وب سایت مجله آزما |AzmaOnline.Com

امروز برابر با ۱۹ آگوست (۲۸ مرداد) در تقویم بسیاری از کشورهای جهان بعنوان روز جهانی عکاسی نامگذاری شده است. چرا این روز چنین عنوانی بر خود گرفته است و تاریخچه‌ی این نامگذاری چیست و به چه رویدادی بازمی‌گردد؟

قدیمی‌ترین عکس ثبت شده در تاریخ عکاسی تصویری است که نیسفور نیپس ، اشراف‌زاده‌ی فرانسوی در سال ۱۸۲۶ با فرایندی که خود آن را هلیوگرافی نامید از چشم‌انداز پنجره‌ی اتاقش گرفت. چند سال بعد یک فرانسوی دیگر به نام لوئی داگربه سال ۱۸۳۷ به فناوری‌ای دست یافت که تصویری مثبت، مستقیم و پایدار بر صفحه‌ی نقره‌اندود ثبت می‌کرد. او فناوری خود را داگروتیپ نامید که در تاریخ عکاسی بعنوان نخستین شیوه‌ی عملی ثبت تصویر شناخته می‌شود. این فرایند اصلاحات و تغییراتی کرد تا اینکه در ژانویه ۱۸۳۹ آکادمی علوم فرانسه داگروتیپ را بعنوان یک اختراع فنی به ثبت رساند. ولی چند ماه بعد دولت فرانسه که به اهمیت این اختراع پی برده بود با تخصیص مقرری ماهانه برای داگر و شریکش، که فرزند نیپس بود، از آنان خواست که در یک گردهمایی در پاریس در ۱۹ آگوست ۱۸۳۹ جزئیات فنی داگروتیپ و چگونگی کارکرد این فرایند را برای عموم شرح دهند. دولت وقت فرانسه، در آن روز، اختراع جدید یعنی «عکاسی» را بعنوان هدیه‌ای رایگان به تمام جهان اعلام نمود و این نخستین رونمایی عکاسی برای عموم مردم بود؛ یعنی نقطه‌ی آغاز رشد این فن و هنر در جهان.

ظاهرا پیشنهاد نامگذاری ۱۹ آگوست – زمان نخستین رونمایی عکاسی برای عموم – بعنوان روز جهانی عکاسی نخستین بار توسط انجمن‌های عکاسی در آمریکا اعلام شد ولی شورای عکاسی بین‌المللی هند در سال ۱۹۹۱ نخستین نهادی بود که این روز را رسما بعنوان روز جهانی عکاسی جشن گرفت و از آن هنگام تا امروز هر سال کشورهای بیشتری این تاریخ را بعنوان «روز جهانی عکاسی» در تقویم‌های خود ‌گنجانده‌اند. بطوری که هر سال این رویداد نسبت به سال گذشته در گستره‌ی بزرگتری برگزار شده است. مدتی‌ست که به همت عکاسانی از آمریکا و استرالیا وبسایت یژه برای «روز جهانی عکاسی» راه‌اندازی شده که امکان عضویت رایگان در آن برای همه‌ی عکاسان میسر است. در صورت عضویت در سایت، افراد می‌توانند از خدمات آن استفاده کنند. همچنین در این روز برنامه‌هایی مانند سخنرانی، گردهمایی، جلسات نقد و بررسی آثار عکاسی و رویدادهای رقابتی و غیررقابتی زیادی در سراسر جهان از سوی انجمن‌ها، گالری‌ها، شوراها، نهادها و وب‌سایت‌های مرتبط با عکاسی برگزار می‌شود.

عکاسی یکی از مهمترین اختراعات بشر در قرن نوزدهم بوده است. از آن هنگام که لوئی داگر در پاریس تابستانی فرایند خود را علنی نمود تا امروز، عکاسی راه درازی آمده است؛ تغییرات زیادی به خود دیده و روز به روز بر ضریب نفوذش در میان مردم و جوامع افزوده شده است. عکاسی در طی تمام این سال‌ها پرتوی درخشان بر بسیاری از گوشه‌های تاریک یا ناشناخته‌ی زندگی بشر انداخته است و از پس این سال‌ها به یکی از موثرترین، نیرومندترین، سریعترین و پرطرفدارترین ابزار و رسانه‌های بشر برای ارائه‌ی اندیشه‌ها و احساساتش تبدیل شده است. مارسل پروست، نویسنده‌ی شهیر فرانسوی، جایی در شاهکار همیشه ماندگارش «در جستجوی زمان از دست رفته» می‌نویسد: “به گمان من تنها عکاسی است که، همانند بوسه، می‌تواند با تازه‌ترین کاربردهایش از درون آنچه به نظر ما چیزی با ظاهری قطعی و همیشگی می‌رسد صد چیز دیگر را بیرون بکشد که همه باز همان‌اند.” «روز جهانی عکاسی» مبارک

ادامه مطلب

علی باباچاهی به تازگی دست به انتشار یک گزیده اشعار با عنوان «ژوزف تو مرخصی!» زده که در زیر عنوان کتاب عبارت «کنش امر اجتماعی» آماده است و با توجه به انتشار مقاله‌ای ۳۳ صفحه‌ای در ابتدای کتاب آن طور برداشت می‌شود که این کتاب گزیده‌ای از شعرهای متعهد و اجتماعی باباچاهی است. در این راستا گفت‌وگوی مفصلی را در با وی ترتیب داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.

