وب سایت مجله آزما |AzmaOnline.Com

آن غروبهای خاطره ساز
ندا عابد- یادداشت مدیر مسئول

همين سالي ۸۵ و ۸۶ (که حالا انگار صد سال از آن گذشته) صفحاتي در مجله داشتيم به نام غروب تحريريه، در اين صفحات حال و هواي غروبي دفتر ازما را مينوشتم. چرا که مطبوعاتي جماعت معمولا از ظهر به بعد کار و بار و رفت و آمدش شروع ميشود.

ادامه مطلب

نرودا و نوشتن ازارواح سرگردان
گفتگو با احمد پوری، مترجم و نویسنده

ادامه مطلب

واگویی تجربه‌های زیسته

اصغر نوري مترجم است، در دانشگاه زبان و ادبيات فرانسه خوانده. اهل تبريز و بسيار خونگرم. کارگردان تئاتر هم هست. از پرطرفدارترين کتاب‌هايي که با ترجمه‌ي او به مخاطب کتابخوان ايراني معرفي شده«دفتر بزرگ» و «بي سواد و فرقي نمي کند» به قلم آگوتا کريستف هنر مردن به قلم پل مولن، همسر اول اثر فرانسواز شاندرتاگور، منگي به قلم ژوئل اگلوف و … در بين اين ترجمه‌ها اما دو کتاب دفتر بزرگ و «بي سوادي و فرقي نمي کند» که بر پايه خاطرات نوشته شده‌اند، بسيار محبوب شدند. با نوري در جايگاه يک مترجم و تئاتريسين درباره خاطرات به گفتگو نشستيم.

پروانه کاوسی- گفتگو با اصغر نوری

خاطره نويسي به عنوان يک ژانر ادبي از زمان هاي دور وجود داشته نگاه شما به عنوان مترجم و نويسنده به اين ژانر ادبي چيست و تاثيرات آن را چه طور بررسي مي کنيد.

در واقع در بسياري از سرزمين‌ها خاطره‌نويسي اساس قصه‌نويسي بوده است. يعني آدم‌ها داستان‌ها را بر اساس تجربه‌هاي زيستي خود و به عبارت ديگر، بر اساس خاطره‌ي آن تجربه‌ي زيسته نوشته‌اند. اين‌ نوع نگاه به مقوله‌ي ادبيات داستاني هنوز هم مرسوم است و بسياري از نويسنده‌ها از آن پيروي مي‌کنند.

اما خاطره‌نويسي به عنوان يک ژانر ادبي از قرن هفدهم در اروپا پ‍ا گرفت و معروف‌ترين اثر اين ژانر، کتاب «اعترافات» ژان ژاک روسو است. قبل از اين کتاب، از يک‌طرف سفرنامه‌ها را داريم که بيشتر شرح وقايع هستند و ارزش تاريخي دارند و از طرف ديگر، رساله‌ها و جستارها را داريم که دربر گيرنده‌ي نظرات شخصي نويسنده راجع به موضوعي خاص هستند. يک کتاب خاطره، به عنوان مثال همين «اعترافات» روسو، گرچه هم شرح وقايع در خود دارد و هم نظرات شخصي روسو راجع به موضوع‌هاي متنوع، اما چيز ديگري هم دارد که راه اين کتاب را از سفرنامه و جستار جدا مي‌کند.

در اين کتاب، روسو بخش‌هاي پنهاني از شخصيت و تفکر خود را فاش مي‌کند، و از همين رو، اسم کتاب «اعترافات» است و نويسنده‌ در آن به چيزهايي اعتراف مي‌کند که نمي‌توان آن‌ها را از وراي آثار ديگرش دريافت، حتي شايد بعضي از اين موارد را نزديک‌ترين آدم‌ها به روسو در زندگي شخصي‌اش هم نمي‌دانستند. پس يکي از ويژگي‌هاي ژانر خاطره‌نويسي و شايد مهمترين ويژگي‌ آن، امکان کشف بخش پنهان يا تاريک يک نويسنده است و بين نويسنده‌هاي معاصر اروپا، کم نبوده‌اند نويسنده‌هاي جسوري که در اواخر عمرشان به نوشتن چنين کتاب‌هايي روي آورده‌اند و جنجال به پا کرده‌اند.

براي مثال، فرانسوا مورياک که نويسنده‌اي به‌شدت کاتوليک بود، در کتاب خاطراتش از علاقه‌اش به پسرهاي نوجوان نوشت و ويتولد گُمبرويچ لهستاني که در جلد سوم کتاب خاطراتش که بعد از مرگش چاپ شد، از همجنسگرايي خود پرده برداشت. البته اين اعتراف‌ها فقط به اخلاقيات محدود نمي‌شود. در بعضي از موارد، نويسنده‌ها در کتاب خاطراتشان، از دلبستگي به انديشه‌هايي سياسي يا مذهبي مي‌گويند که در طول زندگي‌شان با آن‌ها مبارزه کرده‌اند.

و همين تفکر حاکم بر مجموعه خاطرات ايراني‌ها با خاطرات نوشته شده در ســـاير کشورهـــا و به خصوص اروپايي‌هـــا چه تفاوت‌هايي دارد و نقش خودسانسوري شرقي – ايراني را در خاطرات ايراني‌ها چگونه مي بينيد؟

در ادامه‌ي جواب سوال اول بايد اين نکته را هم اضافه کنم که همه‌ي نويسنده‌هاي غربي در کتاب‌هاي خاطرات خود افشاگر نبوده‌اند و اتفاقاً در سنت خاطره‌نويسي غرب هم کتاب‌هايي از جنس «اعترافات» تعدادشان زياد نيست.

اما به هرحال، خودسانسوري شرقي/ايراني باعث شده خاطره‌نويسي‌هاي ايراني محافظه‌کارانه‌تر از نمونه‌هاي محافظه‌کار غربي اين ژانر باشند و در اين ميان، کتاب جسورانه‌اي مثل «سنگي بر گوري» جلال آل احمد استثناست. نويسنده‌هاي ايراني در کتاب‌هاي خاطرات خود بيشتر راه نويسنده‌هاي متعهد و چپ‌گراي دهه‌هاي ۴۰ تا ۶۰ اروپا را در پيش گرفته‌اند و آثارشان بيشتر شرح موقعيت سياسي و تاريخي دوره‌هاي معيني از ايران است که مسلما در جاي خود ارزشمندند اما بيشتر از آن‌که حاوي نگاهي فردي به شرايطي خاص باشند، نمايان‌گر نگاهي گروهي (حزبي) به يک شرايط معين اند.

با اين همه، همين نويسنده‌هاي چپ گرا با تکيه بر تجربه‌هاي زيسته‌ي خود آثار قابل‌توجهي نوشته‌اند که به ژانري ادبي پهلو مي‌زند که مابين رمان و خاطره است. فرانسوي‌ها به اين ژانر récit (رِسي) مي‌گويند و به‌نظر مي‌رسد تلاش براي ترجمه‌ي اين عنوان به فارسي بيهوده است و بهتر است مثل رمان، از اين ژانر هم با واژه‌ي غربي‌اش ياد کنيم.

باري، کتاب‌هاي «ورق‌پاره‌هاي زندان» و «پنجاه و سه نفر» بزرگ علوي رِسي هستند، چون نه رمان‌اند، نه داستان و نه خاطره. شکلي ادبي هستند که کاملا بر اساس امر زيسته نوشته شده‌اند اما بي‌هيچ لزومي براي پــايبندي به امر واقع. اين ژانر ادبي نزديک‌ترين ژانر به ذات ادبيات و ذات انسان است چون در آن، حقيقت چيزي که روي داده نيست؛ حقيقت چيزي است که من (نويسنده) مي‌خواهم باشد و حقيقتِ خاطره، همان شکل تغيير‌يافته‌ي آن است که در ذهن من مانده و يا اين‌که من موقع نوشتن، آن خاطره‌ي بکر را مخدوش مي‌کنم تا به دروغ حقيقي و ادبي خودم برسم. بعضي از آثار يکي از بزرگ‌ترين نويسنده‌هاي معاصر فرانسه، پاتريک موديانو، در ژانر رسي طبقه‌بندي مي‌شوند.او از خاطرات جنگ جهاني دوم مي‌نويسد در حالي‌که يک سال بعد از پايان اين جنگ به دنيا آمده است. متاسفانه اين ژانر زياد در ايران شناخته شده نيست و گاهي وقت‌ها تشخيص تفاوت‌هاي ظريف اين ژانر با رمان (که مي‌تواند بر اساس بخشي از تجربيات و خاطرات نويسنده شکل گرفته باشد) و خاطره‌نويسي براي ما سخت مي‌شود.

شمــا در عرصه تئــاتر و نمايشنامه نويسي هم فعـال هستيد بسياري از نمايشنامه ها بر مبناي کتاب هاي خاطره نوشته شده اند و يا اصولا بسياري از قصه ها و نمايشنامه ها براساس خاطره ي شکل گرفته اند! در عرصه تئــاتر خــاطره و خاطره نويسي را چگونه مي بينيد؟

اين موضوع در حوزه‌ي تئاتر يکسره متفاوت است چون تئاتر يا هر گونه‌ي تماشايي ديگر تفاوتي بنيادين با ادبيات داستاني دارند. تئاتر عرصه‌ي عينيت است بر خلاف رمان که بهترين بخش‌هاي آن در ذهنيت شکل مي‌گيرد. در تئاتر، همه چيز بايد به عناصر ديدني يا شنيدني تبديل شوند، مثل وسايل صحنه، دکور، نور، افکت، حرکت‌هاي بازيگران و مسلما حرف‌هايي که بازيگران مي‌زنند و مي‌شود آن را کلام تئاتر ناميد. تفاوت اساسي تئاتر و ادبيات وقتي آشکار مي‌شود که مي‌بينيم کلام تاتر بايد تا حد امکان غيرمستقيم باشد و بدترين گفت‌وگوها (ديالوگ‌ها) مستقيم‌گويي‌ها هستند اما همين پرداخت مستقيم به يک موضوع، اساس بسياري از رمان‌هاي بزرگ تاريخ ادبيات جهان را تشکيل مي‌دهد.

