• افراد آنلاین : 0
  • بازدید امروز : 706
  • بازدید دیروز : 341
  • بازدید این هفته : 2954
  • بازدید این ماه : 11195
  • بازدید کل : 1989607
  • ورودی موتورهای جستجو : 15370
  • تعداد کل مطالب : 3198


عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

پا به پای تاریخ با زنان نویسنده
بازديد : iconدسته: گفت و گو

پا به پای تاریخ با زنان نویسنده
گفتگویی با حسن عابدینی درباره کتاب دختران شهرزاد

ندا عابد- گفتگو با حسن عابدینی

 

حسن ميرعابديني نياز به معرفي ندارد، پژوهشگر پرتلاش عرصهي ادبيات و داستاننويسي معاصر ايران يا به قول خودش “تاريخ نگار ادبي” به بهانهي کتاب تازهي او “دختران شهرزاد” که به بررسي چندوچون حضور زنان نويسندهي ايراني در عرصهي ادبيات ميپردازد، با او به گفتگو نشستيم.

شما در کتاب‌های مختلف درباره داستان‌نویسی ایران نویسندگان زن و مرد را کنار هم بررسی کردید چه انگیزه یا علتی باعث شد در کتاب “دختران شهرزاد” کار پژوهشی ویژه‌ای درباره‌ی بانوان نویسنده انجام بدهید که گویا سال ها هم زمان برده؟
شاید بتوان ایده‌ی اصلی آثاری را که من در سی/ چهل سال گذشته نوشته‎ام، “ضرورت تدوین تاریخ ادبیات داستانی ایران” دانست تاریخی که به گذشته‌ی نه‌چندان دور می‎پردازد و سیر تحول ادبیات پدیدآمده را در گذر زمان بررسی می‎کند و به‌نوعی، مکالمه‌ای است با گذشته.نگارش چنین تاریخی می‎تواند بی‌ارتباط با سیر مدرنیته‌ی جامعه‌ی ما نباشد، زیرا رمان فارسی هرچند از ترجمه‌ی آثار ادبیِ کشورهای دیگر متأثر شده، لزوماً نتیجه‌ی آن نیست بلکه با تجربه‌ی تاریخیِ مدرنیته در جامعه‌ی ایران ملازم است.
ضرورت نگارش تاریخ ادبیات معاصر حاصل رسیدن جامعه‌ی فرهنگیِ ما به مرحله‌ای از خودآگاهی تاریخی فرهنگی است؛ مرحله‎ای که نگارش آثاری برای بازنمائیِ زمینه‎های پیدایش و تکوین ادبیات معاصر را به یکی از مهم‌ترین وظایف نقد ادبی امروز بدل می‎کند. در واقع، ادبیات معاصر به آن حد از رشدِ کمی و کیفی رسیده است که نگارش تاریخ آن در دستور کار قرار گیرد.
در آثاری همچون صدسال داستان‎نویسی ایران و تاریخ ادبیات داستانی، برای ارائه‌ی تصویری تا حدّ ممکن گسترده از سمت‎وسوی حرکت ادبیِ قرنی که گذشت، ناگزیر از پرداختن به آثار اصلی و جریان آفرین بوده‎ام. البته، برای توصیف جزئیات صحنه‌ی ادبی هر دوره، آثار کم‎اهمیت‎تر یا کمتر مشهور را نیز از نظر دور نداشته‎ام؛ آثاری که شاید از منظر نقد ادبی قابل‌توجه نباشند، در تاریخ ادبیات نقشی روشنگر ایفا می‎کنند چون تصور ما از صحنه‌ی ادبی را غنا می‎بخشند.
در مرحله‌ی پس از نوشتن آثار جامع و درازدامن در بازنمائیِ همه‌ی جریان‎های ادبی، به نگارش آثار جزءنگارانه‎تر در گستره‌ی مضمونیِ محدودتری گرایش یافتم. گرایشی که شاید از عوارض پا به سن گذاشتن هم باشد! مثلاً “شهروند شهرهای داستانی”را درباره‌ی زندگی و آثار محمدعلی جمال‎زاده نوشتم و “پیشه‌ی دربه‎دری” را راجع به زندگی و کار ادبیِ بزرگ علوی از “مجموعه‌ی کلاسیک‎های ادبیات معاصر” که کتاب‎های صادق هدایت و صادق چوبکِ آن نیز در دست نگارش است. یا کتاب دختران شهرزاد که استقصایی در بازنمائیِ حاصل کار ادبی “زنان نویسنده‌ی ایرانی” است.
