• افراد آنلاین : 0
  • بازدید امروز : 30
  • بازدید دیروز : 51
  • بازدید این هفته : 1075
  • بازدید این ماه : 19194
  • بازدید کل : 1805947
  • ورودی موتورهای جستجو : 12547
  • تعداد کل مطالب : 2735





عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

محمدرضا شجریان امروز یا فردا مرخص می‌شود

محمدرضا شجریان که چند سالی است به دلیل بیماری بستری است به دلیل وخامت حالش به بیمارستان اعزام شده است با این وجود رییس بیمارستان جم از ترخیص او در آینده نزدیک خبر می‌دهد.

دفتر مجله «توفیق» را هم به لودر می‌سپارند!

دستگاه‌های سنگین را سوار تریلی می‌کنند، تقریبا چیزی در داخل حیاط باقی نمانده، شنیده بودیم تقاطع کوچه بخارا و خیابان صف، یکی از تحریریه‌ها و چاپخانه مجله توفیق قرار دارد و این همان ساختمان است، سر در اصلی نبش کوچه بخارا را با رنگ آبی مشخص کرده‌اند: «شرکت چاپ رنگین»…

زیر باران ابتذال، بدون چتر
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: اصلانی، محمد رضا؛ مصاحبه کننده: آزما

خرداد ۱۳۹۸ – شماره ۱۳۸ (۲ صفحه _ از ۴۶ تا ۴۷)

زیر باران ابتذال، بدون چتر

«جامعه خشمگين است. رفتارها و گفتارها و حتي نگاه مردم به يکديگر پر از خشم و عصبيت است. چرا؟ براي بازشناخت دلايل اين عصبيت اجتماعي و خشم عمومي که حاصل آن افزايش جرم و جنايت و انواع هنجارگريزيهاست. با محدرضا اصلاني فيلمساز و بيشتر از آن متفکري که نسبت به مسايل فرهنگي و اجتماعي حساس است گفتگو کرديم. گفتگويي اگرچه کوتاه اما تا حدي زيادي وافي به مقصود.»

به نظر ميرسد خشمي پنهان در تار و پود مردم جامعهي ما تنيده شده، خشمي که تصويرش در سينما، ادبيات و توليدات فرهنگي که قرار است، در هر جامعهاي فرهنگساز باشد و در رفتارهاي اجتماعي تعادل ايجاد کند، به وضوح ميبينيم به نظر شما چرا؟

نوع خشمي که در جامعه‌ي امروز مي‌بينيم از نوع خشمي که در خشم‌ و هياهوي فالکنر يا خوشه‌هاي خشم اشتاين بک مي‌بينيم نيست آن نوع خشم از پايين به بالا و در سطح جامعه به وجود آمده بود. اما خشمي که الان در جامعه مي‌بينيم از اين نوع نيست بلکه بيشتر بر اثر سوءمديريت‌ها در جامعه تزريق مي‌شود. چرا که اصولاً جامعه‌ي ايران در طول تاريخ ثابت کرده که هرگز جامعه‌ي جنگ‌طلبي نبوده و همواره طرفدار صلح بوده و الان بيشتر عصباني است. سال‌ها قبل يک بار و تنها براي چند ساعت برق شهر نيويورک قطع شد در آن مدت کوتاه صدها جنايت اتفاق افتاد که انتشار آمار آن بعدها جامعه‌شناسان را نسبت به قضيه حساس کرد. در همان زمان اکثر شهرهاي ايران اصلا برق نداشت، شهرباني درست و حسابي هم نداشت. اما چنين جنايت‌هايي اتفاق نمي‌افتاد. پس چه شده که امروز شاهد اين خشم دروني شهروندان نسبت به يکديگر و نسبت به همه چيز هستيم. اين خشم به جامعه‌ي ما تزريق شده از طرف مختلف. فاصله‌ي طبقاتي، عدم احساس مسئوليت برخي از مسئولان، ناکارآمدي‌ها و فشارهاي اقتصادي ضمن اين‌که اين جامعه همزمان از توجه به مقوله‌ي فرهنگ  خالي شده، دهه‌هاست که اين جامعه شروع کرده است. به کاتاليسم و پذيرش خرافه و اين‌که عده‌اي همين الان طرفدار حمله‌ي آمريکا به ايران هستند خودش نوعي خرافه است و ناآگاهي نسبت به مسايل و منافع ملي. درواقع  مرجع ابتذال طي اين سال‌ها در جامعه جابه‌جا مي‌شود يک وقت خرافه‌هايي مثل فالگيري است و يک بار اعتقاد به مثلاً يک منجي است که در يک کشور استعماري نشسته و در سلامت عقل و داشته‌هايش کلا شک و شبهه وجود دارد. يک شخصيت متزلزل و بي‌عقل، که مثلاً قرار است ما را نجات دهد، آن هم با حمله‌ي نظامي. چنين تفکري فقط ناشي از بي‌خردي است و نوعي خشم دروني و بي‌توجهي نسبت به جامعه اي که در آن زندگي مي‌کني.

 نشانههاي اين ابتذال را در چه چيزهايي ميتوان ديد اين را به عنوان يک فيلمساز از شما ميپرسم. 

عوامل اين ابتذال، بيش از دو دهه است که پشت سر هم در جامعه به وجود مي‌آيد و تکرار مي‌شود. از برج ميلاد به عنوان يک بزک نالازم براي شهر، تا سريال‌هاي سطحي داخلي و ترکيه‌اي يا تئاترهايي که در هر گوشه‌‌ي شهر روي صحنه مي‌روند (و ديگر از آن حالتي که فقط در تئاتر گلريز بود و نوع خاصي از مخاطب را پوشش مي‌داد بيرون آمده‌اند) و ابتذال را در لباس نمايش‌هاي مدرن به جان مردم مي‌ريزند. و از آن طرف سريال‌هاي بي‌مايه و ابلهانه‌ي کانال‌هاي ترکيه هم به کمک آمده تا هرچه بيشتر مردم را تخدير کند و از فکر کردن آن‌ها جلوگيري کند. جامعه‌اي کاملا بدون فکر و فقط در تلاش معاش و مصرف و مصرف و اين نشانه‌هاي يک جامعه‌ي مبتذل است. در حال حاضر هم مي‌بينيم که اکثريت قريب به اتفاق مردم فقط به فکر نان شب و درست کردن و ظاهرشان هستند و با کوچکترين تلنگري به جان هم مي‌افتند و نتيجه مي‌شود اين آسيب‌هاي رنگارنگ اجتماعي. وجود چنين تفکر سطحي شمشير دولبه  است. اين آدم‌ها به فکر مسايل اساسي نيستند، در عين حال وقتي هم که قرار مي‌شود از خودشان دفاع کنند، بي‌انگيزه و بدون شناخت تبديل به آدم‌هاي منفعل مي‌شوند. که شايد حتي داشته‌هايشان را بفروشند براي رسيدن به همان ابتذالي که دچارش شده‌اند. البته ما هنوز با اين شرايط کمي فاصله داريم اما بايد نگران باشيم. اين جماعت شلوغ کني که دم از طرفداري آمريکا مي‌زنند و حتي به حمله‌ي آن‌ها راضي‌اند، همين آدم‌هاي از خود بي‌خودي هستند که همه‌ي دارايي‌شان را که کشور و اعتقادشان است مي‌فروشند که از آن ابتذالي که طي سال‌ها به آن عادت کرده‌اند، محروم نشوند. الان ما دچار شرايط عدم توان مديريت درست هستيم. ما رفتارهايمان عاميانه شده و اين خطرناک است، اگر دقت کنيم مي‌بينيم که مدينه‌ي افلاطوني اصولاً يک حکومت مستبدانه است. يک حکومت فاضلانه و مستبد، و نخبه‌گراست. ولي ما اکثريت نخبه‌هايمان هم عامي شده‌اند. واقعيت اين است که در طول تاريخ قوم ايراني هيچ‌وقت تحت استبداد نبوده و اين را مي‌توان با بسياري از نشانه‌ها دريافت، ما هميشه در اطراف آب خانه ساخته‌ايم. چون آب دارايي اختصاصي نبوده و در آن ما با شاهان و حاکمان شريک بوديم. آب استبداد و انحصار برنمي‌دارد. زمين را مي‌شود محصور کرد و گفت اين جا مال من است. ولي آب را نمي‌شود محصور کرد، آب راه مي‌افتد و مردم هرجا آب باشد دور آن جمع مي‌شوند و همين است که ملت ايران در طول تاريخ همواره با حکومتش شريک بوده و هيچ‌وقت برده‌ي حکومتش نبوده، به همين جهت ما برده‌داري نداشتيم. در اين جا آب زمين را نگه مي‌داشته و بدون آب بي‌نهايت زمين هم که داشته باشي به درد نمي‌خورد. بنابراين رعيت با حاکمش شريک بوده حتي اگر به نسبت ناعادلانه ۹۹ درصد به يک درصد. اما به هر حال شريک بوده و اين برده‌داري نيست، شراکت است. بنابراين ملت ايران در طول تاريخ هيچ‌وقت استبداد زده نبوده. در اروپا اين استبداد هست، برده‌داري هست چون آب در آن جا بيش‌تر از زمين است و چون زمين را مي‌شود محصور کرد و مالک شد و برده داشت، آن‌ها قرن‌ها همين‌طور زندگي کردند.

در اين‌جا کشاورز از حاکم و ارباب دستمزد نمي‌گرفت، بلکه مي‌گفت ۹۰ درصد محصول من مال تو، ۱۰ درصد مال خودم و اين شراکت است حتي اگر شراکت نامتوازن بدانيمش، که هست. ولي در اروپا برده‌ها دستمزد مي‌گرفتند و با زمين خريد و فروش مي‌شدند. تمام قاره‌ي اروپا دو برابر ايران است. و در ايران دست کم به خاطر وسعتش حاکم نمي‌تواند مستبد باشد. چون اگر قرار بود با اين وسعت براي مديريت آب در هر روستا و شهر يک حاکم مي‌گذاشت، بايد براي هر روستا يک ساخلو مي‌ساخت که اين‌طور نبود، و به جايش منظم‌ترين سيستم آبياري دنياي قديم را ما داشتيم و در اين داشته‌ها مردم و حکومت‌هايشان شريک بودند. و اين جامعه بوده که نظم را همواره نگه مي‌داشته و حفظ مي‌کرده و نه دولت‌ها. به همين دليل هم هست که اقوام مختلف ايران با هم بودند. و ما هميشه اتحاديه‌ي اقوام داشته‌‌ايم و نه «وحدت اقوام» و چه حکومت‌ها بودند و نبودند اين اقوام کنار هم بوده‌اند. اما امروز مي‌بينيم سنت‌ها و فرهنگ هر روز در جامعه کم‌رنگ مي‌شود. رواج ابتذال روز به روز سرعت مي‌گيرد. و مديران جامعه هم با عامه‌پسندي محض آن را تأييد مي‌کنند. ناخودآگاه قومي ما به دلايلي که گفتم بلد است چه‌طور با صلح هژموني  ايجاد کند. اما وقتي الويت‌ها و خواست هاي جامعه مبتذل مي‌شود، خواست‌ها و سليقه‌ي مردم خرافي و دم دستي و رفتارها هم در پي آن خشونت‌بار مي‌شود. الگوي رفتاري مردم مي‌شود سريال‌هايي که مردم مجبورند به دليل نبودن نمونه‌ي بهتر يا سرگرمي مناسب‌تر آن‌ها را تماشا کنند و اين‌ها هم سراسر خشونت است. يا تئاتر مبتذلي که سراسر پر از رفتارها و الفاظ مبتذل است مي‌شود الگوي رفتاري مردم.

 ما همبستگي بين مردم را در وقايعي مثل زلزله يا سيل اخير ميبينيم، رفتارهايي که شايد به سبب تغيير داشتههاي فرهنگي و انساني تک تک ما به نظر شبيه معجزه ميآمد.

بله، اين همان ناخودآگاه قومي است. در همين سيل اخير ديديد که رفتارهاي مهربانانه فارس‌ها و ترکمن‌ها در منطقه‌ي گلستان چه محبتي را بين اين دو قوم به نمايش گذاشت. اين ميراثي است که از قرن‌هاي گذشته در ايران باقي مانده. در دوران باستان قرن‌ها ايران حالت فدرال داشته و هر ايالتي هويت مستقل داشته. اما  در نهايت همه در کنار هم بوده‌اند. حتي در دوران ساساني که نوعي استبداد مذهبي حاکم بوده همواره ما در کنار هم بوده‌ايم. در تمام مدارکي که در سطح جهان تحت عنوان استبداد شرقي نوشته، تحقيق و منتشر شده، حتي يک برگ در مورد ايران نيست، شمال و جنوب آفريقا و … در مدارک استبداد شرقي هست. اما حتي يک کلمه در مورد ايران نيست (فقط اشاره کوچکي شده به دوره عباسيان، خيلي گذرا) اما از همان زمان باب شد، هرکس از راه مي‌رسد درباره‌ي استبداد شرقي حرف مي‌زند و منسوبش مي‌کند به ايران. کدام شرق؟ (چين شرق است، هند شرق است و …) اين‌ها نام‌گذاري استعماري است. حتي قوم شناسي که ژان روژ از آن حرف مي‌زند. او درباره‌ي آفريقا مي‌گويد که هنوز با تير و کمان شکار مي‌کنند و اين را به تحقير مي‌گويد. در حالي که همين الان در ناحيه‌اي در مرز فرانسه اقوامي بدوي تر از قلب آفريقا وجود دارند! و اين مستندساز معروف حتي يک فريم درباره‌ي آن‌ها نساخته. اما علي رغم کاري که در مورد آفريقا مي‌کند به ايران که مي‌رسد مجبور مي‌شود از ايران تعريف کند. چون تمدن ايران با شکوه است. ما هيچ‌وقت از خودمان نمي‌پرسيم چرا اصطلاحاتي مانند شرق شناسي – ايران شناسي، هندشناسي و … وجود دارند ولي فرانسه‌شناسي – آلمان‌شناسي و … نيست. اين نشان مي‌دهد که از چشم استعمارگر آن‌ها ما سوژه‌هايي قابل مطالعه‌ايم اما آن‌ها نه، در مورد ما بايد مطالعه کرد ولي درباره‌ي آن‌ها نه. همان سفرنامه‌هاي قرن ۱۴ و ۱۵ باعث شد که پرتغالي‌ها بفهمند در ايران چه منابعي هست و راه بيفتند به سمت کشوري که به آن مي‌گفتند «نگين جهان». اين يعني حتي مطالعاتشان هم با هدف بهره‌وري خودشان است و نه حتي به نفع دانش جهاني.

 برگرديم به موضوع اصلي، يني همان ابتذالي که بنمايه بسياري از رفتارهاي ما شده.

اين البته تازگي ندارد. و از چند دهه قبل سابقه دارد همان ساختمان پلاسکو که در آتش سوخت در منطقه‌اي ساخته شد که ده‌ها تئاتر و سينما در آن‌جا بود. يک مرکز تجاري در قلب يک راسته‌ي فرهنگي ساخته شد که به مردم بگويند دلالي سود بيشتري از کار فرهنگي دارد. و جواب هم داد. امروز هم پايين آوردن سطح سليقه و فرهنگ مردم به روش‌هاي گوناگون زمينه‌ي اصلي اين نحوه‌ي رفتار است. امروز هم ايران مال و هايپرها همين نقش را  دارند. حتي اگر ۱۶ تا سالن سينما داشته باشد. نمي‌شود به آن‌ها گفت مرکز فرهنگي يا حتي جايي با کارکرد فرهنگي. سؤال اين است که در اين سالن‌ها چه فيلمي نمايش داده مي‌شود. فيلم‌هاي مبتذل بي‌ريشه‌ي سرگرم‌کننده. با اين‌ها فرهنگ مصرف بيشتر و دلالي رواج داده مي شود. و وقتي قرار مي‌شود اين زرق و برق ظاهري را از دست بدهي حاضري همه چيزت را فدا کني چون ريشه محکم نيست و شناخت وجود ندارد. وقتي اين مراکز پر زرق و برق و اتومبيل‌هاي چند ميلياردي را مي‌بيني ‌ يعني اکثريت مردم مي‌بينند ‌ و به اختلاف بين خودشان و صاحبان اين زرق و برق که روز به روز بيشتر هم مي‌شوند فکر مي‌کنند، خشمگين مي‌شوند و اين خشم در جا به جاي جامعه خودش را نشان مي‌دهد. اين‌ها مديريت نمي‌شود. ما دچار مديريت عامي هستيم.

 و البته جاي خالي خيلي از شخصيتهاي فرهنگي که کنار کشيدهاند، کاملا احساس ميشود حتي شاگردان آنها هم الان در برابر هجوم اين ابتذال کاري نميکنند. آدمهايي مثل بيضايي مثلاً يا ناصر تقوايي و …

نسلي پرورش پيدا نکرده بعد از اين آدم‌ها که مي‌گويي اصلا فرصت پرورش نسلي در خور پيدا نشد. چون اکثريت آن‌ها (به جز تک و توک افراد خاص) محو همين جريان ابتذال شدند و يا خسته شدند و رفتند.

 و …

حکايت همچنان باقي…


iconادامه مطلب

جاده ای صاف، برای تکتازی قلدری
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: فکوهی، ناصر؛ مصاحبه کننده: آزما؛

اسفند ۹۷ و فروردین ۹۸ – شماره ۱۳۶ (۳ صفحه _ از ۳۹ تا ۴۱)

متأسفانه در سالهاي اخير پديده «قلدري» به شدت در جامعهي ما گسترش يافته و اکثر آدمها سعي ميکنند در هر شرايطي با قلدري حرفشان را به کرسي بنشانند و نفع شخصي خود را تأمين کنند. (البته اين پديدهي تازهاي نيست.) و قلدرها در همهي تاريخ بودهاند اما گسترش فرهنگ قلدري در جامعه به شدت نگرانکننده است. ميخواهيم نظر شما را در اين مورد بدانيم.

آن‌چه «قلدري» مي‌ناميد در زبان فارسي کمابيش با مفهوم «زورگويي» هم‌معنايي دارد و در انگليسي با واژه‌ي Bullying. ابتدا بد نيست که تعريفي از اين واژه در معناي اجتماعي و روان‌شناسي اجتماعي آن بدهيم تا سپس بتوانيم در تحليل خود آن را از برخي رفتارهاي مشابه و مکمّل و همراهي‌کننده قلدري، از جمله در روابط و پهنه‌هاي فرهنگي که موضوع اصلي گفتگوي شما است جدا کنيم. در اين معنا، قلدري را بايد به معناي استفاده از  ابزارهاي تهديدکننده‌هاي زباني يا عملي براي تهديد و فشار آوردن يک فرد يا گروه اجتماعي بر فرد يا گروهي ديگر با هدف رسيدن به سودي براي طرف نخست تعريف کرد. در اين تعريف من لزوما به سازو کارهاي مورد استفاده، موقعيت دو طرف، روابط پيچيده ميان زمينه‌هايي که قلدري درون آن انجام مي‌شود. ساختارها و سازوکارهاي متفاوت اقتصادي و سياسي و فرهنگي و موضوع و اهداف آن نپرداخته‌ام که هرکدامشان و ترکيب‌هاي متفاوتشان مي‌توانند موقعيت‌هايي بي‌نهايت گوناگون را ايجاد کنند. آن‌چه در ذهن يک فرد عادي  در اغلب فرهنگ‌ها مي‌آيد به گسترده‌ترين اشکال قلدري که بسياري از افراد در زندگي خود شاهدش بوده‌اند برمي‌گردد. براي نمونه قلدري در مدرسه، تجربه‌اي است که تقريبا اکثريت قريب به اتفاق کودکان آن را در دوره‌هاي ابتدايي و به خصوص متوسطه و بيشتر در نزد پسران و حتي دختران تجربه مي‌کنند: يک دانش‌آموز يا يک گروه از دانش‌آموزان که عموما سردسته‌اي هم دارند نسبت به يک دانش‌آموز يا يک گروه از دانش‌آموزان ديگر قلدري مي‌کنند. موضوع و هدف اين کار مي‌تواند هر چيزي باشد: رسيدن به يک امتياز مادي، نشان دادن يک قدرت بالاتر  نمادين در مدرسه، مخفي کردن يک خطا و خلافي که در مدرسه اتفاق افتاده و … قلدري در محيط اجتماعي بزرگسالان به ويژه در محيط‌هاي مردانه و بنابرتعريف آماده‌تر براي کاربرد خشونت همچون زندان، پايگاه‌هاي نظامي و انتظامي، ورزشگاه‌ها و برخي باشگاه‌هاي ورزشي، نيز امري عموما رايج است. در سطح شهر‌هاي مدرن، قلدري به ميزاني که شهري در يک محيط دموکراتيک توسعه يافته باشد و يا در يک محيط غير دموکراتيک اما تحت کنترل و مراقبت باشد، در طيف گسترده‌اي بنابر فرهنگ‌ها و موقعيت‌هاي اجتماعي و فرهنگي متفاوت است. براي نمونه شهرهاي ايالات متحده به مراتب شاهد قلدري بيشتري  هستند تا کانادا و اروپاي غربي و يا در همين اروپاي غربي شهرهاي جنوبي لاتين بيشتر از شهرهاي پروتستان شمالي. در کشورهاي توسعه نايافته و غير دموکراتيک، اگر حاکميت استبداد بيشتري را  اعمال کند، قلدري کمتر مي‌شود و يا بهتر بگوييم به صورت‌هاي خاصي و صرفا به وسيله کنشگران خاصي (مثلا ماموران دولتي) قابل اجراست. ولي اگر با يک محيط غير‌دموکراتيک  آشفته و بي نظم سروکار داشته باشيم  مثلا در کشورهاي آمريکاي مرکزي و جنوبي (مکزيک، هندوراس، پاراگوئه…) شاهد بدترين اشکال  قلدري در محيط هاي شهري هستيم. و سرانجام وقتي گروه و قشر و ميدان حرفه‌اي مورد استناد خود را تغيير دهيم رفتار قلدرمنشانه شکل و محتوايي  ديگر مي‌يابد و به نوعي در يک جهت يا در جهت معکوس خشونت‌بارتر يا  ظريف‌تر مي‌شود: براي نمونه‌ي قلدري در بين گروه‌هاي مافيايي شکل بسيار خشونت‌آميز و جنايتکارانه دارد که نمونه‌هايش را جريان تسويه‌حساب‌ها يا جنگ‌هاي بين گروه‌هاي مافيايي در پهنه‌هايي مثل نيويورک يا سيسيل بارها شاهد بوده‌ايم. اما در جهت معکوس به فرآيندي مي‌رسيم که بورديو به آن «خشونت نمادين» مي‌گويد و براي نمونه در محيط‌هاي روشنفکرانه، دانشگاهي، ادبي و روشنفکري رايج است و در اين‌جا قلدري  به گونه‌اي «زيباسازي شده» و با زبان و رفتارها و فرآيندهايي متفاوت انجام مي‌شود و نمونه‌هايي از اين گونه قلدري جوّ‌سازي‌ها و شايعه‌پراکني‌ها، «چهره» و «سلبريتي» سازي از اين و آن، جشنواره و جايزه‌‌ي علمي و ادبي و هنري به راه انداختن، استفاده از روي جلد مجلات و صفحه‌ي اول روزنامه‌ها، ستون‌هاي دروني براي چهره ساختن يا تخريب اين و آن، براي مطرح کردن يا نکردن اين و آن، انتشار شماره ويژه براي اين و آن و تولد گرفتن هفتاد سالگي، هشتاد سالگي و  چهره‌ي ماندگارسازي و …بيش از اندازه بها دادن، بزرگداشت و نکوداشت گرفتن و جايزه دادن به اين و آن اثر و  هنرمند و نويسنده و دانشمند و روشنفکر و يا برعکس، بها ندادن و کنار گذاشتن و بي‌محلي‌کردن و ناديده انگاشتن اين و آن و از آن ظريف‌تر، شيوه‌هاي نوشتاري و ساختارهاي ادبي در گفتمان‌هاي ادبي، روشنفکري و دانشگاهي در تقديس يا در نقد براي ايجاد فشار و دستکاري در اين يا آن بخش از پهنه‌ي فکري، و بر اين يا آن فرد براي ساختن گروه‌هاي فشار و تحميل اراده‌ي يک شخص يا گروه بر شخص يا گروه ديگري است. همه‌ي اين روش‌ها که البته لزوما مصداق قلدري نيستند و مي‌توانند بخش‌هايي از روندهاي سالمي هم باشند (البته به ندرت در کشورما) اما همواره حتي در سالم‌ترين شکل‌هايشان  قالب‌هايي براي فرو‌ رفتن در کليشه‌هاي قلدري و داروينيسم اجتماعي يا همان قانون جنگل پياده شده در عرصه‌ي اجتماعي به شمار مي‌آيند. اين موارد همگي، درون و برون از خود سازوکارها، ساختارها و فرايندهاي ديگري نيز دارند که در ادامه بحث سعي مي‌کنم به برخي از آن‌ها اشاره کنم. اما اميدوارم اين بحث‌ها که همچون هر بحث آسيب‌شناسانه‌اي ممکن است اسباب سوء تفاهم شوند،کسي را آزرده خاطر نکنند. زبان آسيب‌شناسي زباني تلخ است. اما  بايد از تعميم ِ مواردي که گفته مي‌شود به همه کس و همه چيز خودداري کرد.    

به نظر ميرسد فرهنگ قلدري به نوعي در ادبيات، هنر و عرصهي ژورناليسم هم در حال خودنمايي است، آيا شما نيز اين نشانهها را احساس ميکنيد؟ به معناي ديگر آيا ميتوان نتيجه گرفت که نهادينه شدن فرهنگ قلدري سبب بروز نوعي قلدري فرهنگي شده است؟

براي قلدري يا زورگويي همانطور که اشاره هم کردم، نياز به محيط مناسب وجود دارد: برخي از محيطها اين کار را سختتر و برخي آن را ساده تر ميکنند. براي نمونه در کشوري که زن‌ستيزي در آن به هر دليلي رواج زيادي داشته باشد، مثل هند يا پاکستان، زمينه‌هاي مناسبي را نيز براي زورگويي گسترده مردان نسبت به زنان فراهم مي‌بينيم. اين را مي‌توان به صورت معکوس براي سوئد و کشورهاي اسکانديناوي گفت که در آن‌ها سطح بالاي حقوق زنان و اقليت‌ها زورگويي نسبت به آن‌ها را به شدت ضعيف مي‌کند. بنابراين براي پاسخ به سئوال شما، اولا بايد بگويم که داوري شما به شهادت هر کسي که سروکاري حتي دورادور با محيط‌هاي فکري و روشنفکرانه و دانشگاهي و مطبوعاتي ايران داشته باشد، درست است. و هرچند اين امر خاص کشور ما نيست و در کشورهاي مختلف توسعه‌يافته يا نيافته نيز وجود دارد، من در بحثم سعي مي‌کنم خودم را به ايران که موضوع سئوال شما است، محدود کنم.

 در اين‌جا پاسخ مثبت من دو چندان قوي‌تر مي‌شود يعني بايد بگويم نمونه‌هاي قلدر‌منشي و زورگويي در اين محافل در کشور ما چه به نسبت کشورهاي توسعه‌يافته اروپايي وآمريکايي و چه به نسبت کشورهاي در حال توسعه شرقي و غربي از آسيا تا قاره اروپا، به نظر  شديدتر مي‌آيند. اين‌که واقعا اين شدت بيشتر است يا نه را بايد بر اساس پژوهش‌هاي علمي و دقيق روشن کرد، اما بر اساس مشاهدات و تحليل گفتمان‌هاي موجود و تجربياتي که به بيان در‌آمده و ساختارهاي توصيف و تحليل شده  و در دسترسي که امروز ما در اختيار داريم، به نظرم قابل تاييد است. بنابراين در مورد اين پرسش که آيا ما با يک نوع قلدري فرهنگي آسيب‌زا و گسترده در ايران سروکار داريم پاسخ مثبت است.

اما درباره‌ي اين‌که سازکارهاي اين قلدري چيستند؟ چرا به آن « قلدري فرهنگي» مي‌گوييم؟ از چه زماني رواج بيشتري يافته؟ نشانه‌هاي دقيق آن کجاست؟ دلايلش چه بوده؟ روند تحول آن را در چند دهه و در چند سال اخير چه‌گونه مي‌توان تحليل کرد؟ نتايجش در کوتاه و دراز مدت چه خواهند بود و چه آسيب‌هايي مي‌تواند از آن نسبت به ساير نهادهاي جامعه وارد شود؟ بايد به بحث ادامه داد و از طريق مصاديق موضوع را باز کرد. اما در اين‌که ما با نوعي قلدري نهادينه شده در اقشاري که  بايد قاعدتا بيشترين فاصله را از انواع قلدري مبتذل داشته باشند روبرو هستيم و در اين‌که اين قلدري گرايشي روشن به لومپنيسم فرهنگي دارد، يعني حتي با اشکال عموما رايج قلدري فرهنگي در محيط‌هاي مشابه چه در تاريخ خود ايران و چه در مقايسه آن با ساير کشورها در گذشته و امروز، متفاوت است، و به نوعي قلدري کوچه بازاري شباهت يافته است، نمي‌توان چندان شک کرد و مي‌توانيم از اين دريچه بحث را بازتر کنيم.

   برخوردهايي از قبيل مميزيهاي بدون دليل، کنسل کردن اجراهاي موسيقي، ترجمهي آشکار! از ترجمهي ديگران، سرقتهاي ادبي (و اخيرا سرقت موضوعات و مواد درسي کارگاههاي آموزشي ادبي و هنري) برخي از مصداقهاي برخوردهاي قلدر مآبانه در عرصهي فرهنگ و هنر هستند از اينها تا کاربرد لحن قلدرانه در نوشتار و راه يافتن اين لحن به متن فيلمها و نمايشها و حتي در مباحثات اينترنتي و به اصطلاح «چت» کردن همگي گسترهاي وسيع را به وجود ميآورند، به نظر شما دلايل و پيامدهاي اين نوع قلدري را چهطور ميتوان بيان کرد؟

در پرسش شما در واقع چندين پرسش و چندين مصداق پديده‌ي قلدري در عرصه‌ي فرهنگ ديده مي‌شود که من سعي مي‌کنم آن‌ها را از يکديگر تفکيک کنم و تفاوت‌ها و شباهت‌هايشان را بايکديگر در حدي که مي‌توانم روشن کنم. البته در اين بخش تلاش خواهم کرد فقط در عرصه‌ي فرهنگ و  موضوع‌هاي مربوط به آن بمانم و کمتر به روابط اين حوزه و ميدان با حوزه‌هاي قلدري عاميانه بپردازم. اما اين بدان معنا نيست که اين روابط را ناديده بگيريم و يا به آن کم اهميت بدهيم و يا تصور کنيم که تاثيري بر قلدري در حوزه‌ي فرهنگي ندارند و  مسئله صرفا آن است که بتوانيم بحث را محدود کنيم که در  گفتگويي کوتاه بتوان به نتيجه رسيد.

نخستين شکلي که به آن اشاره کرديد نوعي قلدري دولتي است. بايد توجه داشت دولت بنابر تعريف کلاسيک و بسيار مورد اجماع ِ وبر، يعني «انحصار خشونت مشروعيت يافته» البته در اين تعريف مي‌توان بسيار بحث کرد، اما در کلّيتش مي‌توان آن را دقيق دانست. اين تعريف امّا بيشتر مسئله‌‌ي مشروعيت را مطرح مي‌کند تا قدرت را. اين مشروعيت در هر دوره و زمانه‌اي به گونه‌اي متفاوت تعريف شده و يا تعريف آن تحميل مي‌شده است. حال اگر دولت مدرن يعني دولت ملّي را در نظر بگيريد، اين دولت چون مدعي آن است که «نماينده مردم» است و معاني «نمايندگي» و «مردم» را بديهي فرض مي‌‌کند يا  آن‌ها را نيز تحميل مي‌کند، به خود اجازه مي‌دهد که به هر شکلي در زندگي «اتباع» خود دخالت کند. آن‌چه ممکن است بتواند از اين دخالت‌ها جلوگيري يا آن‌ها را کاهش دهد، دستاوردهاي دموکراتيک يا همان آزادي‌هاي مدني است که در طول تاريخ مدرنيته به وجود آمده‌اند، اما همواره شکننده  و قابل دستکاري هستند.

با اين مقدمه بدون شک، فرآيندي همچون سانسور يا مميزي را بايد نوعي «قلدري» به حساب آورد. اما مشکل در اين است که دولت مدرن، موقعيتي را به وجود مي‌آورد و «اتباع» خود را چنان با قدرت خود در هم مي‌آميزد که عملا امکان ندارد که آن مشروعيت به کلي زير سئوال برود بدون آن‌که ما وارد يک موقعيت آنوميک (بي‌نظمي‌هاي گسترده‌ و ناهنجاري) نشويم. اين يعني بي‌نظمي‌هاي گسترده‌‌اي  که نظم  روزمره را از ميان ببرند. افراد نيز هر چه کمتر و کمتر در قرن حاضر امکان آن را دارند که وارد چنين فرآيندي شوند، زيرا بر اساس رابطه‌اي تثبيت شده و تقريبا غير قابل تغيير با زمان و مکان زندگي مي کنند و زنده‌اند، بنابراين دولت به مثابه بخشي از الگوي قدرت باقي مي‌ماند. اما همين‌جا بگوييم که در برابر بسياري از قلدريها دولت ميتواند پناهگاهي هم باشد. کما اينکه قوهي قضاييه اگر خوب کار کند، ميتواند در برابر قلدر منشي در بسياري موارد از مردم يک کشور دفاع کند. از اين رو به نظر من دربرابر قلدري دولت بايد نسبي برخورد کرد. يعني آن را مشروط به مشروعيتي قانوني، قابل وارسي، موقت و مسئولانه  و ملزم به پاسخگويي کرد. راه طولاني دولت‌هاي جهان سومي براي رسيدن به حداقلي از مشروعيت و آزادي‌هاي دموکراتيک به رو، راهي طولاني است، اما فراموش نکنيم که حتي دموکراسي‌هاي چند صد ساله نيز امروز در چارچوب قلدري سرمايه‌داري متاخر، بسيار شکننده شده‌اند. بنابراين ما با يک خطر جهاني سروکار داريم. با وجود اين در کشور ما دولت با دخالت‌هاي بسيار زيادي که در حوزه‌ي سلايق مردم، در مواردي که گفتيد مي‌کند، تلاش دارد در برخي عرصه‌ها نظرات خود را جايگزين سليقه‌ي مردم کنند. تاريخ سياسي جهان نشان مي‌دهد که ايجاد اطاعت سياسي براي فرمانبرداري در مسائل عام و کلان ساده‌تر از ايجاد اطاعت در امر  روزمره و خُرد است. و در آن‌چه به تحمّل فساد و نابرابري اقتصادي  مربوط مي‌شود. نيز ما وابستگي زيادي با موقعيت‌هاي توسعه يافتگي، پراکنش توسعه، و ثروت عمومي يک کشور داريم. به نظرم در همه‌ي اين موارد  آن‌چه روشن مي‌نمايد اين است، که در کشور ما بايد به سوي نوعي اعتدال و برابري نسبي در حقوق دموکراتيک و  رفاه اجتماعي رفت تا از آنومي جلوگيري کرد.  