کتاب «ژوزف تو مرخصی!»‌ گزیده‌ای از شعرهای شما از سال ۱۳۴۶ تا ۱۳۹۵ است. البته در ابتدای آن هم مقاله‌ای از شما درباره شعر متعهد آمده است. با توجه به اینکه در گذشته گزیده اشعار شما منتشر شده است، دلیل پرداختن به چنین کتابی و انتشار آن چیست؟
چند وقت پیش مازیار نیستانی از نشر مانیاهنر با من تماس گرفت و درخواست کتابی جدید داشت که به او گفتم کتاب جدیدی برای انتشار ندارم و هر چه بوده به دست دوستان ناشر سپرده‌ام. او در جواب به من گفت که ایده‌ای دارد و آن ایده انتشار این کتاب بود که خود من نیز مدتی به آن فکر کرده بود و به نوعی این ایده در ذهنم آماده بود؛ چراکه مدتی به این فکر می‌کردم که به مرور زمان از دهه ۳۰ تا به امروز شعر ناب و شعر متعهد دوگانه‌ای را تشکیل داده که به غلط در زمان‌های گذشته روبه‌روی هم قرار گرفته‌اند و در تقابل با هم بودند. بنابراین این دو نوع شعر دوگانه‌ای را تشکیل می‌دادند که با تفکر ایدئولوژیک آن سال‌ها

حضور خصومت‌آمیز با هم داشتند. حال آنکه این تصور غلط بود؛ چراکه می‌توان گفت که شعر ناب و متعهد کششی را در جامعه به وجود آورده بودند که خودش خبر از حیات و سرزندگی شعر می‌داد. من با الهام از شنیده‌ها از حاشیه شعر امروز که چرا شاعران امروز در دو، سه دهه اخیر هیچ توجهی به این همه شرارت که در سطح جهان بر مردم وارد می‌شود ندارند، دوست داشتم تا به این موضوع بپردازم.

در این زمان حرف دوستان این است که چرا شعر بر این همه جنگ و کشتار سایه نینداخته است. من آمدم تا به این مساله اشاره کنم و بگویم که غیر از این است و بسیار هم وجود دارد. به همین دلیل گشتم و از میان کتاب‌هایم با نوع رویکردی که خودم به شعر متعهد داشتم، اشعاری را بیرون کشیدم و دیدم که شاید شعر ما ربطی به تعهد ندارد اما پر از اشاره است به آنچه در خیابان‌ها رخ می‌دهد و به نوعی نشان‌دهنده خشونت است. یعنی ما از قدرت‌ها استفاده و آنها را اعمال می‌کنیم، بی آنکه متوجه باشیم. بنابراین گشتم و این نوع تجلی ظلم و ستم و دانشی که در خدمت قدرت می‌رود را پیدا کردم که در نهایت حاصل این کتاب شد. همچنین همان طور که شما به آن اشاره کردید در ابتدای کتاب بر اساس کارهای گلچین شده یک مقاله ۳۳ صفحه‌ای آورده‌ام که خواندن آن خالی از لطف نیست؛ چراکه روی نوشتن آن تامل بسیار زیادی کردم تا تفکیک بین شعر متعهد امروز با شعر متعهد دهه ۴۰ که در آن ایدئولوژی حزبی مطرح بود را نشان دهم.

در ابتدای صحبت‌های خود به شعر «ناب» اشاره کردید. شاید مخاطبان با مفهوم شعر ناب آشنا نباشند؛ آیا منظور شما از شعر ناب، شعر غیر متعهد است؟
بله. شعر ناب شعری است که کاری به مسائل اجتماعی و سیاسی در عمق و در سطح ندارد.

با توجه به توضیحات داده شده ما می‌توانیم بگوییم که در این مجموعه شاهد مقایسه شعر متعهد دهه ۴۰ با شعر متعهد امروز هستیم؟
دقیقا همین طور است اما با این تفاوت که ما در شعرهای این دهه تعریف دیگری از تعهد داریم.

اسم کتاب «ژوزف تو مرخصی!» است. این اسم روی جلد چنین کتابی چه کار می‌کند؟
به نظر من در اینجا بدون آنکه بخواهیم به این مساله پاسخ بدهیم باید به عنوان با ذره‌بین نگاه کنیم؛ چراکه این ژوزف اشاره به استالین دارد. شاید همین الان این سوال پیش بیاید که چرا استالین و چرا دیگران نه؟ و من در پاسخ به شما می‌گویم که این کتاب، یک اثر تاریخی نیست؛ بنابراین در آن یک اشاره‌ به این موضوع کرده‌ایم و از طرفی وقتی کتاب را باز می‌کنید در دیواره یکی از صفحات کتاب نیز مطلبی از دل کتاب درباره این موضوع آمده است.

اینکه در کتاب به شعر دهه ۴۰ و ۵۰ اشاره می‌شود، نگاه سلبی نیست بلکه واقعیتی اجتماعی است که از جانب

شاعران مورد نکوهش، سرزنش و نفی قرار گرفته است. شعر متعهد دهه ۴۰ نیز در یک نوع خاص و با هدفی خاص در اینجا ارائه نمی‌شود؛ چراکه شعرهایی داریم که شاعرگونه و کارگری هستند و کارکردهای خاص خودشان را دارند اما در دل آن از جامعه‌ای می‌گوید که در حال انقلاب و تحقق آن است. در همان زمان‌ها ما شعرهایی داریم که همین نگاه در آن وجود دارد اما عجولانه نیست و حتی کمی هنری است مانند شعرهای شاملو، فروغ و اخوان که زبان و دیگر معیارهای شعر با آنها پیوند خورده‌اند و در آن لحاظ شده است. شعرهایی از این دست کارکردهای اجتماعی داشتند و حول مسائل اعتراض روشنفکری می‌چرخیدند و به تعبیر شاملو شعر در آن زمان حربه خلق بود و بعد هم دیدیم که در سال ۵۷ و ۵۶ ده شب شعر کانون نویسندگان ایران برپا شد و باقی قضایا؛ اما در شعری که الان درباره آن صحبت می‌کنیم من به‌عنوان کنش امر اجتماعی از آن یاد کرده‌ام؛ یعنی نوشتم «ژوزف تو مرخصی» اما خواستم یک کلید هم به مخاطب داده باشم؛ چراکه این مقاله طرح مبحثی جدید است.

یعنی ما در این اثر زیر عنوان کتاب، عبارت «کنش امر اجتماعی» را آورده‌ایم و حرفی از شعر متعهد فلان نزده‌ایم. به اعتقاد من امر اجتماعی و سیاسی که در مجموع می‌شود کنش اجتماعی در ساحت روانشناسی فرد یا مولف اتفاق افتاده است. بنابراین شعر متعهد شعری است که به نوعی در تضاد روانی با وضعیتی است که بر جهان پیرامون می‌گذرد. این وضعیت گاه مثل یک جنگ تن به تن می‌ماند. برای درک این موضوع کافی است که به صفحه‌های روزنامه‌ نگاه کنید و ببینید که چه وضعیت وحشتناکی وجود دارد که حتی مخاطب هم نمی‌داند در برابر آن چه واکنشی باید نشان دهد. این مطالب نشان می‌دهد که از بس این موارد تکراری شده که ما دیگر به آن واکنشی نشان نمی‌دهیم.