صدسال داستان‎نویسی ایران فصلی با عنوان “داستان‎نویسان زن” دارد. حالا، در دختران شهرزاد باتوجه‌به یافته‎های تازه‎ام همچنین، تغییرات پدیدآمده در رویکرد خودم به‌عنوان تاریخ‎نگار ادبی، به موضوع نویسندگیِ زنان پرداخته‎ام و کوشیده‎ام همه‌ی آثار داستانی آنان را بررسی و جایگاهشان را در روند شکل‎گیری و گسترش این جریان مشخص کنم ده‎ها رمان و مجموعه داستان که در بررسی‎های پیشین نامی از آن‌ها در میان نیست.
این آثار در تک‎نگاری‎ام مربوط به زنان نویسنده در ارتباط با هم مطرح می‎شوند تا هم فضای عرصه‌ی ادبی و چگونگیِ داستان‎های نوشته‎شده روشن‎تر شود، هم زمینه‌ی پیدایش و رشد این جریان ادبی مشخص گردد. زیرا در نگارش تاریخ ادبی، هر اثر در جنبِ آثار دیگر معنا می‎یابد و هر متن جزئی از ساختار ادبیِ دوره را می‎سازد. زمانی می‎توان هر نویسنده را به‎درستی شناخت که وی را در کنار نویسندگان هم‌روزگارش و بر زمینه‌ی شرایط فرهنگیِ دوران اثرآفرینیِ او بررسی کنیم.
هرچند نویسنده‌ی خلاق روایت فردی خود را در اثرش متبلور می‎سازد، نویسندگان دوره‎های متفاوت را روابط بینامتنی و تاریخیِ چندگانه‎ای به یکدیگر ربط می‌دهد.
روش کارم مبتنی است بر توصیف درون‌مایه‌ی کانونیِ آثار و ساختار ادبی که نویسندگان برای بیان مضمون‎های مورد نظرشان اختیار کرده‎اند. در این راه، رمان‎ها و مجموعه داستان‎ها در بافت اجتماعی‌ تاریخیِ پدیدآمدنشان و فضایی مطالعه شده‎اند که پیدایش آثار در آن‌ها تحقق‌یافته است. در واقع، ضمن گزارش آثار پدید آمده، پابه‎پای تاریخ پیش رفته‎ام. هنگام بحث از زمینه‎ها، به گذارِ جامعه‌ی ایرانی از حال و هوایی سنتی به روابط و مناسباتی نوین نیز اشاره شده است.
البته، سعی بر این بوده است که جستجو در زمینه‎ها باعث آن نشود که یکتاییِ اثرآفرین و ارزش‎های ادبی و هنری آثار در نظر نیاید. خُب، ایجاد پیوندی طبیعی و باورپذیر بین ادبیات و زمینه‎های تاریخی و فرهنگی بسیار دشوار است. هنرِ عمده‌ی کسی که تاریخ ادبیات می‏نویسد، می‎تواند کشف چنین پیوندهایی باشد. او اگر به این مهم دست یابد، اثر موفقی خلق کرده است.
القصه، من تاریخ ادبیات‎نگار و بر آنم که جریان‎های گوناگونِ ادبیات معاصر، تا تاریخ‎ فرازوفرود آن‌ها نوشته نشود، به مفهوم واقعی در فرهنگ جامعه نهادینه نمی‎شوند. با رسیدن به دریافت‎های تازه از یک جریان ادبی یا کارِ یک نویسنده، همچنین دستیابی به آثار پنهان مانده زیر غبارِ ایّام، کتاب جدیدی می‎نویسم. مثلاً چند سالی است مشغول نوشتن اثری درباره‌ی داستان‎های پلیسی کارآگاهیِ فارسی‎ام. با این امید که چنین پژوهش‎هایی شالوده‎ای ‎شوند برای تاریخ‌مند شدن ادبیات داستانی.