اما شما به نوع ديگري از قلدري فرهنگي نيز اشاره کرديد که به نظر من بسيار اهميت دارد و آن قلدري و زور‌گويي ميان خود کنشگران است که لزوما به دولت ربطي ندارد اما وقتي ما در يک محيط  غيردموکراتيک باشيم و يا وقتي مثل مورد ايران حقوق و کنشها و رفتارهاي دموکراتيک هنوز  فرصت کافي  نداشته باشند که دروني شوند و سطح مدنيّت پايين باشد، ما اين نوع قلدري را بسيار زياد ميبينيم و چون گاه از افرادي سر ميزند که قاعدتا انتظار نداريم – چون روشنفکر و فرهنگي و تحصيلکرده هستند – دست به چنين اعمالي بزنند، بيشتر ما را ميآزارد. اين نوع از قلدري را من بارها و بارها در مطالب و گفتگوهايي که درباره‌ي «لومپنيسم فرهنگي» نوشته‌ام، مطرح کرده و آن را محکوم و راه‌هايي را براي مبارزه با آن پيشنهاد داده‌ام. و مي‌توانم بگويم رفته‌رفته ما به سوي کاهش آن مي‌رويم. نسل جوان ما مشکلات و آسيب‌هاي زيادي به خود ديده است، اما بسياري از جوانان ما امروز بدون آن‌که درون نوعي لومپنيسم به ويژه در فضاي مجازي بيافتند در حال کار کردن، نوشتن، خلق کردن آثار هنري،  تشکيل انجمن‌هاي مدني و کار و فعاليت در زمينه‌هاي مختلف هستند و  زير بار اين‌گونه از قلدري که  بازمانده‌اي از  دوران استبداد پيش از  انقلاب است نمي‌روند.

ما بسيار از پاتريمونياليسم سياسي که امروز گرفتارش هستيم صحبت مي‌کنيم بدون آن‌که توجه کنيم که اين پاتريمونياليسم در بخش بزرگي از خود حاصل و بازمانده‌ي پاتريمونياليسم سياسي بسيار بزرگتري است که قبل از انقلاب وجود داشت. و آن پاتريمونياليسم نيز روشنفکران و دانشگاهيان و هنرمندان خود را داشت که بر اساس  يک نظام سلسله مراتبي که در آن اصل نزديکي به قدرت سياسي بود، بسيار قلدري مي‌کردند و  تن به حسادت و  دشمني کردن با يکديگر و «خوش‌رقصي» براي قدرت سياسي مي‌دادند. امروز هم اين روابط همچنان ادامه دارد و شايد به نوعي بدتر هم شده باشد.

ما امروز در زمينهي فرهنگي با پدرسالارهايي روبرو هستيم که قاعدتا بايد تعيين کنند که چه کسي  «روشنفکر» هست و چه کسي نيست؟ چه کسي  عالم هست و چه کسي نيست؟ چه کسي هنرمند ارزشمندي در اين يا آن حوزه هست يا نيست؟ و غيره. با سلسله مراتب و ارزشگذاريهاي دلبخواهانهاي روبرو هستيم که دائم مسابقه و جايزه و جشنواره و بزرگداشت و تقدير و تکريم و نکوداشت برگذار ميکنند، از اين و آن تعريف مي‌کنند و اين و آن را ناديده مي‌گيرند و اين‌ها به شدت در حال کليشه‌اي شدن  هستند به صورتي که در بسياري موارد جايگزين اصل  هنر و علم و انديشه  شده‌اند. نگاه کنيم به حوزه‌هايي چون نقاشي که امروز  نمايشگاه برگزار کردن در اين و آن گالري در ايران يا جهان و «ميزان فروش» تابلوها و مجسمه‌ها به شاخصي اساسي براي ارزيابي در اين بازار مکاره‌ي انديشه و هنر مبتذل و قلدرمنشانه تبديل شده است. نگاه کنيد به سينما که چه‌طور در آن بازي دستکاري شده‌ي اقتصادي سياسي ِ جشنواره‌‌هاي داخلي و خارجي به معيار اصلي ارزش‌گذاري تبديل شده است و براي خودمان «سلبريتي» ساخته‌ايم و «فرش قرمزهاي کثيف و پوسيده»، آن هم در سينمايي که اصل و اساسش بر پايه‌ي «نا- سينما» بودن ساختگي بودن(fake) و ضوابط و شکل‌هايي بنا شده که با کل تاريخ سينما در تضاد است. نگاه کنيم به حوزه‌ي علم و در مورد خاصي که به من بر مي‌گردد حوزه‌ي علوم انساني و اجتماعي که نه دانشگاهي‌مان معلوم است که بر چه مبنايي دانشگاهي است و نه روشنفکرمان، هر دو شخصيت «خودساخته» و «خود استناد دهنده» هستند و بنابراين در کنار برنامه‌هاي جشنواره و مسابقه و جايزه‌هاي ادبي و هنري، تعداد بي‌شماري نيز برنامه‌هاي جشنواره‌ي علمي و جايزه‌ي برگزيده علمي‌، افراد کتاب‌هاي «برگزيده» و «شايسته تقدير» و «شايسته تجليل» و کتاب‌هاي فصلي و سالي و دوره‌اي و شهرستاني و تهراني و ملي و بين‌المللي و غيره داريم. نگاه کنيم به سردمداران علم و فرهنگمان که برخلاف پيش از انقلاب که هرچند روابط مريد و مرادي در آن زمان هم رايج بود، دستکم مريدانش خودشان هم  حد و سطحي از سواد و تحصيلات و ادب و شعور را داشتند و مثل امروز صرفا اسير بده بستان‌هاي مالي و بازاري‌منش نبودند: به ناشران به اصطلاح «معتبر»مان نگاه کنيم، که بدون کمترين مشروعيتي صرفا با استفاده از رانت‌هاي دولتي و گذشته سياسي کنفورميستي‌شان حال ژست اپوزيسيون مي‌گيرند و با زير پا گذاشتن ِحقوق پديدآورندگان کتاب‌ها براي خود امپراتوري‌هاي پوشالي بر پا کرده و قلدري مي‌کنند و از موضع بالا و قلدر منشانه با پديدآورندگان و نويسندگان و مترجمان صخبت مي‌کنند و تکيه‌شان نه بر  سواد و دانش خود بلکه بر شبکه‌ي توزيع‌کنندگان و شبکه‌ي مافيايي نويسندگان صفحات انديشه‌ي روزنامه‌ها و سردبيران و دبيران بخش هنري و فرهنگي است. کساني که عموما صرفا با تکيه بر دشمني‌هاي موجود و تنگ‌نظري‌هايي که ميان روشنفکران و دانشگاهيان وجود دارد، بهترين سوء‌استفاده را مي‌کنند و حرف خود را بر کرسي مي‌نشانند. و از همه بدتر از «کتاب پر فروش» و «فيلم پر فروش» – در يک بازار که تيزاژ کتاب در آن  به ۵۰۰ نسخه رسيده و پرفروش بودن يعني ده عدد کتاب در ماه فروختن، و يک بازار مافيايي شست و شوي پول‌هاي کثيف به نام سينما به مثابه شاخص‌هاي ارزيابي آثار هنري استفاده کرده و به فرهنگ اين کشور سمت و سوي مي‌دهند. به انواع و اقسام دلالان فرهنگ بنگريم که با قلدر منشي از خود چهره ميسازند و بزرگان علم و ادب را وامي دارند که با کم ارزش تلقي کردن کار خود آنها را مسبب  ارزش يافتن کارشان بدانند. همهي اينها و بسياري مثال هاي ديگر گوياي قلدر منشي به روش روشنفکرانه است و قرباني آن همه، از جمله همان بازاريان و دلالان فرهنگ.  

اين وضعيت ما است که بسيار مي‌توان درباره‌اش سخن گفت اما سخن گفتن چاره‌ي کار نيست. چاره‌ي کار در آن است که فرهنگيان اعم از حرفه‌هاي مختلف: روزنامه‌نگاران،  نويسندگان‌، مترجمان و غيره بتوانند دور هم جع شده و تلاش کنند ميزان مدنيّت را از طريق کار جمعي و کمک به يکديگر بالا ببرند. حسادت‌ها را کنار بگذارند و از انديشه‌ي رقابت و شهرت و ثروت بيرون بيايند تا بتوانند از قلدر منش‌ها و زورگويان در عرصه‌ي فرهنگ فاصله بگيرند. در غير اين صورت و تا زماني که اهالي فرهنگ هنوز در بند «قهرمان سازي» و «چهره پردازي» و اسطوره‌سازي و  تعريف و تمجيد از اين و آن و لعن و نفرين کردن اين و آن ِ ديگر به سبک دوره‌ي قاجار هستند، راه به جايي نخواهند برد و جاده را براي قلدر منش‌هايي که در سودجويي‌هاي سياسي و اقتصادي بسيار از آن‌ها مهارت بيشتري دارند هموار مي‌کنند امروز شرايطي وجود دارد که بتوان به افرادي بسيار متفاوت در رده‌ها و سطوح مختلف فرصت داد که با يکديگر کار فرهنگي انجام بدهند و ثمره اين کار دروني شدن انديشه دموکراتيک و فاصله گرفتن از انديشه‌هاي مخرب ِ قهرمان‌سازي، مريد و مراد‌گرايي، سلسله مراتب‌سازي، و لومپنيسم فرهنگي به ويژه در عرصه‌ي فضاي مجازي است. اين تنها راه نجاتي است که به نظر من مي‌رسد تا ما بتوانيم براي خروجمان از اين بن‌بست ِ قلدري و لومپنيسم فرهنگي که متاسفانه ختي گاه بزرگان و پيشکسوتان را آلوده مي‌کند، از آن استفاده کنيم.


iconادامه مطلب

اگر ساواک شعر را میفهمید
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: موسوی، حافظ؛ مصاحبه کننده: اعلم، هوشگ؛

اسفند ۹۷ و فروردین ۹۸ – شماره ۱۳۶ (۵ صفحه _ از ۲۶ تا ۳۰)

اگر ساواک شعر را میفهمید

گفتگو با حافظ موسوي به بهانهي انتشار کتاب آنتولوژي شعر اجتماعي ايران

آنتولوژي شعر اجتماعي ايران کار ارزشمندي است. سؤال اول من اين است که در بين شاعراني که نامشان در اين مجموعه آمده و نمونهي شعرهايي که ذکر شده. و لزوماً سياسي هم نيستند و خود شما هم در مقدمه گفتهايد که قصد کار سياسي نداشتهايد. از طرفي شعر در جايگاه خودش يک امر اجتماعي است، بنابراين آيا عنوان آنتولوژي شعر اجتماعي ايران عنوان محدودکنندهاي نيست؟ آيا عنوان ديگري مثلاً، شعر معترض بهتر نبود؟

موسوي: (من نگفته ام قصد کار سياسي نداشته‌ام؛ گفته‌ام شعر سياسي هم ذيل شعر اجتماعي مي‌گنجد.) اگرچه بخش عمده‌اي از شعرهاي اين مجموعه را مي‌توان ذيل عنوان – شعر معترض – قرار داد، اما شعرهاي ديگري هم هستند که لزوما معترض نيستند، اما از تأثير و کارکرد اجتماعي برخوردارند. من فکر مي‌کنم هر اثرِ به ظاهر غيرسياسي، غيراجتماعي و غيرمعترض را هم مي‌توان از ديدگاه اجتماعي و سياسي بررسي کرد. من در مقدمه‌ي اين کتاب آثار تعدادي از شاعران شاخص‌ قرن اخير را از حيث رويکرد اجتماعي و سياسي آن‌ها بررسي و تحليل کرده‌ام. مثلاً در کنار نيما، اخوان، شاملو و … که آشکارا جهت گيري اجتماعي و سياسي دارند ، شعر سهراب سپهري را هم به عنوان شاعري که اصلاً در آن طيف نمي‌گنجد تحليل کرده‌ام. چون شعر سپهري اگر چه شعر سياسي و اجتماعي به آن معنا نيست، اما از تأثير  اجتماعي برخوردار است و به تبع آن واجد کارکرد سياسي است. سپهري برخلاف نيما و شاملو که دعوت به مبارزه براي برهم زدن وضع موجود مي کنند، دعوت به آرامش مي‌کند.او مي‌گويد چشم‌ها را بايد شست، جور ديگر بايد ديد. شاملو مي گويد وضع موجود، در شأن انسان نيست و بايد آن را تغيير داد ؛ سپهري تغيير زاويه‌ي ديد فردي ما را به جاي تغيير دادن واقعيت موجود پيشنهاد مي‌کند. پيشنهاد سپهري از منظر فردي پيشنهاد بدي نيست؛ اما مشکل اجتماعي راه حل فردي ندارد .اصولاً طرز تفکر و رويکرد عرفاني که شامل حال سپهري هم مي‌شود، دعوت به پذيرش است، نه دعوت به طغيان. مي‌گويد اگر دنيا با تو نمي‌سازد، تو با دنيا بساز. اين طرز تفکر اگرچه داعيه‌ي غيرسياسي بودن دارد ، عميقا سياسي است. اين ها به قول مارکس هدفشان تفسير جهان است، اما آن‌ها هدف شان تغيير جهان است. قدرت حاکم، دست کم در کوتاه مدت، با اولي مشکلي ندارد؛ ولي دومي را نمي‌تواند تحمل کند. 

يعني اعتراض به شرايط موجود دارد.

بله، همين‌طور است. من در مبحث زنان شاعر، ديدگاه پروين اعتصامي را هم تحليل کرده‌ام. پروين در اغلب آثارش – و نه همه‌ي آن‌ها – سعادت و خوشبختي را از منظر ليبرال اومانيستي در فرد جستجو مي‌کند و نه در جمع …

البته پروين هم در برخي اشعارش او به تضاد بين قدرت حاکم و تودهي مردم اشاره دارد.

بله در تعدادي از اشعارش اين‌طور است. ولي کليت نگرش حاکم بر شعر او فردگراست. و مثلا همان‌طور که پيش‌تر گفتم، شاملو شاعري طغيان‌گر است و مي‌خواهد نظم موجود را بر هم بريزد به همين دليل  لحن شعر او حماسي است. يعني گذشته از محتوا، فرم کار شاملو هم به نوعي معترض است. در حالي که فرم شعر سپهري و وزن آن آرام است.اگر دقت کرده باشيد، شاعراني که ماآن‌ها را به عنوان شاعران معترض مي‌شناسيم، زبانشان عموماً به زبان خراساني نزديک است. در حالي که زبان سپهري به سبک عراقي نزديک‌تر است؛ زبان پروين هم همين‌طور. يعني بين ظرف و مظروف رابطه‌اي منطقي وجود دارد.

در بين اين شعرا که اعتراضشان به شکل عصيان و ميل به دگرگونسازي بيان ميشود، شاملو هست و چند نفر از شاعراني که هم دورهي او بودند (اما آنها نه به کثرت اشعار شاملو سرودهاند و نه از نظر لحن شبيه شاملو بودهاند،) و بعد سياوش کسرايي را داريم که گاه حتي با زباني غير شاعرانه دعوت به عصيان ميکند. در عين حال اگر از نيما شروع کنيم خود نيما هست، که نسبت به وضع موجود معترض است. ولي پيشنهادي هم نميکند. شعر «آي آدمها» نمونهي اين اعتراض است. هر چند که نيما پيشنهادي هم ارائه نميکند و فقط اعتراضش را بيان ميکند. اما مخاطبش مردم هستند و هرم قدرت. اما در نهايت شعر او سياسي نيست. ولي بايد توجه کنيم که خيلي از شعراي ديگر هم در اين مقوله جا ماندهاند. يعني کساني که نه سياسي بودند و نه اجتماعي صرف اينها به عدالت جهان، به شرايط بشر و … معترض بودند. خود شما جاي اينها را در کتاب خالي نمي-بينيد؟

همه‌ي اين‌ها که شما مي‌فرماييد درست است. يعني مي‌شد از زاويه‌ا‌ي بازتر به اين موضوع نگريست تا همه‌ي اين‌ها را دربرگيرد. البته در آن صورت پروژه‌ي بسيار مفصلي مي‌شد که در اين حد و اندازه‌اي که من انجام دادم، نمي‌گنجيد و چنين کاري بايد در قالب يک کار دانشگاهي و در يک گروه پژوهشي انجام شود. آن‌چه مورد نظر من بود ،اين بود که گزينه اي از شعر شاعراني که طي صد سال گذشته، به طور مشخص درباره‌ي امر اجتماعي و سياسي سخن گفته اند، پيش روي مخاطب بگذارم. بنابر اين عمدا به سراغ فلان شاعري که به نظم کائنات اعتراض دارد نرفته‌ام. گرچه اعتراض او هم در بطن خود مي تواند واجد خصوصيت اجتماعي و سياسي باشد. من به سراغ بيان مستقيم امر اجتماعي و امر سياسي رفته‌ام. يکي از چيزهايي که در ذهن من به اين کار مقداري جهت ‌داد، کتابي است که آقاي احمد سميعي گيلاني (نه به شکل ترجمه) بلکه به شکل يک گزارش ارائه کرده است. در اين کتاب  يک ايران شناس غربي (کلاوس پِدِرسُن) سير تحول افکار ايرانيان را در دوره‌ي معاصر که منجر به انقلاب بهمن ۵۷ شد ،از طريق قرائت تعدادي از داستان‌هاي کوتاه فارسي
(از جمالزاده، هدايت، چوبک، آل احمد و گلشيري) بررسي و تحليل کرده است. او در واقع در داستان هاي چند نويسنده‌ي شاخص و تأثيرگذار معاصر در پي آن بود که ببيند چرا در ايران انقلاب شد؟ و چرا انقلاب ايران – اسلامي – شد؟ يعني او آن داستان‌ها را نه از ديدگاه نقد ادبي، بلکه از ديدگاه جامعه شناختي مورد مطالعه قرار داده است. من هم تقريبا چنين قصدي داشتم. به اين معنا که ميخواستم از دل صد سال شعر فارسي متوني را انتخاب کنم که مبنايي براي بررسي سير تفکر صد سال اخير ما و تحولات عجيب و غريب سياسي و اجتماعييي که پشت سر گذاشتهايم باشد؛ البته با اين پيش فرض که اتفاقا شعر فارسي افکار و روحيات جمعي ما را بيشتر و بهتر انعکاس ميدهد. داستان به هر حال ژانر جديدي است. در حالي که شعر با فرهنگ مردم ما آميختگي بيشتري دارد. بنابراين من به سراغ شاعران رفتم. اين که شاعران جامعه گرا و معترض ما در قرن اخير در جهت دهي افکار عمومي ما نقش برجسته‌اي داشته اند گمان نمي‌کنم قابل انکار باشد. اين شاعران به طور مستقيم به سراغ مضمون‌هاي اجتماعي و سياسي رفته‌اند و حرفشان براي مردم قابل فهم و تأثيرگذار بوده. اما من شعري از بيژن الهي در اين کتاب نياورده‌ام و توضيح هم داده‌ام که چرا. اين به آن معنا نيست که شعر الهي بي اهميت است، يا تأثيرگذار نبوده . بلکه در بين اشعار بيژن الهي، شعري که مستقيما به اجتماع و سياست پرداخته باشد پيدا نکردم. يا از فرخ تميمي که تماما شعر تغزلي و عاشقانه سروده هم شعري انتخاب نکرده‌ام. من با علم به اين که  شعر تغزلي و اروتيک تميمي مي‌تواند نوعي واکنش  نسبت به اخلاق سنتي بوده باشد از انتخاب آن صرف نظر کردم، چون در حوزه‌ي کار من نبود.

 يکي از مقوله‌هاي جالب در اين مجموعه، مسئله‌ي خشونت است. مثلاً  ميرزاده‌ي عشقي را در نظر بگيريد که معتقد بود در سال بايد يک هفته را اختصاص داد به اين که آدم هاي پليد و ستمگر را بکشند و عيد خون راه بيندازند. تا آدم‌ها مابقي سال را در صلح و آرامش زندگي کنند. اين خشونت در شعر اغلب شاعران ما- البته نه به اين شدت ديده مي شود. حتي در شعر فروغ هم سايه‌ي کم رنگي از آن به چشم مي‌آيد. آن جايي که مي‌گويد؛ چه قدر دلم مي‌خواهد گيس‌هاي دختر سيدجواد را بکشم…، سيدجواد نماينده‌ي طبقه‌ي ستمگر است و فروغ خشمش را نسبت به او اين‌طور نشان مي‌دهد. البته اين تلطيفي که در ديدگاه فروغ صورت گرفته، علاوه بر زنانگي او، به سير تحول تفکر اجتماعي ما هم ربط دارد. در شعرهاي اخير سيمين بهبهاني پرهيز از خشونت، از اين هم فراتر رفته.

  من در مورد هر شاعري، شعرهاي ادوار شاعري او را انتخاب کردهام تا تغيير ديدگاههاي آنها هم در نظر گرفته شود. مثلاً اخوان در «ارغنون» رسماً يک شاعر تودهايست که مردم را دعوت ميکند به مبارزه براي ساختن  جامعهاي سوسياليستي که به گمان او چندان دور از دسترس نبوده؛ اما حرف او بعد از کودتاي ۲۸ مرداد چيزي به کلي متفاوت است.

و البته اين تغيير شکل و روند در بسياري از مفاهيم هم در طول زمان اتفاق افتاده.

دقيقاً، مثلاً فرض بفرماييد مفهموم آزادي. آزادي در اشعار دوران مشروطه خيلي زياد تکرار مي‌شود. مثلاً در اشعار فرخي يزدي، عارف قزويني و  ديگران . اما به تدريج که پيش مي‌آييم، مثلاً در حوالي کودتاي ۲۸ مرداد ديگر «آزادي» به مفهوم قبلي خيلي مطرح نيست.  بخشي از اين اتفاق را مي‌توان به گسترش نفوذ ايدئولوژي مارکسيسم لنينيسم و برداشتي که از ديکتاتوري پرولتاريا مي شد، نسبت داد . اما بخشي هم مسلماً ناشي از برجسته شدن مطالبات سرکوب شده و باقي مانده از دوران مشروطه و دوره‌ي پهلوي بوده است. البته استثناءهايي هم وجود دارد. در شعر شاملو آزادي نمود بيشتري دارد. او در يکي از شعرهاي معروفش، امر آزادي را مقدم بر امر اجتماعي مي‌داند و مي‌گويد: «آه اگر آزادي سرودي مي‌خواند/کوچک/ همچون گلوگاه پرنده‌اي/ هيچ کجا ديواري فروريخته برجاي نمي‌ماند…». اين درواقع نشان‌دهنده‌ي تقدم آزادي بر امر اجتماعي است که تقريباً در نگرش کلي آن دوره وجود ندارد.

 از اواخر دهه‌ي چهل تا پيش از انقلاب، شاعراني بر عرصه‌ي عمومي شعر فارسي مسلط مي‌شوند که ديگر شعر برايشان به عنوان يک هنر و يک امر زيبا مطرح نيست. مثل سعيد سلطان‌پور و خسرو گلسرخي و تعداد زيادي از شاعران ديگر آن دوره که امروز جز نامي از آن‌ها باقي نمانده است. مشابهت‌هاي فرمي و مضموني در شعر اين گروه چنان است که گويي همه را يک نفر، با يک هدف مشخص و مشترک نوشته است. ببينيد اين مشابهت چقدر با جو عمومي جامعه‌ي ما در مقطع انقلاب همخواني دارد. اين مشابهت‌هاي کاذب  با نخستين بحراني که در دهه‌ي شصت پيش مي‌آيد از هم مي‌پاشد و شعر فارسي همانند مردمي که مخاطبش بودند دچار يک گيجي عميق مي‌شود. 

يعني ناخودآگاه جمعي جامعه در آن زمان در فکر و انديشه و نهايتاً شعر اين شاعران خود را نشان ميدهد.

بله و صرفا اين نيست که اراده‌ي اين شاعران معطوف به چنين مفاهيمي بوده، بلکه اين‌ها در يک دوره‌ي تاريخي زيسته‌اند و فکر و انديشه‌شان هم در اين دوره شکل گرفته که يک سري مسايل را الزام‌آور کرده. البته همين جا هم تفاوت وجود دارد. مثلا نگرش نيما تا حدود زيادي با همه کساني که بعداً شعر مي‌گويند، متفاوت است. به همين دليل اشعار اجتماعي نيما هنوز تازگي  دارد ولي خيلي از شاعران ديگر نه. مثلاً نيما خودش بر کتاب اسماعيل شاهرودي مقدمه نوشته ولي شعر شاهرودي ديگر امروز جواب‌گو نيست. دليلش هم در توصيه‌هاي نيما به شاگردانش هست. نيما مي‌گويد: «اين‌قدر از طرف اجتماع حرف نزنيد و بگذاريد خود اجتماع به سخن درآيد.» حتي در نامه‌اي به شاملو مي‌گويد، اين‌قدر به جاي پرسوناي اشعارت حرف نزن و ببين در شعر من چه‌گونه خود آدم‌ها حرف مي‌زنند. و اين را مثلا ما در کار شب پا مي‌بينيم. او يک زندگي روستايي را با آن فقر و نداري تصوير مي‌کند و لزوما نمي‌خواهد خواننده‌ي شعر را برانگيزاند براي قيام و مدام شعار نمي‌دهد. بلکه خود رنج را تجسم مي‌بخشد بنابراين تفاوت‌هايي از اين دست هم هست. اما در دههي پنجاه همهي آن گرايشهاي ديگر زير سايهي گرايش عمومي قرار ميگيرد که لزوماً واجد ارزشهاي زيباييشناختي نيست. اما در عين حال نوعي پاسخ به شرايطي است که وجود داشت. يعني انگار همه به اين نتيجه رسيده بودند که زير پوست جامعه انقلاب در حال رشد است. يعني شعر فارسي انقلاب را پيشگويي کرده بود . 

اين درواقع به نوعي همان حرف يونگ است که زماني گفته بود: در درون ملت آلمان موجود مخوفي در حال تولد بود که اگر قبل از جنگ جهاني در مورد داستاننويسي و شعر آلمان مطالعه ميشد روند اين تولد به راحتي معلوم ميشد و امکان داشت جنگ جهاني را پيشبيني کنيم و اين همان چيزي است که دکتر شفيعي کدکني ميگويد: هر دوران صداي خودش را دارد. و اگر گوشات را به ديوار هر دورهاي بچسباني صداي خاص آن دوران را ميشنوي.

بله. دقيقاً.

رفتن به سراغ اين کار يعني واکاوي ناخودآگاه جمعي يک قوم در يک دوره از طريق متون ادبي و شعرشان و اين يک اتفاق خوب در عرصهي ادبيات ماست. که کمتر کسي به سراغش رفته. آن هم در دوراني که ما سالهاست نقد جدي نداريم.

هدف من همين بود.

در اين دوران بعد از مشروطه تا امروز تغييرات بسياري پيش آمده. بعد از سال ۳۲ آن يأس و نااميدي که در عرصهي ادبيات و شعر سايه ميافکند و از دل آن مثلاً «زمستان» اخوان بيرون ميآيد و در رفتار و کردار بسياري از شاعران ما علني ميشود. در حالي که در دورهي مشروطيت نگاهي که مثلاً در اشعار عشقي هست و ديگران همواره به معناي قيام و خونريزي و کشتن قدرتمداران است. در دوران رضاشاه با وجود اينکه ممنوعيت شديدتر هم بوده. ولي با اين حال زبان ملايمتر ميشود اما بعد از دوران رضا شاه ما اين زبان پرخاشگر را در ژورناليسم ميبينم در حالي که در شعر ردپاي اين نوع نگاه کمرنگتر ميشود. اما يک اوج اعتراضي داريم تا سال ۳۲ و خفقان بعد از آن دوران و بعد دههي چهل که کمي فضا بازتر ميشود و ما شعرهاي سياسي شاملو را به وفور ميبينيم و ديگراني که بعد از او بودند تفاوت شرايط اجتماعي اين چند دهه به چه شکل توانسته شاعر دوران مشروطه را که از کشتن و خون ميگفته به شاعران دههي پنجاه و به فروغ مثلا که در پي هويت انسان است و خواهان خونريزي نيست. تبديل ميکند يعني مفهوم شعر از آن حالت پرخاشگري دورهي مشروطه به سوي عمق بيشتر ميرود.

ظاهراً شعر دوره‌ي مشروطه از نظر زيبايي‌شناسي خيلي وزني ندارد و بيشتر به محتوا متکي است. اما من معتقدم اين تا حدودي بي‌انصافي است، چون از نظر زيبايي‌شناسي هم شعر دوران مشروطه اهميت دارد. يک اهميت آن اين است که زبان شعر فارسي در اين دوره دگرگون مي‌شود و براي نخستين بار زبان درباري و پر از تفاخر ادبي را به نفع زبان توده‌ي مردم وادار به عقب‌نشيني مي‌شود. ايرج ميرزا اصلا آدم سياسي نبود. ولي کاري که با زبان شعر فارسي کرد از نظر سياسي مهم است. او جزو نخستين کساني بود که معتقد بود شعر بايد به زبان توده‌ي مردم نوشته شود. دکتر شفيعي يک جايي در مورد او نوشته‌است که ايرج ميرزا شعرهايش را پهن مي‌کرده روي زمين و واژه‌ها را آن قدر تغيير مي‌داده تا بيشترين نزديکي را با زبان مردم داشته باشد. يعني ايرج ميرزاي غيرسياسي يک کار کاملاً سياسي مي‌کند و وسط شعر فارسي صندلي مي‌گذارد براي مردم که بنشينند و حرف بزنند. آن هم مردمي که تا آن زمان رعيت بودند و حق حرف زدن نداشتند. شعر دوره‌ي مشروطه رسالتي که براي خودش قايل بود، بيشتر  تبليغ و تعليم بود و مي‌خواست مفاهيم مورد نظر انقلاب مشروطه اعم از قانون و آزادي و عدالت و نفي خرافات وعقب‌ماندگي و … را با زبان منظوم به مردم تعليم بدهد. بدين ترتيب يک گسست جزيي نسبت به شعر قديم ايجاد مي‌کند. علاوه بر اين، ذهنيت عرفاني شعر فارسي را دگرگون مي‌کند و آن را به امر اجتماعي پيوند مي‌دهد. و نيما از اين‌جا آغاز مي‌کند. يعني ميراث اجتماعي شعر مشروطه را مي‌گيرد و با يک ديد زيبايي‌شناسي آن را مي‌پروراند. حضور آدم‌هايي مثل جمالزاده، نيما و هدايت در کنار هم تصادفي نيست. از دورهي نيما به بعد ديگر وجه تعليمي شعر چندان مهم نيست؛ چون حالا ديگر ما مطبوعات داريم که تا حد زيادي اين وظيفه را بر دوش ميکشد. پس زيباييشناسي اهميت پيدا ميکند. حتي ميرزاده عشقي که شاعر تندروي اجتماعي و سياسي است، يک جاهايي به فرم شعرش مينازد و ميگويد اين فرم فرمي است که در شعر فارسي وجود نداشته. يا حتي نيما در نوشته‌هايش مي‌گويد از طريق تغيير فرم است که مي‌شود يک نظام و يک فرهنگ را تغيير داد و فقط اين مهم نيست که ما «چه» مي‌گوييم بلکه فرم ارائه‌ي اين سخن هم مهم است. همين نيما يوشيج را در نخستين کنگره‌ي نويسندگان که با حمايت شوروي تشکيل شده بود در نظر بياوريد. که وقتي شعر مي‌خواند،آدم‌هاي بزرگ عرصه‌ي ادبيات آن زمان مثل استاد جلال همايي، يا استاد فروزانفر سرشان را زير ميز مي‌کنند و مي‌گويند اين آدم خودش حالي‌اش نيست که اين چرت و پرت‌ها شعر نيست؟ آن‌ها با همه‌ي استادي شان شعر را در همان قالب شعر کلاسيک فارسي با قافيه‌هاي قراردادي و مصرع‌هاي هم‌اندازه مي‌شناختند؛ در حالي که شعر نيما شورش عليه همان چيزي بود که آن ها مقدس مي پنداشتند. نيما صداي جامعه اي بود که مي خواست ديوار سنت را فرو بريزد و به دنياي مدرن قدم بگذارد. حالا  ديگر روند جايگزيني شعر نو به جاي شعر کلاسيک تقريباً کامل شده و شما امروز در شعر بودن شعر منثور احمد رضا احمدي هم ترديد نمي‌کنيد. اين يعني تغيير ذهن اجتماعي ما در يک دوره‌ي پنجاه شصت ساله.

