيم‌گويي‌ها هستند اما همين پرداخت مستقيم به يک موضوع، اساس بسياري از رمان‌هاي بزرگ تاريخ ادبيات جهان را تشکيل مي‌دهد.

از «جنايت و مکافات» داستايفسکي گرفته تا «بوف کور» هدايت، بيشتر از خود ماجرا، پيرامون ماجرا اهميت دارد. نويسنده بيشتر در پي کشف درون شخصيت است تا اينکه زندگي بيروني او را شرح دهد. براي فلوبر، بيشتر از آن‌که «اما بوواري» چه مي‌کند و چه سرنوشتي پيدا مي‌کند، اين مهم است که اِما به چه مي‌انديشد و چه چيز حس مي‌کند. فلوبر مي‌توانست مستقيم از اين حس‌ها و فکرها حرف بزند، اما چخوف موقع نوشتن «دايي وانيا» فقط مي‌توانست گفت‌وگو بنويسد، آن هم گفت‌وگويي که با توجه به موقعيت، طبيعي به نظر برسد و تا حد امکان شرح درونيات (به زيان آوردن انديشه و حس‌هاي شخصي) نباشد. پس يک نمايشنامه‌نويس اساسا نمي تواند همانند يک رمان‌نويس با تکيه به خاطرات اثرش را خلق کند. او همان‌قدر از خاطرات خود بهره مي‌برد که يک بازيگر موقع خلق عيني يک شخصيت.

به نظر من داستان و رمان، بستر مناسب‌تري براي ژانر خاطرات اند تا نمايشنامه و تئاتر.

دو کتاب بي سواد و دفتر بزرگ در زمان انتشار خيلي مورد استقبال قرار گرفت، با توجه به اينکه بي سوادي هم در ژانر خاطره نويسي قرار مي گيرد لطفا کمي درباره اش توضيح بدهيد.

داستان بلند «بي‌سواد» اثر آگوتا کريستوف، يک رِسي زندگي‌نامه‌اي است که بر اساس خاطرات نويسنده از کودکي تا ميانسالي نوشته شده است. در واقع، در اين داستان، زندگي کريستوف را با دور تند مي‌بينيم، از چهار سالگي تا پنجاه سالگي؛ از کودکي و عشق به خواندن و نوشتن تا دوران جنگ، تبعيد، يادگيري يک زبان بيگانه و تبديل شدن به نويسنده‌اي جهاني در آن زبان، و همه‌ي اين‌‌ها در يک کتاب پنجاه صفحه‌اي، در نهايت ايجاز و سادگي. چيزي که اين داستان را به رِسي تبديل کرده همين ايجاز و مهندسي خاطرات است.

کريستوف در اين کتاب نمي‌خواهد صرفاً خاطرات زندگي‌اش را تعريف کند، چون در آن‌صورت مي‌توانست پانصد صفحه بنويسد، با آن زندگي پرماجرايي که او داشته، حتي شايد بيشتر از اين‌ها مي‌توانست بنويسد.

انگـــار کريستوف از راش‌هاي فراوانــي که از زندگــي خود در خــاطر دارد، يک فيلم پنجــاه دقيقه‌اي تدوين مي‌کند، در نهـــايت دقت،
ظرافت و بي‌رحمي.بسياري از چيزها را دور مي‌ريزد، چون مي‌خواهد فقط چيزهايي بمانند که در درجه‌ي اول ماندنشان ضروري است و در درجه‌ي دوم، کنار هم يک مجموعه‌ي متناسب را تشکيل مي‌دهند. اين شگرد، راز نوشتن يک رِسي و متمايز کردن آن با کتاب خاطرات است. «بي‌سواد» يازده فصل کوتاه دارد که با دقتي بي‌نظير از بين فصل‌هاي مختلف زندگي کريستوف انتخاب شده‌اند و ظرافت اين انتخاب در تعريف دو مسئله براي کل روايت است: خواندن و نوشتن.

