بازديد : 
دسته:
گفت و گو: دکتر پرويز ممنون را بچه‌هاي تئاتر مي‌شناسند. به ويژه قديمي‌ترها که امروز پيشکسوت هستند و برخي از آن‌ها شاگردش بوده‌اند. دکتر ممنون سال‌هاست که در ايران نيست و دلگير از وعده‌هايي که هر بار وقتي به ايران آمده، براي کار به او داده‌اند و عملي نشده. دکتر ممنون اولين کسي است که در تئاتر ايران دکترا گرفته و هم اولين نفري است که در رشته‌ي تئاتر در ايران به درجه‌ي استادي دانشگاه رسيده. او سال‌هاست که در وين قصه‌هاي ادبيات ايراني مثل خسرو و شيرين، ليلي و مجنون، هفت پيکر و داستان هايي از هزار و يک شب، مولانا و عطار و کليله و دمنه را در قالب نقالي و به شيوه‌ي اجراي روايتي به روي صحنه مي‌برد. و طرفداران بسيار نيز دارد. دکتر ممنون در سال ۱۳۹۳ از رئيس جمهور اتريش عنوان افتخاري پرفسور را نيز دريافت کرده. ممنون از پايه‌گذاران اولين دانشکده‌ي تئاتر ايران است. در سفر او به ايران فرصتي دست داد تا پاي صحبت‌هايش بنشينيم و او هم با لهجه‌ي اصفهاني شيريني که پس از سالها هنوز حفظ کرده برايمان از گذشته‌ها و حکايت اين روزهايش بگويد. گفتگويمان با صحبت درباره‌ي ميهماني شب گذشته آغاز شد که به رسم ديرين هر بار که دکتر ممنون به ايران مي‌آيد در خانه‌ي يکي از شاگردان قديمي‌اش برپا مي‌شود و جمعي از شاگردان قديمي‌اش از جمله مرضيه برومند، رضا بابک، هرمز هدايت، داريوش فرهنگ، آدينه گلاب، مهدي هاشمي، و … براي ديدار او دور هم جمع مي‌شوند.
.. شب بسيار لذت‌بخشي بود. شبي که عاشقانه دوستش داشتم از شيطنت‌هاي آن دوران گفتيم و خاطرات را زنده کرديم …
شما هم که استاد اين هنرمندان بوده‌ايد، شيطنت مي‌کرديد؟
من هم ۲۶-۲۷ سال بيشتر نداشتم که مأمور پايه‌گذاري يا در واقع نوسازي دانشکده‌هاي تئاتر شدم. چون تازه از خارج برگشته بودم و با بورس دولتي براي تحصيل رفته بودم، دوست داشتم با منتقل کردن آن‌چه آموخته بودم به نحوي اداي دين کنم.آن زمان که دانشکده را راه انداختيم، بسياري از شاگردان از من سالها بزرگ‌تر بودند. مثلاً آقاي انتظامي مرد جاافتاده‌اي بود و البته به دليل سابقه‌ي بازيگري‌اش يکي از بهترين شاگردان من بود. (خاطراتم را از او در کتاب خاطراتي که مشغول نوشتنش هستم، مي‌آورم.) مرضيه‌ي برومند بسيار شيطان بود، با دوستش سوسن تسليمي که از هم جدا نمي‌شدند، و يا مثلاً سعيد سلطانپور آدم راحتي نبود. و البته که شاگردهاي شيطان هميشه جزو بهترين‌ها هستند. مثل هميشه که شاگرد اول‌ها بهترين‌ها نيستند لزوماً.
الان چند سال است که در وين کار مي‌کنيد؟
من سال ۱۳۶۰ از ايران رفتم، اما حدود ده سال طول کشيد تا خودم را و راهم را دوباره پيدا کنم. اين دوباره پيدا کردن به اين مفهوم بود که چون ۱۴ سال در ايران بيشتر کارم تدريس و نقد و پژوهش بود تنها توانسته بودم سه بار کارگرداني کنم از جمله کارگرداني نمايش «ببر گراز دندان» براي تلويزيون بود که با محمدعلي جعفري و مرحوم حسين نقشينه و بازي هما روستا و هرمز هدايت و … اجرا شد. به بازيگري هم که بسيار علاقه داشتم و در سال‌هاي تحصيل در وين دنبالش بودم، نرسيده بودم. بنابراين بسيار اشتياق داشتم کار صحنه انجام بدهم. اما مدتي طول کشيد تا راهم را پيدا کردم که در ادامه مي‌گويم. بايد دوباره از صفر شروع مي‌کردم. البته در اين مدت در وين باز در دانشگاه چند ساعتي درس مي‌دادم، البته به همت دوستان دانشگاهي که وسيله شده بودند. آن‌ها مي‌دانستند که من در ايران استاد تمام دانشگاه بودم. و حالا دست خالي به وين برگشته بودم و نمي‌خواستم به عنوان پناهنده دست کمک خواهي به طرف دولت اتريش دراز کنم. با اين حال پاداش اين ساعت ها آن قدر نبود که کفاف هزينه‌ي زندگي را بدهد و در کنارش بايد کارهاي ديگري هم مي‌کردم که زندگي بچرخد. دفتر ترجمه تأسيس کردم، حتي مدتي شروع به کار خريد و فروش دست‌بافت‌هاي عشايري زدم. که البته چون اصلا آدم کاسبي نيستم، رهايش‌کردم. خلاصه ده سال سختي بود تا دوباره روي پا ايستادم.
برگرديم به حکايت دانشکده ي تئاتر.
وقتي از اروپا برگشتم با مدرک دکترا اين مدرک کلي خريدار پيدا کرد و به اصرار دوستان رفتم سراغ تدريس – البته قبل از آمدن به ايران پروژه اي داده بودم به وزارت فرهنگ و هنر براي مديريت بخش تئاتر تالار وحدت (رودکي قديم). پهلبد وزير فرهنگ وقت هم موافقت کرده بود. در آن زمان تکيه‌ي فرهنگ و هنر روي نمايش‌هاي ايراني بود که محل آن هم تالار ۲۵ شهريور (سنگلج) بود و پيشنهاد من اين بود که در تالار وحدت آثار نمايشي جهان را اجرا کنيم. چون برنامه‌هاي اپرايي و باله در اين تالار دو يا سه شب در هفته بود و بقيه مي‌توانست در اختيار نمايش قرار بگيرد -تصور من اين بود که در اين جا خودم هم گه‌گاه بازي و کارگرداني مي‌کنم.
اما بعد از دو، سه ماه معلوم شد که امکان اين کار وجود ندارد. چون از بالا دستور آمده بود که اين سالن (تالار وحدت) فقط براي اپرا ساخته شده و نمي‌شود در آن نمايش اجرا کرد. و به راستي هم تا قبل از انقلاب در تمام آن سالها فقط يک نمايش به کارگرداني خانم پري صابري در آن سالن اجرا شد و همواره در اختيار اجراي اپرا بود.