از «جنايت و مکافات» داستايفسکي گرفته تا «بوف کور» هدايت، بيشتر از خود ماجرا، پيرامون ماجرا اهميت دارد. نويسنده بيشتر در پي کشف درون شخصيت است تا اينکه زندگي بيروني او را شرح دهد. براي فلوبر، بيشتر از آن‌که «اما بوواري» چه مي‌کند و چه سرنوشتي پيدا مي‌کند، اين مهم است که اِما به چه مي‌انديشد و چه چيز حس مي‌کند. فلوبر مي‌توانست مستقيم از اين حس‌ها و فکرها حرف بزند، اما چخوف موقع نوشتن «دايي وانيا» فقط مي‌توانست گفت‌وگو بنويسد، آن هم گفت‌وگويي که با توجه به موقعيت، طبيعي به نظر برسد و تا حد امکان شرح درونيات (به زيان آوردن انديشه و حس‌هاي شخصي) نباشد. پس يک نمايشنامه‌نويس اساسا نمي تواند همانند يک رمان‌نويس با تکيه به خاطرات اثرش را خلق کند. او همان‌قدر از خاطرات خود بهره مي‌برد که يک بازيگر موقع خلق عيني يک شخصيت.

به نظر من داستان و رمان، بستر مناسب‌تري براي ژانر خاطرات اند تا نمايشنامه و تئاتر.

دو کتاب بي سواد و دفتر بزرگ در زمان انتشار خيلي مورد استقبال قرار گرفت، با توجه به اينکه بي سوادي هم در ژانر خاطره نويسي قرار مي گيرد لطفا کمي درباره اش توضيح بدهيد.

داستان بلند «بي‌سواد» اثر آگوتا کريستوف، يک رِسي زندگي‌نامه‌اي است که بر اساس خاطرات نويسنده از کودکي تا ميانسالي نوشته شده است. در واقع، در اين داستان، زندگي کريستوف را با دور تند مي‌بينيم، از چهار سالگي تا پنجاه سالگي؛ از کودکي و عشق به خواندن و نوشتن تا دوران جنگ، تبعيد، يادگيري يک زبان بيگانه و تبديل شدن به نويسنده‌اي جهاني در آن زبان، و همه‌ي اين‌‌ها در يک کتاب پنجاه صفحه‌اي، در نهايت ايجاز و سادگي. چيزي که اين داستان را به رِسي تبديل کرده همين ايجاز و مهندسي خاطرات است.

کريستوف در اين کتاب نمي‌خواهد صرفاً خاطرات زندگي‌اش را تعريف کند، چون در آن‌صورت مي‌توانست پانصد صفحه بنويسد، با آن زندگي پرماجرايي که او داشته، حتي شايد بيشتر از اين‌ها مي‌توانست بنويسد.

انگـــار کريستوف از راش‌هاي فراوانــي که از زندگــي خود در خــاطر دارد، يک فيلم پنجــاه دقيقه‌اي تدوين مي‌کند، در نهـــايت دقت،
ظرافت و بي‌رحمي.بسياري از چيزها را دور مي‌ريزد، چون مي‌خواهد فقط چيزهايي بمانند که در درجه‌ي اول ماندنشان ضروري است و در درجه‌ي دوم، کنار هم يک مجموعه‌ي متناسب را تشکيل مي‌دهند. اين شگرد، راز نوشتن يک رِسي و متمايز کردن آن با کتاب خاطرات است. «بي‌سواد» يازده فصل کوتاه دارد که با دقتي بي‌نظير از بين فصل‌هاي مختلف زندگي کريستوف انتخاب شده‌اند و ظرافت اين انتخاب در تعريف دو مسئله براي کل روايت است: خواندن و نوشتن.

کريستوف روايتش را با شرح يک بيماري کودکي‌اش آغاز مي‌کند؛ بيماري خواندن، و با معرفي يک بيماري ديگر در ميانسالي به آخر مي‌رساند؛ بيماري نوشتن. همه‌ي فصل‌هاي «بي‌سواد» گرچه متفاوت‌اند و راجع به چيزهاي مختلف نظير کودکي، جنگ، تبعيد، کمونيسم و… هستند اما نسبتي با خواندن يا نوشتن دارند.کريستوف در نوشتن اولين رمانش، «دفتر بزرگ» هم از همين شگرد براي استفاده از خاطرات زندگي خود استفاده کرده است. بخشي از «بي‌سواد» را در «دفتر بزرگ» هم مي‌بينيم، اما تغييريافته. انگار کريستوف هربار از خاطره به عنوان ماده‌ي خامي براي ساختن يک عنصر داستاني استفاده مي‌کند. واقعيت بيروني اهميت زيادي دارد، همه چيز در خدمت نوشتن و ادبيات است.

ادامه مطلب

عجب قدرتی دارد بهار…

ندا عابد- یادداشت مدیرمسئول
به سردبير مجله گفتم يادداشتي که براي عيد نوشتهايد تلخ است، کام مردم تلخ ميشود، گفت با کدام شيريني، شيرين بنويسيم؟ رويم را به کدام سمت برگردانم با اين تلخيهاي هر روزه؟ به سمت آوارگي مردم اوکراين، يا دلهاي غمزدهي بچههاي افغان که براي لقمهاي نام فروخته ميشوند و حالا چند روز است چراغ نئون مصيبتهايشان زير سايهي مصيبتهاي بچههاي اوکرايني خاموش شده و ديگر سوژهي اول گزارشهاي رسانههاي جهان نيستند، سرم را به سمت کوچه پس کوچههاي شهرم و کشورم بگردانم که هيچ خبري از بهار در آنها نيست، و مردمي را ببينم که با چهرهاي پژمرده در پشت ماسکهاي سفيد و سياه سر به گريبان کشيدهاند و به فکر گذران روزگار با
چه کنم چه کنم، هستند و با حسرت به اخباري که از زندگي هاي آنچناني آقازادهها و از ما بهتران ميرسد نگاه ميکنند و آن قدر سِر شده اند که حتي ديگر پلک هم نميزنند، به کدام سمت نگاه کنم؟
راست ميگويد، يک لحظه ذهنم از کار افتاد، سرم را از پنجره بيرون بردم که هوايي بخورم نفسم گرفته بود. عمدا به پايين نگاه نکردم به خياباني که هميشه کنار سطل زبالهي جلوي دفتر مجله کودکي در حال زير و رو کردن زبالهها براي پيدا کردن تکهاي پلاستيک، کاغذ و … است.

ادامه مطلب

نویسندگان ما از اعتراف هراس دارند

پروانه کاوسی- گفتگو با محمدرضا اصلانی

«محمدرضا اصلاني براي اهل هنر فرهنگ چهرهاي شناخته است که نيازي به معرفي ندارد. او نماد بارز يک روشنفکر است، ديد وسيع و اطلاعات گستردهاش از او شخصيتي فراتر از يک فيلمساز و شاعر ميسازد، در مورد خاطره و خاطرهنويسي با او با گفتگو نشستيم.»

از نظر شما به عنوان يک فيلمساز که آثار مستند هم ساخته است خاطرات نوشته شده ايرانياني که خاطرات خود را نوشته و منتشر کرده اند با خاطره نويسي در ساير نقاط جهان چه تفاوتها يا تشابهاتي دارد؟
سانسور، خودسانسوري، ما خودمان را مدام سانسور ميکنيم. در نتيجه شما در کتابهاي خاطرات ايرانيها کمتر (خيلي معدود) به افراد «بد» بر ميخوريد، اصلا به مسايل نامطلوب شخصي نويسنده اشاره نميشود. مثلا شما در کتاب (کودکي يک رئيس) که ژان پل سارتر براساس خاطرات خودش نوشته، اعتراف به اين که در کودکي مورد تجاوز قرار گرفته را به وضوح ميبينيد و از اين نمونهها در ادبيات جهان بسيار است.

در بسياري موارد وقتي از چند نفر که در يک خاطره ي جمعي شريک هستند درباره ي آن خاطره ميپرسي با چندين روايت مختلف (و در اکثر موارد تلاش راوي براي برتر نشان دادن خودش) مواجه ميشوي. اما اينکه هر کس از ديد خودش يک واقعه را روايت ميکند، اين سول را پيش مي آورد که آيا خاطرهنويسي مستندنگاري است يا ادبيات؟ يعني درواقع اين نوعي روايت هنري است که اگر سينماگر هم بخواهد آن را روايت کند از زاويه نگاه و دوربين خودش روايت يگانهاي خواهد بود يا صرفا مستند است حالا يا مستند ضبط شده با دوربين يا مستند نوشتاري؟
مسلما ادبيات است، هنر است. چون اين خاطره براي خودش است. براي کسي که آن را روايت ميکند. براي ديگري نيست. حتي اگر خاطرهاي مشترک باشد. امر مستند ديگري پذير است. مثلا سارتر پدرش را خشن ميديده حتي اگر ديگري نظر مخالف او داشته باشد وقتي او خاطره اي از پدرش نقل ميکند روايت خودش را ميسازد و آن وقت خاطره يا هر اتفاقي شخصي ميشود ديگر خاصيت ديگرپذيري را که متعلق به امر مستند است ندارد.
فرض کنيد در يک مهمـــاني شما حضور داريد، آقـــاي X هم هست و چند نفـــر ديگر. آن روز را اگر قرار باشد روايت کنند. هر کس يک جور روايت ميکند. اصلاً به آدمهـــا کاري نداريم ولي بازسازي آن صحنه ميتواند مستند نباشد.
اصلاً مستند نيست. مستند در لحظهاي هست که دارد اجرا ميشود.
مثلا ثبت لحظهاي که يک پلنگ در حال شکار يک آهوست. به اين ميگويند مستند. روايت با مستند فرق ميکند. من از خاطراتم روايت ميکنم. نه اينکه خاطراتم را بازسازي ميکنم. چون به هيچ عنوان نميتوانم آن خاطره را دوباره به همان شکل اول يا شکلي که اتفاق افتاده بگويم.