کريستوف روايتش را با شرح يک بيماري کودکي‌اش آغاز مي‌کند؛ بيماري خواندن، و با معرفي يک بيماري ديگر در ميانسالي به آخر مي‌رساند؛ بيماري نوشتن. همه‌ي فصل‌هاي «بي‌سواد» گرچه متفاوت‌اند و راجع به چيزهاي مختلف نظير کودکي، جنگ، تبعيد، کمونيسم و… هستند اما نسبتي با خواندن يا نوشتن دارند.کريستوف در نوشتن اولين رمانش، «دفتر بزرگ» هم از همين شگرد براي استفاده از خاطرات زندگي خود استفاده کرده است. بخشي از «بي‌سواد» را در «دفتر بزرگ» هم مي‌بينيم، اما تغييريافته. انگار کريستوف هربار از خاطره به عنوان ماده‌ي خامي براي ساختن يک عنصر داستاني استفاده مي‌کند. واقعيت بيروني اهميت زيادي دارد، همه چيز در خدمت نوشتن و ادبيات است.

ادامه مطلب

عجب قدرتی دارد بهار…

ندا عابد- یادداشت مدیرمسئول
به سردبير مجله گفتم يادداشتي که براي عيد نوشتهايد تلخ است، کام مردم تلخ ميشود، گفت با کدام شيريني، شيرين بنويسيم؟ رويم را به کدام سمت برگردانم با اين تلخيهاي هر روزه؟ به سمت آوارگي مردم اوکراين، يا دلهاي غمزدهي بچههاي افغان که براي لقمهاي نام فروخته ميشوند و حالا چند روز است چراغ نئون مصيبتهايشان زير سايهي مصيبتهاي بچههاي اوکرايني خاموش شده و ديگر سوژهي اول گزارشهاي رسانههاي جهان نيستند، سرم را به سمت کوچه پس کوچههاي شهرم و کشورم بگردانم که هيچ خبري از بهار در آنها نيست، و مردمي را ببينم که با چهرهاي پژمرده در پشت ماسکهاي سفيد و سياه سر به گريبان کشيدهاند و به فکر گذران روزگار با
چه کنم چه کنم، هستند و با حسرت به اخباري که از زندگي هاي آنچناني آقازادهها و از ما بهتران ميرسد نگاه ميکنند و آن قدر سِر شده اند که حتي ديگر پلک هم نميزنند، به کدام سمت نگاه کنم؟
راست ميگويد، يک لحظه ذهنم از کار افتاد، سرم را از پنجره بيرون بردم که هوايي بخورم نفسم گرفته بود. عمدا به پايين نگاه نکردم به خياباني که هميشه کنار سطل زبالهي جلوي دفتر مجله کودکي در حال زير و رو کردن زبالهها براي پيدا کردن تکهاي پلاستيک، کاغذ و … است.

ادامه مطلب

نویسندگان ما از اعتراف هراس دارند

پروانه کاوسی- گفتگو با محمدرضا اصلانی

«محمدرضا اصلاني براي اهل هنر فرهنگ چهرهاي شناخته است که نيازي به معرفي ندارد. او نماد بارز يک روشنفکر است، ديد وسيع و اطلاعات گستردهاش از او شخصيتي فراتر از يک فيلمساز و شاعر ميسازد، در مورد خاطره و خاطرهنويسي با او با گفتگو نشستيم.»

از نظر شما به عنوان يک فيلمساز که آثار مستند هم ساخته است خاطرات نوشته شده ايرانياني که خاطرات خود را نوشته و منتشر کرده اند با خاطره نويسي در ساير نقاط جهان چه تفاوتها يا تشابهاتي دارد؟
سانسور، خودسانسوري، ما خودمان را مدام سانسور ميکنيم. در نتيجه شما در کتابهاي خاطرات ايرانيها کمتر (خيلي معدود) به افراد «بد» بر ميخوريد، اصلا به مسايل نامطلوب شخصي نويسنده اشاره نميشود. مثلا شما در کتاب (کودکي يک رئيس) که ژان پل سارتر براساس خاطرات خودش نوشته، اعتراف به اين که در کودکي مورد تجاوز قرار گرفته را به وضوح ميبينيد و از اين نمونهها در ادبيات جهان بسيار است.