 از يک زاويهي ديگر هم ميشود شعر يک قرن اخير مارا بررسي کرد آن هم زاويهي فرديت است. نيما و هدايت تجربهي جمعي يا اجتماعي را از منظر فردي روايت ميکنند؛ و اين يکي از ويژگيهاي انسان مدرن است. اين را ما در داستان‌هايي مثل تاريکخانه يا سگ ولگرد هدايت به وضوح مي‌بينيم. انسان ايراني در اين دوره خودش را به عنوان يک ابژه واکاوي مي‌کند. اين ويژگي در شعر نيما هم هست. البته اين مسير يک جاهايي دچار تغيير مي‌شود. يعني از دهه‌ي چهل به علت اين‌که مطالبات سياسيِ سرکوب و انباشته شده، مثل گره‌اي کور در مرکز افکار و عواطف جمعي ما قرار مي‌گيرد، همه مي‌خواهند اين گره‌ي کور جمعي را نشانه بگيرند، در نتيجه فرديت کمرنگ مي شود. از اواخر دهه‌ي چهل به تدريج آبي زيرپوست جامعه مي‌رود و يک نوع مدرنيسم ناقص‌الخلقه به سرعت رشد مي‌کند و به نوع ديگري از هنر و ادبيات بال و پر مي‌دهد. طبقه‌ي متوسط نسبتا مرفهي که در اين روند شکل‌ مي‌گيرد، داراي مطالبات و روياهاي متفاوت از نسل قبلي است. در اين دوره بحث هنر متعهد و هنر ناب پيش مي‌آيد و ذهن‌ها را درگير مي‌کند. از يک سو سعيد سلطانپور را داريم، از سوي ديگر کارگاه نمايش را. از يک سو شاملو و گلسرخي را داريم، از سوي ديگر جريان شعر ديگر و شعر حجم را. البته در تمام آن دوره گرايش اول بر گرايش دوم غلبه داشت؛ زيرا آن مدرنيسم آمرانه و ناقص‌الخلقه قادر نبود به تمام مطالبات گرايش دوم، از جمله به حق ورود آن ها به عرصه‌ي سياست، پاسخ مثبت بدهد. سکوت افراد گرايش دوم در مورد سياست به معناي رضايت آن‌ها از ساختار سياسي کشور نبود. آن ها اين احساس را داشتند که جايگاه اجتماعي شان به رغم پول و شهرت شان چندان مستحکم نيست و هر لحظه ممکن است فرو ريزد؛ چنان که فروريخت. البته اين بدان معنا نيست که کار آن ها را يکسره رد يا تأييد کنيم. حرف من در واقع شرح و توصيف آن چيزي است که اتفاق افتاده است. در مورد گرايش دوم، يعني پيروان هنر متعهد، مي‌توان گفت که آن ها تکليفشان با خودشان و جامعه روشن بود. آن‌ها با همه‌ي اختلاف نظرهايي که با هم داشتند در يک امر کلي به توافق رسيده بودند و فکر مي‌کردند بايد پيش از هر اقدام ديگري نظام سياسي حاکم را براندازند. اين گروه از  شاعران حرفشان در بين روشنفکران و نسل جوان و به ويژه دانشجويان که نقش تعيين‌کننده در حرکت‌هاي آغازين انقلاب داشتند، خريدار داشت. آن‌ها با يقين و قاطعيت از آينده‌اي که در پيش خواهد بود و جامعه‌ي ايده‌آلي که مستقر خواهد شد سخن مي‌گفتند. بعد از عبور از اين مرحله، در دهه‌ي شصت و اوايل هفتاد يک چرخش کلي در شعر فارسي به چشم مي‌خورد. آن فرديتي که قرار بود بنيان ادبيات مدرن ما بر آن استوار بشود، و  فشار سياسي ۴۰ ساله مجال بروز به آن نداده بود، از اواخر دهه‌ي شصت مجال بروز پيدا مي‌کند و فضاي مسلط بر شعر فارسي به نحو محسوسي تغيير مي‌کند.  وقتي به کار شاعراني که هم در دهه‌ي۵۰ زيسته‌اند و هم در دهه‌ي شصت و هفتاد حضور داشته‌اند نگاه مي‌کنيم مي‌بينيم چه‌قدر تغيير کرده‌اند. اين کاملا طبيعي است؛ چون ذهنيت جامعه هم تغيير کرده. اين تغيير را در شعر شاملو، آتشي، مفتون، براهني، سپانلو، باباچاهي و شاعران ديگر به روشني مي‌توان ديد. من سال‌ها پيش سير تکامل تفکر و ديدگاه محمد مختاري را از طريق خوانش و مقايسه‌ي دو شعر مهم او (منظومه‌ي ايراني و آرايش دروني) بررسي کرده‌ام. مضمون هر دو شعر يک چيز است: واکاوي و جستجوي هويت فردي و جمعي در يک روند تاريخي. در منظومه‌ي ايراني مفاهيم کلي است. در آرايش دروني مفاهيم جزئي است. در اولي شاعر براي کشف هويت جمعي ما، سرگذشت جمعي ما را ازاسطوره‌ي آناهيتا تا تاريخ معاصر زير و رو مي‌کند، اما کمتر نشانه اي از خطوط چهره‌ي فردي خود را بروز مي‌دهد. در دومي کماکان همان نگاه تاريخ‌گرايانه وجود دارد، اما با اين تفاوت که فرديت اهميت پيدا کرده است. استعاره‌هايي هم که در اين يکي  به کار رفته است از جنس ديگري است. در آرايش دروني، شاعر در جستجوي آينه‌اي است که چهره‌ي خود را در آن ببيند. درواقع هويت جمعي قرار است از دل هويت فردي شناخته شود و نه بر عکس. انسان پيشامدرن هويت خود را از ايل و قبيله مي‌گرفت. انسان مدرن از آن پناهگاه امن و هويت بخش کنده شده و به ناچار بايد در جستجوي آينه‌اي باشد که خود را در آن بازيابد. 

شما فکر ميکنيد با مطالعهي آنتولوژي شعر اجتماعي ايران خواننده ميتواند متوجه تغييرات اجتماعي و سياسي اين دوراني که در مجموع شعر ايران طي کرده بشود. آيا اين شعرها ميتواند يک شناخت مستند به مخاطب بدهد.

انگيزه و هدف اصلي من گشودن چنين تصويري پيش روي مخاطب بود. اما اين که آيا چنين هدفي محقق شده است يا نه قضاوتش با ديگران است. خودم با همين نمونه‌هايي که در اين گفت‌و گوبه آن‌ها اشاره کردم اميدوارم چنين اتفاقي رخ داده باشد.

اين شعرهاي معترض تا چه اندازه بر خواننده تأثير ميگذاشت و آيا ميشد بازتاب آن را در تفکر و نگاه مخاطب هم ديد.

ما کلام بسياري از اين آدم‌ها را ما روي سرمان مي‌گذاشتيم، من خودم يک روز در کتابفروشي نصرت در رشت يک شعر شاملو را ديدم که نوشته بودند و پشت شيشه چسبانده بودند: «بر زمينه‌ي سربي صبح سوار خاموش ايستاده است. و يال بلند اسبش در باد پريشان مي‌شود، خدايا خدايا سواران نبايد ايستاده باشند…». اين شعر در سن ۱۸ – ۱۹ سالگي چنان مرا تهييج کرد که نمي‌توانستم آرام بايستم. اين نوع شعرها بدون در نظر گرفتن ارزش هنري‌شان از نظر تهييج‌کنندگي و برانگيزاننده بودنشان براي ما مهم بودند. يا شعر خسرو گلسرخي، «من همين فردا کاري خواهم کرد، کاري کارستان …» همين شعرها نسل جوان را به جنبش مسلحانه واداشت، جنبشي که به انقلاب ختم شد. و اين شوخي نيست. يک روستايي که از روستاي خودش کنده شده و وارد دانشگاه شده و زندگي‌اش با آن‌چه بوده به کلي فرق کرده و بهتر شده ولي تحت تأثير همين اشعار تبديل به يک شورشي و يک فرد معترض مي‌شود. ضمن اين‌که خود واقعيت موجود را هم نبايد ناديده گرفت .آن انرژيياي که بايد در جنبش مشروطه تخليه ميشد، نشده بود، اين انرژي جمع شد و رسيد به ۲۸ مرداد و در دههي سي هم تخليه نشد و اين مثل يک بمب خاموش در جامعه وجود داشت و صداي تيک تاک اين بمب را در شعر فارسي به وضوح ميشد شنيد. اشاره‌اي که به آن مورد آلماني کرديد، من معتقدم در شعر فارسي هم همين‌طور بود و اگر حکومت قبلي اين اشعار را با دقت دنبال مي‌کرد متوجه ماجرا مي‌شد. و مي‌فهميد بي‌دليل نيست اين همه شاعر از ستم طبقاتي و لزوم شورش سخن مي‌گفتند و حرف شان خريدار داشت. منظورم خوانش ستايشگرانه اين اشعار نيست و اتفاقاً معتقدم که بايد خوانش انتقادي داشته باشيم. ميخواهم خواننده به اين پرسش برسد که چرا ما در امر دموکراسي بعد از اين همه سال هنوز بر سر نقطهي اول ايستادهايم. البته الان کمي براي اين کار دير است. يعني حکم نوشداروي بعد از مرگ سهراب را دارد. البته براي پرهيز از تکرار اشتباهات گذشته لازم است گذشته را بازخواني کنيم.

البته اين کتاب شايد يک نوع روششناسي در اختيار ساير کساني که مايلند اين نوع مطالعات را انجام بدهند بگذارد.

 اميدوارم که اين اتفاق رخ بدهد. اين را هم بگويم که گاهي در حق برخي از اين اشعار بي‌انصافي هم مي‌شود و مي‌گويند شعر چه ربطي به سياست و جامعه دارد. از شاملو سؤال مي‌کنند که با توجه به درگير شدن با سياست و تعهد اجتماعي آيا نگران ماندگاري شعر خودش نيست؟ و او در جواب  مي‌گويد من براي لحظه و اکنون شعر مي‌گويم و مهم نيست که آينده چه مي‌شود.

البته اين را هم لازم است اضافه کنم که منظور من محدود کردن نقد شعر به نقد جامعه شناختي، يا فروکاستن شعر به مقوله‌هاي سياسي و اجتماعي نيست. نقد محتوايي در واقع نقد آن چيزي است که آشکارا گفته شده است. اما در عين حال وظيفه‌ي منتقد اين است که ناگفته‌هاي مستتر در متن را آشکار کند. ناگفته‌هايي که چه بسا از آن چه گفته شده است مهمتر باشند. براي اين کار بايد با فرم اثر کلنجار رفت. من در مقدمه‌ي کتاب سعي کرده‌ام از اين مهم غفلت نکنم و بررسي فرم شعر فارسي را – دست کم به عنوان پيشنهاد – ناگفته نگذارم. به‌عنوان نمونه مي‌توانم به يک مورد اشاره کنم. شعر آرش کمانگير سياوش کسرايي در دوره‌ي خودش بسيار مشهور شد. هنوزهم يکي از مشهورترين شعرهاي زبان فارسي است. اين شعر از يک قهرمان اسطوره‌اي و حماسي سخن مي‌گويد، ولي زبان شعر حماسي نيست. زنده ياد محمد حقوقي از ديدگاه نقد فني و بلاغي به زبان اين شعر ايراد گرفته؛ ولي ما مي‌توانيم از زاويه‌ي ديگري هم به اين موضوع نگاه کنيم. ما مي‌توانيم از خود بپرسيم چرا وقتي کسرايي شعر حماسي را به زبان رومانتيک ميسرايد، شعر بُرد پيدا ميکند؟ چون ايده و حرف اصلي آن شعر مبتني بر نوعي رومانتيزم انقلابي بود. مخاطبان آن شعر هم کساني بودند که ذهنيتشان با رمانتيسيسم انقلابي نزديک بود. بنابراين از فرم شعر هم ميتوان فارغ از ارزشگذاري به نتايجي رسيد و از دل آن، ريشههاي اجتماعي يا حتا روانشناختي يک دوران را پيدا کرد. اميدوارم اين کتاب بستر لازم را براي اين نوع نقد هم فراهم کرده باشد.

آنتولوژي کتاب حجيمي است و قيمت آن هم بالاست. ميتوانيد اين سوال را جواب ندهيد، کل دستاورد مالي شما بابت اين کتاب
چه
قدر بود؟

در ابتدا که کار شروع شد، چون پيشنهاد خود ناشر بود که مي خواهد چنين کاري را انجام بدهد،  پيشنهاد کرد براي ۱۰ ماه ماهي ۵۰۰ هزار تومان به من پرداخت کند که من هم پذيرفتم. براي ماها که افراد پر درآمدي  نيستيم به هرحال۵۰۰ هزار تومان مي‌تواند بخشي از هزينه‌هاي زندگي را جبران کند .البته حساب و کتاب نهايي موکول مي‌شود به وقتي که ببينيم در چه تيراژي منتشر خواهد شد .

درواقع شما براي انجام يک کار فرهنگي ارزشمند و مرجعي ماندني، رقمي گرفتهايد و يا در نهايت خواهيد گرفت که در مقايسه با درآمد خيلي از کارهاي کم زحمتتر در حد صفر است و به معناي ديگر کار فرهنگي در اينجا يک کار بي مزد است.

دقيقا همينطور است . آن زمان که داشتيم کار مي‌کرديم، انتظار و توقعم اين بود که اين کتاب در يکي دو هزار نسخه منتشر شود و ظرف دو سه سال  به فروش برسد . اگر کاغذ گران نمي‌شد  بعيد نمي‌دانم که چنين اتفاقي رخ مي داد. با وضعيت فعلي، ناشر ۷۰۰ نسخه چاپ کرده و در مجموع فروشش خوب بوده و من ناراضي نيستم و توقع آن‌چناني ندارم . اگر شرايط به گونه‌اي بود که به عنوان يک کتاب مرجع از سوي نهادهايي مثل کتابخانه‌ها و دانشگاه‌ها خريداري مي‌شد، درآمد آن مي‌توانست در حد توقع يک کار فرهنگي جواب‌گو و قانع‌کننده باشد. اما به هر حال برخورديم به هزينه چاپ و کاغذ گران. از سوي ديگر کاهش قدرت خريد مردم را هم بايد در نظر داشته باشيم که براي تامين مايحتاج ضروري زندگي در تنگنا هستند . 

يعني نهادهايي که بايد خريدار بالقوه باشند تا به حال چيزي نخريدهاند؟

تا جايي که من اطلاع دارم تا کنون چيزي نخريده‌اند. حتي ارشاد هم نخريده. ظاهرا ارشاد، اينطور که مي‌گويند، بودجه امور جاري خود را هم ندارد چه برسد به خريد کتاب. البته قاعدتا ليست‌هايي براي خريد کتاب دارند ، ولي گويا اين کتاب هنوز به اين ليست‌هاي راه پيدا نکرده است.

واقعا باعث تاسف است در نهايت که نگاه ميکنيم ميبينيم که مولف و بعد هم ناشر کمترين دستاورد را دارند.

بله همين طور است . اگرچه کار هنري و ادبي را با متر و معيارهاي ديگري مي سنجند، اما به هر حال نقش عامل اقتصادي را نمي‌توان ناديده گرفت.مثلا يکي از مشکلات ما اين است که نقد ادبي ما فعال نيست. فعال شدن نقد ادبي لازمه اش اين است که منتقد بتواند بابت وقتي که صرف مي‌کند، درآمدي هم داشته باشد. يعني نوشتن به‌عنوان يک حرفه به رسميت شناخته شود ؛ نه به عنوان يک تفريح. در دهه‌هاي چهل و پنجاه ما منتقد حرف‌هاي داشتيم. مثلا دکترا براهني بود، آقاي دستغيب بود، سپانلو، مجابي و خيلي از افراد ديگر که نقد مي‌نوشتند و نقد ادبي  فعال و تأثيرگذار بود؛ به ويژه در مطبوعات ادبي آن دوره مثل فردوسي که به‌صورت هفتگي و در تيراژ بالا منتشر مي‌شد . اين که چرا در اين يکي دو دهة اخير ادبيات و نقد ادبي ما از رمق افتاده است قطعا يک علتش همين تنگناي اقتصادي است. يک علت ديگر آن هم حتما سياسي است. وقتي در  دانشگاه و محافل آکادميک  کساني چون صادق هدايت، شاملو ، فروغ و …. را ناديده بگيريد مگر مي‌شود در مورد ادبيات مدرن ايران حرف زد و اسمي از هدايت نباشد و يا فرض کنيد وقتي در مورد داستان‌نويسي ايران صحبت مي‌کنيد بايد از همسايه‌هاي احمد محمود حرف بزنيد. وقتي اسم کتابي مثل همسايه‌ها حذف شود، نمي‌شود شناخت و تحليل درستي از ادبيات معاصر داشت. منتقد دانشگاهي چنين محدوديت‌هايي دارد. به هر حال کار کردن در چنين شرايطي واقعا دشوار است. شما از نسل دهه‌ي۴۰ هستيد و مي‌دانيد که روشنفکر آن زمان در يک اداره ۴ تا ۵ ساعت کار مي‌کرد و عصرها مي‌آمدند در کافه‌ها مي‌نشستند حرف مي‌زدند و ديالوگ ادبي و اجتماعي‌شان برقرار بود. فرصت و فراغت بيشتري براي نوشتن فراهم بود . من و شما کار مجله و روزنامه‌نگاري کرده‌ايم و دشواري‌هاي اين دوره را تجربه کرده‌ايم. يک منتقد بايد حداقل يک ماه وقت بگذارد براي خواندن و نقد يک کتاب و وقتي قرار باشد نتواند حق‌التحرير مناسبي بگيرد، چرخ زندگي‌اش نخواهد چرخيد.  مجله هم مقصر نيست .چون چرخ خودش هم به خوبي نمي چرخد . 

البته هستند منتقديني که کارشان را به صورت کتاب منتشر ميکنند تا دست کم يک حداقل ما به ازاي مالي داشته باشند.

بله و همين غنيمت است . هرچند با اين اوضاع نشر و افت تيراژ کتاب به تداوم اين کار هم چندان اميدوار نمي توان بود . در واقع فقط عشق و علاقه به ادبيات است که آنها را وادار به مطالعه و نقد مي‌کند.


iconادامه مطلب

دلبسته یا کتبسته، مسئله این است
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: صدیقی، فریدون؛ مصاحبه کننده: آزما؛

اسفند ۹۷ و فروردین ۹۸ – شماره ۱۳۶ (۲ صفحه _ از ۲۴ تا ۲۵)

دلبسته یا کتبسته، مسئله این است

آقاي صديقي ميخواهم بپرسم چهطور شد که شما به روزنامهنگاري علاقهمند شديد و آمديد به عرصهي مطبوعات.

خب بپرس!

خب پرسيدم!

آهان من فکر کردم بعدا مي‌خواهيد بپرسيد!

نه همين الان پرسيدم. صدا هم ضبط شده ميخواهيد بذارم گوش کنيد!

ضبط شدا بدون اجازه‌ي من اين برخلاف اخلاق حرفه‌اي مطبوعاته شما داريد شانتاژ مي‌کنيد!

من صداي خودم را گفتم. صداي شما را که نگفتم. شما دو کلمه که بيشتر نگفتيد!

حتي يک کلمه، بعضي از شما خبرنگارا يک کلمه را چهل کلمه مي‌کنيد که آبروي طرف را ببريد!

جناب صديقي من چنين قصدي ندارم. حالا هم اگر مايل نيستيد مصاحبه نکنيم!

نه خير. مصاحبه مي‌کنيم ولي وقتي من مي‌گويم يک کلاغ، شما چهل کلاغش نکنيد!

نه! ما در کارمان صداقت داريم. اخلاق حرفهاي را بلديم!

حالا سؤال شما چي بود؟

شما چگونه وارد عرصهي مطبوعات شديد؟

من وارد عرصه‌ي مطبوعات نشدم. اين مطبوعات بود که وارد عرصه‌ي من شد و زندگي‌ام را به هم ريخت.

نه منظورم اين است که چهطور شد روزنامهنگار شديد؟

ببينيد اين‌جا صحبت يک پديده است. نه يک روزنامه‌نگار معمولي.

بسيار خوب، چهطور شد که شما يک روزنامهنگار «پديده» شديد.

اين درست شد. روزنامه‌نگاري يک دانش است و بايد آن را آموخت. من خودم يکي از مدرسين دانش روزنامه‌نگاري هستم و سال‌هاست دارم…

جناب صديقي منظورم اين بود که خودتان چهطور روزنامهنگار شديد.

خوب بلعه، من اين دانش را داشتم! يعني از اول داشتم.

دانش روزنامهنگاري را کجا آموخته بوديد؟

من نياموخته بودم و يک مقدار به صورت ژني بلد بودم و بعد که روزنامه‌نگار شدم دانش آن را هم آموختم.

يعني بدون اينکه دانش روزنامهنگاري را آموخته باشيد. روزنامهنگار شديد.

بله، يعني درواقع يک جور علم لدني بود که من داشتم.

بسيار عالي. اين علم لدني چگونه بروز کرد و شما متوجه اين لدنيت! در وجودتان شديد.

من متوجه نشدم. آن‌ها متوجه شدند.

منظورتان از آنها کيست؟

مي‌دانيد در سال‌هاي دور که من بچه بودم مملکت به صورت سانتراليستي! اداره مي‌شد يعني همه چيز در مرکز بود و در مرکز تصميم مي‌گرفتند که کي بايد چه کاره باشد.

يعني در مرکز تصميم گرفتند که شما روزنامهنگار بشويد!

کاملا درسته، فکر نمي‌کردم شما اين‌قدر باهوش باشيد!

خب چهطور شد که در مرکز تصميم گرفتند شما روزنامهنگار باشيد.

راستش من اهل سنندج هستم و داشتم در زادگاهم زندگي خودم را مي‌کردم شعر مي‌گفتم و قصه مي‌نوشتم بعد به سرم زد که يک گزارش بنويسم و بدهم به نمايندگي کيهان در سنندج همين کار را هم کردم و گزارش من در کيهان مرکز چاپ شد و خيلي سر و صدا کرد و آن‌ها چون از سروصداي زيادي آن‌ هم در کرمانشاه خوششان نمي‌آمد. گفتند که من بيايم مرکز اين‌جا سر و صدا کنم.

يعني به شما گفتند بلند شو بيا مرکز؟

نخير! مأمور فرستادند دنبالم. يک روز من نشسته بودم ديديم يک مأمور آمد!

مأمور پليس؟

نه بابا. يک دختر خانمي را با لباس مبدل فرستاده بودند کرمانشاه به اسم گزارشگر و به او مأموريت داده بودند که عاشق من بشود و مرا کت بسته ببرد مرکز!

و ايشان عاشق شما شد و شما را آورد به مرکز؟

نه خير! قضيه جور ديگري شد. من از بچگي عادت نداشتم سرم را شانه کنم. آن روزي هم که آن خانم يعني همان مأمور خفيه آمد، من سرم را شانه نکرده بودم و موهايم به هم ريخته بود و آن خانم انگار يه جورايي حالش بد شد و عاشق من نشد اما عوضش من عاشقش شدم و شروع کردم به…

گزارش نوشتن يا بستن چمدونتون؟

نه بابا جان! تو يا خبرنگار نيستي يا اگرم هستي ورژن جديدي. حاليت نيست من شروع کردم به موس موس کردن و دلبري و شعرهاي عاشقانه سرودن.

با همان سر شانه نکرده؟

سر کدامه پدر جان؟! دست و پامم گرم کرده بودم. بعدشم مگر فرهاد کوهکن که همولايتي ماست و عاشق شيرين شد سرش را شانه مي‌کرد؟ او با کندن کوه عاشقي مي‌کرد.

بگذريم بالاخره آمديد مرکز؟

نه خير پس! گذاشتم يکي ديگر بيايد مرکز من کُردم. مي‌فهمي!

بله کاملا فهميدم شما عصباني نشويد! حالا بفرماييد بعد چي شد.

خب معلوم است، هي شعر گفتم. هي دلبري کردم، هي آمدم و رفتم تا بالاخره با آن خانم ازدواج کردم!

آقاي صديقي، قضيهي روزنامهنگاري چي شد؟ من چه کار به ازدواجتان دارم؟ انشاالله به پاي هم پير بشيد!

اين را قبلا پدر و مادرامونم گفتند. شما حرف تازه بلد نيستي بزني؟ به هر حال من دارم پير ميشم اما ايشان هنوز جوان مانده!

آقاي صديقي اين مسايل موضوع مصاحبه من نيست. من ميخواهم بدانم شما چهطور روزنامه نگار شديد؟

من چه مي‌دانم آقا! برو از مسئول آن موقع کيهان بپرس. آن‌ها يک پديده را کشف کردند که  داستان‌هاي خوبي مي‌نوشت مخصوصا داستان‌هاي عاشقانه و گفتند بيا روزنامه من هم با مأموري که فرستاده بودند راه افتادم آمدم تهران. کت بسته! و رفتم روزنامه و ديگر نيامدم بيرون.

منظورتان از کت بسته همان دل بسته است؟

پاشو آقا! پاشو، شما حق نداري تو زندگي خصوصي مردم دخالت کنيد! عجب مملکتيه. همه مي‌خواهند سرشان را بکنند توي زندگي همديگر، پاشو آقا! اصلا به شما چه که من چه‌جوري روزنامه‌نويس شدم. خب شدم، که شدم به تو چه مربوطه!


iconادامه مطلب

پدر جدّ حوادث نویسی ايران!
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: بلوری، محمد؛ مصاحبه کننده: ه_الف_همشهری

اسفند ۹۷ و فروردین ۹۸ – شماره ۱۳۶ (۳ صفحه _ از ۲۲ تا ۲۴)

پدر جدّ حوادث نویسی  ايران!

محمد بلوری و فریدون صدیقی هر دو برجسته‌اند. نه از نظر قد و هیکل. بلکه از منظر حرفه‌شان روزنامه‌نگاری اما برجسته‌ بودن آدم‌ها دلیل نمی‌شود که نتوان با آن‌ها شوخی کرد. ما هم شوخی، شوخی جرأت کردیم شب عیدی با این دو بزرگوار یک مصاحبه‌ای بکنیم. بعد از عید اگر ما را ندیدید. حلالمان کنید! وقوع هر حادثه‌ای زیر سر این دو نفر است.

آقـاي بلــوري شمــا يکـي از قديميتـرين روزنامهنگاران ايـران و پدر حـوادثنويسي هستيد اولا ميخواهم بدانم چه انگيـزهاي شما را به عالم مطبوعات کشيد تا بعد…

من از بچه‌گي خيلي دوسـت داشتم مأمور آگـاهي بشـوم. مـن در بابل به دنيا آمدم و همان جا به مدرسه رفتم و هفت، هشت ساله بودم که خواندن را ياد گرفتم.

صداتون خوب بود؟

نه بابا! کتاب خواندن ‌را ياد گرفتم!

آهان! بعد رفتيد آگاهي!

کي به تو گفته که خبرنگاري! يه بچه هفت، هشت ساله واسه چي بايد بره آگاهي.

خودتان گفتيد علاقه داشتيد مأمور آگاهي بشويد!

حالا من يک چيزي گفتم!

پس نرفتيد آگاهي!

نخير. رفتم سراغ کتاب خواندن! يک کتابفروشي در بابل بود. کتاب اجاره مي‌داد من هم مي‌رفتم از آن‌جا  کتاب‌هاي پليسي اجاره مي‌کردم و مي‌خواندم البته کتاب‌هاي عاشقانه هم مي‌گرفتم بنابراين تصميم گرفتم هم عاشق بشوم هم کارآگاه. مثل مايک هامرو شرلوک هولمز و يک هفت تير چوبي هم درست کرده بودم که مي‌گذاشتم توي ليفه‌ي شلوارم که اگر موردي پيش آمد و تبهکارها تهديدم کردند بتوانم از خودم دفاع کنم.

 از اين هفت تير استفاده هم کرديد؟

نه! موردي پيش نيامد. فقط دو سه، بار اين هفت تير باعث شد کش شلوارم پاره شود. بعد هم فکر کردم اسلحه يک کارآگاه هوش و ذکاوتشه و هفت تير به دردش نمي‌خورده.

پس درستان که تمام شد رفتيد دانشکدهي افسري پليس!

نه بابا، اوايل فکرم اين بود که خودم يک اداره آگاهي بزنم و يک جايي درست کنم مثل اف.بي.آي توي بابل زمين زياد بود. البته مال ما نبود ولي خوب شاليزار بود و مردم در آن برنج مي‌کاشتند و مي‌شد. در يک تکه از همين زمين‌ها يک اداره‌ي اگاهي کوچک بزنم و خودم بشوم کارآگاهش.

مگه بابل آگاهي نداشت؟

نه به آن صورت کلانتري داشت و در همان کلانتري يک اتاق هم داده بودند به آگاهي. هدف من تأسيس يک آگاهي مستقل بود. مثل اف.بي.آي اما متأسفانه نشد.

چرا، خانواده موافقت نکردند؟

نه! بحث خانواده نبود اولا هزينه‌اش يه کم بالا بود و آن موقع هم مثل حالا نبود که بشود به شکل «خصولتي» صاحب کار خانه يا اداره آگاهي شد.

مگه ادارهي آگاهي هم خصولتي ميشه؟

مسئله اعتماده! وقتي دولت به شما اعتماد داشته باشد و خودي باشيد در اين صورت شما مي‌توانيد به طور خصولتي اداره آگاهي هم بزنيد حتي مي‌شود يک گوشه همين تهران، يک کشور جمع و جور زد مهم اعتماده که وقتي باشه خود دولت يک اداره‌ي آگاهي براتون مي‌زنه. نصف قيمت، بلکه هم کم‌تر. تازه پول آن نصف قيمت را هم خودش وام ميده و شما صاحب يک اداره آگاهي مي‌شويد به شرط اين‌که استعداد داشته باشيد و «ژن»تان خوب باشد.

خب شما که استعداد داشتيد!

بله ولي ظاهرا دولت وقت آن موقع به من اعتماد نداشت. حتي يک بار از يک پاسبان پرسيدم اگر من بخواهم اداره آگاهي بزنم کجا بايد بروم. او هم خنديد و گفت: برو به بابات بگو ببرتت تهران اون‌جا راهنماييت مي‌کنند.

خب به پدر گفتيد!

نه! چون آقا جانم به رحمت خدا رفته بود. مادرم هم از اين مسايل سردرنمي‌آورد.

مسئله رمانهاي عاشقانه و عشق و عاشقي چي شد؟

خب آن مسئله سر جايش بود و خيلي هم در اين زمينه فعال بودم!

خب حالا برگرديم به سؤال اول. چهطور شد که شما روزنامهنويس شديد؟

آهان، اصل مطلب، بنده بعد از اين‌که موفق نشدم آگاهي بزنم. شرايط روحي‌ام به کلي به هم ريخت. شب‌ها مرتب کابوس مي‌ديدم. خب براي يک جوان تازه از دوران نوجواني درآمده چنين شکستي واقعاً ناگوار بود.

چه کابوسهايي ميديديد؟

مرتب خواب تصادف مي‌ديدم. خواب قتل مي‌ديدم که مثلا يک نفر، شش نفر را با پيچ‌گوشتي کشته يا خواب مي‌ديدم بهمن آمده و يک عده زير برف دفن شده‌اند. گاهي هم خواب مي‌ديدم يک دختر خيلي زيبا زير يک بيد مجنون نشسته و هي دارد مي‌ميرد حتي يک دفعه خواب مهدي بليغ را ديدم.

مهدي بليغ کي بود؟

يه گانگستر تحصيل کرده شش تيغه بود. صد دفعه تا حالا قصه‌شو گفته‌ام. البته آن‌موقع نمي‌شناختمش. بعدا آشنا شديم!

اين کابوسها چه ربطي به روزنامهنگار شدن شما داشت.

من وقتي ديدم اين کابوس‌ها دايم دارد تکرار مي‌شود شروع کردم به داستان نوشتن با هدف فرافکني روحي و آن‌ها را فرستادم براي روزنامه‌هاي محلي آن‌ها هم داستان‌ها را چاپ کردند و بالاخره به من گفتند به جاي اين حرف‌ها بيا خبر بنويس و من هم شروع کردم به خبر نوشتن. و اين جوري شد که من وارد عرصه‌ي مطبوعات شدم.

چهطور شد که از روزنامهي کيهان سردرآورديد؟

يک روز داشتم از کوچه‌ي کيهان رد مي‌شدم. يک مرتبه يکي داد زد: ممد، ممد! نگاه کردم ديدم دکتر مصباح‌زاده است. صاحب امتياز و مديرمسئول کيهان گفتم: چي مي‌گي؟ گفت بيا بالا باهات کار دارم. من رفتم بالا و ديگه پايين نيومدم.

يعني از قبل با دکتر مصباح‌‌زاده آشنا بوديد؟

نه بعدا آشنا شديم! وقتي رفتم روزنامه کيهان، يک مدتي خبرهاي حوادث مي‌نوشتم، بعد از چند ماه توي راهرو با يک آقاي خيلي تر و تميزي برخورد کردم که تا چشمش به من افتاد گفت: باريک‌اله، خوب مي‌بندي‌ها.

آن آقا کي بود؟

دکتر مصباح‌زاده بود ديگه!

منظورش چي بود که خوب ميبندي مگر شما صفحهبندي ميکرديد؟

نمي‌دانم شايد منظورش اين بود که خوب خالي مي‌بندي! و همان جا دست کرد توي جيبش، اين جوري و يک سکه درآورد داد به من و گفت: بازم ببند! من هم گفتم چشم و سکه را گرفتم و همان شب با بچه‌ها رفتيم لاله‌زار حالشو برديم.

ظاهرا همهي اهالي مطبوعات شما را پدر حوادثنويسي ميدانند درسته؟

البته دوستان لطف دارند شايد هم فکر مي‌کنند من پدر حوادث‌نويسي ايران را درآوردم اما واقعيت اين است که من سطح حوادث‌نويسي را در ايران بالا بردم.

چهجوري بالا برديد؟

ببينيد! مثلا يک روزنامه خبر مي‌دادند که يک اتوبوس چپ کرده و يک عده‌اي زخمي و کشته شده‌اند، آن هم کجا! تو جاده چالوس! من بلند مي‌شدم با ماشين روزنامه و يک عکاس اين همه راه مي‌رفتيم جاده چالوس و مي‌ديديم يک اتوبوس افتاده توي دره و يک نفر کشته شده و ده، پونزده نفر هم زخمي شده‌اند. فکرش را بکن اين همه راه رفتي بعد مي‌بيني فقط يک نفر کشته شده اين اصلا منطقي نبود. اين همه زحمت واسه يک کشته؟ يک همچين خبري مفت نمي‌ارزيد. من تيتر مي‌خواستم! مي‌شد تيتر بزنم در تصادف يا سقوط اتوبوس به دره يک نفر کشته شد؟ خب شد که شد! حالا چاره چي بود؟ اين‌جا من از نبوغ روزنامه‌نگاري‌ام استفاده مي‌کردم. تعداد کل زخمي‌ها حتي آن‌هايي را که مثلا انگشتشان خراش برداشته بود با آن يک نفري که کشته شده بود جمع مي‌کردم مي‌شد ۱۸ نفر و تيتر مي‌زد. «در سقوط اتوبوس به دره هيجده نفر کشته و زخمي شدند.» چون به نظر من اگر در يک تصادف کم‌تر از ده نفر کشته مي‌شدند ارزش خبري نداشت!

به شما ايراد نميگرفتند؟

چه ايرادي؟! تازه اگر هم مي‌گرفتند يک جوري سر و ته قضيه را هم مياورديم. البته چند بار هم مرا بردند، آن‌جا…

منظورتان کجاست؟

همان‌جا ديگه! اسمش سر زبانمه ولي بالا نمي‌آد.