کتاب به فاصله‌ی کوتاهی از چاپ به‌اصطلاح “چاپ تمام” شد به نظر شما علت این استقبال حساسیت و توجه جامعه و به‌تبع آن جامعه کتاب‌خوان به مسایل زنان است؟
نمی‎دانم. معمولاً مخاطبان با انگیزه‎های گوناگون به سراغ آثار انتشاریافته می‎روند. اما، جز اهمیتِ موضوعی که کتاب به آن پرداخته، باید بگویم دختران شهرزاد قبل از هر چیز، یک بررسی ادبی است و علت استقبال از آن شاید ناشی از این امر باشد که کتاب درباره‌ی موضوعی است که تا کنون با چنین جزءنگری و جامعیتی به آن پرداخته نشده. اثری فشرده که نوشتن آن ده سالی زمان برده تا جای خالی‎مانده‎ای را در حوزه‌ی مطالعات ادبی پر کند. جز تازگیِ موضوع و گستردگیِ دامنه‌ی پژوهش در دوره‏ای صدساله، عامل دیگر را می‎توان به لطفِ مخاطبان کتاب به مؤلف آن نسبت داد. زیرا نویسنده‌ی دختران شهرزاد سابقه‌ی چند دهه پژوهش در زمینه‌ی ادبیات داستانیِ معاصر و نوشتن آثاری همچون صدسال داستان‎نویسیِ ایران و فرهنگ داستان‎نویسان را دارد. طبعاً خواننده‌ی علاقه‎مند به مسائل ادبیِ معاصر با خیالی آسوده‎تر به سراغ کتاب تازه‌ی او می‎رود. دیگر حرفی نمی‎ماند جز سپاسگزاری از لطف خوانندگان اثر که در چنین شرایط اقتصادی ناگواری، همچنان کتاب می‎خرند و کتاب می‎خوانند.
کمی درباره‌ی جزییات کار از ابتدا تا تمام شدن این کار پژوهشی توضیح بدهید نکاتی که بیشتر به آن‌ها توجه کرده‌اید و چرا و …
سال‎ها پیش، وقتی سرگرم تحقیق و نوشتن مقاله‎ای برای شرکت در همایشی ادبی بودم، متوجه شدم داستان‎نویسی زنان پس از تغییر کیفی
و قابل‌درکی که در دهه‌ی ۱۳۴۰ از سر گذراند تا دهه‌ی ۱۳۷۰ رشد متعارفی دارد. اما از دهه‌ی هفتاد با افزایش چشمگیرِ اثرآفرینان مواجه می‎شویم. آن‌چنان که اگر در دهه‌ی چهل شاخصِ مقایسه‌ی نویسندگان مرد به نویسندگان زن، هفت به یک بود؛ در دهه‌ی هفتاد با کم‌شدن فاصله‌ی بین عده‌ی نویسندگان دو گروه، با شاخصِ مقایسه‌ی یک‎ونیم به یک مواجه می‎شویم. در پیِ یافتنِ علل چنین تغییر و تحولی، سر از گذشته‎های دور – از مشروطیت به این‌سو و خواندن آثاری درآوردم که ردّشان در تاریخ گم شده است. در گذر از سال‏های مشروطه، به نخستین نمونه‎های روایی نوشته شده به قلم بانوان، چاپ شده در مطبوعات دهه‌ی ۱۲۹۰، رسیدم و سال ۱۳۰۹ و انتشار نخستین رمان یک نویسنده‌ی زن را مبدأ نخستین دوره‌ی آفرینش ادبیِ نویسندگان مطرح شده در کتاب خود قرار دادم.
بخش‎هایی از پژوهشم را در قالب دو مقاله در مجله‌ی زنان (۱۳۸۳ و ۱۳۸۵) چاپ کردم. کار کم‎وبیش ادامه یافت تا این‌که در دو سال خانه‎نشینیِ ناشی از کرونا فرصتی یافتم برای مجموع کردن یادداشت‎هایم.
