بازديد : 
دسته:
تئاتر هم مانند ديگر هنرها پيوسته با خط قرمزها و بايد و نبايدهاي بسيار روبرو بوده «بايد و نبايد»هايي که در شرايط مختلف شمار و غلظت آن‌ها تغيير کرده است و به همين دليل بخشي از تفکر و توان ذهني هنرمندان تئاتر پيوسته صرف يافتن راه‌هايي براي دور زدن خط قرمزها و يا عبور از آن‌ها شده. تلاشي گاه موفق و گاه پذيرنده شکست.
در مورد تئاتر هم مانند هنرهاي ديگر، فقط اين دولت‌ها نيستند که اعمال نظر مي‌کنند و منع و مانع مي‌تراشند و آن چه که به تعبيري مي‌شود آن را «جو عمومي غالب» ناميد در اين عرصه نيز کنش و نگاه بازدارنده ي خود را دارد و گفت‌وگو با دکتر قطب‌الدين صادقي بر محور کند و کاو درباره ي همين ماجرا انجام شد.
مي‌گويند تاتر به نسبت ساير هنرها، هنر آزادتري است و با محدوديت‌هاي کم‌تري روبه‌روست آيا شما به اين نظر اعتقاد داريد؟
آزادتر نيست. اجتماعي‌تر است. تئاتر اجتماعي‌ترين هنرهاست. براي اين که با تمام تحولات اجتماعي، با تمام نقاط عطف تاريخي و شخصيت‌هاي بزرگ و شرايط گوناگون اقتصادي و فرهنگي پيوند خورده است. و دليلش هم اين است که ريشه‌اش را از جامعه مي‌گيرد و شخصيت‌هايش از اجتماع بر ميآيند. حتي تخيلي‌ترين شخصيت‌ها باز هم ريشه در واقعيت‌هاي ملموس دارند که در درون ذهن هنرمند، پالوده مي‌شوند، دگرگون مي‌شوند و با هدفمندي و با تراش دوباره، هويت فرهنگي -هنري نويي را مي‌پذيرند. از اين نظر مي‌توانم بگويم تئاتر هنر بسيار اجتماعي‌تر است. در طول تاريخ هم همين‌طور بوده است. از همان يونان باستان تا امروز تئاتر همين خصلت را داشته است. در ايالت آتيکاي يونان باستان که ۲۵۰ هزار نفر جمعيت داشت، آمفي تئاتري با ظرفيت ۱۷ هزار نفر ساخته شده بود. يعني مي‌خواستند بيشترين تعداد مردم از نمايش‌هايي که آن‌جا داده مي‌شد ديدن کنند.
منظورم از آزادتر اين است که امکان کنترل و مميزي در مورد آن است.
هنري مثل موسيقي مستقيم سراغ احساس مخاطب مي‌رود. چندان از فيلتر حوادث اجتماعي و شخصيت‌ها عبور نمي‌کند. يا نقاشي با آن ايستايي که دارد خيلي وارد عرصه حيات اجتماعي نمي‌شود. هر چند نقاشي‌هاي زنده و پويا هم داريم. ولي تئاتر در لحظه اتفاق مي‌افتد و در لحظه واکنش اجتماعي روبه‌رو مي‌شود و به همين دليل وجود قدرت بداهه سازي از يک سو و ريشه ي اجتماعي شخصيت‌ها از سوي ديگر و به خصوص به دليل برخورداري از يک فرا زبان يا نماد يا قرائت دوگانه، همواره حامل معاني ملموس و متعددي بوده است. به همين دليل ممکن است در ظاهر چيزي نگويد ولي در پلان يا لايه دوم به يک مسئله ي بزرگ اجتماعي اشاره مي‌کند. «يان کات» در مورد هملت مي‌گويد در دوره‌ي سرکوب در کشورهاي بلوک شرق، زماني که اين نمايشنامه در ورشو اجرا مي‌شد و هملت روي صحنه مي‌گفت تمام دانمارک يک زندان است. همه‌ي تماشاگران لهستاني مي‌فهميدند اشاره‌اش به لهستان است. اين قرائت دوگانه يا بعد نمادين همواره به عنوان يک ويژگي منحصر به فرد مي‌تواند آزادي‌هاي فردي يا جمعي انکار شده را در تئاتر بازآفريني کند. در آن کشورها، مدت‌ها هنر در غياب فرهنگ آزادي خواهي و نبود تحمل سياسي و اجتماعي در حکم اکسيژن براي جامعه عمل مي‌کرد. آدم‌ها به تئاتر مي‌رفتند يا به سينما مي‌رفتند يا رمان مي‌خواندند تا اندکي آزادي را تجربه کنند. اين بعد از هنر است که هم مردم و هم ارباب قدرت به آن حساس هستند.