شما همهي حوادث را پوشش ميداديد؟

بله همه‌ي حوادث را، مردم هم همکاري مي‌کردند! مثلا يک بار زمستان يک آقايي به روزنامه زنگ زد گفت: آقا اين چه وضعيه، من داشتم از تو کوچه رد مي‌شدم يک آدم بي‌مبالاتي يک پارو برف از روي پشت بام ريخت روي سرم. خب اين ماده‌ي خام براي يک خبر خوب بود. من عصر توي روزنامه تيتر مي‌زدم. مردي در تهران زير آوار برف مدفون شد. بعد هم با عکاس مي‌رفتيم کنار يک تل برف که مردم از پشت بام‌ها ريخته بودند توي کوچه يک لنگه کفش مي‌گذاشتيم کنار توده‌ي برف و عکس مي‌گرفتيم و چاپ مي‌کرديم و زيرش مي‌نوشتيم. تنها اثر باقي مانده از مردي که زير آوار برف مدفون شد.

شما به عنوان يک حوادثنويس طبعا با پليس و آگاهي هم رابطهي خوبي داشتيد، درسته!

کاملا همين طوره حتي گاهي خبر يک قتل زودتر از پليس به من مي‌رسيد و من قبل از مأمورين بالا سر جنازه بودم.

کمکي هم به مأمورين ميکرديد يا فقط گزارش مينوشتيد؟

در خيلي‌ از موارد به آن‌هاي کمک مي‌کردم. مخصوصا وقت‌هايي که يک نفر به قتل رسيده بود و پليس ردي از قاتل به دست نمي‌آورد. حتي يک بار يک معماي پيچيده جنايي را حل کردم و فهميدم «قاتل» درواقع همان مقتوله! اول که گفتم من «ژن» کارآگاه شدن داشتم.

چهجوري قاتل همان مقتول بود؟

داستانش مفصله. توي کتاب خاطراتم نوشتم.

آقاي بلوري بارها شنيدهام دکتر مصباحزاده خيلي شما را دوست داشته، درسته؟

آره ايشان خيلي به من لطف داشتند. يک بار يادم هست که چند بار به من پول دادند! که براي خانه‌ام تلفن بخرم!

شما از اين چند بار فقط يک بار آن يادتان مانده؟

خب سر جمع مي‌شود يک بار چون موضوع همه‌ي آن‌ها تلفن بود و من بابت آن چند بار پولي که گرفتم فقط يک بار بايد تلفن مي‌خريدم

تلفن خريديد؟

نه، نشد! چون هي با بچه‌ها مي رفتيم لاله‌زار البته لاله‌زار توي مسيرمان بود و پول‌ها آن‌جا ته مي‌کشيد!

پس تلفن چي؟

دکتر مصباح‌زاده ديد اگر يک خانه تلفن‌دار برايم بخرد ارزان‌تر تمام مي‌شود.

خريد؟!

بله خريد، البته دفعه‌ي اول پولش را داد خودم بخرم که باز رفتيم لاله‌زار که سر راهمان بود اما دفعه‌ي دوم حسابدارشو فرستاد برايم خانه بخرد و خريد البته قسط‌هاشو خودم دادم.

ظاهرا رئيس خيلي خوبه بوده اين آقاي مصباحزاده!

به از شما نباشه خيلي! حتي يک بار من و خانم را فرستاد انگليس با پول خودش.

آفرين، آفرين، براي تفريح شمارو فرستاد.

بله خودش گفت: مردم خيلي شاکي شده‌اند سطح قتل و سرقت در صفحه‌ي حوادث خيلي بالا رفته شما يک مدت برو خارج از کشور شايد تعداد قتل‌ها و قربانيان حوادث کم بشود و سر و صداها بخوابد!

ظاهرا شما داستانهاي خوبي هم نوشتهايد که به صورت کتاب منتشر شده همين طور است؟

بله، کاملا درسته! يعني همان داستان‌هايي را که به صورت  گزارش حادثه در کيهان نوشتم با يک خورده پياز داغ اضافي به صورت کتاب درآوردم. يادداشت‌هاي عاشقانه هم که خيلي داشتم.

شما براي خبرنگاران جوان توصيهاي داريد؟

به نظر من روزنامه‌نگاران جوان بايد ياد بگيرند که حقايق را بنويسند. و يادشان باشد که در تاريخ مطبوعات يک کشور فقط براي يک بلوري جا هست!

ممنونم از شما به خاطر اين مصاحبه!

من هم ممنونم اگر عيد خواستيد برويد مسافرت به من خبر بدهيد! از پيش آماده باشم. از جاده چالوس مي‌رويد درسته!

شايد! معلوم نيست.


iconادامه مطلب

حرفی برای دیدن و بوییدن!
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: موحد، ضیاء؛ مصاحبه کننده: اولاد، فروغ؛

اسفند ۹۷ و فروردین ۹۸ – شماره ۱۳۶ (۵ صفحه _ از ۴۶ تا ۵۰)

حرفی برای دیدن و بوییدن!

اليوت در مقاله‌ي «سه صدا در شعر» مي‌گويد: نخستين صدا، صداي شاعر است که با خود يا هيچ‌کس سخن مي‌گويد. مراقبه‌اي شخصي که پنهاني به گوش خواننده مي‌رسد. درواقع شعرهاي اين دفتر صدايي برمي‌انگيزد خاسته از نگاهي به درون.

اين‌ها نخستين سطرهاي مقدمه‌ي مجموعه شعر جديد ضياء موحد به نام «بعد از سکوت» است. شامل شعرهاي يک دوره‌ي دو ساله از ۱۳۹۴ تا ۱۳۹۶ که ترجمه‌ي انگليسي آن‌ها را نيز سعيد، سعيدپور انجام داده. در نخستين روزهاي انتشار دفتر بعد از سکوت، يادداشتي درباره‌ي اين مجموعه به قلم خانم فروغ اولاد به مجله رسيد و از آن‌جا که ذات شعر ضياء موحد به ضرورت در درون خود داراي نوعي عمق و ژرفاي فلسفي است، بنا شد که به اتفاق خانم فروغ اولاد با خود شاعر درباره‌ي اين مجموعه‌ي جديد به گفتگو بنشينيم و آن‌چه مي‌خوانيد حاصل گفتگويي است صميمانه در غروب يک روز تعطيل که تهران از توالي چند روز تعطيلي به خواب رفته بود انجام شد. و حضور ضياء موحد و گفتن از شعر و زنده بودن شعر، همچون نبضي کوچک در دل اين شهر به خواب رفته از تعطيلات مي‌تپيد.

در گوشه‌اي از جهان با شعاري از شعر سخن مي‌گفتيم و از زندگي و از زيبايي، همان‌طور که موحد در شعر «بلبشو»ي اين دفتر مي‌گويد:

در اين گوشه‌ي جهان

هم اکنون گزارش مي‌دهند

کسي در همسايگي شعري مي‌نويسد

و ماشين‌هاي آتش‌نشاني

بوق زنان به راه مي‌افتند

در اين گوشه‌ي جهان

 هم اکنون کسي

ميانة خودکشي فرياد مي‌زند

نجات!

نجات!

اولاد: مجموعه شعر جديدتان با عنوان «بعد از سکوت» اخيراً منتشر شده. درباره‌ي عنوان کتاب توضيح مي‌دهيد؟ آيا اين عنوان اشاره به اين دارد که بعد از سکوتي ممتد اشعارتان را به چاپ رسانده‌ايد؟ به هر حال، شما بعد از ۵۰ سال شاعري فقط ۵ مجموعه شعر منتشر کرده‌ايد آيا اين گزيده گويي دليل خاصي دارد؟

موحد: تا امروز شش مجموعه شعر منتشر کرده‌ام. «بعد از سکوت» مجموعه ششم است. «بر آب‌هاي مرده‌ي مرواريد» که قبل از انقلاب چاپ شد. «غراب‌هاي سفيد»، «مشتي نور سرد» که يکي از بهترين دفاتر من است که وقتي چاپ اول منتشر شد، بلافاصله چاپ دوم شد، ولي طرح روي جلد چاپ دوم خوب نبود و (چه‌قدر طرح روي جلد مهم است) آن طرح اوليه را آقاي ابراهيم حقيقي کشيده بودند، ولي بعداً آن ناشري که اين را منتشر کرد طرح خوبي براي جلد تدارک نديد. به هر حال، هم انتشاراتي تعطيل شد و هم آن کتاب حرام شد. بعد از مشتي نور سرد، «نردبان در بيابان» است، بعد هم «جهان آبستن زاده شد» و بعد «آوازهاي آبي» که شامل گزيده‌ها است، و آن را هم دو زبانه منتشر کرديم. در هر صورت بعد از سکوت از مجموعه‌هايي است که بعضي از بهترين شعرهاي من در آن است. اما اين‌که شعرها چرا کم و با فاصله چاپ مي‌شوند، اول اين‌که من پنج سال براي مطالعه و ادامه‌ي تحصيل خارج از کشور بودم و در اين پنج سال اصلاً نتوانستم شعر بگويم. يعني خاموش شدم. حتي گفتم شعر به انگليسي بگويم، ولي ديدم به دلم نمي‌چسبد، آن هم با آن فرهنگ غني شعري انگليس و اين بود که از فکر شعر به انگليسي گفتن. گذشتم و گفتم کارم را مي‌کنم و برمي‌گردم به ايران. و وقتي برگشتم اولين شعري که گفتم «عيناً مانند گربه» است که خيلي راجع به آن چيز نوشتند و صحبت کردند. وحشت عميقي در شعر است. شعر بايد يک افسوني داشته باشد. خلاصه مي‌گويم، خواننده بايد يک چيزي از شعر دستگيرش بشود. البته هر مخاطبي مخاطب شعر من نيست. اين موضوع در بهترين توضيحي که راجع به شعر من تا به حال داده شده يعني مقاله‌ي بلند خانم بهبهاني آمده است. ايشان در «ياد بعضي نفرات» در مقاله‌اي با عنوان «خواب مخمل برابر نور» مقداري خواننده را راهنمايي مي‌کندکه اين شعر و مشخصات آن چيست. و در  آخر مي‌گويد «ولي ارتباط پيدا کردن با اين نوع شعر يک ذهنيت خاصي هم مي‌خواهد.» اما آخرين جوابم به اين‌که چرا اين دوران فترت بوده اين است که بر خلاف آن‌چه من از بعضي شاعران مي‌شنيدم که مي‌گويند هر روز صبح که ما از خواب بيدار مي‌شويم يک شعر مي‌گوييم و بعد صبحانه مي‌خوريم. يعني وظيفه‌ي خودشان مي‌دانند که هر روز يک شعر بگويند، من چنين وظيفه‌اي براي خودم قائل نيستم. يعني مي‌گذارم لحظه را سير کنم و آن لحظاتي که سير مي‌کنم، گاهي اوقات در همان يک نشست نوشته مي‌شود. چون شعرهايم کوتاه است. شعرهاي کوتاه حُسنش اين است که اولاً ساختار خوب مي‌تواند داشته باشد و ثانياً خواننده مي‌تواند به اندازه کافي روي آن تأمل کند.  بعضي افراد مثل ادگار آلن پو معتقدند که ما شعر بلند نداريم. و شعر بلند در واقع شعرهاي کوتاهي است که در پي هم مي‌آيند. حتي در مورد شعر بلند «سرزمين‌ هرز» اليوت صحبت بر سر اين است که اين شعر بلند است يا نه. در هر صورت من چنين قاعده‌اي براي خودم نگذاشتم که هر روز شعر بگويم يا بنويسم و به همين دليل هم بعضي شعرها را اصولاً يادداشت‌ نمي‌کنم که بعداً هم گم مي‌شود. يک وقتي بوشهر بودم، زماني که آتشي زنده بود من «بوشهريات» گفته بودم. يکي هم چاپ شد. آتشي به من مي‌گفت که تو بوشهر را بهتر از هر کسي بعد از من شناختي. ولي آن شعرها مقدار زياديش گم شد و شايد يکي دو تايش باقي ماند. که يکي‌اش در پيام نوين چاپ شد. در مورد چگونه شعر گفتن چند شعر در همين مجموعه‌اي که اخيراً منتشر شده دارم يکي‌اش /دوست من شعر گفتن آسان نيست /بنويس و پاره کن/ تا آنجا که بنويسي و پاره کنند. حالا اين که چه کساني پاره مي‌کنند دو سه معني مي‌دهد، اين از ابهام‌هايي است که شعر را چند معنايي مي‌کند. شعر ديگر من که نامش اصلاً «شعر» است، آن شعري است که چراغ‌ها يک مرتبه روشن مي‌شوند: بعد از ظلمتي غليظ / ناگهان همه‌ي چراغ‌ها / روشن مي‌شوند / اعصاب تا حد پارگي کشيده مي‌شوند / شکار در دسترس است / صيد در دام / لحظه‌اي آرامش خيس / و دوباره / چراغ‌ها يکي يکي خاموش / و دوباره / تاريکي. البته نمي‌گويم شعر ولي معلوم است منظورم شعر است. وقتي چراغ‌ها خاموش مي‌شود شما مي‌مانيد و تنهايي که سرنوشت همه بشريت است.

اعلم: يعني حدوث شعر يک مرتبه واقع مي‌شود. در يک لحظه اتفاق مي‌افتد. در يک لحظه ناگهان چراغ‌ها روشن مي‌شوند. شما مي‌بينيد و بعد ناگهان بعد از سرايش شعر، چراغ‌ها تک تک خاموش مي‌شود. من از اين‌جا مي‌خواهم به يک مسئله ديگر اشاره کنم. شما در اين دفتر شعر بعد از سال‌ها شعر گفتن و مطالعه و تحقيق در عرصه‌ي شعر به مفهوم واقعي شعر و حدوث آن نزديک شده‌ايد.

موحد: بله. در اين مجموعه چند شعر است که درباره‌ي خود شعر سروده شده. اين نکته‌ي جالبي است که بايد برايتان بگويم. حتماً مي‌دانيد ولي باز هم تکرار مي‌کنم. کانت حرف خوبي دارد که خيلي الان مورد توجه قرار گرفته. مي‌گويد: «زيبايي در حد اعلايش هم زيباست هم هراس‌انگيز». و مثالي که مي‌زند از شعر نيست، بلکه از دريا مثال مي‌زند وقتي که طوفاني است. در واقع پشت جلد بعد از سکوت، شما يک طوفان مي‌بينيد. چون طوفان هم زيباست هم هراس‌انگيز است و زيبايي هم چه در زن و چه در مرد از يک حدي که بگذرد هراس انگيز مي‌شود. اصلاً مثل اين‌که از حد درک آدم بالاتر مي‌رود. اين نکته‌ي ظريفي است. من اين را در يکي دو شعر آورده‌ام. يکي‌اش شعري است با عنوان «سوبلايم» يعني متعالي. يعني شعري که حد و مرز نمي‌شناسد. آن جايش که مي‌گويم و «کلمات حيران در من نگاه مي‌کنند.» هنگامي که از کلمه ديگر کاري ساخته نيست.

اعلم: يعني اين‌جا ديگر کلمه عاجز است. گفتيد مرگ يک حقيقت است و چون براي ما ناشناخته است، هولناک است. مي‌ترسيم ازش. و وقتي مي‌گويي: شعر را مرگ به من هديه داده است. يعني اوج زيبايي. خدايان را در آن دستي نيست. و اين يک امر محتوم است. شعر را مرگ به من هديه داده است / زيبايي گلي که مي‌پژمرد / زنده رودي که مي‌ميرد / فصاحتي که ناگهان به لکنت مي‌افتد… يعني همه‌ي اين‌ها اعتبارشان را از دست مي‌دهند، فصاحت، بلاغت، نور، گل، و هر چيزي اين‌ها اعتبارشان را مديون زنده بودن هستند. در حالي که شعر را مرگ به من هديه کرده است و آن حقيقت غايي است. و مي‌گويم در اين شعر آن چهره ديگر زيبايي را مي‌بينيد يعني نزديک شديد به آستان آن زيبايي ناب.

موحد: من خيلي خوشحالم که يک چنين خواننده‌هايي دارم.

اولاد: «همزمان مي‌خواهم کبوتر باشم و درخت اقاقي، نهر باشم و خزه، بر خود بنشينم و بر خود سبز شوم و کلمه‌ها حيران به من نگاه کنند.» اين شعر را من و همسرم روبروي هم مي‌خوانديم و به همديگر نگاه مي‌کرديم. و مي‌خوانديم و باز نگاه به هم مي‌کرديم. تأمل مي‌کرديم در درون و معناي اين شعر و مانده بوديم.

موحد: ولي شعر خيلي از اين‌ها ريزتر مي‌رود پايين. ولي خب، بنا نيست که من شعرم را تفسير کنم.

اولاد: اتفاقاً خوشحال مي‌شويم، براي اين‌که به درک و آگاهي ما بيشتر کمک مي‌کند. يعني همين کليد‌واژه‌ي دريا و اشاره‌ي کانت الان کمک کرد به فهم اين کتاب در جاهايي که مخاطب در فهم اصل شعر مشکل دارد.

اعلم: دلم مي‌خواهد همزمان کبوتر باشم و درخت اقاقي. يعني دو چيز مختلف را مي‌خواهم وحدت دهم. يعني متحد شدن دو چيز با هم در طبيعت. که هم کبوتر مي‌خواهم باشم و هم درخت اقاقي. در واقع اتحاد احساس کننده و احساس شونده است. بعد هم دوباره همين است. نهر باشم و خزه. خزه را نهر ايجاد مي‌کند. و من مي‌خواهم ايندوتا با هم باشند. خزه ساکن نشسته و نهر در حال حرکت است و من مي‌خواهم اين دو با هم باشند. و اين‌جا ديگر کلمات کاري ازشان برنمي‌آيد و کلمات حيران در من نگاه مي‌کنند. چون من از کلمات فاصله گرفته‌ام و دارم خودم را با هستي يکسان مي‌کنم. ديگر کبوتر و درخت اقاقي را دوچيز نمي‌بينم. يک چيز است. و اين وحدت وجود است.

موحد: بله، وحدت وجود.

اولاد: اين شعر در من حالت خاصي ايجاد کرد. من در اينستاگرامم اين شعر را گذاشتم. همان موقع که خواندم. اين شعر اضطراب من را گرفت.

موحد: فيلسوفي داريم که الان بعضي‌ها معتقدند که بهترين فيلسوف تحليلي زنده است ويليامسون، من با اين آقا ارتباط ايميلي داريم و شش ماهي هم که من آکسفورد بودم مرتباً همديگر را مي‌ديديم. گاهي اوقات يک شعر برايش مي‌فرستم و او نظر مي‌دهد. دربارة شعري که شاعر هنوز عربده‌هاي مستانه مي‌شنود، پيشنهاد او اين بود که تو جواب خيام را دادي وقتي مي‌گويم آن‌چه هست هميشه خواهد بود، مي‌گويد برخلاف خيام که هميشه مي‌گويد هيچ چيز از انسان باقي نمي‌ماند. من مي‌گويم که آواز مردگان رساتر از زندگان است. فراموشي قاعده نيست. اين جوهر فلسفه‌ي او هم هست. وجوهر فلسفه‌ي خودم هم هست.

اولاد: اين خودآگاه بود؟ واقعاً در پاسخ خيام بود؟

موحد: نه. واقعاً در پاسخ خيام نبود. شايد اتفاقي است، يک جور ناخودآگاهي است که انساني با شعر فارسي با خيام در ارتباط بوده، به صورت ناخوآگاه پاسخ را داده. آقاي محمد رحيم اخوت مقاله‌ي مفصلي نوشت در «چهار فصل» و در آن‌جا شعرهاي مرا با خيام مقايسه کرده است. البته من معتقد به تناسخ و اين چيزها نيستم ولي به نظرم اين طوري است و چيز‌ها هستند و از بين نمي‌روند. مثل اين‌که انسان يک جوهري دارد که اين جوهر باقي مي‌ماند و فراموشي قاعده نيست. آن‌چه بوده هميشه خواهد بود.

اعلم: شعر روبه‌رويش که مي‌گويد براي من / که خشک شدن دريا را / نخواهم ديد/ دريا ابدي است. يعني اين‌جا حتي آن نسبيت نظري هم زير سؤال مي‌رود در عين حال که همه چيز نسبي است اما همه چيز ابدي است. و شاهد مثالش آن شعر هنوز از ميکده‌هاي متروک است.

يعني هستي يک کليتي است که چيزي نه در درونش مي‌ميرد نه گم مي‌شود. اين‌ها مراحلي است که طي مي‌شود فقط بايد رسيد به آن نقطه‌ي درک.

اولاد: آقاي دکتر، جان‌مايه‌ي اشعار شما، آن طور که من احساس کرده‌ام، يک غم پنهان دارد، يک مقدار ترس و اضطراب در آن مي‌بينيم. اين مضامين بخشي از اشعار شما را در برمي‌گيرد. چرا در آغاز دفتر شعر «بعد از سکوت»، اين عبارت را آورده‌ايد: «شعر ايستادن است بر لبه‌ي مغاکي بي‌رحم»؟

موحد: اضطراب که در شعر من زياد است. آن جايي که مي‌گويم، نگاه کن آن گربه را/ چگونه آرام؟ از آن سکو برخاست/ و باز/  بر اين سکو آرام خواب رفت/ آه که عمر من در اضطراب رفت.

اولاد: و اين هول‌انگيز بودن است که باعث مي‌شود در شعر شما ترس و اضطراب باشد. ما يک غم پنهان هم داريم. اما ناله در شعر شما نيست.

موحد: نيست. ابداً نيست. دلسوزي و مرثيه خواني و خودزني مطلقاً در شعر من نيست.

اولاد: اما يک غم پنهاني که در سرنوشت بشر نهفته است در شعر شما ديده مي‌شود. شعر شما به نظر من با توجه به معاني که فرموديد، زيست جهان است. جهان مخاطب بايد خيلي بزرگ باشد و وسيع باشد و بزرگ شده باشد و به بلوغ دروني رسيده باشد تا مخاطب شعر شما باشد. شعر بسياري از شاعران معاصر، حتي شاعران درجه‌ي يک، درواقع دست دوم شده‌ي شعر مولانا و حافظ است که خب چيز بيشتري به خواننده نمي‌دهد. و ما دست اولش را داريم و شعر دست دوم به چه درد مي‌خورد. هنر بايد دست اول باشد. من مي‌خواهم که چشم بگذارم، وقت بگذارم ؛ ذهن بگذارم، ولي آن چيزي را مي‌خوانم که اول باشد. انتخاب من در هنر اين است. ولي الان ديگر ۱۴ سالم نيست. و اين را الان مي‌فهمم و آن موقع هرگز نمي‌توانستم اين را بفهمم.

موحد: در اين مجموعه يک شعر خيلي عاشقانه هست. مي‌دانيد کدام است؟

اولاد: همان شعر نرمک نرمک چون نسيم…

موحد: اين شعر هم عاشقانه است. ولي منظورم: هر شب که چشم مي‌بندم بر جهان / تو را مي‌بينم / در آستانه‌ي در / مشعل نوراني / با لبخندي از رضايت و نگراني / در عصرهاي پاييز / تو را مي‌بينم / در پيراهني از طلا / گل هميشه بهار / در برگ‌ريزان خزان / در بامداد که چشم مي‌گشايم بر جهان / تو را مي‌بينم / و …

البته اين يک تعبيرش است، هيچ کدام از شعرها يک تعبير ندارد، چند تعبير دارد. ولي به خصوص اين با لبخندي از رضايت و نگراني و سرکشي‌ها را تاب آوردن، و دير مي‌فهميدم که عاشق تو بودم و نمي‌دانستم خودم. ولي مي‌دانستم که تو عاشق من هستي. تمام اين‌ها در اين شعر گفته شده.

اعلم: لذت بردن از شعرهاي اين دفتر به خصوص نيازمند داشتن يک درک فلسفي است. و باورهاي ما را دگرگون مي‌کند. يک جا مي‌گويد ستاره‌ها خيس از آبي‌اند. و ماه در سفري نوراني هوشيار گام برمي‌دارد. صداي زنجره‌ها شب را بيدارتر کرده‌است. شب موقع خواب است. ولي صداها آن را بيدارتر کرده. مادران کودکانشان را هر شب به زور مي‌خوابانند. قسم به آفتاب که شب براي بيداريست. اين درک ما را زيرورو مي‌کند.

اولاد: شما در يکي از اشعار اين دفتر آورده‌ايد که حرفي دارم، حرفي براي ديدن، بوييدن، لمس کردن، اما معني نکردن، منظورتان از اين معني نکردن چيست؟

موحد: شعر فراتر از معني مي‌رود. شعر از معني فراتر رفته. يعني وقتي مولوي مي‌گويد در باغ او چون نخل شو، از نخل او آونگ شو، ببينيد چه مي‌گويد. من در باغش نخل بشوم، و از خودم آويزان بشوم.

شعرهايي است که موزيک خالص است. من خودم چندين بار سعي کردم که اين کار را بکنم، که موسيقي خالص باشم. نيمه موفق شدم – تا حدي موفق شدم. يکي از شعرهايي که مهدي اخوان ثالث دارد، شعر سبز است. با تو ديشب تا کجا رفتم… ببينيد اين شعر، يک موسيقي و تصوير و… چيزهايي است که معني‌اش هم نمي‌توانيم بکنيم. شما مي‌دانيد اين را براي چه گفته؟ با تو ديشب تا کجا رفتم، تا خداوان سوي صحراي خدا رفتم، من نمي‌گويم ملايک بال در بالم شنا کردند… شعر در کتاب از اين اوستا است.

اولاد: اين هم جزو شعرهاي خيلي مفهومي خاص است. چون من در ۱۵ سالگي خيلي اين مدل شعرها را مي‌خواندم، اين شعري بود که در ۱۴-۱۵ سالگي نپسنديدمش.

موحد: خب، حق داشتي. چون شعر خاصي است. ولي من يک شعري که هميشه مثال مي‌زنم شعر باران شاملو است. که مي‌گويد: آن‌گاه بانوي پرغرور عشق خود را ديدم در آستانه‌ي پرنيلوفر باران / و آن‌گاه بانوي پرغرور عشق خود را ديدم در آستانه‌ي نيلوفر / که به آسمان باراني مي‌انديشيد / و آن‌گاه باران را ديدم که از سفر دشوار آسمان باز مي‌آمد / شما جز يک سري تصوير چيزي نمي‌بينيد و هر چند که بخواهيد اين شعر را معني کنيد نمي‌توانيد. فقط به شما يک حس مي‌دهد و دقيقاً تصويرها را برايت نقاشي مي‌کن.

اعلم: آقاي دکتر يک سؤال خارج از محدوده. آيا شما آن شعر ددف، دف، دف، دف رضا براهني را موسيقي کلامي مي‌دانيد؟

اگر بخواهيم از براهني بگوييم که يک شعري از او مي‌ماند فقط همين شعر است. منتها اي کاش اين را داده بود اديت مي‌کردند، چون بعضي از سطرهاي زائد دارد، گاهي جاها وزن را باخته، که در اين شعر نبايد وزن را از بين مي‌برد، و از ريتم خارج شده و نتوانسته به آن کمال مطلوبي که مي‌خواهد برسد. يک کار تازه‌اي در تجربه موسيقيايي است.

اولاد: آيا در اشعار شما معيار زيبايي شناسي حرف اول را مي‌زند يا محتوا برايتان ارزش بيشتري دارد؟ و بعد آن زيبايي شناسي شاعرانه‌اي که شما مدنظر داريد چه ويژگي‌هايي دارد؟

موحد: يکي از منتقدين غرب گفته که هيچ کس نمي‌داند يک شعر خوب چه‌طور يک شعر خوب مي‌شود. واقعاً کسي نمي‌داند. به همين دليل تعريفي هم از شعر، تعريفي که همه قبول داشته ‌باشند نداريم. به خصوص بعد از رنسانس و در ايران با آمدن نيما که بعضي شعرهايش هنوز محل بحث است، ريرا صدا مي‌آيد امشب. يا بعضي شعرهاي ديگرش البته او شاعر سياسي بود در هر صورت ولي تو را من چشم در راهم اين شعر يک عاشقانه‌ي قوي است. آيا مي‌شود يک محتواي خاصي هم بهش نسبت داد؟ غير از اين‌که بگوييم يک شعر عاشقانه است. نمي‌دانم اين سؤال مشکلي بود که از من پرسيديد

اولاد: از نظر خودتان در اشعار شما زيبايي شناسي حرف اول را مي‌زند يا محتوا؟

موحد: اين‌ها را من از هم جدا نمي‌دانم، مثالي که من مي‌زنم راجع به فرم و محتوا که ديگر اين تقسيم‌بندي‌ها را نمي‌کنم مثال فرش مثال خوبي است. شما با هر مصالحي نمي‌توانيد فرش ظريف ببافيد. يعني اين‌جا، جايي است که فرم تکليف محتوا را تعين مي‌کند و محتوا تکليف فرم را معلوم مي‌کند. چون اگر مي‌خواهيد فرش را به ظريفي فرش نايين يا کاشان يا اصفهان درست کنيد، مصالحش هم بايد همان طور باشد. شما با مصالحي که گبه را درست مي‌کنيد و مي‌بافيد نمي‌توانيد فرش ابريشم ببافيد. محتوا دارد فرمش را تأييد مي‌کند و فرم هم دارد مي‌گويد محتوا. يعني اين‌ها با همند. من مثال شعر رودکي را اغلب زده‌ام که  مي‌خواهد ناهمواري دنيا را بگويد. اين ناهمواري را مجسم مي‌کند در شعرش.

هموار کرد خواهي گيتي را / گيتي‌ست کي پذيرد همواري … ببينيد شعر تکان مي‌خورد. خب رودکي است ديگر، ببينيد چه‌کار مي‌کند. يعني بدون اين فرم آن محتوا نمي‌توانست متجلي بشود. بنابراين اصلاً تفکيک اين دو از هم کار اشتباهي است.

اولاد: آيا يکي شدن با طبيعت و عناصر طبيعي براي شما راه گريز از مسائل زمانه است؟ مثلاً آن‌جا که مي‌گوييد مي‌خواهم کبوتر باشم و درخت اقاقي، نهر باشم و خزه، بر خود بنشينم و در خود تر شوم، خواننده به نوعي طبيعت‌گرايي برمي‌خورد، و تمام اشعار شما را هم که به دقت مطالعه کردم به نوعي طبيعت گرايي برخوردم، باغ خيلي تکرار مي‌شود، گنجشکان خيلي تکرار مي‌شود.

موحد: کاملاً درست است، بله يک شعر است مثل اين‌که در غراب‌هاي سفيد است، که تواضع گياه را شرح مي‌دهم و اين‌که سرتاسر گذرگاه سبز را تاخت مي‌زند، يک چنين شعري است که يادتان نمي‌دانم بيايد يا نه. صحبت درخت ياس را مي‌کنم و اين‌که اين درخت ياس مي‌رود و برمي‌گردد و همان عطري که داشت دومرتبه پخش مي‌کند و سايه مي‌افکند و عطر و بو مي‌افکند. بعد مي‌رود و دومرتبه به همين شکل و هيچ منتي هم سر هيچ کس ندارد. اين يک تواضع گياهي است. اين يک طبيعت‌گرايي است. اتفاقاً من يک مقاله دارم درباره‌ي اين موضوع. خانم مهري شاه حسيني، راجع به شعر و طبيعت از چند شاعر سؤال کرده بودند که نظر شما راجع به شعر و طبيعت چيست؟ من حرفم را آن‌جا دقيق‌تر گفتم. اما به طور خلاصه بله تواضع و بخششي که در گياهان و ذات طبيعت است را دوست دارم و اين در شعرم هم ديده مي‌شود.

اعلم: شما شعري داريد که گل ياس روي نيمکت‌ها / خدايا من را به نيمکت‌هاي پيش از ظهرها…. الان که گفتيد گل ياس من ديدم که در دو سه تا از شعرهاي شما تکرار مي‌شود.

موحد: کاملاً درست است براي اين‌که مقداري از کودکي من در خانه‌اي گذشت که گل ياس داشتيم و اين گل براي من يک سمبل است.

اولاد: آن نيمکت‌ها خيلي بامزه است و آن شوخي که يک بار کرديد و گفتيد واي من چرا اين دعا را کردم، من که مستجاب‌الدعوه نيستم….

موحد: شما بوديد که من اين صحبت‌ها را کردم؟

اولاد: نه نبودم ولي بعد خواندم. مي‌گويد خب پس من چکار کنم. مي‌گويد از پارک مي‌روم و روي نيمکت نمي‌نشينم. نمي‌شود که تغييرش بدهيم مي‌شود مثل حافظ.

موحد: راجع به شعر مي‌گويند که مصراع اول را خدا مي‌گويد بقيه ديگر کار خود شاعر است و  ديگر بستگي دارد که چه‌قدر اطلاع داشته باشد، چه‌قدر خوانده باشد، چه‌قدر ديده باشد و چه‌قدر تجربه کرده باشد آن‌ها بايد به داد شاعر برسد تا شعر، شعر شود، مثلاً «نام تو را به خاک نوشتم و خاک زخم شد» اين شعر همين دو سطرش آمد، که خيلي هم تأثيرگذار بود آن شعر شروعش آن بود. ولي بعدش ديگر خاطرات مادربزرگ آمد، خاطراتي که راجع به سال قحطي بود آمد، بعد مرگ مادربزرگم مطرح شد که زمين خورد و سرتاسر عصا را پيمود براي اين‌که زمين خورد و با زمين خوردن لگنش شکست و خاک ماند و دايره‌ي داغ. و همين‌طور تصاويري است که مي‌آيد. آمدن اين تصاوير و جمع شدن دور هم نتيجه‌ي تجربيات متنوع من است. يعني نخواستم شعر بگويم. مي‌خواستم آن چه را که تجربه کردم بگويم و به همين دليل معتقدم که شاعر بايد موسيقي گوش دهد، بايد فيلم ببيند، فلسفه بخواند،  با ادبيات قديم آشنا باشد و بايد ذهنش و تفکرش براي همه چيز آماده باشد. به قول اليوت که مي‌گويد «وقتي نمي‌توانيد شعر نو بگوييد، خب مثنوي بگوييد»، مثل الکساندر پوپ. در قالب قديم شعر بگوييم که تور زبان هميشه آمادة صيد باشد.

اولاد: اين شعرها مصداق صيدهاي لحظه‌اي است؟

موحد: بله. اغلب اين‌ها در يک نشست نوشته شده‌اند. يا در يک لحظه گفته شده‌اند.