و شما به آرزويتان نرسيديد.
خير، نرسيدم. و به ناچار رفتم به دانشکده‌ي هنرهاي دراماتيک. چون اصلاً يکي از شرايط اين که بتوانم بورس دکترا بگيرم، اين بود که بعد از بازگشت، چند ساعتي درس بدهم و وقتي برگشتم دکتر فروغ – رئيس دانشکده‌ي هنرهاي دراماتيک – کل واحدهاي تئاتر معاصر (۱۲ ساعت در هفته) را براي من گذاشت. و من هم شروع کردم به درس دادن. ماه اول يا دوم تدريسم بود که بيضايي آمد سراغم و گفت يک روزنامه‌اي به نام آيندگان در شرف تأسيس است و تيمي از بهترين‌ها که خسته شده‌اند از کار کردن در فضاي اطلاعات و کيهان و … آن‌جا جمع شده‌اند و قرار است من هم در آن‌جا نقد بنويسم و از اين هفته کار شروع مي‌شود. حالا که تو آمدي بهتر است تو اين کار را انجام بدهي.
بيضايي را از قبل مي‌شناختيد؟
بله. از زماني که قبل از انتشار «نمايش در ايران» آن را فصل به فصل در مجله‌ي موسيقي منتشر مي کرد و من هم در همان مجله گه گاهي مطالبي مي نوشتم. ضمنا هر دو هم در زمينه‌ي تعزيه کار مي کرديم و تعزيه يکي از مايه‌هاي صحبتمان بود.
و پيشنهاد کرد که در روزنامه ي آيندگان نقد بنويسيد.
بله و البته سخت هم بود چون نه سال بود که آلماني مي‌نوشتم و به طور کلي از فضا دور بودم. و فرداي آن روز با بيضايي رفتيم به روزنامه‌ي آيندگان و داريوش همايون را ديديم و گفتم من حرفه‌اي کار مي‌کنم و ماهي ۱۵۰۰ تومان حقوق مي‌گيرم. همايون خنديد و گفت سردبير کيهان اين‌قدر حقوق نمي‌گيرد! گفتم. من يک ماه مينويسم بعد شما تصميم بگيريد.
اولين نقدي که نوشتيد يادتان هست؟
بله، درباره‌ي نمايشنامه‌ي «ميراث» بيضايي بود. در اين نمايش محمود دولت‌آبادي بازي کرده بود و جمشيد مشايخي. و البته نقد بدي هم نوشتم. بد، نه اين‌که از کار بيضايي بد بگويم بلکه ساختار نقدم خوب نبود و پر بود از بررسي‌هاي آکادميک. به علت احترامي که براي من قايل بودند، هيچ نگفتند تا بعد کم‌کم به من گفتند که اين نقد در قالب کار ژورناليستي نيست.
آن زمان ظاهراً کنتاکت‌هايي هم با فضاي تئاتر کشور پيدا کرديد؟
البته نه با کل فضاي تئاتري. من به اپرا خيلي سخت مي‌گرفتم حتي يک بار از وزارت فرهنگ گفتند ننويس ولي من ادامه دادم.
چون به خاطر اپرا نگذاشتند در تالار وحدت فعاليت کنيد؟
نه. چون به نظرم اپراها را بايد به زبان فارسي برمي‌گردانديم. من اصولاً به تئاتر مردمي علاقه‌مند بودم (و کتابي هم دارم به نام «تاريخ تئاتر مردمي اصفهان») و به اين که تئاتر را همهي مردم ببينند. و نه چنان که آن زمان در تهران چند ميليوني فقط يک تئاتر سنگلج بود و در اختيار تئاتر روشنفکري قرار داشت و يا وقتي تلويزيون تئاتر نشان مي‌داد، در همهي خانه‌ها مردم تلويزيون را خاموش کنند بگويند ما تئاتر را نمي‌فهميم. من با اين مسئله مخالف بودم و در مورد اپرا هم مي گفتم به فارسي اجرا شود تا مردم بيشتري از آن لذت ببرند.
يعني شما با جريان‌هاي پيشرو مثل کارگاه نمايش چندان موافق نبوديد؟
موافق بودم. چون آن هم يک کار تجربي بود که وجودش لازم بود. من بهترين نقدم را در مورد نمايش «مش رحيم و گلدونه خانم» به کارگرداني اسماعيل خلج نوشتم. که او هم از اعضاي کارگاه نمايش بود.
ولي مش رحيم و گلدونه خانم، به لحاظ مضموني در همان گروهي جا مي‌گيرد که شما به آن مي‌گوييد تئاتر مردمي.
بله. البته من نمايش «در انتظار گودو» با بازي مرحوم داوود رشيدي را هم بسيار ستايش کردم. يعني من نمي‌گفتم که تئاتري که از واقعيت هاي عيني و روزمره اي فراتر مي رود نباشد. چون لازم بود گرايش‌ها و رشته‌هاي مختلف در کنار هم وجود داشته باشد. اما بايد جريان اصلي تئاتر به سمت تئاتر مردمي مي‌رفت، که مردم را هم به تئاتر علاقه‌مند کند. من معتقد بودم که نبايد جريان اصلي تئاتر ما در اختيار اجراهاي تجربي باشد که در خود فرنگ و در کشورهايي مثل آلمان و فرانسه و اتريش هم جريان اصلي تئاتر نيست. در آن کشورها هم تئاتري که مردم مي‌بينند، تئاتري است که با بدنه‌ي آن جامعه پيوند دارد. و در کنارش گونه‌هاي مختلف تئاتر هم هست. اما آن زمان در اين‌جا جريان غالب با تئاتر تجربي بود که اکثر مردم را بالطبع به سالن نمي‌آورد و عموم مردم آن را نمي‌فهميدند و اپرا هم همين‌طور بود. به خصوص که ترجمه هم نمي‌شد و مخاطب فقط متني را مي‌شنيد که نمي‌فهميد.
اين مخالفت‌ها تأثيري هم داشت؟
بله اثر داشت. و اولين کارها را در زمينه‌ي اپرا هم خودم ترجمه کردم. «ني سحرآميز» موتزارت و « هلندي سرگردان» واگنر.اين‌طور شروع کرديم که اقلاً متن‌ها را ترجمه کنيم و به صورت مکتوب در بروشور به دست تماشاچي بدهيم که بخواند بعدا چند اپرا هم به فارسي اجرا شد.
يعني به نظر شما زبان فارسي ظرفيت اين کار را دارد؟
ظرفيت بسيار بالايي دارد. ترک ها که زبانشان به فصاحت زبان فارسي نيست، عمري است که اپرا را به زبان ترکي اجرا مي‌کنند. با اين حال امروز مي دانم که در نقدهايم تند مي‌رفتم. به اين مسئله اعتراف مي‌کنم. و از اين که موجب آزردگي خاطر هنرمنداني مثل عنايت رضايي و ديگران شدم که با شهامت ستايش آميزي سراغ يک هنر نوپا در اين کشور رفته بودند، متاسفم. جواني بود و خامي. همه چيز را مي شود با نرم زباني هم گفت.