درواقع مصداق اين که تو الان ميگويي «حال»، در همان لحظه ديگر زمان حال وجود ندارد، و ديگر در زمان گذشته هستيم.
بله به همين دليل است که ايرانيها ميتوانند براي خودشان قصه بسازند که در اين قصهها مقاماتي دارند و جايگاهي که نگو و نپرس. اخيرا کتاب مصاحبه با آقاي شيردل منتشر شده است.که خاطرات ايشان را در بر ميگيرد و در بسياري موارد خود من شاهد آن بودم خيلي موارد با واقعيت متفاوت است. اين جا ديگر چنين نوشتههايي روايت و قصه است و نه خاطره. يا مثلا مرحوم طياب در خاطراتش از سفر به دزفول و فيلمي که ساختيم ميگويد، که مثلا به دفتر فرماندار رفتيم و چنين گفتم و چنان کردم… در صورتي که اصلا اين طور نبود. ما به دفتر فرماندار رفتيم اما براي آن که با او مصاحبه کنيم براي فيلم. اينها را خود من شاهد بودهام. اينها حاصل بر روحيه ي ايراني و نوعي خلاقيت است.

بله ولي ديگر اسمش خاطره نيست.
نقش روشنگر ندارد. قصه است. دقيقاً قصه است. مثلاً يادداشتهاي روازنه ي داستايوفسکي را بخوانيد يا يادداشتهاي روزانه کامو متوجه ميشويدکه نحوه ي نگاه آنها به خاطره با ما کلي فرق دارد و حتي مطالب ناخوشايندي را که به ضررشان است را در نوشتههايشان ميآورند. حتي در جنايت و مکافات هم داستايوسکي از شخصيت و خاطرات خودش در خلق شخصيتها کمک ميگيرد.

در زمينه خـــاطرات سياسي مثلاً خاطرات ناصرالدين شاه يا خاطرات فرهنگي سياسي سعيد نفيسي و خيليهاي ديگر را داريـــم. در اين ها مـــا چنين جنمي را نميبينيم کــه چيزي را روشن کند. مگر اينکه خيلي پژوهشگرانه نگاه کنيد و بخواهيد جزئياتي استخـــراج کنيد. وگرنه اکثر شخصيتها مثبت هستند، شرايط زندگي عادي است و …
چون نويسنده اصلاً ديدگاه ندارد. ديدگاهشان خود بزرگ کردن است. اين نگاه اصلاً از يک بافت ديگري است و خاطره نيست.

در بسياري از کتاب هاي خاطرات( به خصوص در خارج از ايران) ما ردپاي وقايع و آدمهايي را ميبينيم که ميتوان آنها را با حضورشان در متنهاي ديگر و از ديد يک آدم ديگر قــابل تطبيق نيست ولي اين جا هر کس هر چيزي که مينويسد يگانه است و به دليل اين که حالا يا شرم است، يا دروغ و يا حافظهاش ياري نميکند که خاطره را بگويد. اين جا ما اصلاً تصحيح نميکنيم همديگر را.
اين مقوله به يک مسئله عميقتر بر ميگردد، و آن هم «اعتراف» است. اعتراف تزکيه گناه است،در حالي که در فرهنگ و دين ما اعتراف گناه است چون باعث يادآوري گناه ميشود. ولي در سنت غرب اعتراف جزو زندگي و از اصول دينشان است.
هر کودک مسيحي از زماني که خوب و بد را متوجه ميشود، ياد ميگيرد که اگر کار بدي کرد نزد کشيش اعتراف کند. و اين اعتراف او را تزکيه ميکند. در فرهنگ آنها کتابهاي اعترافات وجود دارد از اعترافات سنت آگوستين قديس بگير تا کتابهاي اعتراف قرن بيستم و بيست و يکم، خود اين ماجرا به تو جرئت گفتن ميدهد. جرئت از خود و واقعيت گفتن.و وقتي در فرهنگي بزرگ ميشوي که هر چيز ناخوشايندي را بايد پنهان کرد و هيچ سخن از آن نگفت اين در ناخودآگاه جمعي رخنه ميکند.

دقيقا در کشف المحجوب … بابي راجع به گناه است و به صراحت ميگويد که گناه سه موقع است. يکي اين که تو به آن فکر کني، يکي اينکه از روي قصد تکرارش کني و ديگر اين که راجع به آن حرف بزني.وقتي راجع به آن حرف بزني يعني به آن فکرمي کني و اين يعني رواج گناه.
مسئله اين است که اين فيلسوف و نويسنده ي ما از اعتراف هراس دارد. و خاطرهنويسي به مثابه نوعي اعتراف است. اما نويسنده ما درواقع ميگويد که پنهان کند.نميگويد که آشکار کند.چون ميترسد از اعتراف. در ادبيات ما نويسندگان، مجهول اند. يعني نويسنده در کاراکتر نويسندگياش حضور ندارد. تنها کسي که در کاراکتر نويسندگي خودش، در کتابش حضور دارد هدايت است.

يعني نويسنده حتي وقتي راوي اول شخص، خودش نيست.
شما به آثار داستايوفسکي نگاه کنيد، داستايوفسکي خودش است. و براي همين کاراکترهايي که در داستانهايش هست کاراکترهاي دروني خود اوست. يعني گفتههاي مختلف يک شخصيت روان پريش مثل راسکولنيکوف درواقع حرفهاي او با خودش است. و شخصيتهاي مختلف داستانهايش روايتهاي اين آدم است. حتي اصلاً داستانهاي زندگي خودش را اعتراف ميکند. موضوع تجاوز به بچه اعتراف خود داستايوفسکي است. يعني در داستانش دارد اعتراف ميکند. ما در حالي که در ادبيات ما اصلا چنين چيزي وجود ندارد اينها خيلي مهم است.

ما حتي در حدي که مثلا در دوران بچگي يکي دعوايمان کرده باشد، در خاطراتمان مسائل ناخوشايند را نميآوريم. در خاطرات ما فقط همه فقير و درسخوان بودند. مادرشان هم خيلي زحمتشان را کشيده و بعد يکباره رسيدهاند به مدارج بالا. از بچگي هم به کاري که ميکردهاند علاقه داشته اند.
و البته فيلمسازها اصلاً دوربين به شانه متولد شده اند. اينچنين است قضيه. اصلاً خيلي مسئله داريم. از نويسنده هيچ ردپايي در آنچه مينويسند، نيست. يعني اين جنبه از نويسنده وجود ندارد.
ميترسند حرف خودشان را در داستانهايشان بياورند. هدايت بهترين نويسنده ماست نه به دليل نثرش و نه به دليل داستانهايش به دليل اينکه خودش در داستانهايش هست.
بهرام صادقي هم اين ويژگي را دارد. در ملکوت و سنگر و قمقمههاي خالي حضورش را حس ميکنيم.

در توليد يک مستند چهقدر خاطرهها ميتوانند راهگشا باشند؟ مثلاً شما فيلم زندگي آقاي آشتياني را ساختيد، به خاطراتش، به نوشتههايش و به چيزهايي که راجع به او ميگفتند چهقدر وفادار بوديد؟
من صداي افراد زيادي را در فيلم گذاشته ام صداي حدود ۲۰ نفر را تبديل به گفتار کرده ايم. يک گفتار کامل از بيست نفر درباره آشتياني. شايگان و خيليهاي ديگر هستند. خيليها هم از آمريکا صدايشان را فرستادند. صداهايشان را تبديل کردم به گفتار.

من منظورم اين است که چه قــدر اين خـــاطره ها اگر کسي بخواهد کار مستند بسازد ميتواند منبع قرار بگيرد؟
مي تواند منبع باشد، براي اينکه اين مستند صرفا بر اساس اين خاطرهها نيست، بلکه اينها هم گـــونه اي از روايت است که راه را روشنتر ميکند و اين روايتها را ميگذاريم کنار هم تا به يک کل در مورد زندگي کسي که پرترهاش ساخته ميشود برسيم و يا درباره واقعهاي که مستند روايياش ساخته ميشود تصوير روشنتري پيدا کنيم. مثلاً يکي از کساني که در مشهد هم بود، در فيلم آشتياني در مورد فلسفه ملاصدرا گفت که اين فلسفه آسمان را براي من تعريف کرده ولي در مورد زمين چيزي نگفته. اينچه نوع فلسفهاي است؟
اين ها روايت است ديگر، در کنار هم يک ديدگاه کلي ميدهد به فيلمساز، بله تا حدي موثر است.