اولاد: شما فرم شعرهايتان مخصوص خودتان است. خيلي خاص است همان‌طور که خودتان مي‌گوييد که يک دفعه اين قضيه برايتان حل شد و شعر قديم را گذاشتيد کنار. گفتيد خب حالا وزن و قافيه نيمايي هم دست و پاگير است براي من، و گفتيد که شعر اين نيست. شعر زبان تازه مي‌خواهد، شعر فکر تازه مي‌خواهد، ديد تازه مي‌خواهد، حالا موسيقي و آهنگ زيبايي هم بايد همراهش باشد.آن آهنگ و موسيقي زيبا مخصوص شعر خودتان است. که ما در کمتر شاعر ديگري مي‌بينيم.

موحد: طبيعي است بالاخره شعر هر شاعري نشانه‌اي از خود او دارد.

اولاد: آقاي دکتر چند وقت است که کتابتان منتشر شده؟

موحد: دو سه هفته است.

اولاد: بازخورد را چگونه ديديد؟ نظري مطرح نشده؟

موحد: البته هنوز زود است. من معمولاً در مراسم شعرخواني‌ها و امثال آن شرکت نمي‌کنم. دوستاني که برايشان شعر مي‌خوانم نظرشان را بلافاصله يا با تأمل مي‌گويند. و بر اين اساس بازخوردش خيلي مثبت بوده است.

اولاد: آقاي دکتر شايد سوال خيلي ساده‌اي باشد اما رنج، درونمايه اصلي شعر شاعران بزرگ جهان است. ما در شعر شما هم يک رنج خاص را مي‌بينيم، مي‌خواستم راجع به «رنج» در شعرتان توضيح دهيد.

موحد: در مورد هستي است و زندگي و مرگي که در مقابل هست و ناگزير هم هست و بعد غلبه کردن بر اين زندگي، چيز عجيبي است. هولناک است. رنج از تنهايي، مرگ و خود اين زندگي رنجي است فراموش نشدني.

اولاد: منظورتان از شعر بي‌کلام چيست؟ آيا مي‌خواهيد بگوييد که شاعر به واسطه‌ي استعاره‌ها و نمادها بايد حرفش را بزند ولي صريح نباشد، آيا بي‌کلامي در شعر رسيدن به جادويي فراتر از کلام است؟

موحد: شعر در واقع جادوي کلمات است. ولي گذشتن از يک حدي، حد نابي مثل خيام، که خيلي هم ساده حرفش را مي‌زند ولي شرق و غرب را تسخير مي‌کند، چيزي برتر از کلمه‌هاي ساده‌اي است که به‌کار برده.

اولاد: آقاي دکتر در عصر حاضر که فيلم و رمان مخاطبان کثيري دارند، شعر واقعاً چه جايگاهي دارد. آيا شعر در جهان امروز به اندازه‌ي فيلم و رمان مي‌تواند تأثيرگذار باشد؟ مي‌دانيم که تيراژ شعر در دنيا خيلي کم است.

موحد: من به اين حرف معتقد نيستم. شعر خوب هميشه خواننده دارد و هميشه خواهد بود. و اين يک نياز است. من در مقدمه‌ي«آوازهاي آبي» در برابر اين پرسش که چرا شعر مي‌گويم اين حرف را زدم، پرنده‌ها وقتي مي‌خواهند از يک شاخه به شاخه‌ي ديگر بروند آوازي هم مي‌خوانند. مي‌گويم اين آواز را اگر نخواند، هم نخوانده. ولي اين آواز جزء ذاتش است. شعر هم همين‌طور و به همين دليل هم هميشه هست. يک چيز کمتر انتزاعي را مثال بزنيم. وقتي راديو آمد همه گفتند خب ديگر مي‌شنويم. پس کتاب مي‌رود پي کارش. ولي چنين اتفاقي نيفتاد. وقتي تلويزيون آمد گفتند خوب راديو مي‌رود. و آن‌چه مي‌خواهي بداني در تلويزيون و سينما مي‌بيني. ولي اين طور نشد.  شعر همچنان مي‌ماند. بعد دنياي ديجيتالي که الان هست، برخورد ما با اين دنياي ديجيتال در يک حالت، نوکيسگي است و اين نوکيسگي به جايي مي‌رسد که بچه‌اي که با اين دستگاه‌ها بازي مي‌کرد اين بازي‌ها را کنار مي‌گذارد و به دنبال تجربيات تازه‌اي مي‌گردد. بنابراين من معتقد نيستم به اين که شعر کم فروغ مي‌شود  شعر هميشه خواهد بود.

اولاد: احساس مي‌کنم شعر شما سعي مي‌کند خيلي به معماي زمان، هستي و مرگ پاسخ دهد، پاسخي براي مسائل مهم انساني داريد در شعر يا همچنان حل نشده مي‌دانيد.

موحد: مسائلي است حل نشده.

اولاد: دردهايي که ما داريم در طبيعت يا مسائل ديگر من در جايي خواندم که اين‌طور هم نيست که حل نشود، حل مي‌کنند و به مرور زمان اين بي‌آبي‌ها حل مي‌شود، لايه‌ي اوزون را دومرتبه ترميم مي‌کنند. جهان اين‌طور نيست که دست روي دست بگذارد که همه چيز خراب شود. آيا اين‌ها خوشحال‌کننده نيست؟

موحد: البته پرسش شما به هستي و مرگ مربوط مي‌شد. در مورد مسايل ديگر من هم دلم مي‌خواهد که همين‌طور باشد. و بشر يک فکري بکند به حال اين وضعي که در جهان ايجاد شده. فيلسوفي که خيلي مطرح است يعني هايدگر مي‌گويد راه نجات بشر، شعر است.

البته ممکن است تيراژها کم باشد. ولي يک شاعر خوب در غرب خيلي قدرش بالاست و استقبال از شعر خيلي زياد است.  شعرخواني‌هايي مفصلي در انگلستان انجام مي‌شود و در نشرياتي مانند Forward Poetry ، نشريه‌اي که هر سال منتشر مي‌شود، بر اساس فروش و استقبالي که از کتاب‌ها مي‌شود، به عناوين مختلف به شاعران جايزه داده مي‌شود.  يا مثلا در هلند فستيوال سالانة شعر  چهل سال است که مرتب برگزار مي‌شود و بسياري از شاعراني که جايزه‌ي نوبل برده‌اند در اين فستيوال شعر خوانده‌اند. وقتي از من براي شرکت در اين فستيوال دعوت کردند اعتراض کردم که ما شاعران بزرگي داشته‌ايم و چرا هرگز از آن‌ها دعوت نکرده‌ايد، گفتند ما کسي را نداشتيم که به هلندي شعرهاي اين‌ها را ترجمه کند ولي حالا داريم. اين فستيوال بسيار معتبر است و اگر بدانيد چه استقبالي از آن مي‌شود و چه احترامي به شاعران مي‌گذارند مي‌بينيد که شعر تنورش داغ است.

من اصلاً از وضع فعلي شعر و آينده‌ي شعر خودمان مأيوس نيستم ضمن اين‌که ما ميراث شعري عظيمي داريم.  مسئله اين است که يک وقت شما مي‌رسيد سر يک دوراهي و دو تا انتخاب بيشتر نداريد. يا از اين راه يا از آن راه. اما يک وقت مي‌رسيد سر يک صدراهي، بيست راهي، سي راهي آن‌جا ديگر انتخاب خيلي مشکل است. شعر نو يک امکان عظيمي را در اختيار اين شاعران گذاشت و انتخاب از بين اين امکان‌ها خيلي کار مشکلي است. و اصلاً استفاده از آزادي کار هر کسي نيست.  من حرفم اين است که نيما آمد و امکانات زيادي را در اختيار شاعران گذاشت، چرا فکر کنيم که سفر کردن همچنان بايد با قاطر و اسب باشد، چرا فکر نمي‌کنيم که اين همه امکاني که در وزن و قافيه، در تصوير و کلمات، در حرف زياد نزدن، در دوري گزيدن از مدح و ستايش، همه‌ي اين‌ها امکاناتي است که در اختيار قرار گرفته، منتها استفاده کردن از اين کار مشکل است. بين شعر قديم و جديد من شعر جديد را انتخاب مي‌کنم. شعر جديد چيست؟ شعر جديد يک امکان بي‌نهايت است.

دهه‌ي ۷۰ و ۸۰  دهه‌ي شعر پست مدرن بود. نهضتي که در خارج از ايران که مهد آن بود هم شکست خورد. به عقيده‌ي بسياري موجي بود که گذشت. حالا شعر ما باز گرفتار مرثيه سرايي است. هنوز آن فاصله گرفتن از موضوع، آن عشقي که زنجموره نباشد، آن تبليغ نااميدي، همه اين‌ها را مي‌شود بيان کرد اما نه به طور زنجموره. شاعران دهه۷۰ استفاده‌ي کمي از ميراث غني شعر ما مي‌کردند. الان مطالعه بيشتر است. به نظرم شاعران زيادتر مطالعه مي‌کنند. خانمي بود که يک بار آمد انجمن. پرسيدم چرا سراغ من آمدي. گفت شما تنها کسي بوديد که وقتي کتاب فلسفه دست من ديديد مسخره‌ام نکرديد. در صورتي که در بسياري از محافل ادبي مجبورم اين کتاب را قايم ‌کنم. من گمان مي‌کنم که الان حتي دارند از شاملو و اخوان هم عبور مي‌کنند. بحث عبور از اين‌ها مطرح است.

اولاد: مخاطبان شعر شما حتماً بايد به يک بلوغي در زيباشناسي و معاني فلسفي رسيده باشند ،چون شعر شما سهل و ممتنع است و نشان مي‌دهد خودش را. اما اصلاً و اصلاً ساده نيست. بايد بارها و بارها آن را بخوانيم تا درکش کنيم. خودتان فکر مي‌کنيد در اين ۵-۶ مجموعه شعري که چاپ کرديد، چه تحولاتي را پشت سر گذاشتيد. با توجه به اينکه سبک شعر شما اين است. سادگي ظاهر و عمق بسيار شبيه خيام.

موحد: آقاي دکتر معصومي در اصفهان در مجلس نکوداشت من راجع به اين شعر:  براي من که خشک شدن درياها را نخواهم ديد / دريا ابدي است / … و مسايل فلسفي نهفته در آن کلي صحبت کرد.

اولاد: آقاي دکتر راجع به جهاني شدن شعر ما نظر خاصي داريد؟ چه‌قدر شعر ما مي‌تواند جهاني بشود؟ اصلاً شعر مي‌تواند جهاني بشود؟

موحد: اين بستگي به خود شعر دارد. يک مثال مي‌زنم شيم بورسکا، کتابش در ايران چند بار تجديد چاپ شده. در صورتي که نه وزن دارد و نه قافيه.  حتي ترجمه است ولي جوهر شعري را دارد و آن را مي‌تواند منتقل کند. ولي بسياري از شاعران ما  آن جوهر فکري و آن مشخصه‌اي که شعر را شعر مي‌کند و من نمي‌توانم بگويم چيست، هنوز ندارند.

اولاد: به عنوان آخرين سؤال مي‌پرسم، نظرتان راجع به شعر امروز ايران چيست؟ و براي شاعران جوان چه توصيه‌اي داريد.

موحد: مراجعه به ميراث، ياد گرفتن يک زبان خارجي حتماً، و مطالعه‌ي آثار کلاسيک به خصوص و به روز بودن. و هر چه بيشتر چيز ياد گرفتن و ذهن را پر از مفاهيم تازه و نو کردن و خلاصه پا به پاي زمان پيش رفتن.


iconادامه مطلب

مولانا و سیمای زن، قدرت پنهان در پستوی تاریخ مرد سالار
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: طاهری، قدرت الله؛ مصاحبه کننده: آزما

دی ۱۳۹۷ – شماره ۱۳۵ (۶ صفحه _ از ۳۴ تا ۳۹)

مولانا و سیمای زن،  قدرت پنهان در پستوی تاریخ مرد سالار

در فرهنگ و ادب پارسي زناني با تدبير چون شهرزاد در هزار و يک شب  بسيار داريم اگر موافق باشيد در اين گفتگو نگاهي ژرفتر به مقولهي حضور زنان ايراني در عرصههاي مهم زندگي و تاريخ و تصوير آنها در ادبيات فارسي داشته باشيم.

فرهنگ ايراني به هر حال يکي از فرهنگ‌هاي جهاني است. و متأسفانه در فرهنگ جهان عموماً با توجه به تسلط نظام مردسالاري در طول تاريخ وجود زن يا ناديده گرفته مي‌شد و يا زنان سرکوب مي‌شد. و بنابراين ميداني که زن بتواند بيايد و در عرصه‌ي فرهنگ فعاليت کند و توليدات فرهنگي داشته باشد و تأثير خودش را نشان دهد، معمولاً وجود نداشت. ولي با وجود اين ما در فرهنگ خودمان با شماري از زنان شاخص مواجه مي‌شويم که معمولاً گره‌هاي کور بسياري به تدبير آن‌ها گشوده مي‌شود. اين زنان تأثير فزاينده‌اي در شکل‌گيري فرهنگ و در طول تاريخ دارند. يعني زنان به جاي اين‌که بازيگران عرصه‌هاي ظاهري فرهنگ باشند، بازيگران عرصه‌هاي پنهان فرهنگ هستند. و ما مي‌دانيم که عرصه‌هاي پنهان، ماندگاري‌شان از عرصه‌هاي ظاهري بيشتر است. رسالتي که ما الان داريم و در سطح جهان مطرح است و خيلي از منتقدان بر آن تأکيد مي‌کنند، اين است که برگرديم و تاريخ را يک بار ديگر از اين منظر بخوانيم و آن چيزي که نظام مسلط مردانه باعث شده که ديده نشود و يا مورد توجه قرار نگيرد، يا سرکوب شود را بازيابي کنيم. مثالي که شما از شهرزاد زديد درست است. اما ما امروز اين نتيجه را مي‌گيريم. در صورتي که تا زماني که آن جنبش فمنيستي راه نيفتاده بود و اصلاً خود زن در مرکز توجه منتقدان قرار نگرفته بود، معمولاً هزار و يک شب را اين‌گونه نمي‌خوانديم،  در حالي که آن‌جا حضور زن(شهرزاد) بسيار برجسته و جدي است، ولي ما آن را آن‌قدر تأثيرگذار و برجسته نمي‌ديديم. يعني به عنوان يک بخش حاشيه‌اي و احتمالا در حد يک راوي از آن رد مي‌شديم. در حالي که در متن داستان واقعاً شخصيت اصلي داستان شهرزاد است. اوست که در واقع آن پادشاه و خليفه را اداره مي‌کند و خشونت را از شاه مي‌گيرد. يعني اراده مي‌کند و از يک موجود بدوي خشن، يک موجود فرهيخته ي انساني بسازد و مي‌سازد. و متأسفانه تا همين اواخرم، ما تاريخ را اين‌طور نمي‌خوانديم. لذا اين رسالت، رسالت خيلي با ارزشي است که برگرديم و تاريخ گذشته را مرور کنيم. اما اين بار با محور جديد حضور زنان. و در اين مرور است که مي‌رسيم به شخصيت‌هايي در لابه‌لاي آثار ادبي که اين‌ها گره‌هاي کور فرهنگ را مي‌گشايند و يکي از نمونه‌هايي که امروز مي‌خواهم در موردش صحبت کنم در داستان مثنوي در دفتر اول است آن‌جا که قصه‌ي اعرابي درويش و ماجراي او را با همسرش گزارش مي‌دهد.

قبل از شروع بحث، يک سؤال به ذهنم رسيد. همهي آدمها در قالب داستان و افسانه و اسطوره برساختهي واقعيتي هستند که در جامعهي ما به ازا دارند. يعني قاعدتاً شخصيت زن اعرابي يک شخصيت حقيقي نيست و يا شهرزاد را خيليها ميگويند بوده و خيليها هم ميگويند وجود نداشته. و طبعاً اين اتفاقي که در طي نسلها افتاده و مادران قصهها را منتقل ميکردند، خشونتها را منتقل ميکردند و همين نقشي که ما امروز هم ميبينيم. در شکل ادبياش به اسطورهها و افسانههاي ما راه پيدا کرده و شخصيتسازي و قصهپردازي شده آيا وجود اينها نشاندهندهي اين نيست که درايت زنانهاي که حرفش را ميزنيم در سطح خيلي وسيعي وجود داشته و ما اين تک شخصيتها را به عنوان نمونه ميبينيم؟ که در طول تاريخ دوام آوردهاند، چون همواره حداقل يک همتا داشتهاند. ميليونها همتا براي سيندخت و شهرزاد وجود داشته. اما  اينها در بطن قصهها ماندهاند. اين تعبير درست است؟

تعبير شما کاملاً درست است. ببينيد من چند نکته را مي‌خواهم روشن کنم. يکي اين‌که ما نبايد به دنبال اين باشيم که اين‌ها يک شخصيت واقعي هستنديا نيستند. اين‌ها شخصيت‌هاي ادبي هستند. و دوم اين‌که تا زماني که يک واقعيت‌هاي در جامعه وجود نداشته باشد، يک امر متخيل حتماً وجود نخواهد داشت. چرا؟ چون امر خيالي که ساخته مي‌شود، چه به شکل اسطوره، چه حکايت، چه به شکل داستان،‌ (حتي تقريبا همه‌ي داستان‌هاي پيشتاز سورئاليستي) خوراک خودش را از عالم واقعيت مي‌گيرد. اما وقتي اين خوراک را از عالم واقعيت مي‌گيرد، تغييرش مي‌دهد و آن را به شکل ادبي درمي‌آورد. در قالب‌هاي گوناگون. از اسطوره تا متن‌هاي سورئاليستي. اين هم نکته ي ديگر. سوم اين‌که، شما درست مي‌فرماييد. به هر حال در گذشته زنان در سطح وسيعي در جامعه حضور داشته‌اند و اصلاً امکان‌پذير و عقلاني نيست که زنان در جامعهي فرهنگي حضور نداشته باشند و ايفاي نقش نکرده باشند. قطعاً بوده منتها آن فرهنگ مسلطي که دارد ادبيات توليد ميکند، تاريخ توليد ميکند و سياست را رقم ميزند، يعني آن مدنيت شکل گرفته نهايي، داراي خصلت مردانه است، چون محورهاي اصلي در دست مردان بوده. و اين جريان مسلط آنجا اين حضور عظيم زن را نميبيند. وجود دارد. ولي نمي‌بيند. ولي در همان نظام مردسالار که دارد در واقع يک نظام را برمي‌سازد و تبديل به فرهنگش مي‌کند، يک جاهايي از دستش در مي‌رود و شما آن موقع شهرزاد را در ادبيات مي‌بينيد.

يا شايد آ‌‌نقدر شخصيت او قوياي است که ديگر از پسش برنميآيند و ديده ميشود.

البته گاهي هم برايشان قابل هضم نيست، به هر حال اگر اين سه بخش را در نظر بگيريم مي‌بينيم، به قطع و يقين زنان فراواني بودند که مهار تمدن و فرهنگ در دست آن‌ها بوده. منتها به صورت کاملاً پوشيده. و اين را مي‌خواهم در اين داستان(اعرابي و زنش) برجسته کنم. يعني ما مي‌توانيم با خوانش‌هاي جديد آن را برجسته کنيم و بر حضور زن در دوره‌ي کلاسيک صحه بگذاريم. در اين داستان زن و اعرابي، مولانا بر اساس ايدئولوژي خاص خودش مي‌خواهد در قالب يک داستان (که تمثيل بسيار زيبايي هم هست) ايدئولوژي عرفاني خود را بيان کند و آن ايدئولوژي را در نهايت مي‌شود. اين طور جمع‌بندي کنيم؛ که انسان اگر قرار باشد که در اين دنيا زندگي کند و يک روزي در بارگاه خداوند حاضر شود و جوابگوي اعمالش بشود، در آن محکمه انسان چه چيزي بايد به خداوند عرضه کند که مورد توجه حضرت حق قرار بگيرد. مولانا مي‌خواهد بگويد خداوند آن‌چه زياد دارد عبادت است. فرشتگان فراواني هستند، ميليون‌ها فرشته که از زمان آغاز تا قيامت خدا را عبادت مي‌کنند، بندگان فراواني از ابتداي خلقت تا عصر قيامت خدا را عبادت خواهند کرد. لذا خداوند به عبادت نياز ندارد. چيزي که خداوند از بنده مي‌خواهد، مسکنت است و مسکنت، تواضع و فروتني است. مولانا در اين‌جا هم رويکرد عرفاني دارد و هم رويکرد سياسي. او در زمانه‌اي زندگي مي‌کند که دين عرفي به شدت در جامعه غلبه پيدا مي‌کند. با همين معيارهاي اين جهاني که هرچه اين‌جا کسي عبادت بيشتري بکند، ارزشش بيشتر است. اما مولانا مي‌خواهد چنين گفتماني را مخدوش کند، پس عليه چنين گفتماني موضع مي‌گيرد. و داستاني را مي‌سازد، که بگويد کسي مي‌تواند نجات پيدا کند که اتفاقا به آستان خداوند هيچ نبرد. نه اين‌که چيزي ببرد. لذا اين داستان را نقل مي‌کند. داستان از اين قرار است:

يک اعرابي است که گرايش‌هاي صوفيانه هم دارد. در فقر و فلاکت محض زندگي مي‌کند و همسري هم دارد. يک روز بالاخره بعد از سال‌ها زندگي کردن، زن به اين صرافت مي‌افتد که آيا اين زندگي که ما در اين فقر طي مي‌کنيم يک امر طبيعي است؟ من چه‌قدر بايد به طرف اين و آن دست باز کنم که از يک نفر ماش بگيرم، از يک نفر عدس و… پس خطاب به اعرابي مي‌گويد: بلند شو برو کاري بکن. اين سؤال سوالي است که هر زني امکان دارد در هر جامعه‌اي از همسر فقير خودش بپرسد. مولانا يک مجادله بين زن و مرد مي‌اندازد و در اين مجادله‌اي که شکل مي‌گيرد، سه گام را زن پيش مي‌رود و سه گام را مرد. در واقع مولوي يک ديالوگ خانوادگي درست مي‌کند. قصد و غرض اصلي او پرداختن به ويژگي‌هاي ذاتي زن، ويژگي‌هاي ذاتي مرد و نوع مناسباتي که زن و مرد بايد در خانواده داشته باشند، نبوده. ولي اين خصلت مولاناست که وقتي داستاني تمثيلي را نقل مي‌کند، مي‌رود در دل قصه، و با تمام توان از بازيگران قصه‌هايش بازي مي‌گيرد. وقتي که از زبان زن صحبت مي‌کند من و شماي مخاطب واقعا مي‌پذيريم که اين زن است که دارد حرف مي‌زند. وقتي از زبان صوفي صحبت مي‌کند مي‌پذيريم که انگار صوفي صحبت مي‌کند، داستان با اعتراض زن اعرابي آغاز مي‌شود و مولانا در ابتدا سعي مي‌کند به خواننده نشان بدهد که مناسبات زن و مرد در خانواده چگونه بايد باشد. و زن چگونه مي‌تواند برخلاف واقعيت‌هاي موجود در جوامع بشري به خصوص در جوامع کلاسيک که مرد مظهر فرهنگ است، و زن مظهر طبيعت است و مرد مظهر قدرت است و زن مظهر ضعف است، آن چارچوب‌ها را برهم بريزد. و بر مردي غلبه پيدا کند که بتواند به واسطه خود مرد آرمان خودش و ايده‌هاي خودش را بر کرسي بنشاند. اين‌جاست که مولانا به ظرافت نقش بازي مي‌کند.

داستان از اين‌جا شروع مي‌شود که:

يک شب اعرابي زني مر شوي را / گفت و از حد برد گفت و گوي را

کاين همه فقر و جفا ما مي‌کشيم / جمله عالم در خوشي ما ناخوشيم

نان‌مان ني نان خورشمان درد و رشک / کوزه‌مان نه آبمان از ديده اشک

و اين دقيقاً گفتمان يک زن معمولي است. زني که داشته‌هاي خودش و يا نداشته‌هاي خودش را به عنوان امور مادي نام مي‌برد که نان است، تشک است، لحاف است، و همان چيزهايي است که دارد. بعد اعتراض مي‌کند و مي‌گويد که يک کاري بکن.

اين‌جا مولانا زن را در سطح خيلي معمولي و قابل لمسي که زن را مي‌شناسيم براي ما تصوير مي‌کند. زني با نگاه زنانه و کاملا ملموس.

اما اين زن هنوز و تا اين‌جا هم از شرايط بدش عصباني نيست، و فقط يک پيشنهاد دهنده است. منتها پيشنهاد دهنده‌اي که واقعيت زندگي مرد را جلوي چشمش مي‌آورد. در جامعه‌ي کلاسيک، که يک نظام بسته‌ي مردسالارانه دارد، حتي پيشنهاد زن نيز به عنوان يک امر غيرمتعارف تلقي مي‌شود و مرد سريع موضع مي‌گيرد، و شروع به انتقاد از زن مي‌کند که شما يا حق اعتراض نداري، يا اين اعتراض و پيشنهادت بلاوجه است. حرف مرد اين است.

شوي گفتش چند جويي دخل و کشت/ خود چه ماند از عمر افزون‌تر گذشت!

عاقل اندر بيش و نقصان ننگرد / ز آن‌که هر دو همچو سيلي بگذرد

اندر اين عالم هزاران جانور / مي زيد خوش عيش بي زير و زبر

شکر مي‌گويد خدا را فاخته / بر درخت و برگ شب ناساخته

حمد مي‌گويد خدا را عندليب / کاعتماد رزق بر تست اي مجيب

مي‌گويد که چرا آن‌قدر دغدغه‌ي روزي داري. تو چرا نگاه نمي‌کني به طبيعت، در طبيعت کجا ديدي فاخته براي روز مبادايش رزق و روزي جمع کند. خدا مي‌رساند. مرد مي‌خواهد زن را مجاب کند و به يک مغالطه دست مي‌زند. مغالطه ي اول قياس زندگي بشري با زندگي حيواني است. که متأسفانه در آثار خيلي از فيلسوفان اين اتفاق مي‌‌افتد که وقتي مي‌خواهند وضع انسان را در اين دنيا ترسيم کنند، شاهد مثالش را از عالم حيوانات مي‌آورند. نمونه‌هايش خيلي فراوان است. زن در برابر اين نقد کمي ديگر بايد پا را از مرز پيشنهادي که داده بود فراتر بگذارد. شروع مي‌کند به نقد کردن و مي‌گويد چرا بايد من مثل حيوان زندگي کنم پس فرق من و حيوان در چيست؟

مي‌گويد: تو جوان بودي و قانع‌تر بدي / زر طلب گشتي خود اول زر بدي

زر بدي پر ميوه چون کاسد شدي / وقت ميوه پختنت فاسد شدي

ميوه‌ات بايد که شيرين‌تر شود / چون رسن تابان نه واپس‌تر رود

جفت مايي جفت بايد هم صفت / تا برآيد کارها با مصلحت

مرد مي‌گويد: چرا الان داري اين حرف‌ها را مي‌زني؟ جوان بودي بامن همراه بودي و با فقر من ساختي و با مسکنت من ساختي، با من نشستي و بلندشدي چرا اين حرف‌ها را نمي‌زدي؟ تو که الان پخته شدي و زر شدي به دنبال زر مي‌گردي؟ شاهکار است. اين‌جا مي‌خواهد در واقع خود آن سؤال‌کننده را زير سوال ببرد. مي‌گويد که خودت طلايي چرا دنبال طلا مي‌گردي.

از اين‌جا به بعد مولانا بحث سنخيت را پيش مي‌کشد و از زبان مرد. مي‌گويد: مگر تو جفت ما نيستي و شرط جفت بودن و شرط همراهي، اصل سنخيت است. تا دو نفر با هم در کنار يکديگر جفت نباشند، کارها پيش نمي‌رود. چند مثال مي‌زند.

جفت بايد بر مثال همدگر / در دو جفت کفش و موزه درنگر!

مثال ديگر.

جفت در، يک خُرد و آن ديگر بزرگ… مي‌گويد جفت در اگر يکي بزرگ باشد و ديگري کوچک در جا نمي‌افتد.

بعد مرد شروع مي‌کند در باب قناعت صحبت کردن و زن فعلاً سکوت مي‌کند. زن سکوت مي‌کند تا مي‌رسد به مرحله‌ي سوم. زن مي‌بيند که اگر سکوت کند اين مرد مي‌خواهد يک عمري در فقر و مسکنت زيستن را توجيه کند. زن آخرين تيرش را مي‌زند.

زن بر او زد بانگ کاي ناموس کيش / من فسون تو نخواهم خورد بيش

من بيشتر از اين ديگر فريب تو را نمي‌خورم. بعد شروع مي‌کند به دشنام دادن. ناموس کيش يعني دشنام بدي است که به يک مرد در چنين فضايي بگويي چنين صفتي بدهي  يعني بدترين توهين‌ها به او شده.

ترهات از دعوي و دعوت مگو / رو سخن از کبر و از نخوت مگو

کبر زشت و از گدايان زشت تر / روز سرد و برف و آن گه جامه تر

مي‌گويد وضعيت ما مثل اين است که در زمستان باشيم و بدن تر باشد و برف هم بيايد و هوا سرد باشد. آن‌جا بخواهي اداي گرمازده دربياوري. نمي‌شود. چرا واقعيت‌ها را نمي‌بيني؟

از قناعت کي تو جان افروختي / از قناعت‌ها تو نام آموختي

تمام بضاعت مرد و سرمايه مرد اين بود که صوفي مسلک بود و عصاره‌ي کلام اين‌که درواقع آن چيزي بود که از قناعت مي‌گفت. آن زن آن فحش‌ها را به او داد و گفت خجالت نمي‌کشي و شرم نمي‌کني. مي‌گويد: تو اصلاً مي‌گويي صوفي هستم. تو صوفي زبان هستي نه صوفي حال. تو فقط از قناعت نامش را آموختي. کجا پيغمبر گفته از گرسنگي بمير و اقدامي نکن. مولانا از زبان زن بعد از اين شروع مي‌کند به حمله‌هاي تندي به تصوف و تصوف ساختگي که آن بحث فقر و کناره‌گيري از دنيا شکل مي‌گيرد و اين جا زن در مقام يک نظريه‌پردازي است که عليه يک گفتمان بسيار بسيار غالب در زمان مولانا موضع مي‌گيرد و عرفان و تصوف ساختگي را زير سوال مي‌برد.

زن دوباره بعد از اين‌که بحث قناعت و عرفان را رو مي‌کند شروع مي‌کند به حمله‌هاي تندتري نسبت به مرد.

سوي من منگر به خواري سست سست / تا نگويم آن‌چه در رگ‌هاي تست

عقل خود را از من افزون ديده‌اي؟ / مر من کم عقل را چون ديده‌اي!

و حالا اين جا، همان حرفي است که شما زديد. زن در جامعه وجود دارد منتها سرکوب مي‌شود يا ناديده گرفته مي‌شود. اين‌جا براي اولين بار انگار اين زن از بطن تاريخ بيرون ميآيد و شروع ميکند گفتمان غالب مردانه را زير سوال ببرد. ميگويد با کدام ملاک عقل تو برتر از عقل من است. ملاکت چيست؟ ضمن اينکه بنيان فکري جامعه را زير سؤال ميبرد.

ميگويد: با کدام ملاک عقل تو کامل است و عقل من ناقص است. ملاک تو چيست؟ اين سؤالي است که زن از مرد ميکند و درواقع سؤالي است که مولانا از زبان زن از نظام مردسالارانه ميکند. امروزه اين سؤال در فلسفه بي‌اندازه مورد توجه قرار مي‌گيرد که واقعاً با چه معياري مي‌توان عقل افلاطوني و عقل ارسطويي و عقل کانتي و عقل دکارتي را تنها نسخه‌ي کامل عقل دانست. خب اگر قرار باشد که عقل دکارتي و عقل کانتي معيار باشد، ثمره‌ي آن عقل در دوره‌ي مدرن خودش را نشان داد. دوره‌ي مدرني که به شدت سرکوب‌گري و جنگ‌هاي وحشيانه‌ي منطقه‌اي، جنگ‌هاي اول و دوم جهاني را بر انسان تحميل کرد. اگر اين عقل باشد خب ثمراتش تا حالا اين بوده. با چه منطقي مي‌خواهيد اين عقل را هم‌چنان بر جهان مسلط بداريد! خيلي پيش‌تر از نظرات منتقدان پسامدرني که امروزه مطرح است، که عقل دوره‌ي روشنگري را عقل دوره‌ي افلاطوني، و عقل دوره‌ي رنسانس را زير سوال مي‌برند، مولانا آن را به چالش مي‌کشد. منتها اين چالشي که مولانا با عقل مسلط آن روزگار دارد، متأسفانه فقط در قالب قصه مي‌ماند و شرح‌هاي عرفاني و مثنوي هرگز وارد مباحث مناظرات فلسفي ما نمي‌شود. ولي سؤالي که مولانا مي‌کند از زبان زن همچنان سرجاي خودش هست و بي‌پاسخ مانده.

عقل خود را از من افزون ديده‌اي / مر من کم عقل را چون ديده‌اي؟

و اين پرسش، هنوز بعد از قرن‌ها پرسش نيمي از جامعه‌ي بشري است.

تو داري روي من اسم مي‌گذاري که مرد با خرد است و زن بي‌خرد است. چه‌طور و با چه معياري.

مولانا آخرين حرفش را اين‌جا مي‌زند و مي‌گويد که اگر قرار باشد عقل آن چيزي باشد که تو داري از آن دم مي‌زني، و بر آن مبنا مي‌خواهي جهان را صورت‌بندي کني و اداره‌اش کني انسان بي‌عقل باشد از اين بهتر است. مولوي خيلي جاها به مفهوم عقل و ويژگي‌هاي آن مي‌پردازد.

بعد مولانا اين نوع عقل را زير سؤال مي‌برد.

آزمودم عقل دورانديش را بعد از اين ديوانه سازم خويش را.

زين خرد جاهل همي بايد شدن / دست در ديوانگي بايد زدن.

فکر ميکنم مولانا اولين کسي است که خيلي آشکار آن عقل مسلط روزگار خودش را به چالش ميکشد و آن را کن فيکون ميکند. داستانها و حکايتهايي را نقل ميکند که دقيقاً در پي مخدوش کردن عقل مسلط است. اي ز ننگ عقل تو بي‌عقل به! (بي‌خردي خيلي بهتر از اين عقلانيتي است که تو آن صحبت مي‌کني!

چون که عقل تو عقيله‌ي مردم است / آن نه عقل است آن که مار وکژ دم است.