کتاب، بر اساس مهم‎ترین داستان‎های کوتاه و بلندِ منتشر شده، در سه دوره‌ی زمانیِ سی‌ساله (۱۳۰۹ ۱۳۳۹؛ ۱۳۴۰ ۱۳۶۹؛ ۱۳۷۰ ۱۳۹۹) انتظام یافته است. چنان که گفتم، آثار نوشته شده محصول فرایندی تاریخی ادبی در نظر گرفته شده‎اند. سخت‏ترین بخشِ کار هم ایجاد ارتباطی طبیعی بین رمان‎ها و مجموعه داستان‎ها با زمینه‌ی پدیدآمدن آن‌ها بود. شاید، تلاش برای کشف پیوندهای ظریفِ اثر با گفتمان‎های رایج و شرایط هر دوره به تعبیر پیِر بوردیو توصیف میدان ادبی باتوجه‌به شبکه‌ی روابط متقابلِ موجود در میدان‎های گوناگونِ فرهنگی و اقتصادی و… از مهم‌ترین بخش‎ها برای ساخت و پرداخت اثر تحقیقی باشد.
شخصاً در سنجشِ حیات ادبی، بدون درنظرگرفتن زمینه‎های شکل‎گیری آن، نوعی ناتمامی حس می‎کنم. ازاین‌رو، کوشیده‎ام، برای بررسی داستان‎ها، هم جنبه‌ی درونی (مسائل مربوط به فرم و زبان) و هم جنبه‌ی بیرونی (موارد تاریخی و جامعه‎شناختی) را در نظر بگیرم. در این راه، به‏ویژه بر فردیّت خلاقِ نویسندگانی تأکید کرده‎ام که آثارشان، ضمن بازتاب دادن واقعیت موجود، واکنش زبانی زیباشناختیِ هنرمندانه‎ای در قبال آن واقعیت محسوب می‎شود.
جای دیگر هم گفته‎ام: نگارش تاریخِ ادبیات داستانی نوعی روایتگری است. همان‎طور که داستان‎نویس طرح و پیرنگی می‎ریزد و با انتخاب شیوه‌ی ابتکاری خود برای کنار هم نهادن حوادث و شخصیت‎ها، جهان داستانیِ نومایه‎ای خلق می‎کند، مورخ ادبی نیز با انتخاب واقعیت‎های ادبی تاریخی موردنظر از بین انبوه وقایع روزگاران به تاریخ پیوسته، و درنظرگرفتن شیوه‎ای خاص برای همکناریِ آنها، روایت خود را از سیر ادبی ارائه می‎کند. به این ترتیب، دختران شهرزاد نیز روایت من است از چگونگیِ شروع و فرازوفرود جریانی از جریان‎های ادبیات معاصر ایران.
چنان که در این کتاب آمده (و البته قابل مشاهده هم هست) در سال‌های پس از انقلاب و به‌خصوص از دهه‌ی ۷۰ تعداد خانم‌های نویسنده به طرز چشمگیری افزایش پیدا می‌کند. به نظر شما به‌عنوان یک پژوهشگر ادبی این افزایش تعداد معلول چه عواملی می‌تواند باشد.
علت‎ها گوناگون‌اند و در دختران شهرزاد به آن‌ها پرداخته‎ام. در این فرصت، به چند نکته اشاره می‎کنم: تحولات تجددخواهانه‌ی جامعه از مشروطه به بعد “روزگار نو”، اهمیت درجه‌ی اول دارد. زیرا بر زمینه‌ی چنین تحولاتی، تلاش‎های مدنیِ مردان و زنان نواندیش صورت گرفت که با وجود برخورد با موانع بسیار، سرانجام دستیابی زنان به آموزش‌وپرورش مدرن و سپس ورود آن‌ها به عرصه‎های اجتماع و فرهنگ را امکان‎پذیر ساخت.
مسئله‌ی دیگر، جابه‎جایی‎های طبقاتی در جامعه است. در اواخر دوره‌ی قاجار و اوایل حکومت پهلوی، فقط دختران خانواده‎های درباری و اشرافی امکان تحصیلات عالیه و به‌تبع آن، نوشتن و انتشار دادن اثر را داشتند. سپس، و در پرتوِ رفرم‎های اجتماعی حقوقی مثل حق رأی یافتن زنان، دختران طبقه‌ی متوسط شهری نیز توانستند درس بخوانند و وارد عرصه‌ی فعالیت‎های اجتماعی و ادبی شوند.