در بسياري موارد وقتي از چند نفر که در يک خاطره ي جمعي شريک هستند درباره ي آن خاطره ميپرسي با چندين روايت مختلف (و در اکثر موارد تلاش راوي براي برتر نشان دادن خودش) مواجه ميشوي. اما اينکه هر کس از ديد خودش يک واقعه را روايت ميکند، اين سول را پيش مي آورد که آيا خاطرهنويسي مستندنگاري است يا ادبيات؟ يعني درواقع اين نوعي روايت هنري است که اگر سينماگر هم بخواهد آن را روايت کند از زاويه نگاه و دوربين خودش روايت يگانهاي خواهد بود يا صرفا مستند است حالا يا مستند ضبط شده با دوربين يا مستند نوشتاري؟
مسلما ادبيات است، هنر است. چون اين خاطره براي خودش است. براي کسي که آن را روايت ميکند. براي ديگري نيست. حتي اگر خاطرهاي مشترک باشد. امر مستند ديگري پذير است. مثلا سارتر پدرش را خشن ميديده حتي اگر ديگري نظر مخالف او داشته باشد وقتي او خاطره اي از پدرش نقل ميکند روايت خودش را ميسازد و آن وقت خاطره يا هر اتفاقي شخصي ميشود ديگر خاصيت ديگرپذيري را که متعلق به امر مستند است ندارد.
فرض کنيد در يک مهمـــاني شما حضور داريد، آقـــاي X هم هست و چند نفـــر ديگر. آن روز را اگر قرار باشد روايت کنند. هر کس يک جور روايت ميکند. اصلاً به آدمهـــا کاري نداريم ولي بازسازي آن صحنه ميتواند مستند نباشد.
اصلاً مستند نيست. مستند در لحظهاي هست که دارد اجرا ميشود.
مثلا ثبت لحظهاي که يک پلنگ در حال شکار يک آهوست. به اين ميگويند مستند. روايت با مستند فرق ميکند. من از خاطراتم روايت ميکنم. نه اينکه خاطراتم را بازسازي ميکنم. چون به هيچ عنوان نميتوانم آن خاطره را دوباره به همان شکل اول يا شکلي که اتفاق افتاده بگويم.

درواقع مصداق اين که تو الان ميگويي «حال»، در همان لحظه ديگر زمان حال وجود ندارد، و ديگر در زمان گذشته هستيم.
بله به همين دليل است که ايرانيها ميتوانند براي خودشان قصه بسازند که در اين قصهها مقاماتي دارند و جايگاهي که نگو و نپرس. اخيرا کتاب مصاحبه با آقاي شيردل منتشر شده است.که خاطرات ايشان را در بر ميگيرد و در بسياري موارد خود من شاهد آن بودم خيلي موارد با واقعيت متفاوت است. اين جا ديگر چنين نوشتههايي روايت و قصه است و نه خاطره. يا مثلا مرحوم طياب در خاطراتش از سفر به دزفول و فيلمي که ساختيم ميگويد، که مثلا به دفتر فرماندار رفتيم و چنين گفتم و چنان کردم… در صورتي که اصلا اين طور نبود. ما به دفتر فرماندار رفتيم اما براي آن که با او مصاحبه کنيم براي فيلم. اينها را خود من شاهد بودهام. اينها حاصل بر روحيه ي ايراني و نوعي خلاقيت است.

بله ولي ديگر اسمش خاطره نيست.
نقش روشنگر ندارد. قصه است. دقيقاً قصه است. مثلاً يادداشتهاي روازنه ي داستايوفسکي را بخوانيد يا يادداشتهاي روزانه کامو متوجه ميشويدکه نحوه ي نگاه آنها به خاطره با ما کلي فرق دارد و حتي مطالب ناخوشايندي را که به ضررشان است را در نوشتههايشان ميآورند. حتي در جنايت و مکافات هم داستايوسکي از شخصيت و خاطرات خودش در خلق شخصيتها کمک ميگيرد.

در زمينه خـــاطرات سياسي مثلاً خاطرات ناصرالدين شاه يا خاطرات فرهنگي سياسي سعيد نفيسي و خيليهاي ديگر را داريـــم. در اين ها مـــا چنين جنمي را نميبينيم کــه چيزي را روشن کند. مگر اينکه خيلي پژوهشگرانه نگاه کنيد و بخواهيد جزئياتي استخـــراج کنيد. وگرنه اکثر شخصيتها مثبت هستند، شرايط زندگي عادي است و …
چون نويسنده اصلاً ديدگاه ندارد. ديدگاهشان خود بزرگ کردن است. اين نگاه اصلاً از يک بافت ديگري است و خاطره نيست.