در مصرع اول دو کلمه‌ي کليدي «عقل» و «عقيله» است. مي‌گويد: اين عقلي که تو داري از آن صحبت مي‌کني به جاي اين‌که انسان را از آن مهلکه‌هاي زندگي نجات دهد و براي انسان رفاه و آسايش بياورد، بيشتر قيد و بندي است در دست و پاي انسان. لذا بي‌عقلي از آن خيلي بهتر است. علم تو بهتر است. اگر اين عقل واقعاً قرار باشد که عقيله‌ي مردم باشد و دست و پاي انسان را ببند، نباشد بهتر است. اين‌جاست که زن مي‌گويد عقل بي‌عقلي من از عقل تو خيلي بهتر است. چون اميدي در اين جهان آزاد بي قيد و بند تو وجود دارد که در جهان باقيد و بند وجود ندارد. کسي که در قيد و بند خودساخته زندگي مي‌کند، امکان نجات ندارد، چون درها و پنجره‌ها را به روي خودش بسته ولي وقتي جهان آزاد باشد امکان نجات بيشتر است.

و در ادامه مي‌گويد:

خصم ظلم و مکر تو الله باد! يعني خدا دشمن اين ظلم تو باشد.
فضل و عقل تو ز ما کوتاه باد

در تمام اين بيت‌ها روي صحبت زن با انديشه‌ي غالب است و مرد در واقع سمبل آن انديشه است.

و اصولا اين دو نماينده سمبل دو گفتمان هستند که در حال جنگ با همديگر هستند. مرد وقتي که اين توهين‌هاي زن را مي‌شنود از کوره در مي‌رود.

گفت اي زن تو زني يا بوالحزن؟  تو زني که بايد انس و الفت و آسايش را براي من رقم بزني يا مايه‌ي غم؟ اين‌جا مرد باز هم براساس چارچوب‌هاي فکري مردسالارانه فکر مي‌کند. از زن به عنوان ابزاري که بايد راحتي و آسايش برايش ايجاد کند، مي‌گويد.

فقر فخر است و مرا بر سر مزن … فقر براي من افتخار است و براي چه مي‌خواهي مرا سرزنش کني و …

 باز هم شروع مي‌کند به استدلال کردن که؛

مال و زر سر را بود همچون کلاه   /    کل بود او کز کله سازد پناه

مي‌گويد؛ مال و زر يک امر عرضي است. کسي که موي مجعد دارد نيازي به کلاه ندارد. من نقصي ندارم که بروم دنبال مال.

مي‌گويد کسي که داراي معرفت است اگر جلوي چشمش چيزي نباشد بهتر است. کوران هستند که عينک مي‌زنند و مي‌خواهند کوري خود را پنهان کنند.

مي‌گويد نگاه کن وقتي مي‌خواهند برده را بفروشند اگر برده اشکال و ايرادي نداشته باشد، برده فروش هيچ ابايي ندارد. او را لخت مي‌کند تا همه ببيند و بهتر بخرندش. يعني اگر عيب ناک باشد، لباس‌هاي جورواجور به تنش مي‌کنند که کسي عيبش را نبيند. لذا اين فقري که من دارم اصلاً عيبي براي من نيست. نمي‌خواهم بپوشانمش. فقر فخر من است.

و آخرين حرفي که مرد به زن مي‌گويد اين است که؛ اگر استدلال‌هاي من در تو گرفت که گرفت. اگر نگرفت، يا بايد تو از خانه‌ي من بروي و اگر تو نمي‌روي من مي‌روم. زن اين‌جا مي‌بيند که نه مثل اين‌که با خشونت نمي‌شود با مرد کنار آمد. و او را رام کرد. از اين‌جا به بعد است که من مي‌خواهم وارد بحث شما شوم که زن چه‌گونه مي‌تواند مرد را و جامعه را اداره کند. زن مي‌بيند که پيشنهادهاي مسالمت آميزش و انتقاد تندش و مسيري که رفته هيچ نتيجه‌اي نداشته،‌ پس بايد روش را عوض کند. و با اين تغيير روش که زن در اين‌جا انجام مي‌دهد، موفق مي‌شود مرد را رام کند و به آن چيزي که مي‌خواسته برسد. اين‌جاست که بايد خيلي به روشي که مولانا دارد پيشنهاد مي‌کند انديشيد. نمي‌گويم بايد قبول کرد. بلکه بايد به عنوان يک شگرد به آن انديشيد و دقت کرد. و آن اين است که زن ضعف بدني خود را که از دوره‌ي شکارگري و دانه‌چيني شروع شده و شکل گرفته و تا عصر يک‌جانشيني و روستانشيني و بعد شهرنشيني تاکنون فرهنگ شده پذيرفته مي‌داند که به لحاظ جسمي يک ناتواني‌هايي دارد. و توانايي جسماني زن براي بعضي از کارهاي سخت يدي به خصوص زماني که جامعه بر مبناي کار يدي تعريف مي‌شده، مثل کشاورزي و دامپروري و شکار، معمولا کم‌تر از مرد بوده و زن مي‌خواسته اين ضعف را جبران کند، آمده تدبيري بسيار هوشمندانه چيده است. و آن تدبير چه بوده است؟ او از سرمايه ي وجودي خودش نهايت استفاده را کرده نه سرمايه ي جسماني. بلکه سرمايه ي روحاني و رواني و فکري خودش تا بتواند بر زور بازو و قدرت جسماني مرد غلبه پيدا کند و اين‌جا بوده که اگر زن مي‌توانست قلب مرد را تصاحب کند در واقع بر جسم او غالب مي‌شد. و در طول تاريخ به نظرم مي‌رسد زن از اين سرمايه وجودي خودش نهايت استفاده را کرده و ما در اين داستان تبلورش را مي‌بينيم. وقتي مرد آن حرف را مي‌زند که يا تو بايد بروي يا من بروم. يعني ارتباط بين مرد و زن دارد قطع مي‌شود. و زن نمي‌خواهد ارتباط را قطع کند. اولين سرمايه‌اش را (که مولانا مي‌گويد گريه است) رو مي‌کند و شروع به گريستن مي‌کند. اين واقعيت محض است در خارج از اين داستان هم وقتي به مناسبات بين زن و مرد در سطح کلي رجوع مي‌کنيم، مي‌بينيم واقعاً درست است. زن از اين سرمايه ي وجودي در همه ‌جا و کليدي‌ترين مقطع زندگي‌اش استفاده مي‌کند و بهره مي‌برد و هر جا هم بهره مي‌برد نتيجه‌اش را مي‌بيند.

زن چو ديد او را که تند و توسن است / گشت گريان گريه خود دام زن است

مولانا وقتي مشغول روايت يک قصه است، زود هم نتيجه را مي‌گويد. اجازه نمي‌دهد که بيت تمام شود و بعد نتيجه بگيرد. «گريه خود دام زن است.»

گفت از تو کي چنين پنداشتم   /   از تو من اوميد ديگر داشتم

من نمي‌خواستم که تو به من خشم کني و بگذاري بروي و مرا رها کني. من اميد ديگري دارم.

زن درآمد از طريق نيستي   /   گفت من خاک شمايم نه ستي

من خانم تو نيستم، خاک پايت هستم. به ويژه آن تعبير زن درآمد از طريق نيستي. اين يک شگرد زنانه است با تواضعي که در برابر مرد مي‌کند، غالب‌ترين مرد و خشن‌ترين مرد را هم به زانو در مي‌آورد. و مرد اين‌جا به زانو درمي‌آيد.

جسم و جان و هر چه هستم آن تست  / حکم و فرمان جملگي فرمان تست

و شروع مي‌کند و آن وجه خودخواهانه مرد را در آن دميدن که تو هر چه بگويي.

حديثي داريم که مي‌گويد: من کان لله و الله کان له. کسي که براي خدا باشد همه خدا براي اوست. يعني اگر مي‌خواهي آن قوه‌ي قاهره را به دست بياوري بايد در برابرش. تواضع بخرج دهي. عين همين حکايت در بوستان هم هست. چو خود را به چشم بزرگي نديد، صدف در کنارش به جان پروريد. سپهرش به جايي رسانيد کار / که شد نامور لولو شاهوار.

اين‌جا هم دقيقاً همين اتفاق مي‌افتد. اين‌جا زن يک گام عقب‌نشيني مي‌کند. منتها اين عقب‌نشيني استراتژيک است. و باعث مي‌شود که مرد کاملاً خلع سلاح شود. قبل از اين‌که مرد تسليم شود مولانا از زبان زن حرف‌هاي ديگر هم مي‌زند که کاملاً بتواند مرد را تسليم کند. مي‌گويد:

گر ز درويشي دلم از صبر جست  /  بهر خويشم نيست آن بهر تو است

من که عادت کردم به اين زندگي، مي‌خواستم زندگي تو بهتر شود.

تو مرا در دردها بودي دوا   /  من نمي‌خواهم که باشي بي‌نوا

يعني گريه و زاري من براي توست.

چون تو با من اين چنين باشي به ظن / هم ز جان بيزار گردم هم ز تن.

اگر قرار باشد تو مرا ترک کني بروي. من مرده‌ام. من وجود را مي‌خواهم چه کار؟

مي‌گويد تو که مي‌تواني بروي، برو. من هيچ‌جا نمي‌توانم بروم. من همين‌جا هستم. من مي‌مانم و مي‌ميرم.  ولي تو را ترک نمي‌کنم.

کفر گفتم نک به ايمان آمدم   /   پيش حکمت از سر جان آمدم.

در ادامه زن يک ترفند ديگر مي‌زند. مي‌گويد که اگر من به تو اعتراض کردم، چشم اميد من در چيزي بود در وجود تو. و آن مهر و لطف تو بود. کاملاً از خود طرف مايه مي‌گذارد که مي‌گويد که در وجود تو يک لطف عظيمي وجود دارد که من به پشتوانه‌ي آن خطا کردم. حالا مولانا از اين‌جا مي‌خواهد بسترسازي کند تا برسد و رابطه‌ي انسان و خدا را هم بگويد. انسان چرا جرم مي‌کند. چون مي‌داند که خدا ارحم الراحمين است. يک جايي مي‌بخشدش. لذا از اين‌جا که بگذريم، مولانا نتيجه مي‌گيرد، و اين نتيجه‌هايش خيلي خيلي زيباست که وقتي نيکلسون وارد اين قسمت مي‌شود و مي‌خواهد ترجمه کند، عنان اختيار زبان را از دست مي‌دهد و مي‌گويد که اين سخناني که بر زبان مولانا در قرن هفتم رفته است، شگفت‌انگيزترين سخني بود که مي‌شد از دنياي آن روزگار شنيد. هم در شرق هم در غرب. يعني نمونه ندارد. اين‌جاست که مولانا وجود زن را از زير تسلط يک امر غير واقع تاريخي بيرون مي‌کشد و زن را کاملاً غالب بر مرد نشان مي‌دهد و آن نقش حياتي که زن مي‌تواند در جامعه داشته باشد اين‌جاست که مولانا به آن اعتراف مي‌کند. مولانا مي‌گويد که وقتي مرد ديد که زن دارد گريه مي‌کند و از در نيستي درآمده و اين‌گونه برخورد مي‌کند، تمام آن ابهت مردانه‌اش مثل يک کوه يخ آب شد. و ديگر نتوانست خودش را نگه دارد و تسليم شد. مولانا مي‌گويد که اگر اين مرد تسليم شد، جاي اعجاب نيست، بزرگ‌تر از او هم در برابر زن تسليم شده‌اند. منتها اين را کسي نديده است. مولانا مي‌گويد:

آن‌که بنده‌ي روي خوبش بود مرد

 چون بود چون بندگي آغاز کرد

آن‌کـه از کبـرش دلــت لـرزان بـود

چون شوي چون پيـش تو گريـان شود.

وقتي يک زن ناز و غمز و عشوه‌گري مي‌کند و دوري مي‌کند تو نمي‌تواني تحمل کني و دنبالش مي‌دوي. اگر آن زن بيايد اظهار تزلزل کند ديگر چه خواهد شد؟ چه کسي مي‌تواند مقاومت کند.

آن‌که از نازش دل و جان خون بود  چون که آيـد در نيـاز او چـون بود؟!

آن‌که در جور و جفـايش دام ماسـت  عذر ما چه بود چه او در عذر خواست.

 مي‌گويد چرا ما در برابر زن تسليم مي‌شويم. و جواب مي‌دهد قاعده و قانون الهي است.

خود خدا مگر نگفته است که زن را زينت زندگي شما قرار داده‌ايم. مي‌خواهيد از قانون خدا تخطي کنيد؟ زين للناس حق آراسته است. يک امر فطري است در وجود شماست. شما خودتان نمي‌توانيد خودتان را اداره کنيد. شما چه چيز را مي‌خواهيد ناديده بگيريد. اين واقعاً شلاقي است بر گرده‌ي تاريخ. مي‌گويد خود خدا اين‌جور آفريده است. شما نمي‌توانيد منکر آن شويد.

آن‌چه حق آراست چون دانند جست. منطق جهان اين است. روال عادي جهان اين است. چرا شما غيرعادي‌اش مي‌کنيد.

چون پي يسکن اليهاش آفريد  /  کـي توانـد آدم از حـوا بريـد؟

خود خداوند گفته است که ما حوا را آفريديم زن را آفريديم تا سکونت خاطر مرد باشد. اين آيه ي قرآن است. حالا برگرديم به اولين انسان که به هستي مي‌آيد، داستانش را بخوانيد. در تورات بخوانيد. ببينيد آن‌جا آدم وقتي آفريده شد مي‌توانست ادامه ي زندگي بدهد؟ ممکن بود اصلا؟ اين يعني که کل تاريخ نصف جامعه بشري را بدخواهانه ناديده گرفته است. اگر به گذشته‌ي خودش دقيق نگاه مي‌کرد بايد همه چيز برابر مي‌شد، کي تواند آدم از حوا بريد؟

يک مثال قرآني يک مثال اسطوره‌اي را کنار هم مي‌آورد. و حالا يک مثال ديگر هم مي‌زند تاريخي و اسطوره‌اي.

رستم زال ار بود وز حمزه بيش   /   هست در فرمان اسير زال خويش.

دو ابرمرد جهان را مثال مي‌زند. يکي اسطوره يعني رستم. که با آن همه قدرت وقتي که در برابر تهمينه قرار گرفت، پا سست کرد يا نه؟ پا سست کرد. رستم زال ار بود از حمزه بيش. مي‌گويد رستم هم باشي بايد سپر بيندازي. بايد تسليم شوي. حتي حمزه، هست در فرمان اسير زال خويش.

تا اين‌جا حرف‌هاي ما مناقشه‌برانگيز نبود اما از اين‌جا مولانا استنادي مي‌کند مناقشه‌برانگيز. مي‌گويد که تا همين زمان ما مگر شما نمي‌گوييد که پيامبر (ص) انسان کامل است، اين انسان کاملي که به وحي پيوسته است، و انسان کاملي که به قدري عروج پيدا مي‌کند در شب معراج، به عرش مي‌رود چنين مردي هم وقتي در برابر عايشه قرار مي‌گيرد، تسليم مي‌شود.

آن‌که عالم مست گفتش آمدي/ کلميني يا حميرا مي‌زدي

يعني اگر از زمين و زمان پيامبر دلش مي‌گرفت و هيچ مفري براي نجات روحي و رواني پيدا نمي‌کرد، پناه مي‌برد به عايشه . عايشه بود که او را مي‌ساخت. آيا باز هم حرفي هست؟

بعد از اين مولانا مي‌رود به نقد تاريخ. چهار شاهد مثال قرآني و اسطوره‌اي و ديني که مثال زد مي‌رود دنبال تاريخ. مي‌گويد چرا در تاريخ اين‌طور است که مرد بر زن چيره مي‌شود؟ در حالي که حقيقت حال بايد برعکس مي‌شد. چرا اين‌طور شده؟ مثال مي‌زند. مي‌گويد که تصور کنيد، آب اگر در درون ديگ باشد و زير ديگ آتش روشن بکنيد چون حايلي بين آتش و آب وجود دارد، آتش آب را بخار مي‌کند ولي اگر اين ديگ در وسط نباشد، آب آتش را مي‌کشد، خاموش مي‌کند. ميگويد چيزي که باعث ميشود که حائل بين آتش و آب باشد فرهنگ است. اگر هر جا فرهنگ وجود داشته باشد، اتفاقاً زن حرفش پيش ميرود. هر جا فرهنگ واسط نباشد، بربريت و وحشيگري و به گفته خود مولانا حيوانيت وجود داشته باشد آنجا مرد حرفش پيش ميرود. يعني يک معيار ميدهد. ميگويد جامعه سالم و جامعهي ناسالم. انسان سالم و انسان ناسالم. مناسبات بين زن و مرد اگر بر مبناي فرهنگ باشد، زن حرفش پيش است، مولانا دليلش را هم خواهد گفت.
اين جا چون خيلي حساس است.

آب غالب شد بر آتش از نهيب  /  آتشش جوشد چو باشد در حجيب

اگر چيزي حائل بين آب و آتش نباشد. آب آتش را خاموش مي‌کند.

چون که ديگي در ميان آيد شها /  نيست کرد آن آب را کردش هوا

از همين تمثيل حائل بودن و حائل داشتن يا نداشتن استفاده مي‌کند و حرفش را مي‌زند. مي‌گويد:

ظاهراً بر زن چو آب ار غالبي / باطناً مغلوب و زن را طالبي

خب تاريخ را نگاه مي‌کنيد مرد غالب بر زن است. باطن جوامع را نگاه مي‌کنيم بايد حکم کنيم که زن بر مرد غالب بوده و مستولي بوده. چرا. مي‌گويد:

اين چنين خاصيتي در آدمي است   /    مهر حيوان را کم است آن از کمي است

در مناسبات بين حيواني است که زن مغلوب مي‌شود و مرد غالب مي‌شود. چرا که در آن‌جا مهر وجود ندارد، فرهنگ و عاطفه وجود ندارد.

همين يک بيت شده، يک بحث فلسفي جدي!

براي اين‌که مولانا اين حرفش را باز هم مستندتر کند پناه مي‌برد به يک حديث، از قول پيامبر (ص) که مي‌فرمايد: «انهن يغلبن العاقل و يغلبن الجاهل»، زنان بر عاقلان چيره مي‌شوند و جاهلان بر زنان چيره مي‌شوند.

مولانا الان مي‌خواهد اين حديث را هم تفسير کند و باز هم پيامبر (ص) يک معيار به دست مي‌دهد. آن معيار اين است که؛ معيار جوامع را مي‌خواهيد بسنجيد، مناسبات زن و مرد را بسنجيد، بر اساس عقل و فرهنگ بسنجيد. هرقدر عقل ممدوح انسان قوي‌تر باشد يعني فرهيخته‌تر باشد، نمي‌تواند سرکوب‌گر زن باشد. در مناسبات اجتماعي خودمان اگر نگاه کنيد اين اتفاق مي‌افتد. يعني هرچه قدر جوامع فرهنگي به سمت جوامع طبيعي و جوامع بدوي‌تر پيش مي‌رود، واقعاً رابطه‌ها، رابطه‌هاي برعکس مي‌شود.

گفت پيغمبر که زن بر عاقلان  /  غالب آيد سخت و بر صاحب‌دلان.

باز بر زن جاهلان غالب شوند  /  کاندر ايشان تندي حيوان است بند.

چرا جاهلان بر زنان غلبه پيدا مي‌کنند؟ چون جاهلان بر يک صفت متصف هستند و آن حيوانيت است. اين‌جاست که مي‌گويد آن حائل بين فرهنگ و بربريت يا فرهنگ است يا حيوانيت و توحش است.

چنين جاهلاني عموماً رقت ندارند. لطف ندارند و عقل و داد هم ندارند. اين همان عدل و دادي است که از زبان پيامبر(ص) دارد نقل مي‌کند، يعني اين‌که تا امروز هرچه بوده بر مدار عدالت نبوده است. اين خودبرتربيني و خوي تسلط باعث شده که يک رابطه‌ي ناعادلانه‌اي بين مرد و زن شکل بگيرد و تا اينجا برسد.

تا مي‌رسد به اين بيت پاياني که نيکلسون را از راه طبيعي گفتار علمي به در مي‌برد و شروع مي‌کند سخن هيجاني گفتن درباره ي مولانا.

مولانا نتيجه‌اي که  از اين بحث‌ها مي‌گيرد اين است که مي‌گويد:

پرتو حق است آن معشوق نيست  /  خالق است آن گوييا مخلوق نيست

مولانا در اين‌جا دو تا حکم مي‌کند. مي‌گويد ما اشتباه مي‌کنيم مي‌گوييم زن معشوق ماست. زن تجلي خداوند در روي زمين است. پرتو حق است آن معشوق نيست. پرتو مشخص است ديگر. خالق است آن گوييا مخلوق نيست. زن است که جامعه را خلق مي‌کند، آدم را خلق مي‌کند. به جوامع هويت مي‌دهد. مادري مي کند. امکان زيستن را فراهم مي‌کند. در شرح اين بيت فراوان سخن گفته شده و باز هم مي‌شود. فقط من به يک نکته اشاره کنم و اين است که ابن عربي در فتوحات مکيه وقتي که وجود زن را مي‌خواهد توصيف کند، به حديثي از پيامبر(ص) استناد مي‌کند و شروع مي‌کند آن حديث را باز کردن. ابن عربي مي‌گويد: پيامبر (ص) فرمودند: من از دنياي شما سه چيز را مي‌پسندم. يکي زن، يکي عطر و ديگري نماز. و شروع مي‌کند يکي يکي توضيح دادن. که نماز را به چه دليل و عطر را به چه دليل و سپس مي‌پردازد به زن. مي‌گويد: کساني که نواقص عقول هستند از زن بوي شهوت شنيده‌اند. در زن دو صفت خداوند اَتّمَ و اجلي است. يکي صفت جمال و لطف است و ديگري صفات خلق خداوند است. مي‌گويد که مظهر جماليت خداوند، مظهر لطف خداوند، هر دو در وجود زن نهفته است. و به همين دليل است که وقتي شما زن را مي‌بينيد مظهري از لطافت، زيبايي، لطف، مهرباني، عطوفت، احساس و عاطفه را مي‌بينيد و همه‌ي اين‌ها انعکاسي از آن صفات متعدد خداوند هست که در زير لواي دو کلمه ي جمال و لطف نهفته است. يکي اين است و ديگري مي‌گويد خلق است. يعني قدرت خلاقيتي که در وجود زن وجود دارد. خلاقيت هم در واقع هم خلاقيت انسان است و هم انگيزه‌اي حتي براي خلاقيت به مرد مي‌دهد. از هر دو وجه. لذا مي‌گويد که چون در زن دو صفت خداوند اجلي و اتم است، زن شايسته‌ي اقبال و توجه است. نمي‌دانيم که مولانا، آيا به توجيه نبوي دست داشته يا نداشته، اما دقيقاً همان حرف را مي‌زند، مي‌گويد: خالق است و گوييا مخلوق نيست. اين ويژگي زن را وقتي که شما بپذيريد ديگر نمي‌توانيد بر اساس گفتمان رايج زن را به عنوان يک جنس دوم يا عقل ناقص يا يک موجود تبعي درنظر بگيريد. بايد از عقلش، از خردش، از خلاقيتش نهايت استفاده را ببريد. اين داستان مولوي هم‌چنان ادامه دارد و نهايت آن درگيري نتيجه ي داستان اين است که مرد تسليم مي‌شود. و مي‌گويد بايد چه‌کار کنم؟ اين‌جا باز هم زن گره‌ي کور رابطه‌ي انسان با خدا را باز مي‌کند، مي‌گويد اگر مي‌خواهي به ديدار خليفه بروي، خليفه‌اي که بخشنده و مهرباني است و به هر بهانه‌اي هر چه قدر بخواهي مي‌دهد. تو برو يک کوزه‌اي از آب بيابان جمع کن و ببر چون اگر خليفه همه‌ي طلا و جواهرات را داشته باشد و انواع و اقسام هديه‌ها را برايش ببرند مطمئناً کسي نيست که اين آب را برايش ببرد. اين آب گوارا آن‌جا وجود نخواهد داشت. مرد گوش مي‌کند و مي‌رود کوزه‌اي را از آبي که در يک چاله‌ي سنگي و از آب باران پر شده بود پر مي‌کند، به اميد اين‌که خيلي هديه‌ي گران‌بهايي است. زن آن کوزه را تزيين مي‌کند و سفارش‌هاي اکيد مي‌کند که در راهي که تا قصر خليفه مي‌روي مراقب باش، دزدها اين را نبرند. اين هديه‌ي گران‌بها از دست تو نرود. و مرد بالاخره با رعايت همه‌ي توصيه‌هاي زن کرده مي‌رسد بغداد و آدرس خليفه و دربار خليفه را مي‌پرسد و پرسان پرسان خودش را به درگاه خليفه مي‌رساند و مي‌گويد من براي خليفه هديه‌اي آورده‌ام. نگهبانان مي‌گويند هديه‌ات کو؟ مي‌گويد در اين کوزه است. اين‌جا يک کم قضيه خنده‌دار مي‌شود. اما مرد اصرار مي‌کند. يکي از نگهبان‌ها ظاهراً پيشنهاد مي‌کند که اين ماجرا، اتفاقا براي طيب خاطر خليفه هم بد نيست که بگوييم که چنين فردي هديه‌اي برايت آورده با اين لباس ژنده. شايد خليفه هم خوشش بيايد و بالاخره او را مي‌فرستند داخل دربار و خليفه مي‌گويد که چه آوردي. مي‌گويد که آب گوارا آورده‌ام. از صحراي عربستان. اگر هرچه داشته باشي اين را نداري. خليفه براي اين‌که مرد خجالت زده نشود در مجلس چيزي نمي‌گويد. و چند کيسه زر به او مي‌دهد و به نگهبانان مي‌گويد که اين را که مي‌بريد تا دم در قصر طوري ببريد که از دري خارج شود تا ببيند رود فرات با آن آب زلال درخشانش از زير قصر ما رد مي‌شود و ما نيازي به اين آب نداريم. و نگهبانان اين کار را مي‌کنند و داستان اين‌جا تمام مي‌شود و مولانا نتيجه نهايي‌اش را مي‌گيرد. مي‌گويد؛ آن‌هايي که مغرور به عبادت خويشند. اگر بخواهند در بارگاه الهي حاضر شوند آن‌جا خواهند ديد که رودهاي فراواني از عبادت وجود دارد و جاريست. عبادت شما به چيزي نخواهد رسيد. اگر مسکنت برديد، برديد. اين گره‌ي کور بشريت را در اين داستان زن دارد مي‌کند.

آيا ميتوان اينطور گفت که نقش فرهنگ به عنوان يک ابزار کنترل موقعيتها، در بين زنان ايراني پررنگتر از ساير فرهنگهاست؟

به اين شکل نه، اما يک نکته هست، اين که در عصر خلفا زنان تا حد زيادي به حاشيه رانده شدند. ولي در تفکر و رفتارهاي امام علي (ع) حضور جدي زنان در مساجد را داريم. من فکر مي‌کنم اين حرفي که مولانا مي‌گويد، يا اين تجلياتي که در داستان مولانا ديده مي‌شود رگ و ريشه در باطني‌گري دارد. منتها اين نوع گرايش باطني گري بيشتر در جامعه‌ي ايراني امکان ظهور داشته. چون اولاً آن چنان تحت نفوذ مسلط عرب نبوده حتي در عصر امويان و عباسيان، يک مسئله وجود داشته. ايراني ها فقط تسليم سياسي شدند ولي تسليم فرهنگي نشدند. لذا اين تفکر مي‌توانست در ايران خيلي بيشتر بازتاب پيدا کند. حتي در گرايش‌هاي عرفاني نيز، عرفان قلندرانه که عرفان راديکال‌تري است در جامعه ي عرب چندان رشد نمي‌کند. بيشتر در جامعه‌ي ايران و در خراسان خودش را نشان مي‌دهد. هر ‌قدر از خراسان مي‌رويم به سمت بغداد، گرايش‌هاي عرفان قلندرانه کمتر و کمتر مي‌شود. عرفان محافظه‌کارانه مي‌شود. لذا در اين بستر حتي مي‌توانيم يک رگه‌اي از ايرانيت را جستجو کنيم در ايران مباحث بايد در اين بستر بررسي شود.

برخوردهاي زن ايراني کاملاً فرهنگي است. و حرف آخرم اين است که در اين داستان، که داستان شگفتي است، زن پيشنهاد دهنده است، که هم در سطح لايهي ظاهري قصه را ميخوانيم، مي بينيم  که ميخواهد زندگي را سر و سامان دهد و اين زن است که با پيشنهاد خودش، خودش را نجات ميدهد و مردش را نجات ميدهد و حتي اگر منظور بيان سرنوشت انسان در برابر خداوند باشد، باز هم آن گرهي کور به دست يک زن گشوده ميشود و اين يعني که مولانا درست برخلاف جريان حاکم جامعه‌اش حرکت مي‌کند. اين نمونه‌اي است از اين‌که زن مي‌تواند حلال مشکلات باشد، شما در مدرن ترين داستان‌هاي امروزي مثل داستان کوري ساراماگو که کوري فزاينده‌اي به شکل تصاعدي همه جا را فرا مي‌گيرد و جامعه به يک پلشت‌زار تبديل مي‌شود مي‌بينيد که فقط يک چشم بينا وجود دارد که مي‌بيند و تدبير مي‌کند و آينده را مي‌سازد. و آن چشم‌هاي خانم دکتر است.

من فکر مي‌کنم مولانا در يک پيچ تاريخي بزرگ ايستاده. اگر چه اين حرف‌هايي که مولانا مي‌زند، حقيقتاً نمي‌تواند وضعيت جامعه را عوض کند علتش اين است که فقط در مثنوي باقي مي ماند و ساراماگو هم در يک پيچ تاريخي ديگر ايستاده، امروز او در کتاب کوري حرف حسابش اين است که جهان اگر بر مدار عقل مردانه بخواهد عمل کند و اداره شود، چيزي جز آن مزبله‌زار نخواهد بود. تنها راه نجات انسان پناه بردن به عاطفه‌ي زنانه و چشم زنانه است. اين‌جاست که مي‌شود گفت جهان امروز جهان خشني است. و قطعا به خشونت بيشتر نياز ندارد و برعکس به لطف نياز دارد، به رحمت نياز دارد و به صلح نياز دارد و زن نماد صلح امروزي است.


iconادامه مطلب

ضرورت بازگشت به اساطیر و ریشه یابی فرهنگی
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: اسماعیل پور، ابوالقاسم؛ مصاحبه کننده: قاسم زاده، محمد؛

دی ۱۳۹۷ – شماره ۱۳۵ (۶ صفحه _ از ۱۶ تا ۲۱)

ضرورت بازگشت به اساطیر و ریشه یابی فرهنگی

دکتر ابوالقاسم اسماعیـلپور براي علاقهمنـدان به ايـران بـاستـان و اسطورهشنـاسي نامـي آشنـاست  و آشناتر از او جلال ستاري انديشمندي که حق بسيـار بر گـردن مطالعات اسطورهشناسي در ايـران دارد.و در چند سال اخير نيز بحث جدي  کاربرد اسطوره در هنر و ادبيات را مطرح کرده. دکتر اسماعيلپور همراه همسر و همراهش … مصاحبهي مفصلي با استاد جلال ستـاري انجام دادهاند که در قالب کتاب «اسطوره و نماد» در ادبيات و هنـر چاپ شده محمد قاسمزاده نويسنـده و پژوهشگر و دوست ساليـان دکتـر اسماعيلپور زحمت گفتوگويي نسبتا مفصل را با دکتر اسماعيلپور بر عهده گرفت، که در ادامه ميخوانيد.

سوال اول اين که انگيزه اصلي تاليف اين کتاب چه بود؟

د ر بين اسطوره‌شناسان معاصر ما اکثرا کساني که بود ند  ايران باستاني بود ند ، يعني فکر مي‌کرد ند  که اسطوره‌هاي ايراني و به طور کلي اسطوره شناسي را بايد  از اوستا و اسطوره‌هاي زرتشتي و مانوي شروع کرد . من فکر کرد م که استاد  جلال ستاري خيلي وابسته به اين د يد گاه نيست. بلکه معتقد  است که اسطوره بايد  وارد  اد بيات و هنر بشود  و تأکيد ش هم بر اسطوره‌هاي زند ه است. يعني برعکس آن د يد گاه قبلي ايشان خيلي به اسطوره‌هاي زند ه و اسطوره‌هايي که د ر اد بيات ما جنبه‌ي کاربرد ي د اشته باشد ، فکر مي‌کنند  چون اين را از قبل مي‌د انستم، خواستم وارد  حرف‌هاي تازه‌اي د ر حوزه‌ي اسطوره‌شناسي و اسطوره‌ي ايراني بشوم. آشنايي من با ايشان به سال‌ها قبل برمي‌گرد د  زماني که با آقاي حميد  تجريشي براي اولين بار رفتيم، به د يد ن ايشان و د يد م حرف‌هايي مي‌زنند  که د يگران نمي‌زنند . يعني مثلاً مي گفتند اسطوره مي‌تواند  وارد  تئاتر بشود ، اسطوره مي‌تواند  وارد  رمان شود ، اين‌ها حرف‌هايي است که شما از بهار نمي‌شنيد يد ، از تفضلي و آموزگار که د ر مورد  زند گي زرتشت و اساطير کار کرد ه‌اند  نمي‌شنيد ي. بنابراين به اين د ليل فکر کرد يم که جلال ستاري د ر اين حوزه حرف‌هاي تازه‌اي د ارد  و مي‌تواند  د يد گاه تازه‌اي را مطرح کند و اين کتاب د ر واقع يک سند  تاريخي است که حاصل تمام کارها و تحقيقات و پژوهش‌ها و ترجمه‌هايي که ايشان د اشته د ر يک گفت‌وگويي نسبتاً منسجم مطرح شد ه.

« اسطورهي» زنده يک تعريف متناقضنماست و ظاهراً بايد از زنده تعريف جديدي بکنيم. چون اسطوره آن طوري که اسطوره شناسان ميگويند مربوط به گذشته است. ميشود اين مفهوم را باز کنيد، که منظور از اسطورههاي زنده چيست؟ آيا اساطيري است که وارد ادبيات و هنر ميشوند يا اسطورههايي که به وجود ميآيند.