البته در تئاتر هم گاه درگيري پيش مي آمد. زنده ترينش که به خاطر دارم نقدي بود که در مورد نمايش «کرگدن» نوشتم و به برداشت سمندريان اعتراض کردم. و سمندريان هم عليرغم رفاقتي که داشتيم و درست زماني که من داشتم دوندگي مي کردم که تدريسش در دانشگاه تمام وقت بشود، جواب تندي داد. جالب اين که سالها بعد در خانه‌اش شام دعوت بودم، نقد کرگدن را ديدم، گفت اين تنها نقدي است که نگه داشته‌ام. بعد رو کرد به من گفت «اما خولي بايد بگويم هنوز هم حرفت را قبول ندارم…» اين نقدها را مي‌نوشتم اما نتيجه‌اش چيزي نبود که بشود بابتش ماهيانه ۱۵۰۰ تومان حقوق انتظار داشت.
و شما هم رفتيد به سراغ لاله‌زار.
بله. آخرين بار در سال ۱۳۳۵ لاله‌زار را ديده بودم. و سالها از آن دوران گذشته بود. مي‌خواستم بدانم اين آتراکسيون که به جاي تئاتر نوشين و نصر و دهفان آمده چيست. و عيناً آن‌چه را که ديدم نوشتم و فردا صبح که آيندگان منتشر شد ديدم که گزارشم طوري تمام مي‌شود که در شماره بعدي ادامه پيدا خواهد کرد. نير محمدي آن زمان دبير سرويس هنر بود. از او پرسيدم يعني چه؟ گفت عالي است اگر بداني چه‌قدر گرفته، ابراهيم گلستان و که و که زنگ زده‌اند و براي انتخاب اين سوژه آفرين گفته و خيلي‌ها تشکر کرده‌اند .ادامه بده. درواقع کاري که من در اين گزارش – نقد کرده بودم اين بود که با چشم تحقير به تئاترهاي لاله زار و کساني که در آن جا کار مي‌کردند، نگاه نکردم. بلکه فقط شرايط را توصيف کردم. خلاصه قسمت دوم را نوشتم، و سوم را، و چهارم را. به قسمت چهارم که رسيد ماه تمام شد.
و چاپ اين گزارش معجزه‌آساي لاله‌زار! دقيقاً چه سالي بود؟
۲۶ آذر ۱۳۴۶ اولين شماره‌ي روزنامه‌ي آيندگان در آمده و اولين مطلب من ۲۷ آذر در آن چاپ شده. گزارش لاله‌زار زمستان ۱۳۴۶ چاپ شد. من از کشوري مثل اتريش که آن زمان در وين تنها چهل تا سالن تئاتر حرفه‌اي داشت و درصد زيادي از مردم آبونمان تئاتر بودند آمده بودم به ايران، و مي‌ديدم سه ميليون جمعيت تهران، فقط يک سالن تئاتر ۲۵۰نفري دارد و پنج تا سالن بزرگ تئاتر در لاله‌زار هست که همهي اهل هنر اين سالن‌ها را اخ و پيف مي‌کنند. ولي شب‌ها مردم سالن‌هاي لاله‌زار را پر کرده‌اند. گرچه نمايشي که به آن‌ها ارائه مي‌شود مناسب نيست. ولي اين‌ها «مردم» بودند. رفتم با هوشنگ منظوري در تئاتر پارس حرف زدم. (هوشنگ منظوري اولين کسي بود که تئاتر تلويزيوني را اجرا کرد) از او پرسيدم چرا اين آتراکسيون‌ها جاي کارهاي جدي را گرفت؟ رسيديم به اين که اولين بار دکتر والا در نمايش «برويم آمريکا» که وحدت در آن بازي مي‌کرد، آتراکسيون را وارد کرد و اين کار او آن‌قدر جلب توجه کرد، که ساير تئاترها هم ديدند بدون آتراکسيون نمي‌توانند بمانند. درواقع او سنگ بناي اين بناي کج و خراب را گذاشت. حتي مهرتاش که استاد نمايش هاي موزيکال اصيل مانند ليلي مجنون و … بود. تئاترش را داده بود به آقاي ازهدي و خودش در پشت صحنه دفتري داشت که هنرجوها مي‌آمدند آن‌جا، و از او مشق آواز مي‌گرفتند. و همين آقاي ازهدي مرا با مطرب‌ها و سيدحسين يوسفي سياه باز و ديگران آشنا کرد و من حتي تا خانه‌هاي نوازنده‌هاي لاله‌زار رفتم. مي‌خواستم ببينيم اين‌ها چه مي‌کنند و کي هستند؟ مي‌گفتند آن ها فقط دنبال سودجويي‌اند. معلوم شد که خيلي از اين‌ها درآمدشان فقط به اندازه‌ي پول تاکسي‌شان بود. و آن‌چه آن‌ها را مي‌کشيد به لاله‌زار فقط عشق بود. و من همين‌ها را نوشتم و نوشتم. اگر وزارت فرهنگ مسئول فرهنگ اين کشور است، پس مسئول فرهنگ اين مردمي هم هست، که به تئاترهاي لاله‌زار مي‌روند و کمدي‌هاي سطحي و اتراکسيون مي‌بينند و نه فقط مسئول آن ۲۵۰ نفري که به تالار بيست و پنج شهريور مي‌روند. و اين گل کرد. هرچند تأثيري در تغيير تئاتر لاله زار نکرد، چون قرار هم نبود تأثيري بکند – ولي من وظيفه‌ام را انجام دادم. وظيفه‌ي روزنامه‌نگار اين است که ببينيد و بگويد.
البته اگر وضع لاله‌زار درست نشد، حقوق شما که درست شد.
هم حقوقم درست شد و هم تا آن زمان کسي مرا نمي‌شناخت با اين گزارش‌ها اسمم کم‌کم معروف شد. تا جايي که فريدون رهنما سرپرست شوراي تئاتر تلويزيون، زنگ زد که قراري بگذاريم و بعد از من دعوت کرد به شوراي تئاتر تلويزيون بروم. هژير داريوش فيلمساز و برنامه ساز تلويزيون، خواست مرا ببيند. برنامه‌اي تدارک ديديم براي تلويزيون که من بودم و هوشنگ طاهري (که بعدا سردبير مجله‌ي سخن شد) و ايران درودي نقاش. هفته اي يک بار در تلويزيون جريان‌هاي هنري روز را نقد مي‌کرديم که خيلي هم بيننده داشت. و يک سال هم ادامه پيدا کرد. شب‌ها بعد از برنامه در خانه‌ي خانم درودي جمع مي‌شديم و برنامه‌ي فردا را هماهنگ مي‌کرديم. گاهي هم بيژن مفيد و خانمش مي آمدند. شب‌هاي به ياد ماندني بود و من دوستان خوبي پيدا کردم. ضمنا با شروع همکاري با تلويزيون نمايشي را هم در آن جا با محمد علي کشاورز و اسماعيل شنگله و رضا بابک کار گرداني کردم. بابک در دانشگاه شاگردم بود و اولين دفعه در تلويزيون معرفي مي شد.