در بسياري از کتاب هاي خاطرات( به خصوص در خارج از ايران) ما ردپاي وقايع و آدمهايي را ميبينيم که ميتوان آنها را با حضورشان در متنهاي ديگر و از ديد يک آدم ديگر قــابل تطبيق نيست ولي اين جا هر کس هر چيزي که مينويسد يگانه است و به دليل اين که حالا يا شرم است، يا دروغ و يا حافظهاش ياري نميکند که خاطره را بگويد. اين جا ما اصلاً تصحيح نميکنيم همديگر را.
اين مقوله به يک مسئله عميقتر بر ميگردد، و آن هم «اعتراف» است. اعتراف تزکيه گناه است،در حالي که در فرهنگ و دين ما اعتراف گناه است چون باعث يادآوري گناه ميشود. ولي در سنت غرب اعتراف جزو زندگي و از اصول دينشان است.
هر کودک مسيحي از زماني که خوب و بد را متوجه ميشود، ياد ميگيرد که اگر کار بدي کرد نزد کشيش اعتراف کند. و اين اعتراف او را تزکيه ميکند. در فرهنگ آنها کتابهاي اعترافات وجود دارد از اعترافات سنت آگوستين قديس بگير تا کتابهاي اعتراف قرن بيستم و بيست و يکم، خود اين ماجرا به تو جرئت گفتن ميدهد. جرئت از خود و واقعيت گفتن.و وقتي در فرهنگي بزرگ ميشوي که هر چيز ناخوشايندي را بايد پنهان کرد و هيچ سخن از آن نگفت اين در ناخودآگاه جمعي رخنه ميکند.

دقيقا در کشف المحجوب … بابي راجع به گناه است و به صراحت ميگويد که گناه سه موقع است. يکي اين که تو به آن فکر کني، يکي اينکه از روي قصد تکرارش کني و ديگر اين که راجع به آن حرف بزني.وقتي راجع به آن حرف بزني يعني به آن فکرمي کني و اين يعني رواج گناه.
مسئله اين است که اين فيلسوف و نويسنده ي ما از اعتراف هراس دارد. و خاطرهنويسي به مثابه نوعي اعتراف است. اما نويسنده ما درواقع ميگويد که پنهان کند.نميگويد که آشکار کند.چون ميترسد از اعتراف. در ادبيات ما نويسندگان، مجهول اند. يعني نويسنده در کاراکتر نويسندگياش حضور ندارد. تنها کسي که در کاراکتر نويسندگي خودش، در کتابش حضور دارد هدايت است.

يعني نويسنده حتي وقتي راوي اول شخص، خودش نيست.
شما به آثار داستايوفسکي نگاه کنيد، داستايوفسکي خودش است. و براي همين کاراکترهايي که در داستانهايش هست کاراکترهاي دروني خود اوست. يعني گفتههاي مختلف يک شخصيت روان پريش مثل راسکولنيکوف درواقع حرفهاي او با خودش است. و شخصيتهاي مختلف داستانهايش روايتهاي اين آدم است. حتي اصلاً داستانهاي زندگي خودش را اعتراف ميکند. موضوع تجاوز به بچه اعتراف خود داستايوفسکي است. يعني در داستانش دارد اعتراف ميکند. ما در حالي که در ادبيات ما اصلا چنين چيزي وجود ندارد اينها خيلي مهم است.

ما حتي در حدي که مثلا در دوران بچگي يکي دعوايمان کرده باشد، در خاطراتمان مسائل ناخوشايند را نميآوريم. در خاطرات ما فقط همه فقير و درسخوان بودند. مادرشان هم خيلي زحمتشان را کشيده و بعد يکباره رسيدهاند به مدارج بالا. از بچگي هم به کاري که ميکردهاند علاقه داشته اند.
و البته فيلمسازها اصلاً دوربين به شانه متولد شده اند. اينچنين است قضيه. اصلاً خيلي مسئله داريم. از نويسنده هيچ ردپايي در آنچه مينويسند، نيست. يعني اين جنبه از نويسنده وجود ندارد.
ميترسند حرف خودشان را در داستانهايشان بياورند. هدايت بهترين نويسنده ماست نه به دليل نثرش و نه به دليل داستانهايش به دليل اينکه خودش در داستانهايش هست.
بهرام صادقي هم اين ويژگي را دارد. در ملکوت و سنگر و قمقمههاي خالي حضورش را حس ميکنيم.