زمانی که آنان بیش‌ازپیش به تحصیلات عالی روی آوردند و برای دستیابی به مشاغل مهم با مردان به رقابت پرداختند. در چند دهه‌ی اخیر، با پیشرفت ناگزیر فرهنگ، این روند شتاب بیشتری یافت و گروه‎های اجتماعیِ دیگری نیز قلم به دست گرفتند و نوشتند. در واقع، زمانی طولانی صرف این ‌شده تا زنان ثابت کنند “ما هم در این خانه حقی داریم”!
با نظر شما موافق نیستم، در یکی دو دهه‌ی ۱۳۵۰ ۱۳۶۰ و ۱۳۶۰ ۱۳۷۰ شاهد افزایش عده‌ی زنان نویسنده نیستیم. در واقع، از دهه‌ی ۱۳۷۰ ۱۳۸۰ است که شمارِ این گروهِ اثرآفرین چهارده برابرِ نویسندگان دهه‌ی قبل می‎شود. درباره‌ی علل چنین افزایشی، به تفصیل در کتاب بحث کرده‌ام و مثلاً به این نکته پرداخته‎ام که انگار زنان، در گذر از تجربه‌ی انقلاب و جنگ و تبعاتِ پی‎آیند آنها، به درک و شناختی تازه از هویت و موقعیت خود در جامعه رسیدند؛ و کوشیدند صدای خود را رساتر از گذشته به گوش‎ها برسانند.
البته، در همه‌ی دوره‎ها، تعداد آثار ادبیِ فراموش‎نشدنی اندک است، بخش عمده‎ای از کتاب‎ها حاصل کار نویسندگان بی‎استعداد یا مقیّد به تبلیغ ایده‎ای خاص است. امروزه این قبیل آثار را که در زمان انتشار شهرتی داشتند، کسی نمی‎خواند. زیرا این داستان‎ها در چارچوب قواعدی باب روز نوشته شده‎اند، بی‌هیچ درخششِ ناشی از بارقه‌ی نوآوری؛ با این همه، این‌که اغلبِ تازه‎واردان به عرصه‌ی ادبی، رمان‎های عامه‎پسند می‎نویسند، چندان مهم نیست. مهم اینست که نگارش تعداد زیادی رمان، چه متعالی و چه عامه‎پسند، نشانه‌ی حضور چشمگیر نویسندگان آن‌ها در عرصه‎های اجتماعی و فرهنگی است. به قول مرحوم دکتر حق‎شناس، “رمان از هر نوع که باشد به جهان جدید تعلق دارد؛ و رواج آن در هر جامعه‎ای نمودار حلول روح تجدد در رمان‎خوانان آن جامعه است”.
خب، می‎شود به جوانب دیگری نیز نگاه کرد. مثلاً، همان‎طور که در مقاله‎ای از کتابِ سرگردان در میدان‎های پیِر بوردیو نوشته‎ام، حضور در بازار فروشِ قصه‎های سری‎دوزی شده برای برخی از این نگارندگان، منبع درآمد “باکلاسی” بود. همچنین، اقبالِ نویسندگان رمان‎های عامه‎پسند و مخاطبان آن‌ها به “پایان‎ِ خوش”، می‎تواند نشان از جستجوی گریزگاه‎هایی برای رهایی از محدودیت‎های زندگی اجتماعی و خانوادگی هم داشته باشد.

طی سال‌هایی که از حضور و پیشرفت زنان در عرصه‌ی داستان‌نویسی ایران می‌گذرد آیا جدای از محتوا آثار زنان نویسنده را از نظر تکنیک چه گونه ارزیابی می‌کنید به نظر شما زنان نویسنده ما توانسته‌اند در سپهر داستانی ادبیات معاصر ما صدای اختصاصی خودشان را داشته باشند؟
بله. نویسندگان زن، پس از گذشت چند دهه از تجربه‎های اولیه و از سر گذراندن سیاه‎مشق‎نویسی‎ها از روی دستِ نویسندگان مرد به‎خصوص پس از دهه‌ی ۱۳۴۰ و فایق آمدن بر سرگشتگیِ ناشی از ورود به قلمروی بیانیِ تازه از شکوائیه‎نویسی و پدیدآوردن آثار صرفاً پیام‌رسان، به‌سوی آفرینش داستان‎های کوتاه و بلند با ارزش‎های ادبی رفتند. به‌هرحال، باید زمان بگذرد و جریان ادبی حوادثی را از سر بگذراند تا در فرایند طولانیِ گزینش و پالایش، دارای پایه و اساسی شود. در دختران شهرزاد، ضمن تک‎نگاری‎هایی، کار هنریِ این قبیل نویسندگان خلاق را برجسته کرده‎ام.