در ايران و پيش از شکل‌گيري تاتر اروپايي سانسور دولتي به دليل مکتوب نبودن نمايش‌ها، تامدت‌ها نمي‌توانست بر کار تئاتر نظارت داشته باشند. بعد از اين دسته‌هاي نمايشي مجبور مي‌شدند متن نمايش يا خلاصه ي نمايش را تحويل دهند سانسور هم شکل گرفت. قبل از آن واقعاً سانسور وجود نداشته است؟
تا قبل از آن سانسور اشکال ديگري داشته است. به عنوان مثال ما در دوره ي صفوي مي‌دانيم که هنرهايي که در ر استاي ايدئولوژي نظام حاکم بودند مثل شبيه خواني، پرده‌داري و … از طرف نظام حمايت مي‌شدند. ولي هنرهايي که از نظر فرهنگ رسمي معتبر نبودند، غير رسمي اعلام مي‌شدند. مثلاً بر اساس گزارش‌هايي که شاردن، دلاواله و ديگران از دوره‌ي صفوي داده‌اند مي‌دانيم رقص و نمايش و موسيقي طرد شده بودند مذهبي.
در حالي که به واسطه ي همين گزارش‌ها مي‌دانيم در دربار گروه‌هاي موسيقي و زنان رقصنده وجود داشته‌اند.
بله. بهترين گروه‌هاي رقصنده و موزيسين در دربار وجود داشتند. بنابراين سانسور بيشتر براي توده‌هاي مردم است. چون مي‌ترسيدند مردم افکار طغيان گرانه و جديد پيدا کنند. سانسوري که بعدها شکل مي‌گيرد مربوط به دوران فئودالتيه است. يعني دوره‌اي که فرهنگي مبتني بر اقتصاد روستايي به وجود مي‌آيد. وقتي در دوره‌ي قاجار شهرنشيني شکل مي‌گيرد، سانسور هم شکل ديگري پيدا مي‌کند. يعني از دادن فضا و امکانات به گروه‌هايي که با آنان مخالفند جلوگيري مي‌کنند و به آن‌ها اعتبار اجتماعي نمي‌دهند. ولي مثلاً براي تعزيه که در راستاي ايدئولوژي حکومت قاجار بود، بزرگ‌ترين ساختمان ساخته مي‌شود. حتي قبل از شروع تعزيه تاج و تخت را روي سکو مي‌آوردند و طواف مي‌دادند. يعني قدرت شاه را به رخ مي‌کشيدند.