یعنی تعهد کمرنگ شده است؟
نه کمرنگ نشده است؛ من این حرف‌ها را در حاشیه گفتم. به اعتقاد من کنش امر اجتماعی معطوف به شقاوت‌هایی است که حتی از وفور بیان این شقاوت‌ها مصونیت ایجاد شده است.

حال این شعرهایی که من پیدا کرده‌ام شعرهایی است که حاصل کنش و واکنش‌هایی است که ما در مقابل مسائل داریم. در کل نوع و شیوه بیان عوض شده است. برای مثال برای بیان شیوه عشق اگر شاعری بیاید و بر اساس همان شیوه بیان دهه ۴۰ و ۵۰ شعر بگوید شاید مورد پسند نباشد. در چنین شرایطی شاعر امروز مجبور است که به شیوه دیگری به بیان مفهوم عشق بپردازد. بنابراین شعر متعهد کمرنگ نشده است. به نظر من این کنش امر اجتماعی در کنار تعهد آن زمان قرار می‌گیرد و این‌ها خویشاوند از آب درآمده‌اند و خیلی هم خویشاوند هستند اما خویشاوندی که امکان دارد یکی از آنها ابرو قاجاری باشد و یکی نوع دیگری. در کل این دو نوع شعر دوگانه‌ای است که می‌توانند در کنار هم باشند. یعنی می‌توانند گفتمان یکسانی داشته باشند؛ اما هر کدام با زبان و لهجه خودشان حرف می‌زنند.

اگر بخواهیم به شعر متعهد نگاهی بیندازیم باید از خودمان بپرسیم که چرا از همان دهه ۴۰، شعر متعهد را به جریان چپ نسبت می‌دادند. نظر شما چیست؟
در گذشته چنین نگاهی بیشتر بود و امروز هم شاعران دچار آن اعتیاد شده‌اند؛ اعتیادی که میراث گذشتگان است. البته باید به این نکته توجه داشته باشیم که همه شاعران کم‌وبیش چپ هستند اما نه چپ صرفا ایدئولوژیک. یعنی شاعران مانند مردم عادی جامعه از سمت راست خیابان عبور نمی‌کنند و همیشه از سمت چپ راه می‌روند؛ چراکه ذات شعر چه متعهد باشد و چه غیرمتعهد اعتراض به پلشتی‌هاست؛ یعنی شعر همین که متولد می‌شود، مخالف سرکوب‌ها و ناعدالتی است؛ بنابراین اینکه عده‌ای می‌گویند شاعران متعهد حزبی هستند از یک طرف درست است و ما می‌بینیم که تعداد بسیار زیادی از شاعران و نویسندگان قبل از انقلاب آشکارا عضو حزب توده بوده‌اند؛ البته برخی عمیق‌تر و برخی سطحی‌تر. از طرفی خیلی از شاعران در جهان هستند که هیچ حزب و تعهد ایدئولوژیکی ندارند؛ اما فراچپ هستند؛ چراکه با ستمگری در تضادند و با آن مخالفند؛ البته معمولا هر آدم روشنفکری چنین دیدگاهی دارد.

با همه این تفکرات هنوز هم در عوام 

چپ بودن نشانه روشنفکری است؟
ما باید در ابتدا به این فکر کنیم که روشنفکر چه تعریفی دارد؛ چراکه در هر دوره‌ای چندین تلقی از روشنفکری می‌شود. مثلا ما یک تفکر جلال احمدی از روشنفکری داریم، یک تفکر ادوارد سعیدی و یک تفکر فوکویی؛ بنابراین در چنین شرایطی ممکن است در پاره‌ای از نگاه‌ها یا در بخشی از ذهنیت اذهان این تفکر ایجاد شود که همه این افراد چپ حزبی هستند اما این درست نیست. امروز وقتی یک رسانه میکروفونی در خیابان انقلاب جلوی یک جوان ۱۵-۱۶ ساله می‌گذارد، بسیاری از مسائل اقتصادی و اجتماعی از زبان او بیان می‌شود و اعتراضش از شاعران و کسانی که داعیه روشنفکری دارند، به کررات بیشتر است یا اگر نگوییم بیشتر است کمتر هم نیست. امروز اگر شما اخبار روز گذشته را از رادیو، تلویزیون، روزنامه و خبرگزاری‌ها نشنیده باشید کافی است که به صف نانوایی بروید یا تاکسی سوار شوید؛ آنجاست که خواهید دید چیزی را از دست نداده‌اید. بنابراین این تفکر که روشنفکران ملتزم هستند که به توده‌ها اطلاعات دهند دیگر وجود ندارد. باید قبول کنیم که در ابتدا ما آنقدر کامل به مسائل نگاه نمی‌کردیم و همین شده است که ما امروز روشنفکر درباری، روشنفکر مزدور،‌ روشنفکر وطن‌فروش، روشنفکر حقوق‌بگیر، روشنفکر آزاد و روشنفکر تسلیم شده داریم اما نمی‌توانیم جلوی بقایای تفکر روشنفکری چپ را بگیریم.

عده‌ای معتقدند که مسائل سیاسی شعر را به حاشیه می‌برد و با توجه به گسترش رسانه‌ها و شیوه‌های بیان مشکلات، شعر ظرف مناسبی برای پرداختن به مسائل سیاسی نیست. شما با این دیدگاه موافق هستید یا مخالف؟

من با آگاهی خودم این طور به این مساله نگاه می‌کنم که به چه میزان جزمیت در این مساله وجود دارد. در این جمله یک باید است. یعنی روشنفکر و شاعر نباید درگیر مسائل سیاسی شود. یعنی مطلق کردن نباید و نباید هم چیزی در حد باید است و همین جا متوجه می‌شویم که صدور چنین رای و تصمیمی غلط و اشتباه است. ما در هنر و ادبیات هیچ باید و نبایدی نداریم. البته این نظر من است و شاید عده‌ای نظر دیگری داشته باشند؛ اما باید قبول کرد که ما در ادبیات و هنر تابلو ورود ممنوع‌ را برداشته‌ایم. به ویژه در جوامعی که شما اسم «آب» را هم بیاورید خود به خود رنگ سیاسی می‌گیرد.