در واقع، آفریده‎های ادبیِ سیمین دانشور نقطه‌ی عطفی است در جریان نویسندگی زنان. موفقیت رمان راهگشای او، سووشون، نقش مهمی در پوست‎اندازی این گرایش و تبدیل‌شدن آن به یک جریان ادبی پرتوش‎وتوان داشت. در همان سال‎ها با زنان داستان‎نویس دیگری نیز مواجه می‎شویم که هم رویکردی متفاوت با نحوه‌ی برخورد نویسندگان مرد به مسائل جامعه دارند و در سطحِ تقلید از گفتمان‎های چیره بر فضای فرهنگی [مثل گفتمان غرب‌زدگی آل‎احمد] نمی‏مانند، و هم در شیوه‌ی نگارش داستان و خلق فرمِ آن، دست به جستجوهای تازه‎ای می‏زنند و موفق می‎شوند آثاری متکی به ارزش‎های زیباشناختی پدیدآورند. اینان به چهره‎های طراز اولِ ادبیات داستانیِ ما بدل می‎شوند، زیرا به استقلال در زبان و شیوه‌ی ساخت و پرداخت داستان‏های خود می‎رسند و راه‌ورسم نگارش داستان مدرن را فرامی‎گیرند کسانی مانند شهرنوش پارسی پور و گلی ترقی و مهشید امیرشاهی و غزاله علیزاده، و در مرحله‌ی بعد، منیرو روانی‎پور و زویا پیرزاد و فریبا وفی و جمعی دیگر.

به نظر شما چرا زنان در عرصه‌ی نویسندگان بسیار کمتر از مردان دچار سیاست‌زدگی و استفاده از ابزار ادبیات برای تبلیغ یک ایدئولوژی خاص بوده و هستند حتی در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ و پس از آن که بخشی از ابیات ما در خدمت ایدئولوژی چپ بود و سال‌های پس از انقلاب که ادبیات مذهبی زمینه فعالیت بسیاری از نویسندگان شد. زنان در داستان هایشان بیشتر به طرح مسایل انسانی و دردهای جامعه در داستان‌هایشان متعهد بوده‌اند؟
نه. زنان هم‌سال‌ها داستان‎های ارشادکننده و هشداردهنده اگرنه در بابِ مشکلات حادِ اجتماعی لااقل در زمینه‌ی مسائل خانوادگی نوشته‎اند و آثار متعددی پدید آورده‎اند که در بین آن‌ها نوشته‎ای نیست که ضرورت داشته باشد آن را از فراموشی نجات دهیم. در سال‎های پس از انقلاب نیز شمارِ زنانی که تحت‌تأثیر گفتمان چیره، داستان‎های ایدئولوژیک نوشتند، کم نبود. طبیعتاً جریان خلاقِ ادبی و هنریِ هر دوره‎ای، شامل گروه کوچکی در میان انبوه اثرآفرینان است.
اما در کل، در طول تاریخ ادبیِ معاصر، نویسندگان زن کمتر از نویسندگان مرد آثار سیاست‌زده پدید آورده‎اند یا مبلّغ ایدئولوژی‎ها شده‎اند. نمونه‎اش سیمین دانشور که با وجود تأثیرپذیری از “ادبیات متعهدِ” دهه‌ی چهل پنجاه، به خلاف جلال آل‎احمد که رمان را سیاست‏زده می‎کند، می‎کوشد تعبیری رمان‎وار از سیاست به دست دهد.
فاطمه سیاح، استاد کم‎نظیر ادبیات تطبیقی، مهارت زنان نویسنده‌ی جهان را در نوشتنِ حسب حال (رمان‎های اتوبیوگرافیک) و تحلیل‎های عاشقانه و احساسی می‎داند.