د ر واقع هر د و. ببينيد  منظور ما از اسطوره‌هاي زند ه فقط آن‌هايي نيست که وارد  اد بيات و هنر مي‌شوند  و به نحوي به حياتشان اد امه مي‌د هند . ما جوامعي د اريم که هنوز اسطوره باور هستند . مثلاً شما هند وستان که برويد ، خيلي از جوامع سنتي هند  هنوز اسطوره باور هستند . و به شيوا و ويشو و به اسطوره‌هايي که مربوط به اين خد ايان است اعتقاد  د ارند  و عمل مي‌کنند . يا د ر بوميان استراليا، د ر افريقا و آمريکاي لاتين و خيلي جاها اسطوره‌هاي کهن هنوز زند ه است. و استاد  ستاري هم د ر همين مصاحبه گفته است  که د ر جامعه‌ي خود  ما هنوز هم اسطوره‌هاي زند ه هستند . مثلا يک نمونه‌اش اسطوره‌ي شهاد ت است، که هر سال تکرار مي‌شود  و اسطوره‌ي زند ه ما است. يا اسطوره‌ي انتظار. اين يک وجه است. يعني اسطوره‌هايي که واقعاً زند ه‌اند  و مرد م به آن‌ها باور د ارند . اين غير از اين است که د ر اد بيات و هنر آمد ه است. يک مسأله‌ي د يگر اين است که اسطوره‌ها به شکل آيين‌ها به حياتشان اد امه مي‌د هند . يعني ممکن است آن جنبه‌ي تئوريک اسطوره الان زند ه نباشد  اما شما مي‌د انيد  که هر آييني يا اين آيين‌هايي که برگزار مي‌شود  يک اسطوره‌اي د ر متن خود ش د ارد . يعني به گمان اسطوره‌شناسان اسطوره د ر اعصار جد يد تر به آيين تبد يل مي‌شود ، و به حياتش اد امه مي‌د هد . ممکن است آن اسطوره پشت پرد ه باشد . «اسطوره» جنبه‌ي تئوريک د يد گاه است. ولي «آيين» جنبه‌ي پراتيک است. جنبه‌ي عملي و اجرايي آن اسطوره است. يک نمونه مثال بزنم، مراسم شب يلد ا يک آيين است. آييني چند ين هزار ساله که هر ساله اجرا مي‌شود ، اين جزو اسطوره‌هاي زند ه ي ماست. براي اين‌که اسطوره‌ي ميترا پشت اين آيين است. مرد م اسطوره‌ي ميترا را ممکن است نشناسند  ولي آيينش را اجرا مي‌کنند . عامه‌ي مرد م اين را نمي‌د انند ، شب يلد ا را مي‌گويند  شب چله. حالا کمي که وارد ش مي‌شويم مي‌گويند  خب شب چله‌ي خورشيد  است. بعد  مي‌گويند  يلد ا يعني تولد ! تولد  کي؟ تولد  خورشيد ! ولي د ر اصل تولد  چه کسي است؟ تولد  ميترا است. آيين يلد ا يک اسطوره‌ي ميترايي پشت خود ش د ارد . ولي چون د ر عصر جد يد تر و د وران اسلامي د يگر نمي‌شود  گفت خد ايي به نام ميترا بود ه و  ايرانيان به آن اعتقاد  د اشتند  و براي تولد ش جشن مي‌گرفتند ، به آيين جشن يلد ا تبد يل مي‌شود.  ايرانيان هميشه براي بقاي آيين‌ها و اسطوره‌ها، آن‌ها را تلفيق مي‌کنند  با آيين‌هاي بومي و سنتي. مثلاً مي‌گويند  تولد  حضرت مسيح است. د ر حالي که ما مي‌د انيم بين يلد ا و تولد  مسيج د ه روز فاصله است. علتش اين است که ميترائيسم از ترکيه به غرب مي‌رود ، وقتي به رم مي‌رود ، تا زماني که مسيح ظهور مي‌کند ، آيين‌هاي ميترايي رايج بود ه، بنابراين د ر آن‌جا جايش را به مسيح مي‌د هد . همان‌جايي که يکشنبه Sunday روز خورشيد  است. يعني روز ميترايي بود ه. تعطيلي يکشنبه‌ها روز ميترايي است. چرا Sunday را تعطيل کرد ند  و ميترا را به خورشيد  نسبت مي‌د هند  اين را به عنوان مثال عرض کرد م که شب تولد  ميترا يا خورشيد  اسطوره ي ميترا پشتش است مثلاً جشن سد ه هم که يک آيين است، اسطوره‌ي جواني و برنايي خورشيد  است. که جشن آتش را، برپا مي‌کنند  و برخلاف آن‌چه که مي‌گويند  صد ه از صد  هم نيست و ربطي به عد د  صد  ند ارد . بلکه از ريشه‌ي سَند  sand اوستايي به معناي ظاهر شد ن است.

ولي از نظر ريشه شناختي اين «سد ه» يعني ظاهر شد ن. اين نظر د کتر بهار هم بود . که خورشيد  ظاهر مي‌شود . جوان مي‌شود . و همه‌ي اين‌ها به جشن‌هاي کشاورزي مربوط بود ه. براي اين‌که هوا گرم بشود  و عيد  بتوانند  کشاورزي بکنند  و جشن طبيعت بگيرند .

و اينها از شب يلدا شروع ميشده تا عيد که جشن ميگرفتند.

بله. از شب يلد ا شروع مي‌شد  تا عيد  نوروز که نوروز هم آييني است. که يک اسطوره‌اي پشت آن هست. بنابراين اين‌ها زند ه‌اند . اگر ما نوروز د اريم، يلد ا د اريم، شهاد ت د اريم، انتظار د اريم و آيين‌هاي کشاورزي د اريم، پس اسطوره‌ها د ر فرهنگ‌هاي شرقي زند ه است. د ر آمريکاي لاتين هم همين‌طور. اين يک وجه زند ه بود ن و حيات د اشتن اسطوره‌ها است. وجه د ومش برمي‌گرد د  به همان سوالي که شما کرد يد  اسطوره‌ها د ر اد بيات و هنر.

اسطورههايي که زنده هستند يعني متولد ميشوند به عنوان اسطورههاي زنده که شايد از آنها سابقهي آييني به صورت ضمني داشته باشيم، يعني به صورت آرکيتايپ برميگردند به دورهي معاصر منتها ريشه آن در دوران باستان نيست. مثال ميزنم. مثالي که البته خودم به آن اعتقاد ندارم. مثلاً چگوارا را ميشود يک اسطوره قلمداد کرد؟

بله. چرا که نه! اين مربوط به اسطوره‌هاي جد يد  مي‌شود . و خيلي مثال‌هاي د يگر. مثلاً ناپلئون اسطوره‌ي جد يد  فرانسه است. ولي مهم اين است که اسطوره‌ها د گرگون مي‌شوند . و به همين د ليل به حياتشان اد امه مي‌د هند . اسطوره‌اي که د ر جهان باستان بود ه، د ر قرون وسطي ممکن است به شکل‌هاي د يگر د رآمد ه باشد ، آن خد ايان جهان اساطيري، د ر قرون وسطي به صورت قد يسان مسيحي د رميايند  ولي د ر عصر جد يد تر به قهرمانان و مشاهير و سلبريتي‌ها تبد يل مي‌شوند  اين‌ها جزو اسطوره‌هاي جد يد  هستند . اسطوره‌هاي جد يد  د و  وجه د ارند . يا اسطوره‌هاي فرهنگي اجتماعي هستند . يا اسطوره‌هاي اد بي و هنري هستند . وجه تمايز اسطوره‌هاي باستان با اين‌ها د ر اسطوره باوري است. يعني د ر جهان باستان به اين خد ايان، زئوس و هراکلس و اورمزد  و ميترا و اين‌ها اعتقاد  و باور د اشتند . يعني معتقد  بود ند  که خد اي آن‌ها ميترا است. ولي اسطوره‌هاي جد يد  باوري د رونش نيست. بلکه تيپ است. يعني به صورت تيپ‌هايي د ر مي‌آيد  که اين تيپ‌ها مي‌توانند  آن شخصيت‌هاي باستاني را حفظ کنند . بنابراين اگر بخواهيم د قيق‌تر وارد  شويم. مي‌شود  سه مرحله نائل شد  يکي اساطير خد ايان است که د ر آفرينش نقش محوري د ارد . نه اين‌که اسطوره فقط د ر مورد  آفرينش باشد . بلکه آفرينش د ر اساطير هر ملتي نقش کليد ي د ارد . نقش اصلي د ارد . و خد ايان هستند  که اين نقش را ايفا مي‌کنند . عصر جد يد  و غيرجد يد  يعني بعد  از اسطوره اين شخصيت‌هاي خد ايان به قهرمانان و پهلوانان تبد يل مي‌شوند . مي‌شود  عصر حماسي. جمشيد  و فريد ون و مخصوصاً جمشيد  که د ر د وره‌ي اسطوره خد است. د ر د وران هند و ايراني و آريايي، جم، خد اي مرد گان است. پس جمشيد  اسطوره خد است، اما جمشيد  حماسي پاد شاه است. يا قهرمان است. کيومرث هم اسطوره است، کيومرث هند و ايراني نيست. زرتشتي است. کيومرث «گئومرتن» است. يعني انسان نخستين بود ه است. پس مي‌گوييم مرد  اسطوره‌اي انسان اوليه است. اما کيومرث شاهنامه اولين پاد شاه است.

و در ادبيات غرب مثلا کتابي مثل ايلياد در واقع بسيار از فرهنگ يونان تاثير گرفته ولي اوليس ادبيتر است

ببينيد  ما در ادبيات غرب يک دوره داريم که نويسندگان در عصر کلاسيک برميگردند به ادبيات يونان، و شما ميبينيد رماني به نام «انهايد» نوشته ميشود. تمام قهرمان اساطيري آنها وارد ادبيات دورهي کلاسيک ميشوند. ما در ايران چنين دورهاي را نداريم. خيلي هم نبايد به نويسندگان ما ايراد گرفت، چرا که ما آن تدوين داستاني اساطيرمان را هم نداريم. اساطير ايران در واقع يک جوري گم وگور شدهاند. و ما بايد آن کاري که هومر کرد و ديگران کردند ما هم راجع به اساطيرمان بکنيم. همين جمشيد . يا مثلاً اسفند يار که د يگر مربوط به تاريخ نيست. اين‌ها را بايد  چه‌کار کنيم که اساطير به صورت روايي د ر د ست باشد .

اساطير د ر ايران خيلي گسترد ه است. من فکر نمي‌کنم کمتر از يونان باشد . هم از نظر زماني که سه هزار سال يا شايد  بيشتر است، ايلياد نويسي قد يمي‌ترين بخشش براي هزارو يکصد  سال قبل از ميلاد  است. بنابراين ما کم ند اريم هم از نظر مضامين اساطيري و هم تاريخ اساطيري و هم تعد د  شخصيت‌هاي اساطيري و اين واقعاً بي‌نظير است. اما د رست مي‌گوييد . مد ون نشد ه، الان يک نويسند ه بخواهد  وارد  اين ماجراها بشود ، بايد  تمام متون اوستايي را بخواند ، تازه اگر موفق بشود  حالا که ترجمه‌هاي خوب و د قيقي هم وجود  ند ارد  و امروز ترجمه‌هاي پورد اود  هم د يگر روزآمد  نيست و کهنه شد ه و خيلي معتبر نيست و البته به جز ياد د اشت‌هاي د قيق و عالمانه‌اي که او د ارد ، اروپايي‌ها الان د وباره از نو کار کرد ه‌اند ، و اوستاي جد يد  به زبانهاي انگيس و فرانسه د ر د سترس است.

بنابراين اولين کاري که بايد  انجام شود ، تد وين روايي اين اساطير است. کاري که مهرد اد  بهار شروع کرد  ولي نيمه کاره باقي ماند . اما اشاره‌‌اي که جلال ستاري د ر اين مصاحبه د ارد  که اصلاً نويسند گان و هنرمند ان ما خود شان را نيازمند  اين نمي‌بينند  که مراجعه کنند  به متون اساطيري. عين جمله را گفته. گفته کارگرد ان و نويسند ه به من اسطوره شناس مراجعه نکرد ه که بگويد  مثلاً مي‌خواهم د ر مورد  اسطوره کار کنم و شما مشاور من باشيد . يا بپرسد  چه کتابي بخوانم. همه خود شان را اسطوره‌شناس مي‌د انند . اين يک عيب نويسند گان است به طور کلي.

اکثر نويسندگان (جداي از معدودي مثل هدايت) اصولا درک درستي از اسطوره و نقش آن در فرهنگ و ادبيات ندارند. وقتي ميخواهد سراغ اسطوره برود مثلا در تئاتر رستم را با کلي ريش و يال و کوپال روي صحنه ميآورد و ميگويد اين نگاه اسطورهاي است و  البته اين ربطي به بازنمايي اسطوره در يک اثر ادبي يا هنري ندارد.

د قيقا پيشينه و سابقه‌ي اسطوره‌شناسي هم د ر ايران خيلي زياد  نيست. اگر نويسند گان بزرگ غربي حد القل همان صد  سال را د ارند  حتي من معتقد م که از اواخر قرن نوزد هم که بيشتر بحث اسطوره‌شناسي مطرح مي‌شود ، آن‌ها از اسطوره استفاد ه کرد ند  از مضامين اساطيري د ر اد بيات و هنر. ولي ما الان چهل، پنجاه سال است سراغ اين مباحث رفته‌ايم. اولين کتاب اسطوره‌اي ايران سال ۱۳۵۱ چاپ شد . که تازه با آن مخالفت هم شد .

ضمن اينکه ادبيات داستاني ما هم سابقهي کمي دارد.

د ر اد بيات د استاني ما فقط هد ايت – به قول شما – يک استثناست  چون د ر فرانسه که بود ه با آثار اکسپرسيونيت‌ها آشنا شد ه بود ه، فيلم‌هاي اکسپرسيونيستي را د نبال ‌کرد ه آثار سورئاليستي را تا يک حد ي مي‌شناخته و با کافکا و آثارش آشنا بود ه او توانسته يک نوآوري د اشته باشد . اين‌که خود  هد ايت غرق د ر اساطير ايران بود ه است. متون پهلوي و ساساني را ترجمه مي‌کرد ه. پهلوي را د ر هند  ياد  گرفته بود ه. اين زمينه‌هاي ايراني را هم د اشته. آن آشنايي با مفاهيم جد يد  غربي هم بود ه، و با همه‌ي اين‌ها او تبد يل به يک استثنا د ر تاريخ اد بيات ما شد ه.

هدايت يک نويسندهي کاملا ايراني است. ريشه در ايران  دارد. ايراني به مفهوم مطلق کلمه، اما او به اين ريشهها اکتفا نميکند و افقهاي دورتر را ميبيند. وقتي با سورئاليستها آشنا ميشود و زماني که وارد اروپا شده نهضت امپرسيونيسم غوغا ميکرده در آنجا، و او آنها را ميشناسد. و آثارشان را دنبال ميکند و سعي ميکند بشناسدشان و از اين جهت هم اهميت پيدا ميکند. اتفاقاً آقاي ستاري هم در کتاب اشاره ميکند که او پيشتاز بوده و اسطورههاي ايراني با ديد جديد بهرهبرداري کرده و نه با ديد کلاسيک.

اين مهم است. د يد  جد يد  مي‌گويد  که شما بايد  اسطوره سازي بکنيد . يعني اولاً مسلط به اساطير قوم و ميهن و کشور خود ت باشي. عيبي هم ند ارد  که از بعضي از مضامين اساطيري د نيا هم استفاد ه کني. مثلاً از مضامين اساطيري يونان کسي استفاد ه کند ، هيچ اشکالي ند ارد  ولي کسي که متکي به اسطوره‌هاي سنتي و ايران باستان مي‌شود ، اثر مد رنش هم هويت پيد ا مي‌کند . اين «هويت» را شما جهاني مي‌کند . بهره‌مند ي از اسطوره اين نيست که اسطوره‌پرد ازي کنيم و مثلا يک اسطوره باستان را د ر نظر بگيريم، يا انتخاب کنيم و آن را به يک روايت د استاني جد يد  بيان کنيم. اسطوره ي جمشيد  و آناهيتا و ميترا را د وباره بگوييم. اين نمي‌شود . مهم آن بخش اسطوره‌سازي است و اين کاري است که مثلا جيمز جويس کرد ه، کاري که هد ايت يا مثلا بکت کرد ه‌اند . کاري که به نظرم اوکتاويوپاز د ر شعر کرد ه از اساطير مکزيک استفاد ه کرد ه، اسطوره جد يد  ساخته است. اسطوره‌هاي نوآورانه منتها مبتني بر اساطير قومي و بومي و کهن خود شان و اسطوره‌هاي عصر خود ش را ساخته اين مهم است. اين که اشاره فرمود يد  که مي‌آيند  و اساطير را تکرار مي‌کنند  مثلا شمس پرند ه يا رستم و ريش و پشمي بگذارند  روي صورت يک بازيگر و بشود  رستم و همان د استان رستم و اسفند يار اجرا کرد ن که هنر خلاقه نيست.

من فکر ميکنم يکي از دلايل توانايي هدايت اين است که خاستگاه تفکرش ايراني به معناي امروز و يا هفتاد سال پيش که ميشناختيم نيست. بلکه زمينهي تفکرش هند و اروپايي است. يعني در مجموعهاي از همهي اينها – از دورهي پهلوي در طول تاريخ و از همان دوره در عرض جغرافيايي – با اسطورههاي مختلف در هند و ايران آشناست و همهي اين مجموعه به او کمک کرده که يک شناخت دقيقتر و درستتري پيدا کند و توانايي بيشتري براي انتقال آن به زمان امروز يا ادبيات امروز داشته باشد.

بله همين طور است. کاري که هد ايت کرد ه نماد ين کرد ن تيپ‌ها هم هست. يعني مثلاً تيپ‌هايي که ساخته، راوي يا آن پيرمرد  خنزرپنزري، اين‌ها اولاً نماد  هستند . چون اسطوره به زبان نماد  بيان مي‌شود . تفاوت روايت اسطوره‌اي با روايت د استاني د ر اين است که به زبان نماد ين و سمبليک بيان مي‌شود . شخصيت‌هاي بوف کور سمبل هستند . و تيپ واقعي نيستند . نماد  هستند  و سمبل هستند . هر اسطوره‌اي به زبان نماد  بيان مي‌شود  ولي برعکسش صاد ق نيست. يعني هر نماد ي د يگر اسطوره نيست. بنابراين يک وجه اسطورهسازي در ادبيات مدرن، به نظر من نمادسازي است. کاري که پيش از هدايت کافکا شروع کرد. مسخ کافکا در واقع يک روايت نمادين است. يک تيپي است که آفريدهي خلاقهي خود نويسنده است. يعني يک تيپي به نام گريگوار سامسا اين تيپ را کافکا آفريده، نماد را آفريده، انسان حشره ميشود. و همينطور در مسخ کافکا يک فضايي را آفريده بنابراين نويسنده اولاً آن خلاقيت را بايد داشته باشد، دوم بداند چهگونه از نمادها استفاده کند. نماد هاي بومي که اين‌جا قابل د رک باشد . مثلاً آناهيتا. آناهيتا الهه‌ي زن و باروري و آب و چشمه و اين‌هاست. ولي کمتر به او پرد اخته شد ه. شما يک تيپ جد يد  از اسطوره‌ي آناهيتا که الهه‌ي عشق هم هست برابر ايشتار بابلي که اشاره کرد يد  بگذاريد  ايشتار بابلي د ر واقع آناهيتاي بين‌النهرين است. معاد لش را که هند واروپايي است د ر هند  د اريم. معاد ل آناهيتا سرسوتي است. يعني هر ملتي يک آناهيتا براي خود ش د ارد .د ر آن طرف هم که ونوس هست.

به نظر من هدايت دارد يک درسي به نويسندگان ما ميدهد که متأسفانه اين درس الان ديگر گرفته نميشود. اينکه نويسنده اول بايد بومي باشد. بعد جهاني بشود. يعني تو با تقليد صرف از ادبيات غرب نميتواني غربي بشوي. دنيا تو را به رسميت نميشناسد. هدايت را به رسميت ميشناسد چرا؟ چون هدايت يک صدايي از اينجاست. ريشه در اين آب و خاک دارد. همانطور که چخوف و داستايوفسکي و تولستوي، ريشه در فرهنگ روس دارند، بعد جهاني ميشوند. يعني شما بايد فرهنگ ايراني را در اثر ادبي به صورتي مطرح کنيد براي طرف مقابلت هم قابل فهم باشد. به اين دليل است که هدايت را زود ديدند. اما چيزي که آقاي ستاري در اين کتاب خيلي نگرانش است و مرتب هم بحثش را ميکند، غلطخواني متوني است که بر اساس آن به اسطورهها ميپردازند. مثل يونگ و فرويد. که آقاي ستاري ميگويد آن يونگي که در ايران مطرح ميشود کمتر شباهتي به يونگ واقعي دارد. فرويدي که مطرح ميشود کمتر شباهتي به فرويد واقعي دارد. و اين راجع به خيليها صدق ميکند.

به نظر من د يد گاه‌هاي اسطوره شناسي را بايد  مطرح و بررسي کرد  و آراي همه را مد نظر قرار د اد . چون اسطوره شناسي و خود  اسطوره‌ها د و بحث مختلف است. اين د وتا هم باهم خلط مي‌شود ، و اين طور است که هر کسي بخواهد  اين کار را بکند  بايد  اسطوره‌شناس بشود . نخير اسطوره‌شناسي يک  علم است. جزو علوم جد يد  است. يعني شاخه‌اي از رشته‌ي آنتروپولوژي يا انسان‌شناسي است. کسي که مي‌خواهد  اسطوره شناس شود  بايد  برود  د انشمند  بشود . د و سه زبان خارجي بد اند ، مکاتب فلسفي اسطوره، مکاتب يونگي و فرويد ي و جامعه شناختي اسطوره، مکتب فلسفي اسطوره که خود ش د ريايي است. د کترا مي‌د هند  د ر اين رشته. نمي‌شود  که با چهارتا کتاب خواند ن اسطوره شناس شد . ولي اسطوره سازي و بهره‌مند ي از اسطوره د ر اد بيات چيز د يگري است. اين وجه هنري د ارد . حتماً لزومي ند ارد  که يک آرتيست، يا نويسند ه برود  اسطوره‌شناس و د انشمند  اسطوره‌شناسي بشود  که بتواند  اساطير را تجزيه و تحليل و آناليز کند . بنابراين اين د و را با هم اشتباه مي‌گيرند . يعني هر کس چهار تا کتاب اساطيري خواند ه مي‌گويد  من اسطوره شناسم. د ر حالي که ما اصلاً د ر ايران اسطوره‌شناس به مفهوم ميتولوژيست(mythologist) ند اريم. چون اسطوره‌شناس کسي است که صاحب نظريه است. «کاسيرر»، د ر اسطوره‌شناسي صاحب نظريه است. مکتب فلسفي صورت‌هاي سمبليک و يونگ و فرويد  همين‌طور. (حالا د ر ايران به شکل د يگري مطرح شد ند  بماند .) انتقاد  استاد  کاملاً به جاست. اما واقعيت اين است که فرويد  اسطوره را جزو روياي فرد ي مي‌د اند . مثل خواب‌هايي که ما مي‌بينيم اسطوره‌هاي ما هستند  و تأکيد  بر آن جنبه‌ي غريزه‌ي جنسي انسان، يعني بيشترين فشار را د ر حوزه‌ي تعبير اساطير مي‌آورد  و مي‌گويد  اين‌ها همه واکنش‌هاي جنسيتي انسان است و عقد ه‌ي اود يپ را مطرح مي‌کند  که اين‌ها همه علمي است. يعني عقد ه‌ي اود يپ که د ر روانشناسي و روانکاوي آمد ه، ثابت شد ه است. اما يونگ اين د يد گاه را تعميم مي‌د هد  و به ناخود آگاه جمعي مي‌رسد . مي‌گويد  که اسطوره‌ها د ر خواب‌هاي جمعي يک قوم و ناخود اگاه جمعي آن‌ها شکل مي‌گيرد  و آن ناخود آگاه جمعي د ر اعصار متفاوت د اراي الگوهايي مي‌شوند  که آن‌ها را مي‌گوييم آرکي تايپ. مثلاً خورشيد  د ر ايران يک آرکي تايپ است. براي اين‌که از ميترا و خورشيد  و خورشيد پرستي و اين بساط‌ها و … و نماد ي که ما از خورشيد  د اريم د ر ايران و هند  يک آرکي تايپ است. آب يک آرکي‌تايپ د يگر است. جوهر همه‌ي هستي د ر آفرينش جهان، آب است. آناهيتا الهه‌ي آب است. بنابراين مسأله‌ي آرکي‌تايپ‌ها را مطرح مي‌کند  و اين آرکي‌تايپ‌ها شناختش بسيار بسيار مهم است. اين‌که د ر ايران يک شکل د يگر د اريم. درست است و نقد  استاد ، بيشتر بر جنبه‌ي عرفاني کرد ن است. يعني از يونگ يک عارف ساختن اشکال د ارد . د ر حالي که او تحليل‌هاي روانکاوانه و د قيق د ارد . يونگ کلينيک د ارد  و مريض مي‌آيد  و خواب‌هايش را تعريف مي‌کند . بيماران رواني که به او مراجعه مي‌کرد ند  مي‌گفت که د يشب شما چه خوابي د يد ي؟  و آن‌ها را تحليل مي‌کند . بنابراين روانکاوي اسطوره يا د يد گاه روانکاوي اسطوره يکي از مکاتب مهم اسطوره شناسي است. چون اسطوره‌ها کمک مي‌‌کنند  به ما که ويژگي‌هاي فرد ي افراد  را بشناسيم. ويژگي‌هاي رواني و رفتاري، قومي به نام ايراني را بشناسيم. يک نمونه اگر بخواهيم ذکر کنيم اين که ما به دنبال يک قهرمان هستيم. اين يک وجه روانکاوانهي ملت ما است که هميشه دنبال يک قهرمان هستيم که بيايد و ما را نجات دهد. هنوز خودمان به اين نتيجه نرسيديم که خودمان هم ميتوانيم خودمان را نجات دهيم. در طول تاريخ هميشه منتظر يک رستم ديگري بوديم و خب اين مفهوم در اسطورههاي ما مي آيد که اين آدم در اساطير ما مي شود رستم. همين رستم وقتي مي‌شنود  که سود ابه تهمت زد ه به سياوش، شمشير را مي‌گيرد  و د ر شکم سود ابه فرو مي‌کند  و اصلاً نمي‌پرسد ، صبر نمي‌کند ، تحليل نمي‌کند  و اند يشه نمي‌کند . د رست است که سود ابه خطا کرد ه. ولي د ر اين خطا کرد ن بايد  د نبال علت‌هايش مي‌گشت که مثلاً سود ابه‌ي جوان و نوجواني که پيرمرد  ۶۰-۷۰ ساله‌اي به نام کاووس به زور او را از پد رش جد ا مي‌کند  و به د ربار خود ش مي‌آورد . اين د ختر تنها و بد بخت با اين مرد  زند گي مي‌کرد ه و بعد  سياوش را مي‌بيند  که جوان و رعناست طبعا عاشقش مي‌شود . د رست است که گناه کرد ه ولي رستم اصلا اند يشه نمي‌کند  و شرايط را نمي‌سنجد . در حالي که بايد  تأمل کند  بعد  او را بکشد . اين د ر اسطوره‌هاي ما نشان‌د هند ه‌ي ويژگي‌هاي روانکاوانه‌ي ملتي است به نام ايران. که ما اول د عوايمان را مي‌کنيم و … بعد  مي‌نشينيم و مي‌گوييم چي شد ه، چي نشد ه. خب اين د ر اسطوره‌هاي ما هست. اسطوره‌ها به ما رفتار اجتماعي و آد اب اجتماعي مي‌آموزند . اسطوره‌ها با وجود  اين‌که از ناخود اگاه برمي‌خيزند ، اما  به نظر من خود  اسطوره هنر است. يک ژانر هنري است. براي اين‌که مگر هنر زاد ه‌ي ناخود اگاه و تخيل و بخشي از روان نا به خود  انسان نيست؟ با تعريفهاي جديد ادبيات و هنر زاييدهي ناخودآگاه است. اسطوره هم زاييدهي ناخوداگاه است. بنابراين اين دو تا دو روي يک سکه هستند و ما نميتوانيم اسطوره را از ادبيات و هنر جدا کنيم. اگر جدا کنيم باختيم. يعني برميگرديم به دورهي مشروطه که مرتب توي سر اسطوره زدند که اينها خرافات است و نتيجه اين شد که ما فقط دنبال رئاليسم هستيم. رئاليسم سوسياليستي، رئاليسم بهمان… د ر حالي که اگر از همان ۱۰۰ سال پيش ما اسطوره شناس د اشتيم که اسطوره‌ها را به شکل علمي تحليل مي‌کرد ند  و نمي‌گفتند  اين‌ها خرافات است و افسانه‌ها خرافات هستند ، مسلماً اد بيات پيشرويي د اشتيم، جلوتر از اين‌که د اريم، د اشتيم. ولي الان هم د ير نشد ه، يعني الان اگر آن بحثي که شما اشاره کرد يد ، تد وين نهايي، کاري که خيلي واجب است، تد وين نهايي پيکره‌ي اساطير ايران، که يک کار جمعي مي‌طلبد . کار فرد  هست، ولي جمع يا آکاد مي بايد  بالاي سرش باشد ، مثل اساطير يونان که د يگر صد  سال پيش همه را تد وين کرد ند  و مهيا شد  و حالا نويسند گان از آن بهره مي‌گيرند . ما اين کار را نکرد يم و د يگر به ذوق فرد ي بستگي د ارد  که نويسند ه‌اي مانند  هد ايت مي‌رود  د نبالش يا د ر عرصه‌ي سينما و تئاتر آقاي بهرام بيضايي، خود ش به د نبال اين مفهوم مي‌رود . و آشنا مي‌شود  با اساطير ايران و شاهنامه و د يگر اساطير.

به باور من و شواهد زيادي که وجود دارد، اسطورهها خودشان را از طريق زبان تا امروز تداوم دادند و وجودشان را از طريق زبان به ما تحميل ميکنند. يا اصرار دارند که ما وجود اينها را به شکل جديتري باور کنيم. از طريق واژهها و نامها. ما الان در زبان فارسي اصطلاحاتي داريم که اينها برآمده از يک سري اساطير نه فقط ايراني، بلکه رومي و يوناني است در اسطورههاي يوناني «گايا» مادر زمين. مادر زاينده است. همين واژه را به شکلهاي مختلف ما الان در زبان فارسي به معناي باروري، داريم، آيا اين تصادفي است يا تداوم همان نامها و همان نوع نگاه اسطورهاي است به همان اسطورههايي که در آن زمان تصور بودنشان را داشتيم؟

بحث زبان اسطوره يک بحث خيلي مهمي است که اولاً کاسيرر اين بحث را به ميان کشيد ه کتابي هم د ارد  به نام «زبان و اسطوره». کاسيرر معتقد  است که زبان و اسطوره مکمل هم هستند . چون اسطوره با زبان بيان مي‌شود  و روايت مي‌شود  . به طوري که حتي د ر واژه‌ي ميت، موتوس mouthos يوناني اين به معني اسطوره است، معني ماوس mouth، يعني د هان را مي‌د هد . يعني از يک ريشه است. د هان منظور بيان است. يعني د ر واقع خود  واژه‌ي ميت که به معناي اسطوره است از نظر ريشه‌ي زباني يعني زبان و بيان. چون به بيان مي‌رسد . کاسيرر معتقد  است که تا زبان هست و انسان‌ها زبان د ارند . اسطوره هست. خيالتان راحت. اسطوره مرد ني نيست. به همين د ليل زند ه است. اين يک بخشش. يک وجه د يگرش آن که شما اشاره مي‌کنيد  بحث واژگاني اسطوره است. و آن اين شباهت‌هايي که وجود  د ارد . بين اقوام هند  و اروپايي است. يعني چون‌که هم هند ي‌ها و هم ايراني‌ها و هم اروپايي‌ها د ر حد ود  ۶ هزار سال پيش از يک قوم وتبار بود ند و بعد  جد ا شد ند ، مسلماً اشتراکات واژگاني هم بين آن‌ها وجود  د ارد . د ر قرن نوزد هم اسطوره شناسي د اريم به نام «مکس مولر» که آلماني الاصل است. ايشان هم معتقد  بود  که اسطوره از زبان است. يعني سعي مي‌کرد ه با واژه گايا يا اورانوس … و زئوس، با خود  آن واژگان تحليل کند  و آن اسطوره را توضيح د هد . مثلاً راجع به زئوس، ما مي‌د انيم که د ئوس است. د ئوس که د ر هند  «د هه وها» که خد ايان است. شد ه د يائوس، شد ه زيائوزئوس، يعني از يک ريشه هستند . د ر فرانسه، کلمه‌ي خد ا د ئو است. د ر ايران هم د يو به معني خد ا است. ولي چون هند  و ايراني از هم جد ا مي‌شوند ، خد ايان هند ي د ر ايران مي‌شوند ، د يو، ولي د ر انگليسي که جد ا نشد ه،‌همان د يواين و د يئو هنوز معني خد ا است. د ر فارسي هم يک استثنا د اريم و آن ماه د ي است. د ي ماه . د ي ماه به معني خد ا است. که همان د يائو است که هم به معني د رخشند گي است. د ي يعني روز، يعني د رخشند ه از همان معني د ئوس مي‌آيد . بنابراين شکافتن اين واژه‌ها د ر اسطوره‌ها اهميت د ارد . اما چون د ر زمان مکس مولر هنوز زبان شناسي به جايگاه والايي نرسيد ه بود  و زبان شناسي جد يد  از قرن بيستم يعني ۱۹۰۶که آثار فرد يناند  د وسوسور آغاز مي‌شود  و عقايد  ماکس مولر متعلق به قبل از اين د وره است. خيلي از حرف‌هايش بعد ها رد  مي‌شود  و جور د ر نمي‌آيد ، بنابراين ما تمام اسطوره‌ها را نمي‌توانيم با واژگان تحليل کنيم. بخشي از اساطير را با استفاد ه از واژه‌ها مي‌توانيم تحليل کنيم. مثلاً جم که جمشيد  از آن مي‌آيد ، د رواقع شيد  پسوند  جم است، اسم اصلي جم يا يمه است به معني د وقلو است. «تويين»، يعني براد ر و خواهر هستند  به معناي جمين. يعني د وقلو. خيلي از واژگان را مي‌شود  به نظر من تحليل کرد  تا به نتايجي برسيم.