حال سوال این است که آیا ممکن است در جامعه‌ای که فضای فکر در این حد است که وقتی کلمه «آب» را می‌آوریم رنگ سیاسی به خود می‌گیرد ما درباره مسائل سیاسی شعر نگوییم. البته شعر در نهایت باید شعر باشد و دارای تفکر. این چه منطقی است که در آن تفکر عاشقانه و غنایی مشکل ندارد اما اگر در همان ظرف تفکر سیاسی بریزیم به مشکل خواهیم خورد. بنابراین شعر سیاسی از آنجایی منع می‌شود که دیگر از شعر بودن خارج می‌شود و دیگر شعر نیست. البته به نظر من وضعیت شعر عاشقانه و تغزلی و عارفانه هم به همین شکل است و اگر از ظرف شعر خارج شود قواعد بهم می‌ریزد و دیگر تغزل هم به داد آن نمی‌رسد؛ چراکه دیگر شعر نیست. شعر یک کلیت است مانند دنیا و هیچ چیز را نمی‌توان از آن جدا کرد.

در مجموع صحبت‌های منتشر شده ما می‌توانیم این کتاب را گزیده‌ای از شعرهای متعهد علی باباچاهی بنامیم؟
این فرض شماست که به نگاه من هم تا حدودی نزدیک است؛ چراکه من این کتاب را با چنین نگاهی جمع‌آوری کرده‌ام. البته من در گذشته نیز چنین کتابی با عنوان «به شیوه خودشان عاشق می‌شوند»‌ داشتم که آن هم یک گزیده عاشقانه بود؛ اما این کتاب پیش از آنکه من و شما و منتقدان نمره‌ای به آن بدهیم، به‌عنوان طرح یک مبحث منتشر شده است و به این می‌پردازد که آیا امروز دیگر شاعران ایران به دلیل آنکه از ایدئولوژی‌ها ناامید شده‌اند و وعده‌های رهایی بخش دروغی بیش نبوده‌اند، شعر را پوچی یا یک نیهیلیسم افراطی می‌دانند؟ شاید همین می‌شود که اوژن یونسکو  می‌گوید «وقتی من می‌بینم که فردی از بشریت صحبت می‌کند، پا به فرار می‌گذارم چراکه دروغ می‌گوید.» به نظر من این اثر کار جدیدی است اما آیا شعرها از پس این عنوان‌گذاری و ادعا برآمده‌اند نمی‌دانم و دیگران باید نظر بدهند.

از کتاب که فاصله بگیریم این روزها علی باباچاهی شعر هم می‌نویسد؟
واقعیت این است که قرار بود این اتفاق رخ دهد و من شعر بنویسم اما امروز که با شما صحبت می‌کنم حدود یک سال و سه ماه است که تنها یک کار نوشته‌ام و آن هم دوستان مطبوعاتی گرفته‌اند و در چندین رسانه منتشر شده است.

به عنوان آخرین سوال؛ دلیل این کم کاری چیست؟
این کم کاری یک دلیل داشت و آن یک ضربه روحی بود که خوردم و فکر می‌کنم که آدم ضعیفی بودم که نتوانستم از پس آن بربیایم. بنابراین دکتر یک سری دارو تجویز کرد که همین مساله باعث توقف نوشتن و خلاقیتم شده است؛ اما خوشحالم که این روزها طوری مطالعه می‌کنم و کتاب می‌خوانم که گویی فردا با کامو و سارتر مسابقه دارم. کتاب خواندن تنها دلخوشی این روزهایم است.

منبع:ایبنا

ادامه مطلب

فیلمنامه‌ای گمشده از استنلی کوبریک پیدا و خبرساز شد. این فیلمنامه که با اقتباس از رمانی کوتاه نوشته شده، اما کارگردان «غلاف تمام فلزی» فرصت ساخت آن را پیدا نکرد.

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، فیلمنامه‌ای با عنوان «راز سوزان»‌ اثر استنلی کوبریک خالق فیلم‌های «راه‌های افتخار» و «غلاف تمام‌فلزی» پیدا شد.

کوبریک این فیلمنامه را سال ۱۹۵۶ با اقتباس از رمان کوتاه «راز سوزان» نوشته اشتفان تسوایگ با همکاری کالدر ویلینگهام تقریباً به پایان رسانده و آماده ساخت کرده بود.

همکاری کوبریک با ویلینگهام پس از این فیلمنامه نیز ادامه یافت و حاصل آن فیلم «راه‌های افتخار» با بازی کرک داگلاس شد که یکی از مهمترین فیلم‌های ضدجنگ سینِما درباره جنگ‌جهانی اول است و سال ۱۹۵۷ اکران شد.

ناتان آبرامز از کارشناسان سینمای کوبریک، فردی است که این فیلمنامه را پیدا کرده است. او که از یافته خود هیجان زیادی دارد، می‌گوید: «علاقه‌مندان کوبریک می‌دانستند که او در پی ساخت این فیلمنامه است اما هیچ‌کس نمی‌دانست که او کار نوشتن آن را به پایان رسانده است. ما اکنون یک نسخه از فیلمنامه‌ تکمیل شده را در اختیار داریم.»

کوبریک در طول حیاتش ۱۳ فیلم ساخت و از جمله فیلمسازان گزیده‌کار بود. او که با فیلم «۲۰۰۱ :  ادیسه فضایی» از مرزهای جلوه‌های ویژه معمول در سینِما گذر کرد در فهرست برترین فیلمسازان تاریخ مجله «سایت اند ساوند» جایگاه ششم را در اختیار دارد.

روی فیلمنامه‌ پیدا شده اثر مهر دپارتمان فیلمنامه شرکت «متروگلدن مایر» به چشم می‌خورد که تاریخ اکتبر سال ۱۹۵۶ روی آن دیده می‌شود. در آن دوران کوبریک چندان شناخته شده نبود و فقط فیلم «کشتن» را ساخته بود.

به نظر می‌رسد که کمپانی «متروگلدن مایر»‌ پس از اینکه می‌فهمد کوبریک مشغول کار روی پروژه «راه‌های افتخار» است از ساخت این فیلمنامه منصرف می‌شود. برخی هم باور دارند که جیمز بی‌هریس تهیه‌کننده کارهای کوبریک باور داشت که این فیلمنامه قابلیت فیلم شدن ندارد. البته برخی از جمله ناتان آبرامز محتوای جنجالی داستان را دلیل بایگانی شدن فیلمنامه می‌دانند.