آن چه که ما امروز از سانسور به عنوان کنترل متن مي‌شناسيم، مربوط به دوران جديدي است که با آمدن رضاشاه شروع شد. دوره‌اي که از سال ۱۳۰۹ شد و تا پايان دوره ي پهلوي اول ادامه داشت و به آن “دوره ي سياه”مي گفتند. اين دوره، دوره‌اي است که مي‌خواستند دستاوردهاي مشروطه را به سود پهلوي اول مصادره کنند. به همين دليل هم روشنفکران مشروطه و هم جمهوري‌خواه‌ها را حذف مي‌کردند. حالا ديگر فرهنگ شهري شده بود اداره ي سانسور تشکيل شده بود و گروه‌هاي روحوضي هم در قهوه‌خانه‌ها تئاتر ثابت داشتند. از همه مهم‌تر تئاتر مبتني بر ديالوگ غربي در ايران شکل گرفته بود. اين تئاتر البته از دوره‌ي ناصري وارد شده بود و در نتيجه ي سانسور حکومتي کسي مثل ميرزا آقا تبريزي مجبور به پنهان کردن آثارش مي‌شد. براي اين که مي‌دانست کارهايش مخالف نظام قاجار است. اصلاً به همين دليل ما به دنبال تئاتر غربي رفتيم. براي اين که دنبال نقد بوديم. مي‌خواستيم در سرنوشت اجتماعي‌مان دخالت کنيم. به محض اين که هنر بخواهد در سرنوشت اجتماعي دخالت کند، طبقه ي حاکم هم واکنش مي‌دهد و نمي‌گذارد اين کار را بکند و مي‌خواهد ميزان اين دخالت را کم‌تر کند. در زمان احمدشاه تارتوف مولير اجرا مي‌شود. نمايشنامه‌اي که در مورد يک مذهبي رياکار است. اين نمايش در واقع اقتباسي از نوشته مولير بود. ولي بازار تهران در اعتراض به اين نمايش بسته مي‌شود. يعني فرهنگ سنتي واکنش نشان مي‌دهد و اين همان جو عمومي است که کار خودش را مي کند.
اين خيلي موضوع مهمي است. يعني طبقه ي حاکم کاري به اين نمايش نداشت و جامعه به آن واکنش نشان داد.
البته بازار بخشي از قواي حاکمه بود. اقتصاد آن‌ها مکمل نظام شاهي بود. اقتصاد بازار با قدرت همراه بود. براي اين که در پناه امنيت مي‌توانست رشد کند. جالب اين جاست که به دوره ي رضاشاه که مي‌رسيم دولت مدرن نهادهاي مدرن مثل وزارتخانه‌ها، ارتش، ژاندارمري و شهرباني به وجود ميآيند و اين نهادها به شکل سازمان يافته‌تري دست به سانسور و کنترل مي‌زنند در دوره‌ي رضاشاه سانسور به عهده‌ي سه نهاد بود. نماينده ي شهرباني، نماينده ي آموزش و پرورش و يکي هم نماينده ي صنايع مستظرفه که بعدها تبديل به وزارت فرهنگ و هنر شد. به اين ترتيب سانسور خيلي متمرکزتر اتفاق مي‌افتد. از آن‌جايي هم که مي‌خواستند جلوي آزادي خواهي را به نفع نظام ميليتاريستي رضاشاه بگيرند، حتي به گروه‌هايي که کارشان بداهه‌سازي بود مثل دسته‌هاي روحوضي دستور دادند که خلاصه ي نمايششان را تحويل دهند. و به لطف همين سانسور ما خلاصه‌هاي بسيار زيادي از نمايش‌هاي روحوضي داريم.