بعضي از اساطير ساير کشورها با ما ريشهي مشترک دارند مثل اساطير هندي. بعضيها همسايهي ما بودند مثل بينالنهرين. که خود به خود رفت و آمد اين اسطورهها بين دو منطقه شرايط سهلتري دارد. در افسانهها کاملاًمشهود است که اين افسانهها ميرود وميآيد. سيندرلاي آنها ميشود ماه پيشوني ما. که دقيقاً بدون هيچ کم و کاستي. اما در مورد اساطير يوناني ما در فارسي جابهجايي را شاهديم و نه تأثير را. مثلاً در سندباد بحري وقتي به آن جزيره ميرسد و اسير غولان ميشود. به غول يک چشم برخورد ميکند. سيکلاپها. و در آنجا باز هم همان جواب را ميدهد. که وقتي غول از او ميپرسد اسم تو چيست؟ ميگويد هيچکس. و وقتي مشعل را در چشم غول فرو ميکند، غولها ميگويند چه کسي اين کار را کرد، و او ميگويد «هيچکس». و به اين شکل سندباد نجات پيدا ميکند که اين عيناً در اسطورهي اوليس هست. اين آمد و رفتها بين اساطير ايران و غيرايراني به چه صورت بوده.

بين‌النهرين که د ر ايران خيلي تأثيرگذار بود . چون همسايه بود  و د ر متن هم هست. يعني براي اين‌که د ر زمان کورش، بابل فتح مي‌شود  توسط ايراني‌ها. ما با بين‌النهرين همسايه‌ايم ولي د ر زمان هخامنشيان اصلاً جزء ايران است. ولي به هر حال از يک فرهنگ د يگري برخورد ار است. فرهنگ سامي است، فرهنگ آريايي. اما اين تأثير و تأثر وجود  د اشته است. مثلاً د قيقاً آناهيتاي ايراني، اسطوره‌ي آناهيتا، تحت تأثير ايشتار بابلي است. چرا؟ چون آن توصيفي که اوستاي کهن از آناهيتا مي‌کند  با آن‌که د ر اسطوره‌ها راجع به آناهيتا گفته شد  که خد اي عشق و باروري و زن، د ر ايشتار است. و از اين نظر آناهيتاي ما تحت تأثير قرار مي‌گيرد . و از طرف د يگر آن هورمزد  يا اهورامزد ا تحت تأثير انکي بين‌النهريني که آن خد اي بزرگ است. يعني يک د فعه تبد يل مي‌شود  به خد اي بزرگ و بقيه‌ي خد ايان به ايزد ان تبد يل مي‌شوند  و د ون‌پايه‌تر مي‌شوند . بنابراين چنين تأثير و تأثري بين بين‌النهرين و ايران وجود  د اشته است. هند  و ايران که از قد يم ريشه ي مشترک د ارند . ريشه ي مشترک است ولي باز وقتي جد ا مي‌شوند  بعضي تفاوت‌ها و اشتراکات را د ارد . مثلاً ايند راي هند ي، خد اي جنگ و خد اي بزرگ ارتش‌د ار و رزمند ه، صفاتش را مي‌د هد  به ايزد  بهرام د ر ايران. يا بخشي‌ از آن را به خود  رستم مي‌د هد . اين رستم قهرمان يک ماورايي است. اين که رستم قهرمان معمولي نيست براي اين است که صفات ايند را، صفات خد ايي به او منتسب شد ه. (من د ر مقاله‌اي ايند را و رستم را با هم مقايسه کرد ‌ه‌ام) و تأثيري که ايران از هند  مي‌گيرد  و البته وجه منفي ايند را را هم مي‌گيرد . مثلاً ما هفت امشاسپند ان د اريم، هفت تا هم د يوان د اريم . يکي از آن‌ها اند ر است. اند ر همان ايند راي هند  است که د ر اين‌جا به د يو تبد يل مي‌شود . د ر مورد  يونان يک نظري هست که کلاً مفهوم فرهنگ آسياي غربي (که مهرد اد  بهار خيلي در مورد آن تحليل د اشته و به تحليل‌هاي اساتيد  خيلي تکيه مي‌کند ) به‌طور کلي از مد يترانه شروع مي‌شود . يعني آن بخش‌هاي شرقي يونان و آسياي صغير و ترکيه هم جزو قلمرو ايران است. آن‌ها مؤثر بود ه. به خصوص که بعد  از اسکند ر با جانشينانش فرهنگ هلنيسم د ر ايران تأثير مي‌گذارد . و د وره‌ي اشکاني بسياري از مضامين يوناني را وارد  نجد  ايران مي‌کند .

آيا اينکه مأمون يونانيدانها را جمع ميکند در بيتالحکمه که آثار يوناني را ترجمه کنند، مؤثر نبوده؟ سعيد نفيسي در مقدمهي ايلياد و اوديسه مينويسد فورفوريدس راه ميرفت و اشعار هومر را از حفظ ميگفت. و چون هزار و يک شب پس از آن تدوين شده احتمال تأثير بيتالحکمه مأمون هم در آن وجود دارد.

به احتمال زياد  اين‌طور است. يعني آن فرهنگ هلنيستي که از د وره‌ي اشکانيان، د وره ي پارت‌ها شروع مي‌شود ، تد اوم پيدا  مي‌کند  و د ر عصر جد يد ، ما حتي فيلسوف مشاعي د اريم که از يونان آمد ه و د ر ايران تد ريس مي‌کند . به خصوص د وره‌اي که طبيبان و حکيمان و اقشار د يگري ناراضي بود ند  و به جند ي‌شاپور آمد ند ، اين‌جا يوناني‌ها حضور د اشتند ، و نمونه‌اش هم هماني که گفتيد  که يک ايراني بود ه که راه مي‌رفته و اشعار هومر يوناني را از بر مي‌خواند ه. طبيعي است. و آن تم تراژيکي که ما د ر شاهنامه د اريم، (چون ما د ر ايران تراژد ي ند اريم و اصلا ند اشتيم. تراژد ي اصلاً مال يونان است.) يعني اين د و تم تراژيک، رستم اسفند يار و رستم و سهراب تحت تأثير و آشنايي با تراژد ي يوناني است. آشنايي مؤثر واقع شد ه که اين د و تم تراژيک بسيار ارزشمند  به وجود  آمد ه. ولي آن بحث افسانه‌ها بحث د يگري است يک اشاره‌اي بکنم که د ر عصر جد يد تر حماسه‌ها و روايات حماسي د ر ميان عامه‌ي مرد م به افسانه بد ل مي‌شوند . يعني اگر بخواهيم اين سير تحول در اسطوره را دنبال کنيم، اساطير باستان، حماسهها که مربوط به دورهي نسبتاً ميانه هستند، (در ايران حداقل هزار سال). در عصر جديدتر يعني تا قرن نوزدهم به افسانهها بدل ميشوند. تفاوتش در اين است که اولاً باورهاي اسطورهها در افسانه وجود ندارد. در افسانهها ديگر خدايان نقشي ندارند. در اسطورهها نقش جدي دارند. در حماسه کمتر. حماسه هم البته اگر يوناني باشد  خد ايان نقش مستقيم د ارند . ولي د ر حماسه‌اي مثل شاهنامه که د ر عصر جد يد تري سرود ه شد ه، د رست است که خد ايان نقش ند ارند ، چون عصر خد ايان نيست. ولي نماد هاي ماوراءالطبيعي است. يعني د ر واقع سيمرغ همان خد ايان قد يم است . چون هرجا نماد هاي ماوراءالطبيعه را مي‌بينيم شاهد يم که وقتي رستم گير مي‌افتد ، پر سيمرغ را آتش مي‌زند . و اين يعني ارتباط با متافيزيک. آن‌جا د ر يونان خد ايان هستند  و نقش د ارند .ولي د ر يونان زئوس مي‌آيد  و مستقيماً د خالت مي‌کند  ولي د ر اين‌جا سيمرغ مي‌آيد  و د خالت مي‌کند . ولي د ر افسانه‌ها هيچ کد ام از اين‌ها وجود  ند ارند . قهرمان افسانه ها زميني‌ترند . و اسطوره‌ها اصلاً ايزد ان و خد ايان هستند . افسانه‌ها هم جايگاه خود شان را د ارند .نمي‌توانيم بگوييم چون افسانه‌ها آن شخصيت‌ها را ند ارد  پس بي‌ارزش‌تر از اسطوره است. نه، افسانه‌ها نمود  متأخر و عامه‌ي يک قوم هستند . همان جنبه‌هاي روانکاوي که د ر اسطوره‌ها مشاهد ه مي‌شود  د ر افسانه‌ها هم د يد ه مي‌شود . اصلاً اين خود ش يک رشته مي‌شود .افسانه شناسي و فولکلور خود ش يک شاخه از علوم جد يد  انسان شناسي است. بسياري از آن تيپ‌هاي اساطيري د ر عصر جد يد تر به تيپ‌هاي افسانه‌وار تبد يل مي‌شود . د ر افسانه بيشتر جاد و حاکم است. ولي د ر اسطوره کمتر. چون اسطوره جنبه‌ي اعتقاد ي د ارد ، خب بنابراين بهره‌مند ي نويسند گان و هنرمند ان را نبايد  فقط منحصر به اساطير بکنيم بلکه بايد  افسانه‌ها را هم مد نظر قرار د هيم و افسانه‌ها بايد  تحليل بشوند . همه‌ي جنبه‌هاي روانکاوي، تحليل جامعه شناختي، تحليل سمبليستي و نماد شناسي افسانه‌ها و بحث‌هاي متفاوتي که مي‌شود  د ر حوزه‌ي هم اسطوره و هم افسانه د يد  راهگشاست براي شناخت تفکرات و باورهاي جمعي يک قوم يا ملت. اشاره‌ي استاد  جلال ستاري اتفاقاً به هزار و يک شب است. اين‌جا خيلي جالب است. و حرف‌هاي بسيار تازه‌اي که مي‌زند  يکي از آن‌ها شخصيت شهرزاد  است. مي‌گويد  اين شهرزاد  که د ر واقع د ر باور سنتي ايرانيان زن هميشه مکار است و آن شخصيت مکار بود ن زن را علم مي‌کنند  که با اصطلاح خود شان، عمله‌ي شيطان است و ستاري اين‌جا د فاع مي‌کند  از زن. مي‌گويد  د ر باور عاميانه ي ما زن مکاره و عمله‌ي شيطان تصور شد ه اتفاقاً د ر شهرزاد  نشد ه. شهرزاد  کسي است که با هنر خود ش، با د استان‌پرد ازي خود  هر شب پاد شاه را مجاب مي‌کند  که او را نکشد . تا هزار و يک شب. و ضمن اين‌که اواخر هزار و يک شب پاد شاه اصلاً عاشق او مي‌شود  به جاي اين‌که بکشد ش اصلاً شيفته‌ي روايت و د استان‌پرد ازي و هنري که اين زن د ارد  مي‌شود . ستاري مي‌گويد  اين‌جا يک استثنا است. شخصيت زن که د ر افسانه‌ها و اسطوره‌ها است و د ر قصه‌هاي عاشقانه ايراني هم که ايشان اکثراً تحليل کرد ه د ر مجموعه «قصه‌هاي جاود ان» – که واقعاً مجموعه بي‌نظيري است – اين قصه‌هاي عاشقانه را که مطرح مي‌کند  مي‌گويد  آن تيپ‌هاي عاشقانه همه تکراري هستند . يعني ليلي و مجنون و خسرو و شيرين اين‌ها يک تم بيشتر ند ارند . يعني يک عشق است. بعضي مواقع اصلاً ند يد ه عاشق هم شد ه‌اند . يعني عشق واقعي ماتريال نيست. يک عشق عرفاني عمد تاً است. مثلاً بلقيس و سليمان، اصلاً سليمان بلقيس را ند يد ه بود  و عاشق شد ه بود .

شهرزاد  اين‌جا يک استثنا است. شهرزاد  کسي است که با هنر و مهارت و با ترفند ي که د ر روايت کرد ن و د استان‌پرد ازي د ارد ، شاه را عاشق خود ش مي‌کند  و آخرهاي هزار و يک شب يک اشتباه يا فول هم د ارد ، د و تا بچه از شاه د ارد . اين چه طوري صاحب بچه شد ه است. به اين ترتيب يعني حتي شب زايمان هم شهرزاد  د ر حال قصه گفتن بود ه! يعني اين‌قد ر عشق ماتريال است که دو بچه به وجود  مي‌آيد  با او. ولي آن‌جا براي اين‌که نجات پيد ا کند  مي‌گويد  ازش بچه هم د ارد .

البته آقاي ستاري به يک موضوع ديگري هم در مورد زنها اشاره ميکند که خيلي جالب است. ميگويد که زبان تنها وسيلهايست که جامعه در اختيار زن گذاشته وقتي تمام راهها را به روي او ميبندي، تنها چيزي که برايش ميماند اين است که مکر به خرج دهد و با مکر کار خودش را پيش ببرد.

قطعا همين‌طور است. د ر طول تاريخ همين‌طور بود ه.

اگر فرض کنيم زئوس و ساير خدايان وجود داشتهاند و بعدها به شکل اسطوره درآمدهاند. باز در زبان ما با نشانهها و نمادهايي برميخوريم که اين تداوم اسطوره را به ما يادآوري ميکند. مثلاً فرض کنيد که تايتانها يا تيتانها که نسل قبل از زئوس بودند سرانجام با آن تغيير اقليمي که به وجود ميآيد همه به دريا ميروند. و آنجا زندگي ميکنند. اگر فرض بگيريم يکي از مهمترين عناصري که امروز در قرن بيستم و بيست و يکم بشر ميشناسد و بسيار هم ارزشمند است، تيتانيوم است، و در اعماق درياست. بيشتر در اعماق زمين و لايههاي زيرين است. آيا آن نام، اشارتي به آن خدايان تيتان دارد، آيا اين نام گذاري اشارهاي به آن ماجرا ميتواند باشد. يعني به آن اسطورهها ميتواند باشد؟

بله. البته اين مقوله کلام و اساطير را نمي‌توانيم تعميم د هيم به همه. ولي بخشي از اين نام‌هايي که مي‌فرماييد  کاملاً د رست است. يعني به احتمال زياد ، تيتانيوم از همان تيتان است که اساطير يونان و همين‌طور اساطير بين‌النهرين جهان يعني آن اصل و پيکره‌ي جهان از اصل تيتان است. از پيکرش است. د ر بين النهرين از تين يو است. بنابراين د ر اسطوره‌هاي ايراني، مانوي (نه زرتشتي)، د ر اسطوره‌هاي مانوي هم جهان از پيکر غول‌ها ساخته شد ه است. د ر آن‌جا به هر چيزي که بزرگ و غول‌پيکر است مي‌گويند  «تيتان». اين د ر واژگان عمومي است. مثلاً تيتان حتماً اشاره به غولي به نام تايتان نيست. حتي اسم آن کشتي بزرگ معروف را هم تايتانيک گذاشتند  که مربوط به روزگار جد يد  است. اين را مي‌شود  به خيلي چيزهاي د يگر تعميم د اد . مثالش د ر فرهنگ خود مان مي‌تواند  سپند ، اسپند ، ماه اسفند  باشد  که يک واژه است. اسفند  از نظر واژگاني يعني مقد س. چرا مقد س؟ براي اين‌که نام سپند ارمزد  يعني الهه زمين که معتقد  بود ند  زمين د ر اسفند  ماه آماد ه‌ي زايش مي‌شود  و به اصطلاح نفس مي‌کشد  و براي کشاورزي آماد ه مي‌شود . يعني د رواقع ماه نهم زايمان است. چون سپند ارمزد  الهه است. چون اسپند  را د اريم. اسپند  را د ود  مي‌کنيم و مقد س است. اين واژگاني است که د رواقع مي‌تواند  د ر مورد  بسياري واژگان وجه ميتولوژيک وصل کنيم. براي اين‌که ما با اسطوره‌ها زند گي مي‌کنيم و اين واژگانند  که اسطوره‌ها را توجيه مي‌کنند . يک وجه مشترک زبان و اسطوره چيست؟ اين است که زبان هم نماد ين است. و اسطوره هم که بيان نماد ين است، و عرض کرد م اين را کاسيرر مي‌گويد ، مي‌گويد  که شما هر کلمه‌اي را که مي‌خواهيد  بيان کنيد ، يک نماد  به کار مي‌بريد . کلمات يک نماد ند . چرا؟ مثلاً شما مي‌گوييد  سيب به فارسي، س ي ب. اين مفهومي ند ارد . که چرا س و ي و ب مي‌شود . سيب. شما يک علامتي يک نشانه‌ و نماد ي اختيار کرد يد  براي نام برد ن از يک ميوه. همين مفهوم را با «اپل» انگليسي مي‌گويد . پس خود  واژگان و کلمات نماد ند . يعني د ر اصل وجود شان يک اسطوره‌اي را د ر کنه خود شان د ارند . آن اسطوره‌ها ممکن است قد يمي باشند . مثلاً همين سيب اسطورهاي قديمي است که آدم و حوا و سمبل عشق و ميوهي ممنوعه است. يک دفعه ميآيد در اپل. يعني آن گوشي به نام اپل ديگر جديدترين اسطورهي ماست…

سيب گاز زده. اين موجود بي زبان، شما را به يک عشق جهاني، به همه جاي جهان وصل ميکند. بنابراين اسطورههاي جديد و اسطورههاي پسا مدرن، (امروزه آنقدر جلو رفتند که ميتوان گفت پسامدرن) مثلاً سوپرمنها، در فيلمها و بلوتوث هلندي، اسطورهي قرن بيست و يکم است. شما شخصيتهايي که حتي در اسباب بازي کودکان ميبينيد هم عطف به اين اسطورهها ميشوند. قد يم‌ها عروسک معني د اشت، گيسي د اشت و قشنگ بود ، الان عروسک‌هاي جد يد  اصلاً هويت ند ارد . يعني اصلاً معلوم نيست چي است. مرد  است زن است؟ حيوان است؟ انسان است؟ همه جور است. تيپ‌هاي جد يد  ساخته‌اند . اين‌ها را مي‌گويند  جزو اسطوره‌هاي جد يد  هزاره ي سوم است. و ما مي‌توانيم از آن تيپ‌هاي قد يم کمک بگيريم براي ساختن اسطوره‌هاي جد يد . و اين اسطوره‌‌سازي‌ها بايد  د ر اد بيات و هنر، به وجود  بيايد . تأکيد  آقاي ستاري که به نظر من د يد گاه تازه‌ايست و از اين نظر اهميت د ارد  که خيلي از ما اسطوره‌شناسان اکثرا نگاه به گذشته د اريم ولي ايشان رو به آيند ه نگاه مي‌کند . که چه‌گونه ما مي‌توانيم اين اسطوره‌سازي‌ها را د ر رمان‌مان د ر شعرمان د ر نقاشي و نمايشنامه و فيلم‌هايمان مخصوصاً که گل سينما سرسبد  همه‌ي آن‌ها است انجام بد هيم. با وجود  ظرفيت‌ها و هنرهاي مختلف د ر هنر سينما ما مي‌توانيم با ابزار اسطوره و با استفاد ه از اسطوره‌هاي چند  هزار ساله اين مملکت يک سينماي جهاني با بن‌مايه‌هاي اساطيري بسازيم. با اين کار فرهنگ و هنر ايران به جهان معرفي مي‌شود . و هم اين کاري که الان هند ي‌ها و چيني‌ها و کره‌اي‌ها مي‌کنند  ما هم مي‌توانيم انجام د هيم. کره‌اي‌ها فيلم‌هاي اساطيري که ساخته‌اند . جهاني هم شد ه است. ما اين توان و پتانسيل را د اريم فقط بايد  واقعاً نويسند ه‌ها و فيلمسازها، که خود شان را غني مي‌د انند ، همراه با اسطوره‌شناسان باشند . بايد  اهميت قائل براي نقش اسطوره د ر اد ب و هنر و فرهنگ نه اين‌که فقط پز اسطوره را بد هيم. تنها چيزي که برايمان ماند ه اين اساطير است ولي ما فقط پز اسطوره را مي‌د هيم. بايد  اسطوره را د گرگون کنيم.

برگرديم به جناب ستاري، کتابهايي که آقاي ستاري در تحليل اسطورهها و داستانهاي تاريخي و ديني نوشته مثلاً يک نمونهاش داستان اصحاب کهف (که به نظر من يکي از شاهکارهاي تحليل متن است.) غار به معني يونس و رفتن در آن غار و بيرون آمدن است. از يک طرف ميتوانيم آن را به کمدي الهي نسبت دهيم. عصر دقيانوس جهنم است. و رفتن به غار برزخ است و بيرون آمدن از غار بهشت است. به نظر شما چنين تحليلهايي چه اهميتي دارد.

د استان‌هاي کهن ايراني کمتر به اين شکل تحليل شد ه و جلال ستاري د ر واقع د ر اين حوزه آغازکنند ه است. يعني تحليل نماد شناسانه‌ي يک روايت کهن که هم به شکل اعتقاد ي‌اش وجود  د ارد  و هم به شکل نماد ين و سمبليک وجود  د ارد . تحليلي که قد ما مي‌کرد ند  بيشتر تحليل عرفاني بود ه. يعني يونس و ماهي را مي‌گفتند  که يونس مغرور شد ه و براي مجازات و تنبيه به شکم ماهي مي‌افتد  و د ر واقع شکم ماهي زند اني است براي تنبيه يونس. بعد  که پشيمان مي‌شود  و توبه مي‌کند  و از د هان ماهي مي‌افتد  د ر واقع نجات پيد ا مي‌کند . ستاري د ر اين نوع تحليل‌ها واقعاً پيشتاز است. هشت، د ه جلد  کتاب‌هايي تحت عنوان قصه‌هاي جاود ان تأليف کرد ه که يکي همان اصحاب کهف است. يکي سليمان است، منطق‌الطير عطار شيخ صنعان است. اما کار تازه‌اي که ستاري در کتاب هايش کرد ه به نظرم تحليل نماد پرد ازانه‌ي اين د استان‌ها است. به طوري که مثلاً د ر مورد  اصحاب کهف که تحليل جد يد ي از آن‌ها د ارد  و همين‌طور قصه‌هاي د يگر خيلي‌ها به او ايراد  گرفتند . خيلي از مذهبي‌ها و علما حتي پيام د اد ند  که شما اين‌جا د رست تحليل نمي‌کنيد  و پاسخي که ايشان د ارد  اين بود : که يک جنبه ي اعتقاد ي وجود  د ارد  که اعتقاد  به اين‌که اصحاب کهف و يونس و ماهي يک حقيقت تاريخي است. و باور ايماني و اعتقاد ي است. کاري که ستاري کرد ه د ر واقع تحليل نماد شناسانه‌ي آن باورهاست. که اتفاقاً اگر همان فرد  اسطوره‌ باور هم با اين تحليل‌ها به آن جريان نزد يک مي‌شود  بيشتر برايش منفعت د ارد . يعني زواياي آن د استان و قصه را مي‌شکافد .

دليل استقبال روز افزون اين چند سال اخير از کلاسهاي اسطورهشناسي و کتابهاي اين عرصه را در چه ميدانيد؟

به نظر من احساس نياز بود ه است. يعني نياز به اين‌که ما بايد  به هويت‌هاي بومي و ريشه‌هاي خود مان توجه کنيم. اين بعد  از انقلاب بيشتر شد . اين احساس نياز البته وجود  د اشته ولي پيش از انقلاب بيشتر چون نگاه به غرب بود ، ولي بعد  از انقلاب اين احساس نياز پيد ا شد  که ما خود مان چه د اريم. اين روند از همان پيش از انقلاب شروع شد ه بود  که به سنت‌هاي کهن ايراني توجه شود  ولي کار بنياد ي صورت نگرفته بود  به همين د ليل ما د ر اسطوره‌شناسي آن زمان د ر همان گام‌هاي اوليه بود يم. اين احساس نياز بعد  از انقلاب که ما خود مان چه کسي هستيم و ريشه د ر چه آب و خاکي د اريم باعث شد  که نگاه به ايران باستان د وباره باب شود  از زاويه‌اي د يگر. نه آن ناسيوناليسم آريايي. بعد  از انقلاب نگاه به اين‌که ما يک فرهنگ چند هزار ساله د اريم خيلي بيشتر شد . به طوري که من اولين کتابم «اسطوره‌ي آفرينش د ر آيين ماني» د ر سال ۱۳۷۰، ۴۴۰۰ نسخه چاپ شد  و به چاپ‌ پنجم و ششم رسيد . من خود م تعجب کرد م. اين همان احساس نياز است به د انستن اين‌که پيش از اسلام چه د اشتيم و د اشته‌هايمان چه بود ه. کتاب‌هايي راجع به آيين‌هاي باستاني مثل زرتشت و ماني و مزد ک و اين‌ها همان نگاه قبلي که اول بحثمان کرد يم. ريشه يابي فرهنگي. يک نوع بازگشت به اسطوره هم هست. اين نگاه باعث شد  که همه علاقه‌مند  شد ند . همان زمان يعني د ر سال‌هاي ۶۶ و ۶۹ هم استاد  ستاري چشم‌اند ازهاي اسطوره را د وباره تعريف کرد . و اين يک احساس نياز مضاعف به وجود  آورد . که اسطوره اين طور نيست که فقط بگوييم زرتشت چه مي‌گويد  و اساطير مانوي و مزد کي چه هستند . بلکه اين‌ها تحليل هم د ارد . کم‌کم ترجمه‌ي کتاب‌هاي تحليلي اسطوره باعث شد  که همه احساس نياز کرد ند  و اين احساس نياز باعث پيشرفت هم شد . واقعاً د ر اين چهل سال اخير مهم‌ترين کتاب‌هاي اسطوره‌شناسي مطرح جهان د ر زمينه‌هاي مختلف ترجمه شد ند . روانکاوي اسطوره، جامعه‌شناسي اسطوره، خود  ميرچا الياد ه کتابش ترجمه شد ه. الياد ه صاحب يکي از مهم‌ترين د يد گاه‌هاي اسطوره‌شناسي و پد يد ارشناسي اسطوره که اسطوره مي‌تواند  حقيقت د اشته باشد  د ر جامعه، کتاب‌هايش همه گير شد  و الان د ر واقع زمينه‌ و بستر فراهم است براي نويسند گان.


iconادامه مطلب

خلق، ابزاری برای بهره کشی قد رتها
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: ستاری، جلال؛ مصاحبه کننده: اولاد، فروغ؛

دی ۱۳۹۷ – شماره ۱۳۵ (۱ صفحه _ از ۱۵ تا ۱۵)

خلق، ابزاری برای بهرهکشی قد رتها

«اسطوره و نماد در ادبيات و هنر» حاصل گفت و شنودي است طولاني با اسطوره شناس بزرگ معاصر، استاد دکتر جلال ستاري پيرامون اسطوره و اسطوره‌شناسي، نماد و نمادپردازي در آثار ادبي و هنري اعم از رمان، نمايشنامه، فيلم و ديگر سويه هاي ادبيات و هنر.

اين اثر نخست به اين پرسش پاسخ مي دهد که اسطوره چيست و کدام بخش از نيازهاي آدمي  را برآورده مي‌سازد؟ چرا اصلا اسطوره وجود دارد؟ آيا در جوامع مدرن و پسامدرن هنوز اسطوره زنده است و به حياتش همچنان ادامه مي دهد؟ اگر چنين است، پس وجوه افتراق اساطير زنده با اساطير باستاني کدامند؟

بي گمان اسطوره واکنشي از ناتواني انسان دربرابر درماندگيها و ترس او از رويدادهاي غيرعادي طبيعت و عوامل طبيعيِ شگفتآور در سپيدهدم تاريخ است. اسطورهها هالههايي تخيلي دور شخصيتهاي تاريخي روزگاران باستان تنيدهاند و يک شخصيت تاريخي را چندان خيالگونه پروردهاند که از اصل تاريخي خود جدا شده و به اسطورهاي جذاب و آرماني بدل گرديده است. جمشيد در شمار شخصيت هاي اساطيري و آرماني ايرانيان باستان است که در دوره اش گويي نه مرگ بود، نه پيري و نه درد و بيماري. از اين رو، در اساطير ايراني جمشيد را بنيان گذار جشن باستاني نوروز برشمرده اند و تخت جمشيد را به نام او کرده اند درحالي که تختگاه داريوش هخامنشي بوده است.

به گمان جلال ستاري، اسطوره تجسم بخش احساسات و عواطف شگرف آدميان در ناخودآگاه فردي و جمعي است براي آن که انسان به آرامش، نظم و تعادل روحي و رواني برسد. اسطوره ها درواقع خوراک معنوي انسان ها را فراهم مي کرده اند. از اين‌رو، اسطوره  هنوز زنده  است. اين احساس آرامش و تعادل در پي برگزاري آيين ها و مناسک ديني حاصل مي شود.

رويکردي اين چنين با ديگر رويکردهاي اسطوره شناختي معاصر از آن جهت ممتاز و متفاوت است که به اسطوره‌هاي زنده‌ي بشر اهميت مي دهد. اسطوره هاي زنده را به دو دسته‌ي کلي مي توان بخش کرد. نخست آن دسته از اساطير باستاني که اکنون نيز زنده اند وکاربرد دارند، مانند اسطوره‌ي شهادت و انتظار يا اسطوره-هايي که در پس آيين هاي سنتي مانند آيين نوروزي و يلدا و … پنهان شده اند. هر آييني به راستي سويه‌ي اجرايي و کاربردي يک اسطوره‌ي باستاني است. بدين گونه، مي توان آيين نوروز را جنبه‌ي کاربردي اسطوره‌ي آفرينش، و آيين يلدا را جنبه‌ي عملي اسطوره‌ي ميترا و خورشيد به شمار آورد.

دسته‌ي دوم اسطوره هايي هستند که در ادبيات و هنر مدرن زنده مي شوند و به حيات خود ادامه مي دهند. بوف کور در ادبيات معاصر ايران نمونه‌ي آشکار اسطوره سازي در رمان است. پس، هر شخصيت نمادين و رمزگونه‌ي رمان هاي معاصر، خود يک شخصيت اساطيري مدرن يا پسامدرن است که تراويده‌ي ذهن خلاق و پوياي نويسنده است. از جمله کوري ساراماگو اسطوره‌ي نوين پايان قرن بيستم است چنان که مسخ، قصر و محاکمه‌ي کافکا در شمار اسطوره هاي آغاز قرن بيستم به شمار مي روند. در هنر سينما، آثار شگرف تارکوفسکي، به ويژه سولاريس، و مُهر هفتم شاهکار برگمان، در شمار اسطوره هاي مدرن اند و کرگدن اوژن يونسکو نيز اسطوره‌ي ديگر اين سده است.

اسطوره از يک نظر، تشريح‌کننده‌ي نيازهاي ژرف رواني انسان به شکلي نمادين است. ار اين رو، اسطوره و نماد دو روي يک سکه اند. اسطوره در وهله‌ي نخست داستاني است رمزي و نمادين هرچند اسطوره باور آن را نمادين نمي داند بلکه امر حقيقي مي پندارد، اما اسطوره در جهان معاصر ديگر آن قداست پيشين را از از دست داده است. اسطوره تجلي بخش کهن نمونه ها يا آرکي تايپ هاست. اسطوره در روزگاران متاخر به حماسه و حماسه بعدها به افسانه ، قصه و داستان تحول يافته  است. چون اسطوره به طور کلي زنجيره اي است که گذشته، حال و آينده را به هم متصل مي کند. از اين رو، اسطوره در ميان همه‌ي اقوام هميشه زنده است و کارکرد حياتي دارد و به نوعي مردم با آن زندگي مي کنند. به گمان جوزف کمبل، هنرمند کسي است که اسطوره را به زمانه‌ي خود منتقل مي‌کند. بنابراين، سينما درواقع شکل امروزي اسطوره سازي است و واکنش ماست به اساطير باستاني. سفر قهرمان و قهرمان سازي هاي ادبي هنري خود يکي از کهن نمونه هاي اصلي و مهم جامعه‌ي ماست، يعني ايجاد هيجان، جذابيت، خلق فضاهاي ماورايي، ماجراجويانه، وهمي و نمادين که شروط اصلي اسطوره سازي هاي مدرن است.

اسطوره پردازي و اسطوره سازي هر دو در ادب کهن پارسي رواج بيشتري داشته و به ويژه شعر کهن ما سرشار از تصاوير و فضاهاي اساطيري است. سيمرغ اساطيري در منطق الطير، شاهين اساطيري در عقل سرخ سهروردي، داستان هاي شگرف و حماسي اساطيري شاهنامه و… در شمار نمونه هاي فاخر بهره گيري از اساطير در ادبيات‌اند. اما در ادبيات معاصر ايران، به دليل سيطره‌ي انديشه‌ي سياسي اجتماعي پس از انقلاب مشروطه و نگرش صرفا رئاليستي و حاکميت مطلق ادبي هنري اصحاب توده گرا، اسطوره پردازي در آثار ادبي هنري امري مطرود و خرافي پنداشته شد و از صحنه‌ي برکنار شد. به همين سبب، به جز آثاري استثنايي مانند بوف کور هدايت و ققنوس نيما آثار اسطوره پردازانه در ادبيات معاصر کمرنگ شد و اين خُسراني جبران ناپذير بود. سلطه و حاکميت چنين انديشه اي تا بدان جاست که در سال ۱۳۵۰ شمسي وقتي اولين کتاب اسطوره شناسي ايراني، يعني اساطير ايران اثر مهرداد بهار براي چاپ به انتشارات فرانکلين پيشنهاد شد، با چاپ آن مخالفت کردند و احتمالا آن را اثري ضد خلقي قلمداد نمودند و اين اثر ماندگار بعدها در بنياد فرهنگ ايران منتشر شد.

کتاب اسطوره و نماد در ادبيات و هنر گفتماني نو در حوزه‌ي اسطوره شناسي است که تمامي عرصه هاي اساطير باستاني، اساطير ايراني، آثار ادبي مانند رمان، داستان، فيلم، نمايشنامه را درمي نوردد و در رمان‌نويسي معاصر، به ويژه به تحليل آثار ژان کوکتو، ژيرودو، کافکا، هدايت، غزاله عليزاده و ديگران مي پردازد. اين نگاه ويژه که اسطوره را امري زنده و ماندگار در اثار ادبي مي پندارد، خود رويکردي نوين در پهنه‌ي نقد اسطوره شناختي، اسطوره کاوي و اسطوره سنجي است که سه ديدگاه جديد در پهنه‌ي نقد رمان و داستان‌نويسي معاصر است و نويسندگان ما بايد به اين دستاوردهاي نوين ادبي جهان توجهي خاص داشته باشند تا آثاري قابل رقابت در عرصه هاي بين المللي هنر داستان نويسي و فيلم نامه نويسي بيافرينند.


iconادامه مطلب

سایر صفحات سایت

Copyright © 2013 _ Design by : MrJEY