آبرامز در حال پژوهش برای کتاب جدیدش با عنوان «چشمان کاملاً بسته: استنلی کوبریک و آخرین فیلمی که ساخت» در خانه پسر یکی از همکاران قدیمی کوبریک این فیلمنامه را پیدا کرد.

ادامه مطلب

۱۰ فیلم در بخش رقابتی جشنواره بین‌المللی فیلم «سارایوو» برای کسب جایزه “قلب” بهترین فیلم بلند این رویداد سینمایی رقابت خواهند کرد.

ادامه مطلب

ناصر تقوایی برای من نمونه‌ی یک فیلم‌ساز مولف ناکام در سینمای ایران است که با آغاز شلوغی‌ها برای انقلاب و اعتصاب‌های کارمندان تلویزیون ملی پروژه‌ی سیزده قسمتی او درباره‌ی نویسندگان معاصر ادبیات ایران در پیش‌تولید متوقف شد و مجموعه‌ی «شوهر آهوخانم» که قرار بود سریال بعدی او باشد از تولید بازماند. بعد از انقلاب، بهروز افخمی، پروژه‌ی «کوچک جنگلی» را از دست او درآورد و همه‌ی عوامل اصلی انتخابی او را اخراج کرد تا خودش کارگردان مجموعه باشد. تقوایی بارها و بارها قصد ساخت فیلم کرده اما یا با ساخت فیلم‌هایش موافقت نشده (پروژه‌ی زندگی دکتر محمد مصدق و پروژه‌ای درباره‌ی تروریسم و اتهاماتی که آمریکا و جهانیان به ایران می‌زدند) یا در میانه با کارشکنی و دلایل دیگری در نیمه متوقف شده است.

دو فیلم «زنگی و رومی» و «چای تلخ» فیلم‌های آغاز شده اما ناتمام مانده‌ی او هستند همچنان که در مجموعه‌ی «قصه‌های کیش» که در جشنواره‌ی کن بود با دسیسه‌ی محسن مخملباف او از حضور شخصی در کن بازماند و شخص دیگری جای او نشست و رسوایی بعد از آن همه‌جا سر و صدا کرد. همه‌ی مدیران ارشد سینمایی که به دنبال عکس یادگاری با چنین فیلمسازانی هستند بارها اعلام کرده‌اند که آماده‌ی فراهم کردن شرایط ساخت فیلم برای او هستند اما همه‌ی این‌ها فقط در حد لفظ و خبر باقیمانده و قدمی برداشته نشده است.

پیش آمده که فیلم‌نامه‌ای از او بیش از یک‌سال در دفتر مدیری مانده بی‌آن‌که خوانده شده باشد اما در ظاهر همه لفظ «استاد» «استاد»! از دهانشان نمی‌افتد و وعده پشت وعده. ناصر تقوایی نمونه‌ی کامل یک نابغه‌ی ناتمام است. فیلمنامه‌های درخشانی از او موجودست که «انسان کامل» و «آخرین لحظات زندگی میرزا کوچک خان جنگلی» که میان میرزا و همسرش در یک کلبه می‌گذرد از مؤثرترین متون سینمای ایرانست که من شانس این را داشته‌ام گوشه‌هایی از این دو متن را از زبان او در کلاس‌هایش بشنوم.

آخرین پیشنهاد من به او ساخت یک مستند خودنگار از او درباره‌ی خودش بوده است و دو فیلم ژان لوک گدار و آنی‌یس واردا را هم برایش بردم که ببیند و در همان خانه دست به کار ساخت مستندی از زندگی خودش بشود و ما هم کمکش کنیم… سوژه‌ی پرونده‌ی این شماره‌ی مجله طرح این سؤال است که: ما برای مؤلفینمان چه کرده‌ایم؟ برای پاسخ به این سئوال به جای گله‌گذاری ترجیح من این است که حداقل کاری را که از دستم برمی‌آید در مورد یکی از مؤلفان به حق سینمای ایران یعنی ناصر تقوایی ارائه کنم و آن مقاله‌ایست که در زیر می‌خوانید که به بررسی جغرافیای داستان در فیلم‌های تقوایی می‌پردازد:

تا این‌جا در صفحه اول باشد و با فونت کمی بولدتر از این‌جا به بعد مقاله شروع می‌شود.

خروار فیلم‌های سینمایی آپارتمانی، که بازتاب شرایط طبقه‌ی متوسط جامعه‌ی امروز ایران در دهه‌های ابتدایی قرن بیست‌ویکم هستند، معمولاً به روابط و مناسبات میان افراد خانواده یا حداکثر، همسایه‌ها می‌پردازند و علت تک‌مکانی بودن رویدادها و محدودیت مکانی فیلم بیشتر مربوط به کمبود بودجه و تصور امکان کنترل کامل روی فیلم است در حالی‌که بخش عمده‌ی هزینه در این گونه فیلم‌ها به دستمزد هنرپیشه‌ها اختصاص پیدا می‌کند تا محل‌های فیلمبرداری.

این اشتباه محاسباتی، سینمای ایران را هم گران کرده هم کوچک. اما در روزگاری نه چندان دور، وقتی که هنوز سیل انبوه‌سازی و یکسان‌سازی در شهرهای کشور راه نیفتاده بود فیلم‌هایی در سینمای ایران ساخته شده که به ضرورت درامش در یک خانه شکل می‌گرفته است. در اکثر فیلم‌های ناصر تقوایی، مولف‌ترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای داستانی ایران، این‌گونه است؛ خانه محل اصلی شکل‌گرفتن درامِ فیلم

است.