يعني سانسور بدون اين که بخواهد، به حفظ اين نمايش‌ها کمک کرده است
بله. اين قضيه پارادوکسيکال است. يعني سازوکاري که مايل به حذف بوده به ثبت نمايش پرداخته است. خلاصه‌هاي اين نمايش‌ها در آگاهي و شهرباني و آموزش و پرورش وجود داشت. بعد از انقلاب آگاهي تمام اين اسناد را به اداره ي تئاتر فرستاد که البته توسط دو سه نفر غارت شد و هر کدام بخشي از اين اسناد را به خانه‌هايشان بردند. چند نفر با اين اسناد کتاب نوشتند. ولي به هر حال اسناد ديگر وجود ندارد. بر اساس اين اسناد که من چندتايشان را ديده‌ام مي‌شود نتيجه گرفت که نمايش‌ها ممکن بود براي نظام سلطنتي خطرساز باشد. در مقابل نمايش‌هايي که بر اساس شاهنامه بودند سانسور نمي‌شدند. براي اين که شاهنامه برايشان يک تاريخ ايده آليستي غير واقعگرايانه بود و اين تاريخ اسطوره‌اي براي نظام شاهي که دنبال مفاهيم ايراني بود يک جور پشتوانه ايدئولوژيک محسوب مي‌شد. ضمن اين که عليه عنصر ترک در سلطنت يعني قاجاريه و عنصر عرب يعني مذهب مي‌جنگيد. در بين اين کارهايي که بر اساس شاهنامه و تاريخ اسطوره‌اي اجرا مي‌شدند گاهي کارهاي بسيار عالي هم وجود داشت. اما بقيه کارها، فقط جنبه‌ي تبليغي داشتند. اين را هم بگويم که سانسور فقط يک حرف دارد. يعني حرفي که مي‌زني موافق با عقيده من باشد يا حداقل مخالف آن نباشد. سانسور کنترلي است براي جلوگيري از تأثيرات سوء يک اثر تا افکار و عقايد عمومي را دگرگون نکند.
شروع تئاتر اعتراضي از چه زماني است؟ مي‌توانيم نمايش‌هايي را که بر اساس متون خارجي و با آداپتاسيون اجرا مي‌شدند شروع تئاتر اعتراضي بدانيم؟
چند دوره براي اين تئاتر اعتراضي مي‌توان مشخص کرد. يک دوره‌اش زماني است که در دوره‌ي ناصرالدين شاه با تئاتر غربي آشنا مي‌شويم. در اين دوره معلمان فرانسوي دارالفنون شروع به ترجمه ي آثار مولير کردند. کار آن‌ها در واقع بيشتر اقتباس بود تا ترجمه ي کارهاي مولير. نمايش هاي مولير نقد عملکرد لويي چهاردهم بود که به طرز عجيبي به کارهاي ناصرالدين شاه شباهت داشت. به اين ترتيب آن‌ها مي‌خواستند با نشان دادن کارهاي مولير، شرايط جامعه ي آن روز ايران را نقد کنند. اولين آثاري که آخوندزاده مي‌نويسد، نقد همين جامعه ي پوسيده ي فئودالي است. بر اساس کارهاي آخوندزاده که در باکو نمايشنامه‌هايش را مي‌نوشت اولين نمايشنامه‌نويس منتقد فارسي زبان يعني ميرزا آقا تبريزي شروع به نوشتن نمايشنامه مي‌کند. آن هم در شرايطي که حتي جرئت نمي‌کند اسمش را پاي نمايشنامه‌هايش بنويسد و به همين علت تا مدت ها همه فکر مي‌کردند اين نمايشنامه‌ها را ميرزا ملکم خان نوشته است. اين يک دوره از نمايش‌هاي اعتراضي است که به نظرم دوره‌ي بسيار پاک و خوبي است.
چرا مي‌گوييد پاک است؟
براي اين که آدم‌ها فقط به دليل آزادي خواهي به تئاتر متوسل شدند. تئاتر برايشان ابزار نقد بود که با آن مي‌توانستند با يک حاکميت عقب مانده‌ي پوسيده‌ي فاسد مبارزه کنند. کساني که در اين دوره کار مي‌کنند خيلي از زمانه‌ي خودشان جلوتر هستند. کارهاي ميرزا آقا تبريزي و آخوندزاده را بايد با کارهاي آن دوره مقايسه کنيد تا بفهميد چه‌قدر جلو هستند. مثلا «ستارگان فريب خورده»ي آخوندزاده که بر اساس «تاريخ عالم آراي عباسي» نوشته شده است اثر بسيار روشن و پيش رويي است. در اين داستان منجمان پيشگويي مي‌کنند که شاه سرنگون مي‌شود . شاه در قزوين يک زين ساز يا سراج را پيدا مي‌کند و حکومت را به او مي‌دهد. اين زين ساز به مردم آزادي مي‌دهد و بذل و بخشش مي‌کند. مردم مي‌گويند چه پادشاه بي‌عر‌ضه‌ايي است، عليه او قيام مي‌کنند و او را مي‌کشند و دوباره شاه مستبد سرکار مي‌آيد. ببينيد آخوندزاده چه قدر روشنفکر است که در آن زمان مي‌گويد مردم هنوز لياقت دموکراسي را ندارند. او ده هزار کيلومتر از بقيه ي روشنفکران جلوتر است.