من منظورم عنوان سهوي است که به فيلمهاي مستند ميدهند. مثلا شما ميخواهيد يک فيلم مستند بسازيد از زندگي فلان نويسنده. کتاب قطوري نوشته راجع به خاطرات فرهنگي و ادبي اش. اما در اين خاطرات نه از کتاب دزديهايش حرفي هست و نه خاطرات ديگرش. فقط شامل يک سري خاطرات مثبت است.
بله البته نه تنها کتاب دزدي بلکه جلد و صفحات کتابها را پاره و براي تحقيقاتش استفاده ميکرد! چند بار هم مچ او را گرفته اند…

و اگر قرار باشد مستندي بر مبناي اين کتاب خاطرات ساخته شود، يکي دو نسخه هم طبق آنچه خودش روايت کرده که در کافه نادري با فلاني نشسته است و فلاني را ديده و … هم در فيلم خواهد بود بعد اسم اين ميشود فيلم مستند. در صورتي اين در واقع همان روايتها است.
اين مستند روايي است. مستند صرف نيست.

اين جاست که بحث مستند بودن خاطرات پيش ميآيد و همين الان هم خيليها معتقدند خاطرهنويسي درواقع مستندنويسي است تا روايت يا يک گونه ادبي.
تکرار ميکنم اينها روايت است و اصلاً مستند نيست. در تاريخنويسي ميگوييم. روي عَن، روي عَن…
اين اصلاً يکي از مسائل ماست. ما کلي عنعنات داريم و يکي از مسائل جدي است. به همين دليل است که در تاريخنويسي ميگوييم روي عَن. براي اين که با روايت افراد طرفيم و نه سند.
در تاريخ طبري فراوان است اين مسئله در واقع طبري معرکه است از اين نظر.

ما در متون عرفاني مان تعدد و تکرار روايتهايي را هم داريم. مثلا يک بار خاطرهاي از شبلي را با يک روايت و از زبان يک نويسنده ميخوانيم و يک بار هم از زبان ديگري باز هم با حضور شبلي اما با روايتي ديگر مواجه ايم.
بله در اين متون آن قدر روي عَن ميگويند تا ميرسند به يک جايي که مثلا از يک فرد سقه روايت کنند. به اين کار ميگويند رجال شناسي. اين رجال شناسي يک اشکال ديگر دارد. که آن رجلي که سقه هم هست… معلوم نيست اصلا چه کسي بوده و آيا از نظر تفکر هم سقه است؟

اصلاً اين ماجراي روي عن، روي عن که تکرار ميشود بلاي بزرگي در طول تاريخ سرمان آورده اين که هيچ وقت عادت به نوشتن و ثبت مسائل نکرديم و فکر کرديم هميشه به صرف اينکه روايت ميکنيم کفايت ميکند. هيچ چيز را ثبت نکرديم و شديم ملت شفاهي. اينکه هيچ وقت اهل تحقيق نبوديم و اينکه در مورد هر مسئلهاي بپرسيم خب سندش کو.
بله، اصلا فکر نميکنيم شايد اين راوي دروغ گفته باشد. تمام روايتها را اينچنين که اين گفته به او و او گفته و او گفته تا برسد به اولي
که اگر اودروغ گفته باشد چه کار بايد بکنيم. چطور ميشود مطمئن بود؟ گاهي در اين روايتها چيزهايي نقل ميشود از قول معصومان که اصلا منطقي نيست، معلوم است که حرف آنها نيست اما چه کسي روايت کرده و چرا معلوم نيست.

آيا اين سنت پذيرفتن روايت بدون اينکه ما سندي را جستجو کنيم باعث شده که حتي اگر خاطره هم مينويسيم خاطره نباشد و بيشتر پهلو به قصه بزند و به قول معروف راست و دروغش مخلوط باشد؟
بله، اينها ميشود عادتهاي دروني يک قوم و ملت. ميگويند که اصحاب سقه هستند. مگر هرکسي گفت درست گفته. مثلاً ابن عباس سقه ترين است. ابن عباس خودش ميگويد موقعي که پيغمبر وفات يافت من ۱۵ سالم بود. آخر چه طور ميشود حرف يک نوجوان ۱۵ ساله را پذيرفت؟!

مثلا درباره خاطرات سياسي که بيشتر از بقيه ي خاطرات شايد حال و هواي مستند دارد. ما در کشور خودمان از ناصرالدين شاه تا اعتماد السلطنه تا فروغي وهاشمي رفنسجاني و … رجال سياسي داشتيم که خاطراتشان را نوشتهاند اما به سبب همان خودسانسوري حاکم بر خاطرات ايرانيها نميتوان به اسناد و حرفهاي مطرح شده در اين خاطرات اعتماد کرد.
بله دقيقا. اما غربي ها اين طور نيستند آنها هر چند سال حتي اسناد سياسي محرمانه را منتشر ميکنند. و اين ريشه در همان سنت اعتراف دارد که در ناخودآگاه جمعي آنها حک و تبديل به سنت شده. و اين که آنچه آنها در خاطراتشان و مصاحبههايشان مطرح ميکنند نشان دهنده اين است که گوينده و راوي صاحب نظريه است.
اين جا در نوشتهها نظريه در کار نيست. تنها نظريهاش اين ست که من خيلي آدم مهمي بودم. در واقع مهم نبودن خودش را جبران ميکند. تنها خاطراتي که يک کم نزديک است به واقعيت خاطرات علم است. و به نحو چشميگري در بين ساير خاطرات سياسي ايرانيها شاخص است.

کمتر شنيدهام که در مصاحبههايتان خاطرهاي تعرف کنيد.
من اصلا خيلي خاطرهاي ندارم و يعني اهل اين که خاطره بسازم نيستم.

اما اين همه اتفاق در زندگي شما به عنوان فيلمساز و هنرمند رخ داده و کلي افراد شاخص را ديدهايد مگر ميشود که از اينها خاطرهاي نداشته باشيد؟
نميدانم شايد به شکل خاطره به آنها نگاه نميکنم.

ادامه مطلب

گفتگو با حسن عابدینی – ندا عابد- شماره ۱۶۷

حسن ميرعابديني نياز به معرفي ندارد، پژوهشگر پرتلاش عرصهي ادبيات و داستاننويسي معاصر ايران يا به قول خودش “تاريخ نگار ادبي” به بهانهي کتاب تازهي او “دختران شهرزاد” که به بررسي چندوچون حضور زنان نويسندهي ايراني در عرصهي ادبيات ميپردازد، با او به گفتگو نشستيم.

ادامه مطلب

گفتگو با با دکتر ضياء موحد درباره ي چيستي و چگونگي شعر
امروز، دورهی خمودی شعر است
پروانه کاوسی- گفتگو با ضیاء موحد

دکتر ضياء موحد، نويسنده، شاعر و پژوهشگري است که هرگاه گفتوگويي با او داشتهام بيش از هر چيز صداقت، صراحت و انصاف وي بهويژه دربارهي شاعران جوان برايم تحسينبرانگيز بوده است و در اين گفتوگو نيز همين احساس را داشتم بهويژه آنجا که از اوضاع نهچندان مطلوب شعر اکنون ميگفت.