برگرديم به ماجراي شکل‌گيري دانشکده‌ي تئاتر؟
بله در همين زمان‌ها بود که دکتر برکشلي – موسيقي‌دان بزرگ که البته استاد پايه‌ي ده فيزيک هم بود – چند بار پيغام داد که همديگر را ببينيم. من آن زمان مي‌دانستم که در هنرهاي زيباي دانشگاه تهران يک رشته‌ي تئاتر هست وحميد سمندريان آن‌جا درس مي داد. به او گفتم حميد پيغام داده‌اند بروم به دانشگاه تهران. گفت آن‌جا درب و داغون است به درد نمي‌خورد. و واقعاً هم همين‌طور بود.
در دانشکده هنرهاي دراماتيک چه کساني شاگرد شما بودند؟
مرحوم رکن‌الدين خسروي، محمدعلي کشاورز، ابراهيم مکي، خسرو حکيم رابط، سعيد نيک‌پور و … بودند. سر کلاس سوم لاله تقيان – اردوان مفيد – فخيم‌زاده – مرتضي عقيلي – آتش تقي‌پور – جنتي عطايي.
از شما دعوت شد که به دانشگاه تهران برويد.
بله. و من بالاخره يک روز رفتم آن‌جا. دکتر برکشلي گفت که چهار سال قبل من و دکتر مهدي نامدار تصميم گرفتيم در دانشگاه تهران رشته‌ي موسيقي و تئاتر راه بيندازيم. (دکتر نامدار شخصي بود بسيار با نفوذ وزماني رييس دانشکده‌ي داروسازي هم بود.) خلاصه دانشکده‌ي تئاتر و موسيقي تشکيل شده بود، ولي در سال چهارم فعاليت هنوز درس‌هاي سال سوم تئاتر در اثر مدرس نداشتن مانده بود. و برکشلي مي‌گفت دانشگاه تصميم دارد رشته‌ي تئاتر را تعطيل کند. چند نفر مدرس داشتند از جمله حميد سمندريان عزيز که از سال دوم آمده بود – سال اول دکتر نامدار خودش هم دانشجو مي‌پذيرفت و هم درس مي‌داد و هم امتحان مي‌گرفت – برکشلي مي‌گفت ما اين‌جا کسي را نداريم که فوق ليسانس و دکترا داشته باشد. من که کارم تئاتر نيست، بيا شما اين دانشکده را بگير. حالا توجه کنيد. من با اين قرار به ايران آمده بودم که بخش تئاتر تالار رودکي را مديريت کنم و و خودم هم بازي و کارگرداني کنم. حالا دارم نقد مينويسم و درس مي‌دهم. اين پيشنهاد هم اضافه شد. يعني خداحافظ کار صحنه! اول گفتم نه. اما از طرفي هم جوان بودم و رفته بودم درس خوانده بودم که به وطنم خدمت کنم. اين خاصيت جواني است که آدم پي مسئوليت مي‌گردد. و حالا يکي پيدا شده بود و مي گفت اگر راست مي‌گويي بفرما. دانشکده دارد تعطيل مي‌شود و به وجودت نياز است. اين بود که نهايتا قبول کردم و شدم مدير دانشکده‌ي تئاتر دانشگاه تهران. وقتي شروع کردم و متوجه شدم حتي يک کتاب تاريخ تئاتر وجود ندارد و يک معلم تمام وقت آن‌جا نيست و کمبودها بسيار بود.
الان رسيديم به سال هاي اول دهه‌ي پنجاه.
هنوز نه. دقيقا اواخر سال ۱۳۴۷ و اوايل ۱۳۴۸٫ ديدم کلاس‌ها از ساعت ۳ بعدازظهر شروع مي‌شد. چون خيلي از شاگردها کارمندان ادارات بودند و آمده بودند ليسانس بگيرند که حقوقشان بيشتر بشود و صبح‌ها جاي ديگر مشغول بودند. و فقط چند نفر بازيگر و جوان بودند، مثل سلطانپور، سعيد پورصميمي، مريم معترف، فرخنده باور و دوسه نفر ديگر. گفتم از ترم بعد کلاس‌ها صبح تشکيل مي‌شود، که اعتصاب شد. گفتند تو مي‌خواهي نان ما را ببري، ما کارمنديم. ميرفندرسکي رئيس هنرهاي زيبا بود و جوان و با هم تصميم گرفتيم از سال بعد کاري کنيم که خودمان حق انتخاب دانشجو داشته باشيم. ضريب انتخاب بازيگري را کرديم ۳ و در نتيجه انتخاب به عهده‌ي خودمان واگذار مي‌شد. اين بود که از سال بعد توانستيم جوان‌ها و با استعدادها را انتخاب کنيم. شاگردهاي جديد همه جوان بودند مثل خانم برومند. تازه از دبيرستان مي‌آمدند. مسن ترينشان پرويز پورحسيني بود که ۲۵ سال داشت. به هر حال موقع فارغ‌التحصيلي دانشجوهاي سري قبلي ازشان پايان‌نامه خواستم. اين‌ها تا مرز سکته رفتند که نمي‌توانيم و نمي‌شود و اعتصاب و اعتراض و … آمدم دوستانه با عده‌اي از آن‌ها قرار گذاشتم که هر کدام در منطقه‌ي محل زندگي‌شان درباره‌ي سنت‌هاي نمايشي آن‌جا تحقيقي انجام بدهند. و براي چند تاي ديگرشان کتاب تاريخ تئاتر بروکت را فصل به فصل کردم و دادم ترجمه کردند و به هزار مصيبت آوردند، کمبودهايش را هم خودم درست کردم و نوشتم و اين شد اولين کتاب تاريخ تئاتر و تبديل شد به کتاب درسي. و در دانشکده‌ي دکتر فروغ هم اين را مي‌خواندند. به هر حال ما آن‌جا مانديم و به مرور پايان‌نامه‌هاي خوبي نوشته شد. يک نمونه‌اش پايان‌نامه‌ي انتظامي بود که يکي دو سال بعد درباره‌ي «پيش پرده خواني در ايران». نوشت. البته نمي‌خواست بنويسد. يادم است که چون زبان آلماني مي‌داند علاقه‌مند بود راجع به يک نويسنده‌ي آلماني کار کند. اما من مي‌دانستم که او يکي از اولين پيش پرده خوانان تئاتر لاله زار بوده و نمي‌خواستم اين شانس را از دست بدهم که حالا که شاگرد ماشده در مورد موضوعي که خودش دست اندرکارش و هم شاهد بوده ننويسد. بعدها به من نامه نوشت و تشکر کرد که بابت سماجت تو من اين کار را نوشتم و مي‌خواهم آن را چاپ کنم که کرد.