او آنان را دارای قوّه‌ی مشاهده‌ی درونی و در وصف عشق و احساسات، تواناتر از نویسندگان مرد می‎سنجد. زیرا عمده‌ی اوقات آنان در فضای درونیِ خانه سپری می‎شود و کمتر از مردان امکان حضور در عرصه‌ی اجتماع و سیاست را می‎یابند چون، به قول خانم سیاح، گرفتار منع‎های بازدارنده‌ی سنت و عرف و شریعت بوده‌اند. ویرجینیا وولف نیز می‎گوید محدود شدنِ تجربیات اکثر زنان به خانواده و فعالیت‎های روزمره، در رمان‎های آنان به‌صورت مطالعه‌ی شخصیت‎ها و تحلیل احساسات بازتاب می‎یابد. هنگام مطالعه‌ی ادبیات معاصر درمی‎یابیم که “خانه” به‌عنوان مأمن و برانگیزنده‌ی آرزوها، در محور داستان‎هایی همچون سووشون و طوبا و معنای شب و چراغ‎ها را من خاموش می‎کنم است. اغلبِ شخصیت‎های آثار پارسی پور و علیزاده گریزگاه‎های عرفانی می‎جویند و شخصیت‎های آثار ترقی و امیرشاهی به خاطرات ایمنِ دوره‌ی کودکی پناه می‎برند.البته، از نویسندگان زن نیز رمان‎های موفقی با مضمون اجتماعی سیاسی منتشر شده است مثل رمان‎های دانشور یا خانه‌ی ادریسی‎های علیزاده و کولی کنار آتش از روانی پور و سگ و زمستان بلند اثر پارسی پور.
شاید موهبت مادر شدن (زایایی به‌جای ویران‌گری)، زنان نویسنده‌ی رها از قیدوبند ایدئولوژی‎ها یا یک‌سونگری‌های فمینیستی را در برخورد انسانی‎تر به رنج‎های بشری موفق می‎سازد یا این توقع را پیش می‎آورد که رویکردشان به رنج‎های بشری انسانی‎تر باشد. شاید از این روست که غالباً در آثار آنان، رویکرد طنزآمیز به نابهنجاری‎ها، بیش از خشمِ بازتاب‎یافته در رمان‎های نویسندگان مرد، به چشم می‎خورد. در واقع، در داستان‎های نویسندگان زن با طنز و بازی‎وارگیِ بیشتری در برخورد با زندگی مواجه می‎شویم.
به نظر می‌رسد تعداد نویسندگان شاخص یا به‌نوعی معروف زن در نسل جدید به‌مراتب از مردان نویسنده‌ی این نسل بیشتر است، آیا این درست است؟
به گمانم چنین نیست. آمارها و بررسی‎هایی مانند کتاب فرهنگ داستان‎نویسان ایران، ما را به چنین نتیجه‎ای نمی‎رسانند. کار ادبیِ زنان نیز بخشی از جریان کلیِ ادبیات معاصر است و همه‌ی باید و نبایدهایی که دامنه‌ی ادبیات معاصر را تنگ می‎کند دامن‌گیرِ نوشته‎های آنان نیز می‎شود. همچنان که نویسندگان زن هم به اندازه‌ی نویسندگان مرد، جستجوگرِ راه‎هایی برای نوآوری در شکل و مضمونِ داستان‎نویسی امروز ایران‌اند.
البته ممکن است چون از دهه‌ی ۱۳۷۰ عده‌ی زنان نویسنده به‎طور چشمگیری فزونی یافت، فعالیت ادبیِ آنان نمود بیشتری یافته باشد و در صفحات مطبوعات بیشتر منعکس شده باشد. اما این‌طور نیست که شمارِ زنان نویسنده‌ی خلاق بیش از مردان نویسنده‌ی نوآور باشد.

در آثاری چون طوبا و معنای شب یا خانه‌ی ادریسی‌ها یا حتی سووشون و … چند اثر دیگر که بیشتر متعلق به نویسندگان زن قبل از انقلاب است. نوعی سیاسی نویسی پنهان و قابل تعبیر و تأویل از متن داستان را می‌بینیم که البته جزو آثار ماندگار ادبیات معاصر می‌شوند. اما پس از انقلاب تعدادی نویسنده زن داریم که درباره‌ی انقلاب و جنگ و … می‌نویسند و اثر ماندگار و با کیفیتی هم خلق نمی‌کنند و پس از مدتی دوباره زنان نویسنده به روایت و نگاه به شرایط اجتماعی و مسایل انسانی فارغ از شعارهای سیاسی می‌پردازند به نظر شما علت ماندگاری آن آثار و ناموفق بودن آثار پس از انقلاب چیست؟
توجه به حیات سیاسی اجتماعی از ویژگی‎های رمان فارسی از سپیده‎دمِ پیدایش آن تا امروز است. در رمان‎هایی که نام برده‎اید نیز چنین گرایشی مشهود است و اتفاقاً اکثر آن‌ها در سال‎های پس از انقلاب نوشته و منتشر شده‏اند. اگر در آثاری مانند پرنده‌ی من از وفی یا چراغ‎ها را من خاموش می‎کنم اثر پیرزاد، پرهیز از پرداختن به مسائل حاد زمانه دیده می‏شود، باید از توجه به تغییر گرایش داستان‎نویسی فارسی غافل نشویم.