شعر تعريفپذير نيست و به زبان ديگر چيستي شعر به طور مشخص روشن نيست اما چگونگي آن را ميتوان تعريف کرد و در تعريف اين چگونگي است که ما ميتوانيم متوجه شويم تفاوت شعر با گونههاي ديگر نوشتاري در چيست. اين چگونگي را چه طور تبيين ميکنيد؟
بحث را با «اساسالاقتباس» خواجه نصيرالدين طوسي شروع ميکنم که در آن مطلبي دربارهي شعر است بسيار تازه. در کتابهاي عربي و فارسي که داريم يک چنين فصل پر و پيماني نداريم، گويي که اين مرد تمام آثاري که دربارهي شعر نوشتهاند خوانده و فشردهي آن را مطرح کرده است. قسمتي از متن اساسالاقتباس سيد عبدالله انوار را براي شما ميخوانم:
“شعر در عرف منطقي کلامي مخيل است برحسب اين تعريف، هر سخن را که وزني و قافيتي باشد خواه آن سخن برهاني باشد و خواه خطابي، خواه صادق و خواه کاذب، و اگر همه به مثل توحيد خالص يا هذيانات محض باشد آن را شعر خوانند و اگر از وزن و قافيه خالي بود و اگر چه مخيل بود آن را شعر نخوانند؛ و اما قدما شعر، کلام مخيل را گفتهاند و اگر چه موزون حقيقي نبوده است… رسوم و عادات را در کار شعر مدخلي عظيم است و به اين سبب هرچه در روزگاري يا نزديک قومي مقبول است، در روزگار ديگر و به نزديک قومي ديگر مردود و منسوخ است واصلِ تخيل که منطقي را نظر بر آن است هميشه معتبر باشد.”
بنابراين، اصل بر تخيل است. در مورد ايران شعر مسئلهي هويتي نيز هست. براي اينکه در فرهنگي که نقاشي مذموم بوده، موسيقي مذموم بوده و مجسمه سازي مذموم است آنچه باقي ميماند هنرهاي کلامي است و کلام هم چون قبلاً بيشتر شفاهي بوده است و کاتبان زيادي نبودهاند در نتيجه بار کلام به دوش شعر افتاده است و ميبينيم حتي فلسفه را شعر کردهاند. صرف و نحو را نيز شعر کردهاند. ملاهادي سبزواري نيز فلسفهاش را نظم کرده است. اما ما اينها را شعر نميدانيم، بلکه به خاطر ريتم و قافيه است که در ذهن مخاطب باقي ميماند. در اين بين کساني آمدهاند و اين را از اين حد بالاتر بردهاند و با وزن و قافيه که در آن زمان مرسوم بوده است کلام را به شکل شعر درآوردهاند مثل: مولوي، خيام، حافظ کلام را به نهايت درجهي شعريّت رساندند پس بنابراين يکي از دلايل اينکه شعر در ايران به اين اندازه مورد توجه است همين مسئله است.
آقاي دکتر شايگان کتابي را منتشر کردهاند به نام «پنج اقليم حضور» که راجع به ۵ شاعر است و مسئلهاي را بدون جواب مطرح کردهاند که يک فرنگي به ايران آمده و ديده که براي سعدي آرامگاهي ساختهاند و تعجب کرده و گفته که ما براي شاعرانمان چنين کارهايي نميکنيم چهطور شما مزار شاعرانتان تبديل به زيارتگاه ميشود ايشان جوابي به اين پرسش ندادهاند ولي اين مسئله جواب دارد: اولاً آرامگاه ساختن در ايران فقط براي شاعران نيست براي مراجع تقليد، روحانيون و هنرمندان بزرگ نيز اين کار انجام ميشود و اين يک سنت است و ايشان معتقدند که اين فرد فرنگي مدعي شده است شعر در کشور شما ارزشي دارد که در هيچ جاي ديگر دنيا ندارد و همه اهل شعر هستند. من در فرانسه که آقاي شايگان در آنجا بزرگ شده است نميدانم وضعيت شعر به چه شکل است اما در انگلستان قاطعانه ميتوانم بگويم از ما بيشتر اهل شعر هستند. من ۶ سالي که آنجا دانشجو بودم برنامههاي تلويزيون که بيست و چهار ساعته نبود، با شعر تمام ميشد و گاهي يکي از ادباي بزرگ ميآمد وشعري از يک شاعر بزرگ را ميخواند؛ و تعداد مجلات انتقادي، شعر و سمينارهاي شعر به حدي زياد است که نشان ميدهد اين حرف آن آقاي فرنگي نشاني از بياطلاعي است. تنها در تئاتر ملي انگليس کتابخانهاي وجود داردکه ما صد سال ديگر نيز نميتوانيم به آن امکانات دست يابيم تمام CDها و ويدئوها کتابهاي مختلف شعر به زبان انگليسي و ترجمه هاي آن در آن کتابخانه موجود است و هر هفته در آنجا جلسات شعرخواني برگزار ميشود. من در سال ۲۰۰۸ که به لندن رفته بودم به وضوح ميزان اهميت شعر را در بين مردم انگليسي ديدم.
نکتهي ديگر «اندروموشن» که ملکالشعراي انگلستان براي ده سال شناخته شد (و ما ديگر ملک-الشعرايي نداريم) نامهاي به گاردين نوشت و شکايت کرد که نسل ما در هر مورد شعر از حفظ داشت، اما نسل جديد از اين مسئله غافل شده و بايد شعر را در دبستانها و دبيرستانها دو مرتبه رايج کنيد و بچهها را به حفظ کردن شعر تشويق کنيد.
در نتيجه همين سخنان، تد هيوز که يکي از بزرگترين شاعران انگلستان و در دورهاي ملکالشعراي انگلستان بود کتاب «باي هارت» را منتشر کرد که در آن صدويک شعر را براي حفظ کردن مشخص کرده است و در آن مقدمه اي نوشته است که چهگونه بايد شعر را حفظ کرد. غير از ين شاعر مجموعههايي هست که در آنها براي هر روز سال يک شعر گفته شده است و آن شعر براي هر روز سال مناسبت دارد، يا تولد شاعر بوده است يا فوت يا مسائل ديگر، درواقع با اين کار هم شعر و هم شاعر و هم مسائل تاريخي زنده نگه داشته ميشود.
ما هيچ کدام از اين کارها را انجام ندادهايم و مدعي هستيم که کشور شعر هستيم. البته از يک لحاظ در مملکت ما شعر جايگاه ويژهاي دارد و آن هم اين است که حافظِ زبان ما بوده است به دليل شفاهي بودن سنت و زير فشار بودن هويت و دور بودن از مسائل حکومت توانستيم زبان فارسي را زنده نگه داريم. اين زنده نگه داشتن به برکت شاعراني به خصوص فردوسي، است.
زمان «حافظ»، اوج «دکادنس» است و اگر ما دکادنس را «انحطاط» ترجمه کنيم، مشکل ايجاد ميشود.
در حالي که منظور از دکادنس يعني پايان يک دوره؛ يعني دورهاي که تمام ظرفيتهايش را از قوه به فعل آورده است و چيز چشمگيري براي باقيماندگان و دلبستگان آن به جاي نگذاشته است.
بدين معني حافظ اوج دکادنس و مظهر تمام و کمال زيباشناسي ادبيات ايران است. اين کوچک شمردن حافظ نيست. اين به نهايت رساندن ظرفيتهاي غزل سرايي ايران است. حافظ بر اي جمع کثير مقلدان آينده چيزي جز مقلدان دست دوم و پايين تر به جا نگذاشت. اوج دکادنس براي حافظ صفتي مثبت و براي مقلدان او صفتي بود منفي.
بعد از حافظ شاعراني را داريم که يا تقليد غزل سرايان را ميکنند يا تقليد قصيده سرايان را.
ما اهميت اين افراد را در نگه داشتن زبان فارسي ميدانيم اما جوهر شعري مرتب کم ميشود و تقليد زياد ميشود و اينهمه آثاري که بعد از حافظ چاپ شده است اغلب به دست فراموشي سپرده شده است. حتي قدما جامي را خاتمالشعراء ميدانند و از ديدگاه آنان قضيه تمام شده است دوران مشروطه اوج قصيده سرايي ملکالشعراي بهار است. در ديوان ملکالشعراي بهار کلمات همانند سيل حرکت ميکنند ولي وقتي اين ديوان را ميخواني با يک سخنور رو به رو هستيد، با کسي که با کلمات بازي ميکند، با کسي که مسائل روزمره را مطرح ميکند مثل قصيدهاي که ملکالشعراي بهار در زمان تبعيد به اصفهان دربارهي رضاخان گفت:
ياد ندارد کس از ملوک و سلاطين
شاهي چو پهلوي به عز و به تمکين
در مورد ملکالشعراي بهار با يک سخنور روبهرو هستيم ولي جوهر شعري در آن ديده نميشود. در اينجاست که نيما وارد ميشود و يک مرتبه متوجه ميشود که دورهي سرودن اينگونه شعر گذشته است و ما نسل جوان را به خاطر اينکه اينگونه شعر مورد علاقهشان نيست نبايد سرزنش کنيم. در کنار تمامي اينها ميتوانيم پايان بندي زيباي نيما را ببينيم:
من دلم سخت گرفته است از اين
ميهمان خانه ميهمانکش روزش تاريک
که بهجان هم، نشناخته انداخته است
چند تن خوابآلود
چند تن ناهموار
چند تن ناهشيار
دردي که در اين شعر وجود دارد و تکاملي که به شعر داده است و اينکه مصراعها را کوتاه و بلند کرده است که به اقتضاي مطلب سطر بلند شود يا کوتاه، از ويژگيهاي خاص شعر نيما است که ما شاهد يک دورهي رونق شعر بودهايم. اين دوره را همهي کشورها داشتهاند از جمله انگلستان، ايتاليا و فرانسه و …
اين دورهي شکوفايي در شعر نوعي دوره خوش بيني به آينده نيز هست نوعي دورهي روشنگري، روشنفکري و بشر را به آينده اميدوار کردن است. الان در شرايطي قرار گرفتهايم که خمودي در شعر حاصل شده است. هميشه به همين شکل بوده است و اين فراز و فرود در کل دورهي تاريخي وجود داشته است.
مشکلي که وجود دارد اين است که چاپ مجموعه شعر براي خيلي از نوآمدگان بسيار راحت شده است زماني بود کسي که کتاب چاپ ميکرد خودش به اين نتيجه ميرسيد که کارش به سطح قابل قبولي رسيده يا ناشر به اين نتيجه ميرسيد اما امروز قضيه فرق کرده است، خيلي از جوانها خودشان براي خودشان کتاب چاپ ميکنند و اين نگراني وجود دارد که کارهاي ضعيف آنها روي جوانترها اثر منفي بگذارد و به طولانيتر شدن دورهي ضعف شعر منجر شود؟
چند مثال نقض در پاسخ به سؤال شما بزنم. زماني که نيما شعر چاپ ميکرد من در انجمنهاي اصفهان قصيده و غزل ميگفتم. در آنجا برداشتها به اين شکل بود که ديوانهاي پيدا شده است.
در ذهنيت ما نيما يک ديوانه بود تا زماني که به تهران آمدم ودربارهي نيما مطالعه کردم و ذهنيتي نسبت به او پيدا کردم و متوجه شدم که بهطورکلي قضايا چيز ديگري است.
در مقدمهي کتاب «زمستان» اخوان نوشته شده است که به نفقهي اوقاف جيب چاپ شد و از دوستاني قرض گرفتم که به تدريج پرداخته شود و همين کتاب زمستان سالها روي قفسه کتابخانهها ماند و فروش نرفت، استقبال از آن طول کشيد و هزينهي آن را خود شاعر داده بود بنابراين اين بلا سر شعر نو و سر بهترين شاعران شعر نو هم آمده است. به هر حال ما شاهد رگه هايي از تغيير در اشعار جديد هستيم که نيازمند صبر و تجربه است. زماني زبان فارسي نيرومندي خود را از قصيده و غزل ميگرفت ولي آن در دورهاي بود که چاپ و روزنامه و وسائل ارتباطي وجود نداشت. اما امروزه شعر بايد به وظيفهي خودش بپردازد.
چرا منتقد شعر نداريم؟
نقد يک علم است و هر علمي يک رشته مفاهيم دارد. اين مفاهيم بعضي فلسفي، ادبي، جامعه شناسي و … است. ما اکنون کسي که شعر را از ديدگاه جامعه شناختي بررسي کند نداريم يعني براي نقادي سواد لازم است که متأسفانه سواد لازم وجود ندارد ما نياز به خواندن، بحث و تعمق داريم تا بتوانيم نقاد شويم.
افراد نظريهپرداز و آگاه به اين مسئله کم داريم در نتيجه به نظريات غربي متوسل شدهايم اين احساس وجود دارد که اين نظريات بر فضاي هنري ما غالب شده است اين نظريات که مبتني به فرهنگ ديگري است تا چه حد ميتواند براي ما کارساز باشد؟
اين يکي از اشکالات شاعران دههي هفتاد بود که ميخواستند از روي تئوري شعر بنويسند و در نتيجه به قول خودشان شعرهايي مينوشتند با مرکز غائب در صورتي که اينها پيش از اين در غرب شکست خورده است و بارها از اين نوع شعرگويي انتقاد شده است ساختارگرايان نقدهاي محکمي دراينباره انجام دادهاند. ما شعر بودلر را نميتوانيم به تمامي نقد کنيم و ساختار آن را بگوييم به هر جهت شعر نوعي کار مضاعف بر روي زبان است. زبان وقتي وارد شعر ميشود کار اضافه روي آن ميشود چرا ما هميشه براي خواندن مجدد اشعار حافظ، شاملو زمان ميگذاريم اگر فقط به خاط مضممون بود که همان بار اول که ميخوانديم کافي بود اما اينکه چندبار ميخوانيم نشان ميدهد کار اضافي روي زبان شده است. قديميها اين کار را با طمطراق لغات اشتباه گرفته بودند و امروزيها با بازي با کلمات اين موارد راه به جايي نميبرد و نميتواند با زبان سلطه در بيفتد.
در سالهاي اخير برخي از دوستان شاعر کلاسهاي شعر ميگذارند اين کلاسها چهقدر ميتواند تأثيرگذار باشد؟
از ديد من بسيار مؤثر است. افراد دور هم جمع مي شوند آثار را براي يکديگر ميخوانند و نوعي اشتراک افکار بين آنها صورت ميگيرد. ولي در اصل شعر يک محور فردي دارد. در خارج هم که اين گردهماييها صورت مي گيرد عملاً حول يک شاعر بزرگ ميچرخد. مثلاً در ايران اخوان و شاملو به عنوان قطب و محور بودند و بقيه در حاشيه قرار ميگرفتند.