آرامش در حضور دیگران

داستانِ «آرامش در حضور دیگران» به عنوان اولین فیلم سینمایی او در یک خانه‌ی دو طبقه شکل می‌گیرد. خانه به عنوان حریم امنی که در آن خصوصی‌ترین روابط افراد، در آن برملا می‌شود و زندگی دو نسل مختلف مورد بررسی قرار می‌گیرد به فضاهای مختلف برای بیان سینمایی تقسیم می‌شود. زیرزمین، محل استقرار پدر مالیخولیایی، سرهنگ بازنشسته، منشایی برای صداهای ناشنیدنی، خوف‌انگیز و مرموز معرفی می‌شود. طبقه‌ی اول محل برگزاری میهمانی و خوشگذرانی و روابط خصوصی دختران سرهنگ است و طبقه‌ی دوم محلی برای ابراز نگرانی چه با گفتار چه با رفتار. جمله‌ی «چه‌قدر این شهر تاریکه!» و اقدام سرهنگ برای پریدن از پنجره و نشستن زنانِ نگران از آینده در صبح‌های زود بر صندلی گهواره‌ای در بالکن طبقه‌ی دوم، این تقسیم‌بندی ارتفاعی در سه فضای مختلف طبقات را کامل می‌کند. حیاط خانه اما محل گذراندن اوقات متنوعیست: دیدزدنِ اعضای داخل خانه، سربریدن مرغ میهمانی، صرف صبحانه در محیط باز و چیزهایی از این دست. در «آرامش…» حداقل چهار فضا برای پیشبرد قصه در محیط خانه وجود دارد

ادامه مطلب

با گذشت ۹ سال از وفات «مهدی آذریزدی» پیر قصه‌گوی یزد که به پدر ادبیات کودک و نوجوان در کشورمان نیز ملقب شده، همچنان شاهد عدم تحقق وعده‌های هر ساله‌ی مسئولان استان یزد برای ساماندهی مزار این نویسنده شهیر هستیم.

ادامه مطلب

ادامه مطلب

محمد حقیقت: عنوان فیلم شما،«طعم گیلاس» چه معنایی دارد؟
عباس کیارستمی: من به سه عنوان مختلف فکر کرده بودم: «سفر به سپیده دم»، «کسوف» و «طعم گیلاس». این عنوان برای من به معنی لطافت زندگی است! گاهی من هم مثل افراد بدبین و واقع‌گرا فکر می‌کنم به این که زندگی، زیاد هم خوشایند نیست اما عجالتا چیز دیگری هم برای جایگزینی آن نداریم.
حقیقت: ایده‌ی خودکشی چه‌طور به ذهن شما رسید؟
عباس کیارستمی: دلم نمی‌خواهد در این باره حرف بزنم. اما طبق آمار هشتاد درصد مردم حداقل یکبار در زندگی به فکر خودکشی افتاده‌اند. در تمامی مذاهب این کار ممنوع است و ممنوعیت کنجکاوی‌ میآفریند. بنابراین در دلِ خود موضوع این کشش هست و ارزش صحبت کردن درباره اش رادارد.
حقیقت: و چرا حالا و نه مثلاً چند سال قبل راجع به این موضوع فیلم نساختید؟ آیا علتش افزایش آمار خودکشی در سال‌های اخیر در ایران است؟
عباس کیارستمی: تا آن‌جایی‌که من می‌دانم آمار خودکشی در ایران بالا نرفته. فکر می‌کنم در سوئد بیشترین امار خودکشی وجود دارد.
حقیقت: در فیلم شما آقای بدیعی تصمیم به این عمل گرفته . او از چه جایگاه خانوادگی برخوردارست؟
عباس کیارستمی: خودکشی به خودی خود برای من موضوع جالبی بوده است. مسلماً در فیلم من علت این امر را بسط نداده‌ام. لحظه‌ای هست که آقای بدیعی می‌گوید: «کلمه‌ی خودکشی فقط برای فرهنگنامه نوشته نشده است. بالاخره باید یک جایی کاربرد داشته باشد.» یک فرد ناامید مثل یک فرد مسئول واکنش نخواهد داشت. چند سال پیش، نویسنده‌ای بعد از دریافت جایزه‌ی پولیتزر خودکشی کرد اما قبل از مرگش در نامه‌ای مشخصا نوشته بود: «چون دیگر نمی‌توانم مفید باشم از حقوق مدنی خویش استفاده می‌کنم و به زندگی خویش پایان می‌دهم.» مثلاً در ژاپن معنای خودکشی به کلی چیز دیگریست. گاهی هم معنای اصالت وجود دارد. زندگی مثل سالن سینماست که خروجی‌های اضطراری دارد؛ وقتی تماشاچی دیگر از تماشای فیلمی لذت نمی‌برد می‌تواند بیرون برود. اگر بیرون برود یعنی می‌خواهد از شرّ چیزی خلاص شود. ‌وقتی می‌توانیم زندگی کنیم و این راانتخاب کرده‌ایم، خودکشی نمی‌کنیم : باید بهتر زندگی کرد. زندگی و مرگ در سه فیلم من رو در روی هم هستند: «زندگی و دیگر هیچ»، «زیر درختان زیتون» و « طعم گیلاس». جمله‌ای از سیوران ( فیلسوف رومانیایی) به یادم آمد که می‌گوید: « اگر امکان خودکشی نبود، مدت‌ها پیش خودم را کشته بودم.» سه فیلم: «خانه‌ی دوست کجاست»، «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» به عنوان یک سه‌گانه‌ی درنظر گرفته شده‌اند اما به نظر خودم اگر «خانه‌ی دوست کجاست» را کنار بگذارم و «طعم گیلاس» را جایگزینش کنم، سه‌گانه‌ی بهتری می‌شود. در این سه فیلم بیشتر زندگی را ستایش می‌کنیم تا مرگ را. در تمامی رباعیات خیام هم برای ستایش زندگی، مرگ را پیش چشم ما می‌کشد. همچنان که می‌گوید نمی‌توانید زندگی را ارج بنهید مگر هنگامی که مرگ را پیش رو داشته باشید. او به شیوه‌ای شاعرانه به مرگ می‌اندیشد. معتقداست زمین بهشت است و باید در آن خوش زیست.
حقیقت: ساختار «طعم گیلاس» شبیه « زندگی و دیگر هیچ» است اما دایره وارتر. آقای بدیعی قبرش را کنده و در اطرافش طواف می‌کند. مثل زائری که در مناسک حج دور کعبه طواف می‌کند یا همچون پروانه‌ای که گرد شمع می‌گردد تا شعله‌ اش او را بسوزاند. قهرمان فیلم شما همچون غریبه‌ای می‌آید که چیزی از او نمی‌دانیم و دست آخر همچون ناشناسی ما را ترک می‌کند.
عباس کیارستمی: قصد قهرمان‌پروری نداشتم و مایل نبودم تماشاچی با او همذات‌پنداری کند و برای مرگش گریه کند. این حرف که ما چیز زیادی از او نمی‌دانیم درست است. با این که در اکثر اوقات در نمای نزدیک او را می‌بینیم می‌خواستم او را از تماشاچی دور نگه‌دارم. او نه مشکلاتش را شرح می‌دهد نه دلایلش برای خودکشی را باز می‌کند. مهم این است که بعد از مرگش زندگی ادامه دارد. در بسیاری از موارد خودکشی یا می‌خواهیم از خودمان انتقام بگیریم یا از دیگری یا از دنیا. بعضی‌ها فکر می‌کنند با خودکشی‌شان دیگران را تنبیه می‌کنند. اما اگر می‌دانستند که بعد از مرگشان چیزی تغییر نمی‌کند در این مورد عاقلانه‌تر فکر می‌کردند. در این فیلم من تلاش نمی‌کنم «قصه تعریف کنم»، چون احترام زیادی برای تماشاگر قائلم. من فیلم را ناتمام می‌گذارم که تماشاگر بتواند آن را کامل کند. این عادلانه نیست که من یک سویه فقط حرف بزنم و او در سوی دیگر فقط شنونده باشد. این کار، کار پیامبران و سیاستمداران است. من جوابی برای تماشاگر ندارم. او باید پاسخ را با هوش خود پیدا کند. تفاوت سینماگر و تماشاگر در این است که اولی نگاتیو فیلم در اختیار دارد و آن دیگری نه. این بدان معنا نیست که تماشاگران خلّاق‌تر از ماها نیستند. و بر اساس همین اصل است که سعی می‌کنم فیلمم را تمام نکنم. من از تماشاگر انتظار دارم که فعّال باشد چه برای فیلم و چه برای خودش. من فیلمی را می‌پسندم که در سالن سینما مرا گروگان نگیرد اما ذره ذره در من مستقر شود تا وقتی که از آن بیرون بیایم. پایان «طعم‌گیلاس» می‌تواند برای عده‌ای غافلگیرکننده باشد چرا که غیرمتعارف است.
حقیقت: آیا همه چیز را در فیلم‌هایتان گفته‌اید؟
عباس کیارستمی: مسلماً نه! هر فیلمی در زمان خود و در زمینه‌ی خود جوهره‌ای دارد. پیش امده که وقتی فیلم تمام شده فهمیده‌ام که فیلم در اندازةچیزی که می‌خواسته‌ام بگویم از کار درنیامده است. اما وقتی اولین نسخه از لابراتوار درمی‌آید از آن فاصله می‌گیرم و نیاز به انجام دوباره‌ی آن را هرگز تجربه نکرده‌ام.
حقیقت: کار شما چه‌گونه از ایده‌ی اولیه سناریوتا نسخه‌ی اولیه فیلم تکامل می‌یابد؟
عباس کیارستمی: در هر مرحله، سوژه تحول می‌یابد، وفیلم تکامل می‌یابد. خیلی برای پیدا کردن محل فیلمبرداری وقت می‌گذارم. اصولاً وقت پیش‌تولید، موقع فیلمبرداری و نهایتاً در زمان تدوین ایده‌های جدیدی پدیدار می‌شوند که نباید در مقابلشان مقاومت کرد. باید به آن‌ها اجازه دارددرجای خود مستقر شوند.
حقیقت: درباره‌ی نخل طلای «طعم گیلاس» چه فکر می‌کنید؟
عباس کیارستمی: انتظارش را نداشتم اما به‌شکل مضاعفی خوشحالم: هم برای خودم وهم برای این نوع از سینما. باید به تماشاگر هم تبریک گفت: بدون تماشاگر خوب، فیلم خوب وجود نخواهد داشت.