يک مشکل بزرگ ديگر اين بود که ما حتي يک نفر استاد تمام وقت هم نداشتيم و بر اساس قانون دانشگاه کسي مي توانست تمام وقت استخدام شود که دکترا يا دست کم فوق ليسانس داشته باشد و گر نه بيش از پنج ساعت امکان تدريس نداشت. و من دو نفر را مي شناختم که شايستگي کامل براي استخدام دائم داشتند. اما هيچ کدامشان مدرک لازم را نداشتند. حميد سمندريان و بهرام بيضايي. البته بيضايي آن زمان هنوز اولين فيلمش را هم نساخته بود و براي مديران دانشگاه شناخته نبود. خلاصه حالا شروع شد سر اين دو نفر جنگ با دانشگاه. يک سال تمام طول کشيد. ديدند ول نمي کنم. دست به دامن هر کس که عقلم مي رسيد شدم. چند بار استعفا دادم. تا بالاخره اجازه دادند. بيضايي از اداره‌ي تئاتر به دانشگاه منتقل شد و سمندريان هم که تا آن روز پنج ساعت درس مي داد از آن به بعد تمام وقت دانشکده بود. خلاصه با اين مشکلات من در دانشگاه شروع به کار کردم. و مجموعا سيزده سال آن جا ماندم. تا بعد از تعطيلي دانشگاه که قرار بود کلاس ها دوباره داير شود، افراد غيرمسئول و غيرحرفه اي آمدند و دخالت کردند و مضمون درس چه باشد و چه نباشد و ديدم که استقلال ندارم و دانشگاه را ترک کردم و از ايران رفتم. آن روز فکر مي کردم چه سال هايي از عمرم را آن جا سوزاندم.اما امروزه فکر مي کنم اگر دو سه تا کار مفيد در آن چهارده سالي که در ايران بودم کردم، يکي، و احتمالا اولينش، اين بود که توانستم کاري کنم رشته‌ي تئاتر دانشگاه تعطيل نشود و سر و ساماني بگيرد و يا مثلا همين که وسيله‌ي آوردن بيضايي و تمام وقت شدن سمندريان شدم و اين ها تجربه و دانششان را در سال هاي بعدي به صد ها دانشجوي تئاتر منتقل کردند.
در آن زمان در تئاتر ايران دو جريان درکنار هم قرار مي‌گيرد. يکي دکتر پرويز ممنون يعني جرياني که در رأس آن شما قرار داشتيد و بيشتر اين جريان بيشتر درگير مسائل آکادميک بود و يک جرياني هم که تئاتر تجربي بود و کاري به اين بحث‌هاي آکادميک نداشت. ظاهرا در بين اين دو جريان برخورد‌هايي هم بوده؟ و مطالبي هم در نشريات آن زمان نوشته شد دراين مورد و مي‌گفتند که دکتر ممنون از بالا به تئاتر نگاه مي کند.
در اين زمينه، يادم مي‌آيد بحثي بود که من با ارحام صدر پيدا کردم. و اين نکته مطرح شد که من از بالا نگاه مي‌کنم. که درست برعکس هم بود. به تصور اين که من دکتراي تئاتر دارم و در دانشگاه درس مي‌دهم فکر مي‌کردند ارحام صدر را قبول ندارم. در حالي که من ارحام را قبول داشتم و معتقد بودم او بديهه‌سازي مي‌کند و اين ريشه در نمايش روحوضي دارد. که بازيگران به قول معروف «سوژه‌اي» مي‌روند و ارحام صدر تکذيب مي‌کرد و مي‌گفت من بديهه‌سازي نمي‌کنم. و درواقع بهش برخورده بود. چون اين‌ها فکر مي‌کردند فقط همان سبک کار نوشين درست است و مدام خودشان را به او وصل مي‌کردند و ارحام هميشه مي‌گفت: من درام هم بلدم بازي کنم. و فکر مي‌کرد با درام خودش را به تئاتر مترقي وصل مي‌کند. و من مي‌گفتم تو نياز نداري. مي‌گفتم تو دنباله‌ي سنت روحوضي هستي و اصالت کارت در اين است و همين زيباست. يک بار به عنوان يک همشهري حق‌شناس جلسه گذاشتيم و براي او و گروهش صحبت کردم، درباره‌ي کمديا دل آرته و هنر بديهه‌سازي و به اصطلاح فرنگي‌ها امپرويزاسيون در تئاتر دنيا. بلند شد و مرا بوسيد و گفت خب از اول به جاي «سوژه‌اي» مي‌گفتي «امپرويزاسيون». از آن به بعد ديگر ارحام ابايي نداشت که بگويد بديهه سازي مي‌کند، البته واژه‌ي فرنگي‌اش يعني همين «اميرويزاسيون» را مي‌گفت. رفاقتمان هم ادامه پيدا کرد. هرچند که از يک نظر هم حق داشت. مي‌گفت، تو نفست از جاي گرم درمي‌آيد و در دانشگاه نشسته‌اي و مي‌گويي روحوضي و تعزيه. اما من در اداره‌ي بيمه نشسته‌ام و همين که يک نفر وارد مي‌شود به من مي‌گويد مي‌شود يک مزه هم بيندازي چه برسد که اسمي از روحوضي هم بيايد. درواقع ما هر دو از آن ماجرا درس گرفتيم.
تئاتر ۲۵ شهريور «سنگلج» و آن دوران شکوفايي که آن‌جا کارهاي ساعدي و … اجرا مي‌شد را چه طور مي‌ديديد؟ مردم هم خيلي استقبال مي‌کردند، آيا اين همان اتفاقي نبود که مد نظر شما بود. يعني تئاتر مردمي؟
نه آن اتفاق در سنگلج نمي‌افتاد. مردم فقط براي يک نمايش خيلي رفتند، براي شهر قصه.
شهر قصه که استثنا بود. ولي براي کارهاي ديگري مثل تامارزوها يا چوب به دستان ورزيل خيلي کارهاي ديگر جمعيت صف مي‌کشيد.
در زمان تامارزوها و چوب به دست هاي ورزيل من تهران نبودم. چون از سال۱۳۴۶ به ايران آمدم. من تقريبا همهي نمايش هاي سنگلج را از سال ۴۶ تا ۵۴ يا خودم نقد کردم يا شاگردهايم، لاله تقيان، همايون علي آبادي و هادي خاموش. حسن تئاتر سنگلج اين بود که قرار شده بود فقط نمايش‌هاي فارسي در آن جا اجرا شود و ارزش نمايش‌هاي فارسي از اين طريق بالا رفت و رادي و بيضايي و ساعدي پيدا شدند. اما مشکل اين‌کار اين بود که اکثر هنرمندان را در آن‌جا استخدام کردند و چون تعدادشان در اداره‌ي تئاتر زياد بود در سال به طور متوسط براي دو تا سه هفته نوبت روي صحنه رفتن به آن‌ها مي‌رسيد و اين دلسردشان مي‌کرد. به همين دليل وقتي بيژن مفيد شهر قصه را روي صحنه برد و دو ماه هر شب سالن پر بود، نمي‌دانيد چه داد و بيدادهايي شد. البته گاهي بعضي‌ها گريز هم مي‌زدند. و در همين گريزها هم بود که رشيدي «در انتظار گودو» را در سالن انجمن ايران و امريکا روي صحنه برد. بنابراين نمي‌شود گفت مردم مي‌آمدند و مي‌ديدند چون ما بايد با همين مقياس ۲۵۰ نفر روشنفکر و دانشجو در يک شهر سه ميليوني بسنجيم.