در توليد يک مستند چهقدر خاطرهها ميتوانند راهگشا باشند؟ مثلاً شما فيلم زندگي آقاي آشتياني را ساختيد، به خاطراتش، به نوشتههايش و به چيزهايي که راجع به او ميگفتند چهقدر وفادار بوديد؟
من صداي افراد زيادي را در فيلم گذاشته ام صداي حدود ۲۰ نفر را تبديل به گفتار کرده ايم. يک گفتار کامل از بيست نفر درباره آشتياني. شايگان و خيليهاي ديگر هستند. خيليها هم از آمريکا صدايشان را فرستادند. صداهايشان را تبديل کردم به گفتار.

من منظورم اين است که چه قــدر اين خـــاطره ها اگر کسي بخواهد کار مستند بسازد ميتواند منبع قرار بگيرد؟
مي تواند منبع باشد، براي اينکه اين مستند صرفا بر اساس اين خاطرهها نيست، بلکه اينها هم گـــونه اي از روايت است که راه را روشنتر ميکند و اين روايتها را ميگذاريم کنار هم تا به يک کل در مورد زندگي کسي که پرترهاش ساخته ميشود برسيم و يا درباره واقعهاي که مستند روايياش ساخته ميشود تصوير روشنتري پيدا کنيم. مثلاً يکي از کساني که در مشهد هم بود، در فيلم آشتياني در مورد فلسفه ملاصدرا گفت که اين فلسفه آسمان را براي من تعريف کرده ولي در مورد زمين چيزي نگفته. اينچه نوع فلسفهاي است؟
اين ها روايت است ديگر، در کنار هم يک ديدگاه کلي ميدهد به فيلمساز، بله تا حدي موثر است.

من منظورم عنوان سهوي است که به فيلمهاي مستند ميدهند. مثلا شما ميخواهيد يک فيلم مستند بسازيد از زندگي فلان نويسنده. کتاب قطوري نوشته راجع به خاطرات فرهنگي و ادبي اش. اما در اين خاطرات نه از کتاب دزديهايش حرفي هست و نه خاطرات ديگرش. فقط شامل يک سري خاطرات مثبت است.
بله البته نه تنها کتاب دزدي بلکه جلد و صفحات کتابها را پاره و براي تحقيقاتش استفاده ميکرد! چند بار هم مچ او را گرفته اند…

و اگر قرار باشد مستندي بر مبناي اين کتاب خاطرات ساخته شود، يکي دو نسخه هم طبق آنچه خودش روايت کرده که در کافه نادري با فلاني نشسته است و فلاني را ديده و … هم در فيلم خواهد بود بعد اسم اين ميشود فيلم مستند. در صورتي اين در واقع همان روايتها است.
اين مستند روايي است. مستند صرف نيست.

اين جاست که بحث مستند بودن خاطرات پيش ميآيد و همين الان هم خيليها معتقدند خاطرهنويسي درواقع مستندنويسي است تا روايت يا يک گونه ادبي.
تکرار ميکنم اينها روايت است و اصلاً مستند نيست. در تاريخنويسي ميگوييم. روي عَن، روي عَن…
اين اصلاً يکي از مسائل ماست. ما کلي عنعنات داريم و يکي از مسائل جدي است. به همين دليل است که در تاريخنويسي ميگوييم روي عَن. براي اين که با روايت افراد طرفيم و نه سند.
در تاريخ طبري فراوان است اين مسئله در واقع طبري معرکه است از اين نظر.