در واقع، در سال‎های پیش از انقلاب، تزِ “تعهد اجتماعی” بر فضای ادبی چیره بود و اکثر نویسندگان برای خود رسالتی اجتماعی قایل بودند. در واقع، تحت‌تأثیر ایده‌ی روشنفکر متعهدِ موردنظر سارتر، نقش روشنفکر معترض را هم ایفا می‎کردند.
اما در چند دهه‌ی اخیر، بر اثر تحولات ملی و جهانی مانند فروپاشیِ روسیه‌ی شوروی، تَرَک برداشتن قطعی‎اندیشی‎های پیشین و مطرح‌شدن نظریه‎های ادبی از دهه‌ی هفتاد، انگار “وظیفه‌ی ادبیات” تغییر می‎کند: نویسنده دیگر خود را سخنگوی جمع نمی‎داند و نقش خود را به تعهد در برابر زبان و کاربرد صناعات ادبی در داستانش محدود می‎کند.
منظـــورم اینست که تغییراوضاع‌واحـــوال زمانه و شیوه‌ی زندگی، سبب تغییر رویکرد نویسنده به “وظیفه‌ی ادبیات” می‎شود.
خب، این تغییرات بر رمان‎های زنان نیز اثر می‎گذارد. زیرا بین مؤلف، متن و خواننده رابطه‌ی پویایی وجود دارد و ذهنیّت فرهنگی با تغییر شرایط دگرگون می‎شود.
اما در بحثِ موفقیت یا عدم توفیقِ رمان‎ها، باید به عامل مهمِ خلاقیت فردی نویسنده و تعبیر او از ژانر “رمان” توجه کنیم. به قول میلان کوندرا “رمان جستجو و پرسش را مطرح می‎کند، و رمان‎نویس به خواننده می‎آموزد که دنیا را به‌مثابه پرسش ادراک کند”.
رمان‎های قطعی‎نگر که نویسندگانشان، به‌جای طرح پرسش، مدعیِ ارائه‌ی پاسخ مسئله هم هستند، از موهبت تأویل‎پذیری بی‏بهره‎ می‌مانند. زیرا نویسنده، با مطرح‌کردن ایدئولوژیِ موردنظر خود به‌عنوان تنها راه‌حل، مخلّ آزادیِ خوانشِ خواننده می‎شود؛ و تجربه‌ی غنیِ رمان خواندن را از او دریغ می‎کند. انگار او فراموش کرده است که انتخاب ایدئولوژیکی اساس موجودیّت رمان محسوب نمی‎شود.
متن‎های نسبی‎نگر فقط یک معنا ندارند، معنای آن‌ها از تعامل بین اثر و خواننده و تغییر ملاک‎های اجتماعی فرهنگی و بوطیقایی حاصل می‎شود.درحالی‌که نویسندگان متن‎های جزمی بیش از آنکه در فکر آفرینش ماجرا و شخصیت‎ها باشند، نقش مصلحِ اخلاقی یا مبلّغ را بازی می‎کنند. طبیعی است که همه‌ی نویسندگان رویکرد خاص خود را نسبت به مسائل دوروبرشان دارند، اما نویسنده‎ای موفق است که نظر اجتماعی و احساس اخلاقی‎اش را به شکلی داستانی، از خلال حوادث داستانی و رفتار و کردار شخصیت‎ها، به نمایش بگذارد.


iconادامه مطلب



__(Comments are closed.,'kubrick')


Copyright © 2013 _ Design by : MrJEY