به هر حال انتظار هم اين بود که اين جماعت بيننده‌ي تئاتر باشند.
از اين ديدگاه، درست است. اما اين هم درست است که ما وقتي فرهنگ مي‌سازيم براي همه مي‌سازيم. ما مسئوليم در مقابل اکثريت مردم. در آن زمان ما در تئاتر را روي آثار جهاني بسته بوديم. مگر مي‌شود شکسپير و گوته و مولير را اجرا نکرد.
درواقع کودتاي بيست و هشت مرداد ۳۲ اين انقطاع را ايجاد کرد.
بله. تا قبل از آن در لاله‌زار همه چيز اجرا مي‌شد. حتي شکسپير. مي‌دانيد که تئاتر لاله‌زار آبونمان داشت؟ تئاتر لاله‌زار سازوکار درست و براساس الگوهاي تئاتر جهان را داشت. و تنوع داشت.
و مخاطب مي‌دانست در کدام سالن، تئاتر مورد نظرش را پيدا کند.
بله دقيقا. اين دوره، دوره‌ي طلايي تئاتر آن زمان بود که قيچي شد و فقط ماند يک تئاتر ۲۵ شهريور يا سنگلج که فقط نمايش‌هاي ايراني در آن اجرا مي‌شد. من هم همين را مي‌گفتم، نظرم اين بود که دولت وظيفه دارد کاري کند که همه ما بتوانيم سالن تئاتر مورد نظرمان را داشته باشيم. من طرفدار ارحام بودم به خاطر اين که مردم دوستش داشتند و کارش را مي‌ديدند. حتي وقتي آتراکسيون به تهران وارد شد و تئاترهاي لاله زار را نابود کرد در اصفهان چون ارحام کار مردمي مي کرد، مصون ماند.
اين شرايط براي تئاتر هست. چون بدنه‌ي جامعه در ايران بدنه ي روشنفکري نيست. ما در ايران حتي تعريف چندان مشخصي هم از روشنفکر نداريم.
چندين عامل هست يکي همين است که شما گفتيد. يک عامل ديگر که چند سال است مرا به شدت به خودش مشغول کرده ذائقه و طبيعت شرقي ماست که کمتر با درام و و بيشتر با قصه و روايت و شعر عجين است. پرفروش‌ترين و موفق‌ترين تئاترهاي ما «شهر قصه» است. چون شعر است و قصه. چون با ذات و سليقه‌ي ما جور است. اين است که تئاتر دراماتيک هنوز هم جا نيافتاده و براي عموم پديده ايست مخصوص روشنفکران.
در وين و در اين سال ها چه مي‌کنيد؟
همان تئاتر شعر و قصه و روايت. گوته در ضميمه‌اي که بر کتاب ديوان شرقي غربي نوشته مي‌پرسد اين ادب فارسي که در تغزل و روايت اين قدر غني است چرا شاخه‌ي دراماتيک ندارد. و نتيجه مي گيرد که علتش اين است که در طول تاريخ سيستم حکومت شرق هميشه استبداد مطلق بوده، و در اين سيستم گفت وگو و ديالوگ شکل نمي‌گيرد. چون هميشه يک نفر حرف مي‌زند يعني تکليف مي‌کند و بقيه فقط شنونده هستند. يعني مکلف به انجام آن هستند. و مي‌گويداين شرايط استبدادي موجب شده که حکيمان و شاعران افکار و انتقاداتشان را در قالب قصه و افسانه بيان کرده‌اند. در حقيقت تئاتر شرقي‌ها قصه‌هايشان هست و آن‌ها بهترين تمثيل‌ها و قصه‌ها را دارند. مي‌گويد: «روح شرقي اصلا با قصه عجين شده است.» وقتي هم که نگاه کنيد مي‌بينيد که قديمي ترين و قوي ترين قالب تئاتري ما نقالي ماست که بستر اصلي تئاتر روايتي است. نوعي از اين نقالي کاري است که من مي کنم. مي شود گفت برداشتي نو و متفاوت از نقالي روي صحنه است. با يک خواننده، يک نوازنده، و بسته به نوع و جاي اجرا يک تا دو دستيار بازيگر.
يعني شما يک مرشد و يک يا دو بچه مرشد روي صحنه داريد.
بگوييم «روايت گر»، که با نقال شاهنامه خوان عوض نشود. چون من شاهنامه کار نمي کنم. گاهي خواننده هم روايت مي‌کند. البته بستگي به اين دارد که چه اثري باشد و در کجا، کم و زياد مي‌شوند. گاه پيش آمده است که در يک کافه کتاب به صورت يک نفره روايت کنم. شيرين و فرهاد را در وين ابتدا پنج نفره اجرا کرديم و سال ها پيش در تئاتر شهر و بعد هم در کاخ هشت بهشت اصفهان دو نفره. روايت گر و دستيارش که ضمنا دوتار هم مي زد و عاشقانه مي خواند. البته اين تنها اجرا فارسي بود که داشته ام و اجراهايي اروپا همه به آلماني است و اشعار و ترانه ها به دو زبان فارسي و آلماني. به هر حال بيشترين آثار ادبي که ما داريم روايتي هستند. تجسم اين‌ها بر صحنه‌ي اجرايي به سبک غربي نچسب است. شايد اگر ۲۵ سال پيش که تازه به اين نوع نمايش شروع کردم، امکاناتش را داشتم که شيرن و فرهاد را در قالب نمايش يعني يک به يک و مثلا با پنجاه هنرپيشه روي صحنه ببرم، اين کار را مي‌کردم. اما الان خوشحالم که اين امکان را نداشتم و به همين سبک روايتي رو آوردم.