ادامه مطلب

بهمن کیارستمی با تاکید براینکه هیچ‌گاه میزان حکم صادر شده در پرونده پزشکی پدرش برایش اهمیت زیادی نداشته است، تاکید کرد: هنوز هم اگر راهی‌ پیدا شود تا گزارش‌ مراحل اولیه درمانی پدرم را در اختیار بگیریم حتما اقدام می‌کنیم، چون هنوز هیچ اطلاعات موثق و قابل استنادی دراین‌باره ارائه نشده است.

ادامه مطلب

به نقل از گاردین – با ۵۰ ساله شدن جایزه بوکر، برندگان پیشین این جایزه از بالا و پایین‌های برنده شدن اسکار دنیای ادبیات می‌گویند.
هر کدام از این نویسندگان شاخص و مهم در گفت‌وگوهای‌شان اشاره به حس و حال جالبی دارند که با دریافت جایزه بوکر دچار شده‌اند.

هیلاری منتل: می‌توانید سال‌ها سر زبان‌ها باشید و پز بدهید
تالار گرگ‌ها (۲۰۰۹) و جسدها را بیاورید (۲۰۱۲) 

این نشانه اعتبار این جایزه است که شما در دنیای دیگری از خواب بیدار می‌شوید. «تالار گرگ‌ها» و «جسدها را بیاورید» حتا پیش از قرار گرفتن در فهرست کوتاه، باعث شدند کتاب‌های قبلی‌ام بیشتر فروش بروند. اما بعد از برنده شدن، قراردادهای خارجی به سرعت چند برابر شدند و تاثیر آن به فهرست کتاب‌های موجودم برگشت. درنتیجه زندگی قبلی شما دگرگون می‌شود و تمام آثارتان دوباره سنجیده می‌شود؛ هم از نظر بازار و هم از نظر ادبی.
این جایزه غیر از خوبی برای من نداشته. فرصت‌های بزرگی برایم خلق کرده. می‌توان تا سال‌ها سر زبان‌ها بود و پز داد و به جای یک نویسنده حرفه‌ای، تبدیل به یک برنده حرفه‌ای شد. تصور می‌کنم که آن وحشت می‌توانست اتفاق بیفتد. خوشبختانه من در امان بودم، زیرا خود را به یک سه‌گانه متعهد کرده بودم. پس نه در ۲۰۰۹ و نه در ۲۰۱۲ نباید از خودم می‌پرسیدم حالا چه کار کنم؟
شاید این مهارت‌تان باشد که باعث شده در فهرست کوتاه قرار بگیرید، اما ما برنده‌ها باید به خاطر داشته باشیم که یک کمی خوش‌شانس هم هستیم. این مهم است که به پشت میزتان برگردید، با تواضع بنشینید و اگر می‌خواهید بعد از گرفتن جایزه شکوفا شوید، دوباره یاد بگیرید که چطور شکست بخورید.