ادامه مطلب

گفتگو با دکتر مریم جلالی نویسنده، استاد دانشگاه، پژوهشگر و مترجم ادبیات کودک

بازنمایی مفهوم وطن در ادبیات کودک

پروانه کاوسی- گفتگو با مریم جلالی

«مفاهيمي چون مفهوم وطن و ميهن، علاقه به سرزمين و دوست داشتن مأمن و زادگاه شايد جزو نخستين مفاهيمي است که کودکان از محيط خانواده و جامعه ميآموزند. اينکه آيا بايد اين مفاهيم را در رده آموختنهاي مکتسب از محيط قرارداد يا بايد آنها را آموزش داد و اگر قرار است آموزش داده شود با چه ابزارها و سبکي بايد به کودکان مفهوم ميهن و ميهنپرستي را آموخت شايد اين مسئله کم‎تر به صورت يک مقولهي مجزا مورد بررسي قرار گرفته است. اين مقوله را با دکتر مريم جلالي مدرس دانشگاه و پژوهشگر حوزهي ادبيات کودک مطرح کرديم. شايد فتح بابي باشد براي بحثها و تحقيقات جدي تر در اين زمينه.

مقولاتي مثل وطن و علاقه و وابستگي به آن يا وابستگي به ميهن و پرچم را از چه سني و چه گونه بايد به بچه ها آموزش داد؟
به طور کلي اگر قرار باشد دربارهي آموزش مقولاتي مثل وطن يا عرق به کشور و پرچم براي بچهها برنامهريزي کنيم بايد اين کار را ريشهاي ببينيم. نبايد صرفاً آن را محدود ببينيم به دورهي نوجواني، بلکه دورهي خردسالي و کودکي و نوجواني يعني هر سه دوره را بايد در نظر بگيريم. شايد توجه به اينها بيانگر يک زاويهي ديگري از زندگي کودکان و نوجوانان باشد. هر چند ما ميبينيم که يکي از بارزترين ويژگيهاي دورهي بلوغ اين است که آنها علاقمندند به مسائل حماسي و فداکاري و همدلي و حتي کنشهاي فرهنگي و ممکن است که يک نوجوان استقبال بيشتري از چنين مقولههاي بکند. اما اگر بخواهيم متمرکز بر آموزش به خردسالان بشويم، قطعاً بايد از طريق برنامهريزي براي رشد احساسيشان باشد. با توجه به اين مقوله ميتوانيم بحث عرق به کشور و علاقهمند کردن آنها به مباحثي چون وطن و مفهوم همبستگي و پرچم (به عنوان نماد وطن) را ايجاد کنيم. و اين فقط مربوط به کشور ما هم نيست. در همهي کشورها اين اتفاق ميافتد که وطن دوستي. حتي مقاومت در برابر دشمن را به کودکان ياد ميدهند. درواقع براي آموزش اين مفاهيم برنامهريزي ميکنند. و با اين هدف فکر بچهها و احساسشان را در اين زمينه ارتقاء ميدهند. در دورهي خردسالي بيشتر روي احساسات کار ميکنند و آن عرق وطن دوستي را با احساسات بيدار ميکنند. و در دورهي نوجواني علاوه بر احساس، انديشه هم هست. چون با احساس آن حس تعلق خاطر نقش ميگيرد و با تعهد و انديشه آن حق وابستگي براي نوجوان مسجل ميشود.
گروهي بحث وطن و علاقه به آن را يک طرح واره ميبينند. اما اگر حتي ما بخواهيم آن را يک طرح واره هم ببينيم. بي شک طرح وارهاي براي متعالي شدن و پرورش و تقويت هويت کودکان و نوجوانان است. حتي اگر قرار باشد آن را يک طرح وارهي ضمني در نظر بگيريم. اگر بسامدها و نشانههاي اجتماعي را بين کودکان و نوجوانان بررسي کنيد، ميبينيد که توجه به وطن يا مولفههايي که متعلق به وطن است مثل پرچم، يا تصاويري که به تاريخ ملي يک کشور و چهرههاي مربوط به وقايع تاريخي قهرمانهاي ملي برميگردد و حتي يک سري نمادها، مثل نمادهايي که گذر زمان به زندگي انسانها تحميل کرده، مثلاً تانکي که وسط يک ميدان گذاشته ميشود در حالي که پرچمي هم بالاي آن نصب شده که درواقع نمادي از دوران جنگ ايران و عراق است، همهي اينها نماد مقاومت و مبارزه براي حفظ آن پرچم است. اينها نمادها نشانههايي است که در زندگي اجتماعي بچهها جاري است. ما بزرگترها، فکر ميکنيم که آنها از کنارش ميگذرند و توجه نميکنند. اما اين نشانهها در ذهنشان ميماند و نقش ميبندد. در بعضي بخشها حتي ميتواند جذابيتهايي داشته باشد که باعث ماندگاري بيشتر بشود.

در اين زمينه در جهان چه گونه برخورد ميشود و ما چه گونه عمل کرده و ميکنيم و نقش ادبيات به عنوان يک ابزار در اين زمينه چه طور تبيين ميشود؟
سعي در آموزش و نهادينه کردن اين مفاهيم براي کودکان در تمام کشورها ديده ميشود من يک مثال بزنم. مثلاً در اواخر قرن ۱۹ و ابتداي قرن بيستم بين سوئد و نروژ که هم زبان و هم نژاد هستند. جنگ در گرفت. در جريان اين جنگ اشعاري را ميبينيد که در حوزهي کودک و نوجوان در کتابها وجود دارد. اين اشعار کودکان را ترغيب ميکند تا دشمن را هجو و حتي مقاومت کنند و خودشان را آمادهي مبارزه کنند. حال اينکه ما ميدانيم که اينها همه وايکينگ هستند و از يک نژادند و زبانشان هم شبيه به هم است. بنابراين آن عاملي که باعث ميشود مقابل هم بايستند، حفظ هويت مليشان است و عجيب براي پرچمهايشان احترام قائل هستند. و هميشه اگر قرار باشد در حوزهي آموزش رنگها را ياد بگيرند، اولين رنگها، رنگ پرچمشان است همراه توضيحاتي که دربارهي پرچمشان داده ميشود. باز ما همين مورد را در کشور آلمان هم ميبينيم. دقيقاً در بخش آموزشي شان در کتابهاي رنگآميزيشان کتابهايي را ميبينيم که تصوير پرچم آلمان است و حتي اگر خانه و اشکال ديگر هم هست ميبينيم که پرچم هم باز از يک جايي از اين شکلها سر در آورده. در مدارس و در مهدکودکهايشان وقتي مراسمي دارند حتماً پرچمهاي کوچک از کشورشان با کاغذهاي ساده درست ميکنند و در اختيار بچهها قرار ميدهند. با اين کار هم تقدس کشور را معنادار ميکنند و هم بافتار ذهني کودک را انسجام و شکل ميدهند. به هر حال کسب علم در کودکي مثل نقش روي سنگ است و هرگز از بين نمي رود. حال منهاي اين زد و خوردهاي عقيدتي و فيزيکي که بين کشورها و افراد داخل يک جغرافياي همسان هويتي رخ ميدهد. ما ميبينيم که خيلي از شاعران و نويسندگان هستند که تمرکز اصلي شان بر هويت ملي شان است و داستانها و اشعاري خلق ميکنند که به نوعي ابراز احساسات خود شاعر و نويسنده نسبت به هويت خودش است و به شکل ضمني آموزش ميدهد يا اگر چنين حسي در کودک وجود دارد، آن را بيدار ميکند. ما نبايد هميشه عقايدمان را به کودکان تحميل کنيم. هر چند اين جملهها جملههاي قشنگي نيست. بايد به کودکان پيشنهاد بدهيم، و اين پيشنهاد ميتواند آنقدر جذاب باشد که آنها را در مسير آگاهي قرار دهد.