يعني اين داستان‌ها ظرفيت دراماتيک ندارد؟
به چه مفهوم؟ اگر به مفهوم يک به يک به صورت نمايش در آوردن است بايد بپرسم که آيا هرگز از ديدن داستان رستم و سهراب يا ليلي و مجنون يا شيرين و فرهاد روي صحنه راضي بوده‌ايد و با تصويري که از اين قهرمانان در ذهن داشته‌ايد همخوان بوده است ؟ چه‌طور مي‌شود فرهاد را در حال کندن کوه بيستون واقع گرايانه يعني يک به يک نمايش داد که باسمه‌اي نشود؟ يا شيريني را روي صحنه بياوريم که کلامش چنان حلاوتي دارد که مردان را بيهوش مي‌کند؟ اما همهي اين‌ها در تئاتر روايتي ميسر است. چون شيرين و فرهاد در ذهن بينده شکل مي‌گيرند. به قول شاعر و هنرمند آزادانديش معاصر اتريشي «اندره هلر» «واقعه‌ي دراماتيک در ذهن آدمي رخ مي دهد و اگر آن جا رخ ندهد هيچ کجا اتفاق نمي افتد.» ما از هر وسيله و شيوه اي که ذهن تماشاگر را آبياري کند و قوه تخيلش به پرواز درآورد، استفاده مي‌کنيم. و اين آن چيزي است که اثر مي‌گذارد. نقدهاي اجراي دو نفري شيرين و فرهاد در تئاتر شهر را بخوانيد، مثلا نقد همايون علي آبادي را با عنوان «رقصي چنين ميانه‌ي مي‌دانم آرزوست» و ببينيد از چه شب پر شوري صحبت مي‌کند. منظور اين که ما نهايتا در تئاتر مثل هر هنر ديگري، در پي تاثير کار روي مخاطب هستيم، حالا از چه راه، آن وسيله است.
آيا اين متن‌ها بعد از ترجمه هم همان تأثير را دارد؟
چرا که نه؟ عشق و نفرت و … مفاهيم جهاني است و ايراني و فرنگي نمي‌شناسد و تأثير خودش را مي‌گذارد. البته بستگي هم به اين دارد که شما به چه شکل روايتش مي کنيد که با شناخت و فرهنگ مخاطبتان بخواند. مثلا داستان شهرزاد از هزار و يک شب . امروزي که نگاهش کنيد و روايتش کنيد. يک داستان روانکاوانه‌ي بکر است. زني جوان، زيبا و دانا شوهري انتخاب کرده است که پادشاه است و از نظر روحي مريض، به اين معني که به خاطر بي وفايي همسرش کمر بسته به قتل همهي زنان. شهرزاد مي داند که فقط همين يک شب را زمان دارد و فردا به دست جلادش مي دهند. شروع مي کند به قصه گفتن و مي داند که تنها راه نجاتش اين است که با کنجاو کردن پادشاه به سرنوشت قهرمانان قصه هايش هر يک شب زندگي يک روز ديگرش را بخرد. اما او به اين طريق نه فقط خودش را از مرگ حتمي نجات مي دهد که پادشاه را هم نهايتا به اشتباهش واقف مي کند. به اين صورت شهرزاد در واقع جد تمام روان‌درمان‌گران امروزي است با «قصه درماني» کار مي کنند. من از اتفاق اين داستان را نه فقط با گروه کوچکم اجرا کردم بلکه شانس بزرگي هم که آوردم اين بود که در سال ۲۰۰۸ رهبر ارکستر اپراي شهر گراتس اين داستان را شنيد و از من دعوت کرد که آن را در اپراي گراتس با سمفوني « شهرزاد» ريمسکي کرساکف اجرا کنيم، يعني تلفيق نقالي با موسيقي. و بعد از آن اين فکر بکر سبب شد که من داستان شهرزاد را با موسيقي ريمسکي کرساکف ، البته گاهي با ارکسترهاي بزرگ و گاهي هم با ورسيوني که از اين قطعه براي دو پيانيست نوشته شده، در چندين سالن کنسرت بزرگ آلمان مثل فيلارموني کلن يا تون هاله دوسلدرف دو هزار نفري‌اند، هم نقل کردم. يا همين طور با ارکستر سمفونيک وين در سالن دوهزار نفره کنسرت هاوس اين شهر که يکي از عزيرترين خاطراتي که از اين سالها دارم همين اجراست.
گاهي دوستان در ايران از من مي‌پرسند مگر اين خارجي ها مثل ما احساس درک داستان‌هايي مثل شيرين و فرهاد يا ليلي و مجنون دارند. من از اين حرف واقعا تعجب مي‌کنم، انگار که طبع لطيف و ظرافت انديشه فقط متعلق به ايراني‌ها يا شرقي‌هاست. بارها شده است که من در پايان داستان ليلي و مجنون ديده‌ام که تماشاچيان چشمشان پر از اشگ بوده است.
نکته‌اي را بگويم که شايد جالب باشد. شما حتما آن داستان جامي را در وصف عشق و عاشقي مي شناسيد که مي گويد مردي خرش را گم کرده بود و پرسان مي آمد تا رسيد به ملايي روي منبر که مشغول وضع بود. از ملا پرسيد آيا کسي خر مرا نديده. ملا رو کرد به جمعيت و گفت آيا ميان شما کسي هست که تا حالا عاشق نشده باشد و سوز عشق نداند. يکي بلند شد گفت بله، من. ملا رو کرد به مرد خر گم کرده و گفت بيا خرت پيدا شد. من اين داستان را يک بار در مقدمه‌ي ليلي و مجنون در وصف عشق تعريف کردم. فکر مي کنيد چه اتفاقي افتاد؟ بعد از برنامه چند نفر آمدند دوستانه اعتراض که اين جامي چه‌طور عارفي است که مي گويد عشق فقط مخصوص انسان است و الاغ که هم مخلوق خداست احساس عشق ندارد؟ من به خودم آمدم و ديگر آن داستان را تعريف نکردم.