ما در متون عرفاني مان تعدد و تکرار روايتهايي را هم داريم. مثلا يک بار خاطرهاي از شبلي را با يک روايت و از زبان يک نويسنده ميخوانيم و يک بار هم از زبان ديگري باز هم با حضور شبلي اما با روايتي ديگر مواجه ايم.
بله در اين متون آن قدر روي عَن ميگويند تا ميرسند به يک جايي که مثلا از يک فرد سقه روايت کنند. به اين کار ميگويند رجال شناسي. اين رجال شناسي يک اشکال ديگر دارد. که آن رجلي که سقه هم هست… معلوم نيست اصلا چه کسي بوده و آيا از نظر تفکر هم سقه است؟

اصلاً اين ماجراي روي عن، روي عن که تکرار ميشود بلاي بزرگي در طول تاريخ سرمان آورده اين که هيچ وقت عادت به نوشتن و ثبت مسائل نکرديم و فکر کرديم هميشه به صرف اينکه روايت ميکنيم کفايت ميکند. هيچ چيز را ثبت نکرديم و شديم ملت شفاهي. اينکه هيچ وقت اهل تحقيق نبوديم و اينکه در مورد هر مسئلهاي بپرسيم خب سندش کو.
بله، اصلا فکر نميکنيم شايد اين راوي دروغ گفته باشد. تمام روايتها را اينچنين که اين گفته به او و او گفته و او گفته تا برسد به اولي
که اگر اودروغ گفته باشد چه کار بايد بکنيم. چطور ميشود مطمئن بود؟ گاهي در اين روايتها چيزهايي نقل ميشود از قول معصومان که اصلا منطقي نيست، معلوم است که حرف آنها نيست اما چه کسي روايت کرده و چرا معلوم نيست.

آيا اين سنت پذيرفتن روايت بدون اينکه ما سندي را جستجو کنيم باعث شده که حتي اگر خاطره هم مينويسيم خاطره نباشد و بيشتر پهلو به قصه بزند و به قول معروف راست و دروغش مخلوط باشد؟
بله، اينها ميشود عادتهاي دروني يک قوم و ملت. ميگويند که اصحاب سقه هستند. مگر هرکسي گفت درست گفته. مثلاً ابن عباس سقه ترين است. ابن عباس خودش ميگويد موقعي که پيغمبر وفات يافت من ۱۵ سالم بود. آخر چه طور ميشود حرف يک نوجوان ۱۵ ساله را پذيرفت؟!

مثلا درباره خاطرات سياسي که بيشتر از بقيه ي خاطرات شايد حال و هواي مستند دارد. ما در کشور خودمان از ناصرالدين شاه تا اعتماد السلطنه تا فروغي وهاشمي رفنسجاني و … رجال سياسي داشتيم که خاطراتشان را نوشتهاند اما به سبب همان خودسانسوري حاکم بر خاطرات ايرانيها نميتوان به اسناد و حرفهاي مطرح شده در اين خاطرات اعتماد کرد.
بله دقيقا. اما غربي ها اين طور نيستند آنها هر چند سال حتي اسناد سياسي محرمانه را منتشر ميکنند. و اين ريشه در همان سنت اعتراف دارد که در ناخودآگاه جمعي آنها حک و تبديل به سنت شده. و اين که آنچه آنها در خاطراتشان و مصاحبههايشان مطرح ميکنند نشان دهنده اين است که گوينده و راوي صاحب نظريه است.
اين جا در نوشتهها نظريه در کار نيست. تنها نظريهاش اين ست که من خيلي آدم مهمي بودم. در واقع مهم نبودن خودش را جبران ميکند. تنها خاطراتي که يک کم نزديک است به واقعيت خاطرات علم است. و به نحو چشميگري در بين ساير خاطرات سياسي ايرانيها شاخص است.

کمتر شنيدهام که در مصاحبههايتان خاطرهاي تعرف کنيد.
من اصلا خيلي خاطرهاي ندارم و يعني اهل اين که خاطره بسازم نيستم.

اما اين همه اتفاق در زندگي شما به عنوان فيلمساز و هنرمند رخ داده و کلي افراد شاخص را ديدهايد مگر ميشود که از اينها خاطرهاي نداشته باشيد؟
نميدانم شايد به شکل خاطره به آنها نگاه نميکنم.

ادامه مطلب

گفتگو با حسن عابدینی – ندا عابد- شماره ۱۶۷

حسن ميرعابديني نياز به معرفي ندارد، پژوهشگر پرتلاش عرصهي ادبيات و داستاننويسي معاصر ايران يا به قول خودش “تاريخ نگار ادبي” به بهانهي کتاب تازهي او “دختران شهرزاد” که به بررسي چندوچون حضور زنان نويسندهي ايراني در عرصهي ادبيات ميپردازد، با او به گفتگو نشستيم.

ادامه مطلب