آيا آن چه در دوران قبل از انقلاب در قالب تبليغ نظام شاهنشاهي در کتابهاي دولتي و تئاترها و برنامههاي کودک (که پايه آنها هم ادبيات کودک است) توليد شده، يا ادبيات چپ نويسندگاني مثل صمد بهرنگي و علي اشرف درويشيان براي کودکان و يا آنچه پس از انقلاب در قالب ادبيات جنگ و انقلاب براي کودکان نوشته شد را ميتوان در زمرهي ادبيات وطن پرستانه براي مخاطب کودک قرار داد؟
علاقه مندي به وطن، توجه به هويت ملي و حتي وطن پرستي بي ارتباط با مسائل سياسي نيست و هميشه مسائل اجتماعي و سياسي سايه اي بر خروجيهاي ادبيات افکنده و خودش را نشان داده است. به هر حال ما معتقديم آن چيزي که از ادبيات بيرون ميزند حاصل تمام مولفههايي است که در فضاي سيال يک اجتماع در حال حرکت است.با توجه به اين مقوله نميتوانيم بگوييم که پيش از انقلاب اسلامي به چنين چيزهايي توجه نمي شده. حتي عده اي آمده اند و تفسير کردند که هر وقت که دين را کمرنگ کردند، بحث وطن پرستي و هويت ملي پررنگ شده که البته من با چنين نگاهي مخالفم. اتفاقاً يکي از دستورات ديني توجه به وطن است. بحث جهاد صرفاً محدود نمي شود به مسائل ايدئولوژيک. خيلي از احکامي که در اين مورد وجود دارد مربوط به حفظ مالکيتهاست و هر کس در هر جايي به دنيا ميآيد به نوعي حق مالکيتاش براي آنجا ثبت ميشود و او مالک آن وطن است و مالک آن مکانيست که در آن به دنيا آمده و بزرگ شده و فرهنگ پذيرفته و خودش را در آن محيط باور کرده. بنابراين من نميخواهم بين قبل از انقلاب و بعد از انقلاب در اين مورد مرزبندي کنم شايد قبل از انقلاب هيچ چيز ديگري وجود نداشته به غير از همين برجسته سازي مسائل مرتبط با وطن و پرچم و براي همين ما اين مفاهيم را در آن دوران پررنگ ميبينيم. بعد از انقلاب مقولههاي ديگري هم اضافه شده ولي اين به آن معنا نيست که وطن ديده نشود و در نوشتههاي نويسندههاي ما وطن ناديده گرفته شود. اتفاقاً به نظر من توجه نويسندگان کودک و نوجوان و شاعران به وطن بعد از انقلاب بيشتر بود. خصوصاً زماني که جنگ به وجود آمد و خيليها ناگزير شدند جداي از مسائل ديني براي دفاع از هويت ملي خودشان به جنگ بروند. ما چقدر اقليت مذهبي داشتيم که به جبهه رفتند و براي دفاع از وطن شهيد شدند. براي همين ما اين را نميتوانيم مستقيم به مسائل مذهبي ارتباط دهيم و اين حس فقط نشانه علاقه به وطن است. نميشود صرفاً گفت که هرکس که مذهبي صرفاً به خاطر عقايدش به جنگ رفته و دفاع از عقايد را انجام داده و نمي توانيم توجيهي براي حضور کسي که مسلمان نبوده در مبارزات داشته باشيم. چون از اقليتهاي مذهبي مان آنقدر افراد نام آشنا و افرادي که حتي تازه موظف شده بودند که به خدمت بروند و حتي داوطلب داشتيم که رفتند و شهيد شدند. و هدف اصليشان حفظ موطن و حفظ هويت ملي شان بوده است به دور از تفاوتهاي مذهبي.

به طور کلي نقش نويسندگان کودک و نوجوان در اين مقوله چيست؟
شکي نيست که نويسندگان کودک و نوجوان ما جزو افراد بسيار تأثيرگذار هستند در تربيت و ترغيب نگاه کودکان به مقوله وطن، هويت ملي و وطن پرستي. من معتقدم اين تقويت آنقدر مهم است که در آيندهي کشور تأثير مشخص ميگذارد. مانع خروج مغزها از کشور ميشود. مانع مهاجرتهاي بي رويه افرادي ميشود که شايد يک جاهايي اگر حس وطن پرستي در آنها تقويت ميشد به راحتي دل نمي کندند از اين خاک.کما اينکه خود ما هم همچنان اين تعلق خاطر را داريم. پستي و بلنديها و سختيها همه وجود دارد نه تنها در کشور ما که در تمام کشورهايي که علاقهمند به تغيير و رشد هستند وجود دارد. ولي اين دليل نمي شود که به راحتي جا خالي کنيم و وطن را رها کنيم. اتفاقاً بايد باشيم، بسازيم و پايهها را از اول درست کنيم. اگر يک جاهايي ضعف و مشکلاتي وجود دارد به هم کمک کنيم براي رفع آن ضعف و مشکلات. خلاصه يک خانهي خيلي خيلي محکم براي خودمان بسازيم که هم آنهايي که در آن خانه هستند احساس امنيت کنند و هم کساني که اهل اين خانه نيستند جرأت کنند که به اين خانه آسيب بزنند.

ادامه مطلب

لیلی گلستان:
هنر متعهد است، بخواهیم یا نخواهیم

پروانه کاوسی- گفتگو با لیلی گلستان

۱ جدل میان طرف‌داران هنر متعهد با حامیان اندیشه هنر، برای هنر همیشه ادامه دارد به نظر شما هنر، جز تعهد ذاتی‌اش که تعهد به انسان و جامعه بشری است تعهد دیگری هم دارد؟
هنر – هر هنری – وقتی ارائه می‌شود و مخاطب آن را می‌بیند یا می‌خواند یا می‌شنود، خودبه‌خود تعهد ایجاد می‌کند. تعهد مجری نسبت به مخاطب. مارسل دوشان معتقد است که هنر بدون مخاطب اسمش هنر نیست. هنر وقتی تبدیل به هنر می‌شود که کسی آن را ببیند. هنري كه ارائه می‌شود، متعهد است. متعهد به اجتماعش است، متعهد به كسي است كه مخاطب نام دارد. هنر بايد “بیفزاید”، هنر بايد تكان دهد “. حالا يا شادمانت می‌کند يا غمگين مي‌شوي. يا باعث حس لذت مي‌شود يا حس انزجار. هنر في ذاته متعهد است چون تأثیر مي‌گذارد.من هنر براي هنر را برنمي‌تابم. قصه می‌نویسید براي نفس نوشتن يك قصه؟ محال است به مخاطب فكر نكرده باشيد! نقاشي مي‌كنيد و مي‌گوييد براي دل خودم كشيده‌ام؟ محال است به مخاطب فكر نكرده باشيد چون ارائه‌اش كرده‌ايد. چرا ارائه كرده‌ايد؟ كه مخاطب آن را ببيند. پس به مخاطب متعهد هستيد
هنر نمي‌تواند برگرفته از محيط و فضاي اجتماعش نباشد. حتي هنر انتزاعي هم بر همين روال است. حالا برخي خيلي واضح و به اصطلاح ” رو ” بازي مي‌كنند و برخي با استعاره و لاپوشاني.بنابراین هنر متعهد است. چه اجرا كننده‌اش بخواهد و چه نخواهد.

۲ در دهه‌های چهل و پنجاه تعهد ادبیات متعهد معطوف به طرف‌داری از “ایدئولوژی چپ” بود شما در مورد این نوع تعهد چه نظری دارید؟
در دهه‌های چهل و پنجاه به دليل رفتارهاي امنيتي شاه كه البته در دهه‌ي پنجاه به اوج خودش رسيد و وجود حزب توده كه هرچند ديگر علني نبود اما”بود” و مخالفيني مثل مجـــاهدين و چريك‌هاي فدايي و گروه‌هایی ديگر، هنر بيشتر درگير مسائل سياسي و مشكلات اجتماعي شد كه بايد هم مي‌شد.نويسندگـــان و شعرا و فيلم سـازها و اهـــالي هنرهـــاي تجسمي اغلب سياسي بودند و اغلبشان هم درگير با نهادهاي امنيتي. نظر من در مورد رفتارهاي سياســي هنرمندان در اين دو دهه اين است كه بايد آن چنان مي‌بودند و بايد آن چنان رفتار مي‌كردند. فضا جز اين نمي‌طلبيد. بايد سياسي مي‌بودند و بالطبع چپ.
۳ در آثار نویسندگانی مثل صادق چوبک – هدایت و … شاهد دغدغه‌های آن‌ها نسبت به مسائل فرهنگی و اجتماعی و انسانی هستیم بی‌آن‌که شعار سیاسی بدهند نظر شما چیست؟
فقط هدايت و چوبك نبودند. گلشيري و ساعدي و گلستان و صادقی و شاملو و فرخزاد و سيمين بهبهاني و خيلي‌هاي ديگر هم بودند. در سينما هم كيميايي و مهرجويي و گلستان و نادري و شيردل بودند و در هنرهاي تجسمي هم بهمن محصص با آدم‌هاي مثله شده‌اش و مميز با گلدان‌ها و كاردهايش و بسياري ديگر. همه‌شان هم مشكلات را ناشي از مشكلات اجتماعي و فرهنگي مي‌دانستند.
۴ نظرتان در مورد نظریه هنر برای هنر چیست؟
اگر كسي بخواهد اين چنين باشد بادا كه بادا! من نمی‌توانم با آن‌ها هم‌صدا شوم. من هر حركتي را در هنر متعهدانه مي‌بينم. حتي اگر فقط منظره بكشي.