ترجمه‌ها چه طور اتفاق مي‌افتد و دراماتورژي مي‌شود؟
خودم انجام مي‌دهم و با کمک يک شاعره‌ي اتريشي به اسم «باربارا فريش موت» که در عين حال شرق شناس است است. قسمت هايي که بايد به شعر در آيد را ايشان منظوم مي کند. اين را هم مي دانم که صنعت شعري را نمي‌توان منتقل کرد، اما تصاوير را مي‌شود انتقال داد.البته من آن قسمت هايي از متن را برمي دارم و به مجلس روايت درمي آورم که نياز دارم. ضمنا من داستان ها را يک به يک نمي آورم چون کار من ترجمه نيست که موظف به وفاداري به متن اصلي باشم. من اصولا پي داستاني مي روم که در آن خودم، اعتقادم، ترسم، اميد، روياهم را در آن منعکس ببينم. بنا بر اين آن داستان از صيقل وجود من مي گذرد و برداشت من است. تجربه هايم هم به من نشان داده که وقتي پشت داستان هايم باشم به دل تماشاچي ام مي نشيند. فرض کنيد همين ليلي و مجنون. من سالها از اجرايش دوري مي‌کردم تا اين که يک روز در لابلاي دفترهاي دوره‌ي دبيرستان عکس دختري را ديدم که اولين بار به او دلبسته بودم و پدرم که فهميد بعد از اين که داد و فرياد کرد و ديد اثر ندارد يک روز از در رفاقت درآمد و گفت چرا عاشق اين دختر اکبيري شده اي که دماغش اندازه‌ي يک توپوز است؟ که من زدم زير گريه، چون به نظر من آن دختر به زيبايي ونوس بود. و يادم آمد که روزي شنيدم مادرم در دفاع از من به پدرم مي‌گفت ليلي هم قشنگ نبودو مجنون عاشقش شد. و علف بايد به دهن‌بزي شيرين بيايد. همين که با ديدن آن عکس ياد اين خاطره افتادم داستان خليفه و ليلي مولانا به يادم آمد که وقتي خليفه ليلي را مي بينند مي‌گويد: «از دگر خوبان تو افزون نيستي.» و ليلي جواب معروف را مي‌دهد که «خاموش چون تو مجنون نيستي.» و همان‌جا به فکر اجراي ليلي و مجنون افتادم که ليلي‌اش ليلي زيباي نظامي نيست، بلکه ليلي مولانا است که به نظر ديگران زيبا نيست، يعني همان اتفاقي که براي خودم افتاده بود، چون چهل سال بعد که چشمم به آن عکس افتاد و از آن عشق پاک گذشته بودم ديدم پدرم در مورد بيني معشوقه‌ام خيلي هم اغراق نکرده بوده… يا يک اختلاف ديگر: مجنون در داستاني که ما روايت اجرا مي‌کنيم نمي‌ميرد بلکه در صحرايي که زندگي مي‌کند به انتظار ليلي که به او پيام داده منتظرش بماند، با دستاني که براي در آغوش کشيدن ليلي باز کرده است آن‌قدر چشم به راهش مي ايستد تا پاهايش در زمين ريشه مي دوانند يا به قول معرف زير پايش سبز مي‌شود، موهاي بلندش تبديل به شاخه مي‌شوند، از دستانش سبزينه مي‌رويد و نهايتا به صورت بيد مجنون در مي‌آيد. به نظر من اسطوره‌ها هميشه به نوعي زنده‌اند. مي‌دانيد که از دسته چوبين تيشه فرهاد هم به قول نظامي درخت اناري روييد که ميوه‌اش شفابخش بود بود.
شما چرا دراين ۳۵ سال کمتر در ايران کار کرديد. آن جا نشان پروفسوري گرفتيد، کلي فعاليت کرديد اما اين‌جا در کشور خودتان کمتر صحبتي درباره‌ي شما شده؟ البته اين اواخر اتفاق مثبتي افتاده و آن اين که از من خواسته اند تاريخ تئاتر اصفهان را بنويسم که در قديم درباره‌ي آن خيلي تحقيق کرده‌ام و اسناد زيادي را هم جمع‌آوري کرده‌ام. جلد اولش هم تمام شده است و اميدوارم تا دو سه ما ديگر منتشر بشود. اما اصولا به تجربه‌هاي گذشته که برمي‌گردم مي‌بينم. بارها خواسته‌ام مخصوصا براي تئاتر اصفهان کاري انجام بدهم و يا تجربه هايم را در اختيار جوانان اين شهر بگذارم، اما هميشه با حرف و تعارف روبرو شده ام. فقط يک بار زماني که مهندس کاظمي معاون وزير بود بودجه‌اي اختصاصي به فرهنگ اصفهان داد توانستم در کاخ هشت بهشت براي هشت شب جشنوارهي نقلي راه بياندازم که اسمش را گذاشتيم «شب‌هاي نقل اصفهان». دو شب هم مرشد ولي خدابيامرز بيژن و منيژه را نقل مي‌کرد. فکر کردم اصفهان از زمان صفويان پايتخت نقل بوده است و بيش از هر کجا شايستگي دارد که جشنوارهي نقل داشته باشد و حتي جهاني باشد. اما همان سال دوم در دست‌انداز افتاد که بودجه نداريم و منظور از بودجه هم در شهرستان‌ها فقط هزينه‌ي اجرا نيست بلکه ده نوع خرج تراشي اداري ديگر را هم حساب مي کنند که از بر آن برنامه و به عنوان اضافه کار و پاداش به اين و آن داده شود. چند سال بعد رييس عوض شده بود و گفتند رييس جديد علاقه مند است و دعوت کردند بياييد صحبت کنيم. همين که نشستيم اول يک مشت عکس و فيلم گرفتند و بعد گفتند طرح بدهيد. چون چشمم آب خورده بود قبل از اين که روي کاغذ بياورم همه چيز را طي کردم و بله گرفتم. جاي دستمزد خودم را هم هميشه خالي مي‌گذارم. رفتم و همهي مقدمات کار را فرهم کردم و افراد شرکت کننده تعيين شدند و طرح نوشتم و فرستادم و گذشت تا نزديک زمان اجرا شد. ديدم خبري نيست. نوشتم من بليط گرفته ام دارم مي آيم. جواب آمد: « فعلا به طرح شما نيازي نيست»! به همين سه کلام. اي بابا. شما گفتيد بيا اين کار را بکنيم. ما هم که همه چيز را با شما طي کرده بوديم. پس فقط مي خواستيد وقت ما را هدر بدهيد. و اين دفعه‌ي اولي هم نبود که چنين اتفاقي مي افتاد. چرا من بعد از پنجاه سال تئاتر نبايد تجربه‌ام را در خدمت شهرم به کار ببرم؟ براي همين مشکلات است. براي اين که وقت ارزش ندارد. در عوض تا حالا چند بار مي‌خواسته‌اند برايم بزرگداشت بگيرند، قبول نکرده ام. چند سال پيش که مادرم از دنيا رفت خواستم يک قبر کنار او بخرم. رفتيم از رييس تخفيف بگيريم. دوستي که همراهم بود من را معرفي کرد. رييس تلفني زد به شهرداري و بعد رو به من کرد و گفت: نياز نيست هزينه‌اي بدهيد، شما در قطعه‌ي نام‌آوران يک قبر خواهيد داشت. من گفتم نمي‌خواهم، تخفيف هم نمي خواهم. پولش را تمام مي دهم. چون چهل سال است که مي‌خواهم در اين شهر خدمتي انجام بدهم و نمي‌گذارند. منتظرند بميرم و سر مزارم عکس بگيرند و بگويند اين آدم فرزند برومند شهر ما بود و وانمود کنند که چون حامي هنر و هنرمند هستند براي او مزاري ساخته‌اند! اين اواخر هم به من گفتند سالني را در اصفهان مي‌خواهند به نام شما بکنند موافقيد؟ گفتم خير. چون من براي آن شهر کاري نکرده‌ام. آن هم در شرايطي که عاشقانه مي‌خواستم تجربياتم را منتقل کنم. کار هنري به صورت صد‌درصد حرفه‌اي در شهري مثل وين که من مي‌کنم واقعا آسان نيست. با اين حال من پيش کساني که در ايران کار تئاتر مي کنند به خاطر همتي که نشان مي دهند و عليرغم اين همهي مشکلات راهشان را ادامه مي دهند و چراغ تئاتر را روشن نگه داشته اند، واقعا سر تعظيم فرود مي آورم. درود بر همه‌شان.
نوشته: 
جولای 30th, 2017 