جولین بارنز: نسبت به همه بیش از حد احساساتی شدم
درک یک پایان (۲۰۱۱)

همیشه باور داشتم که جوایز ادبی باید برای تشویق جوان‌ترها و مایه دلگرمی پیرترها باشد. در دوره میان‌سالی تنها باید با آن ادامه دهید. درنتیجه برنده شدن من‌بوکر در میانه‌های شصت‌سالگی در واقع مایه دلگرمی بود و همچنین مایه آرامش (من در هر سه دهه گذشته در فهرست کوتاه قرار گرفته بودم) و عمدتا یک مایه دلخوشی ساده. می‌دانستم که این خطر وجود ندارد که این جایزه بر شیوه نوشتنم اثر بگذارد. دوست قدیمی‌ام، یان مک‌ایوان چند روز بعد از آن به من هشدار داد: «بعد از این تو دیگر جولین بارنز رمان‌نویس نیستی، تو به جولین بارنز، برنده جایزه بوکر تبدیل می‌شوی.»
جالب‌ترین قسمت‌های آن شب در سال ۲۰۱۱ یک دوست مهربان به من اطمینان داد که اگر برنده نشوم هم همانقدر دوستم خواهند داشت. و من دو ساعت بعد از او پرسیدم «حالا بیشتر دوستم داری؟» ناشر بریتانیایی‌ام در یک چشم به هم زدن بعد از اعلام خبر برنده شدن به بغلم پرید. بعد نسبت به همه در آن جمع بیش از حد احساساتی شدم: داوران، بقیه افراد در فهرست کوتاه، پیش‌خدمت‌ها و مصاحبه‌کنندگان. هیچ چیز نمی‌توانست رفتار مضحکم را متزلزل کند.

مارگرت آتوود: با بریل بینبریج رقابت داشتم، کسی که بیشترین تعداد نامزدی بدون برنده شدن را داشت
آدمکش کور (۲۰۰۰) 

یک شب خوب با آرایش ویژه گل‌ها در سال ۲۰۰۰ بود که برنده شدم. من برای «سرگذشت ندیمه»، «چشم گربه» و «گریس دیگر» نامزد شده بودم و به نظر می‌رسید در رده بریل بینبریج قرار بگیرم. در واقع او و من رقابت داشتیم تا ببینیم کدام‌یک می‌توانیم بیشتر نامزد شویم بدون آنکه برنده شویم. بعد از اینکه برنده شدم، اولین فکرم این بود که کفش‌های جدیدم زیادی تنگ است. چون حالا باید با آن‌ها جلوی دوربین‌ها حاضر می‌شدم.
شاید نمی‌بایست از بیتریکس پاتر به عنوان اولین چهره‌های الهام‌بخش ادبی نام می‌بردم –هرچند حقیقت دارد- اما از آنجایی که انتظار نداشتم برنده شود، هیچ سخنرانی آماده نکرده بودم. مسلما هیجان‌زده و خوشحال بودم، اما بیش از همه چیز راحت شده بودم: دیگر نمی‌بایست به کانادا برمی‌گشتم و جواب رسانه‌ها را می‌دادم که «آتوود در کسب جایزه بوکر ناکام ماند.»

آن انرایت: فکر کردم دوربین روی یان مک‌ایوان است
گردهمایی (۲۰۰۷)

یکی از مفیدترین چیزهایی که بعد از جایزه من‌بوکر شنیدم از خواهرم بود: «من اغلب به همه نصیحت می‌کنم که تا شش ماه بعد از تجربه یک اتفاق که زندگی‌تان را تغییر داده، تصمیم مهمی نگیرید.» من نمی‌دانستم که زندگی‌ام عوض شده، فقط می‌دانستم که پشت میز نشستن سخت شده. مسلما این بخشی از فانتزی آن شب نبود. می‌دیدم که فیلمبردار دارد از من فیلم می‌گیرد و فکر می‌کردم هدفش یان مک‌ایوان است که آن سمت شانه چپم نشسته بود. وقتی اطلاعیه آمد، منتظر یک اسم بودم،  اما رئیس هیئت داوران عنوان یک کتاب را خواند و چند لحظه طول کشید تا فهمیدم خودم آن کتاب را نوشته‌ام. فانتزی انتخاب شدن بسیار عمیق و قوی است. اما اگر مغرور هستم به این دلیل است که «گردهمایی» تنها یکی از اقلیت کتاب‌هایی نیست که توسط زنان نوشته شده تا جایزه به دست بیاورد، بلکه یکی از چند کتابی است که راوی زن دارد -شاید ۵ از ۵۰ تا- و من خوشحالم که بر این سختی‌ها غلبه کردم.

پیتر کری: هیچ چیز در گذشته مرا برای اتفاقات آینده آماده نکرده بود
اسکار و لوسیندا (۱۹۸۸) و سرگذشت واقعی دارودسته کلی (۲۰۰۱)

وقتی در ۱۹۸۵ به خاطر ایلی‌واکر در فهرست کوتاه قرار گرفتم، هرگز در طول عمرم در یک مکان عمومی چیزی نخوانده بودم. ترسیده بودم که ببرم و مجبور شوم سخنرانی کنم. تا دو روز خودم را با تصور اینکه دوریس لسینگ یا کری هولم برنده می‌شوند، آرام می‌کردم که برای اعصابم اثربخش بود، همینطور برای کری هولم.
وقتی سه سال بعد برای اسکار و لوسیندا در فهرست کوتاه قرار گرفتم، یک آدم دیگر بودم، نه برای مشت زدن توی هوا یا پرت کردن خودم روی زمین، اما مطمئن بودم که اگر برای صحبت کردن صدایم کنند، دیگر مشکلی نخواهم داشت.
اسکار و لوسیندا به چاپ چهارم رسید. مصاحبه‌های زیادی انجام دادم و سوژه عکس‌های زیادی بوده‌ام. اما هیچ چیز در زندگی گذشته‌ام مرا برای آنچه در پیش بود آماده نکرد. روی ماه بودم و احساس غرور می‌کردم.

ادامه مطلب