ادامه مطلب

محمد هاشم اکبریانی:
هنر در دنیای امروز دچار آشفتگی است

پروانه کاوسی- گفتگو با محمد هاشم اکبریانی

محمدهاشم اکبرياني روزنامه نگار است و نويسنده، او بنيانگذار جايزه ي شعر خبرنگاران نيز هست. از آثار او ميتوان «زندگي همين است»، «کاش به کوچه نميرسيدم»، مجموعه داستان «آرامبخش ميخواهم» و داستان بلند «عذاب ابدي» و چند اثر ديگر را نام برد. با اکبرياني در مورد مقوله ادبيات متعهد از ديد يک نويسنده به گفتگو نشستيم.

آقای اکبریانی به‌عنوان یک نویسنده، شما چقدر به مقوله‌ی تعهد هنر یا هنر متعهد اعتقاد دارید؟ و اصولاً مرز بین هنر متعهد و هنر ایدئولوژیک را در کجا می‌دانید؟
ممنون از توجه شما به این موضوع. اجازه بدهید مقدمه‌ای بگویم. این‌که هنر برای هنر باشد، یا هنر برای یک ارزش، آرمان یا تعهد بحثی است که از گذشته وجود داشته است. اما آن چیزی که به نظر من می‌شود در موردش بحث کرد این است که ما وقتی از هنر برای هنر حرف می‌زنیم، درواقع این‌جا خود هنر را هدف قرار داده‌ایم. یعنی ما هنر را می‌خواهیم برای هنر. اما زمانی که بگوییم هنر برای تعهد یا هنر برای ارزش‌های والا یا ایده‌های والا، این‌جا هنر وسیله می‌شود. خب کدام بهتر است؟ به نظر من وقتی هنر هدف باشد بهتر است. یعنی یک هنرمند می‌آید، اثری را خلق می‌کند، بدون این که به آرمان و ایده‌ای فکر کند، مثلاً سالوادور دالی هیچ تعهدی نسبت به امر اجتماعی، امر سیاسی و امر ایدئولوژیک نداشته و هنر را برای هنر خلق کرده است و هدفش هم هنر بوده، بسیار عالی. اما آیا واقعاً هنر به‌عنوان هدف در واقعیت هم می‌تواند وجود داشته باشد یا نه؟ فرض کنیم که سالوادور دالی یا مثلاً مارکز، اثری را خلق می‌کند فقط برای توجه به همان اثر و برای ذات هنری و ادبی آن، اما این اثر به جامعه و دنیای بیرون عرضه می‌شود. آیا باز همین‌طور به‌عنوان هدف باقی می‌ماند؟ قطعاً نه این هنر دیگر متعلق به دنیای هنر به‌تنهایی نیست. هنر باز در خدمت یک نیرو، یا یک گروه، یا ایده، یا فرد و یا سرمایه قرار می‌گیرد. ولی هنر و ادبیات متعهد از همان ابتدا تکلیفش را مشخص می‌کند، می‌گوید که من برای پرداختن به یک تعهدی می‌آیم. اما این‌که آن تعهد چیست، این‌جاست که بحث اصلی شکل می‌گیرد. این‌که آیا آن تعهد یک تعهد انسانی است، یک تعهد ایدئولوژیک یا سیاسی؟ درواقع من این‌جا به یک نوع نسبی‌گرایی می‌رسم، یعنی ما هر کاری کنیم باز یک اما و اگری پیش می‌آید. مثلاً ما بگوییم که ادبیات برای آزادی، یا نقاشی برای آزادی، یا هنر برای انسانیت، ادبیات برای انسانیت، آیا واقعاً وقتی که نویسنده و هنرمند با چنین نگاهی اثرش را خلق می‌کند. مرز این تعهد و هدف خالق اثر کجاست؟ واقعاً نمی‌دانم یعنی مثلاً ما می‌گوییم که شاملو شاعری بود که از آزادی می‌گفت، اما بسیاری از اشعار شاملو حال و هوای ایدئولوژیک دارد. نسبت به مقوله‌ی آزادی و نسبت به مقوله‌ی عدالت با دیدگاه سیاسی خاصی خودش نگاه می‌کند؛ بنابراین واقعیت، نمی‌دانم که وقتی از هنر متعهد حرف می‌زنیم آیا واقعاً این هنر متعهد صددرصد می‌تواند وجود داشته باشد و مورد سوءاستفاده قرار نگیرد یا نه؟ هرچند نمی‌توان حکم کلی داد ولی فکر می‌کنم صددرصد وجود ندارد. مثلاً وقتی یک اثر هنری یا ادبی برای یک فرد خلق می‌شود بسیاری معتقدند قابل‌قبول نیست. چون تعهد به فرد دارد، مثلاً اثری برای استالین یا هیتلر به وجود آید. آیا اگر همین اثر نسبت به نلسون ماندلا تعهد داشته باشد، آن هم واقعاً قابل‌قبول نیست؟ و فرض کنیم یک نفر بیاید برای نلسون ماندلا که یک فرد آزادی‌خواهی بود و شخصیت و موقعیت خودش را فدای آزادی کرد، اثری خلق کند. آیا این آدم یا اثری که برای او خلق شده مصادر به مطلوب نمی‌شود؟ به‌این‌ترتیب وارد یک نسبی‌گرایی می‌شویم و نمی‌توانیم مرز قطعی قائل شویم. درهرحال وقتی اثری خلق می‌شود، نظام‌های مختلف از آن در جهت منافع خودشان استفاده می‌کنند. ذات آن اثر ادبی یا فرهنگی قطعاً چون فرهنگ و ادبیات و هنر است خوب است ولی بعد از مصادره شدن، دیگر معنی شود گفت خوب است یا بد، چرا؟ چون معلوم نیست از آنچه استفاده‌ای می‌شود. من بیشتر واقعیت‌ها را نگاه می‌کنم تا ذهنیتی که خود خالق اثر در ذهن داشته است؛ بنابراین من دچار یک نوع تردید و آشفتگی هستم. خودم را می‌گویم که نمی‌توانم تعیین کنم چه اثری می‌تواند متعهد باشد و من برای آن ارزش قائل باشم. مگر این‌که شاخص‌های فردی خودم را در نظر بگیرم. مثلاً بگویم شاهنامه خوب است و یا شاهنامه در خدمت و متعهد به انسانیت است، یا حافظ متعهد به انسانیت است، چون ارزش‌هایی که من دارم و تعریفی که من از آن ارزش‌ها در مورد انسانیت و آزادی دارم، اشعار او همخوانی دارد. ولی شخص دیگری می‌گوید: خیر، این‌گونه نیست. شاهنامه مثلاً در خدمت پادشاهان بوده است، یا شاهنامه مثلاً در خدمت فئودالیسم بوده است. یا مثلاً در خدمت نظام‌های دیکتاتوری بوده که بر ناسیونالیسم خیلی تاکید داشته‌اند. براین‌اساس کمی تردید پیش می‌آید. یعنی نمی‌دانم اگر خودم را بخواهم کنار بگذارم و معیار خودم نباشم، نمی‌توانم تشخیص دهم که چه اثری متعهد از نوع به ارزش‌های انسانی است و از آن سوءاستفاده نمی‌شود و چه اثری اثر متعهد ایدئولوژیک است و از آن سو استفاده می‌شود. مثلاً ما گاهی اوقات آزادی را یک مقوله‌ی ایدئولوژیک می‌بینیم. من همیشه گفته‌ام بیشترین استفاده از واژه‌ی «آزادی» را مستبد‌ها و توتالیترها کرده‌اند. چون فاقد نگاه آزاد و قایل بودن حق آزادی برای مردم بوده‌اند و می‌خواستند بگویند ما به آزادی معتقدیم. کسی که آزادی را دارد و به جامعه خود ارائه می‌دهد، شعارش را نمی‌دهد، بلکه جامعه‌ای که آزاد نیست و حکومتی که موافق آزادی نیست مدام از آن حرف می‌زند و شعارش را می‌دهد؛ بنابراین وقتی که شعری، یا یک نقاشی و یا فیلمی از آزادی می‌گوید شاید و قطعاً بیشتر مورداستفاده دیکتاتورها قرار می‌گیرد. تا یک فرد و حکومت آزاد. این است که اگر من این‌جا ارزش‌های فردی خودم را کنار بگذارم و عمومی نگاه کنم، نمی‌توانم بگویم چه اثری واقعاً می‌تواند متعهد به معنای انسانی‌اش باشد و چه اثری نمی‌تواند.

ادامه مطلب