دوره هاي بعدي تئاتر اعتراضي کدامند؟
دوره‌ي بعدي همان دوره‌اي است که به آن دوره‌ي سانسور مي‌گويند. در اين دوره، روشنفکران سعي کردند دوباره اخلاقيات و مجموعه رفتارهاي اجتماعي ما را نقد کنند. يعني دوره‌اي که مقدم يا معزديوان فکري دارند در آن نمايشنامه مي‌نويسند. نمايشنامه‌هاي آن‌ها واکنش‌شان به اجتماع است.
مثلاً «جعفرخان از فرنگ برگشته»ي مقدم، فقط نقد حاکميت نيست. کساني هم که خودباخته‌ي فرنگ شده‌اند و هيچ تعهدي در برابر جامعه ي خود احساس نمي‌کنند، در کار او نقد مي‌شوند. دايره‌ي انتقاد وسيع شده است. در آثارشان از فساد اجتماعي و کژي‌هايي که در اطرافشان مي‌بينيد مي‌گويند. در دوره‌هاي بعد يعني از شهريور ۱۳۲۰ به بعد کارها ايدئولوژي زده شد. يعني همين نقد و اعتراض در قالب‌هاي بسته‌بندي شده‌ي ايدئولوژيک صورت مي‌گرفت. ايدئولوژي‌اي که حتي خود بزرگان مارکسيسم هم به آن “عقل کاذب “مي‌گويند. اين ايدئولوژي به شما ديدگاه مي‌دهد. ولي کاذب است. به شما اجازه نمي‌دهد حتي يک ميليمتر آن سوتر را ببينيد. بارزترين تجلي اين عقل کاذب را در توده‌‌اي‌ها مي‌توانيد ببينيد. همين عقل کاذب است که باعث مي‌شود آدمي مثل مصدق اشتباه تحليل شود. در اين دوره، نقدهايي به حاکميت صورت مي‌گرفت. ولي در راستاي خدمت به روسيه بود. اين عقل کاذب نمي‌توانست تشخيص دهد که اگر براي اعتراض به چپاول نفت اعتراض مي‌کني نبايد شعار بدهي که نفت را به روسيه بدهيد. حتي غولي مثل نوشين که آن زمان به فرانسه رفته بود و تئاتر مدرن را در فرانسه آموخته بود، تبديل به مسئول ايالتي حزب توده در خراسان شد و حزب باعث شد او از کارش جدا شود و به جايش مانيفست حزب توده را ترجمه کند. بزرگ‌ترين ضعف اين دوره به نظر من اين است که ايدئولوژي احزاب سوار بر هنر شد. از تئاتر استفاده ي ابزاري مي‌شد، من در اين بحث از سارتر الهام گرفته‌ام. او مي‌گويد هنرمند بايد از حزب بيرون باشد. مي‌گويد به محض اين که هنرمند وارد يک حزب شود، جهان را از زاويه ي آن حزب مي‌بينيد. او اعتقا ددارد يک هنرمند بايد بيرون از گرايشات سياسي باشد تا بتواند به همه انتقاد کند نه اين که نگاهش مشروط باشد. يعني همان بلايي که سر هنرمندان شوروي آمد. تا قبل از انقلاب و افکار استاليني هنرمندان روسيه واقع‌گرا بودند و کژي‌هاي جامعه را مطرح مي‌کردند تا بتوانند افکار عمومي را تصحيح کنند. رئاليسم سوسياليستي اعلام کرد موضوع رئاليسم بحث کار و سرمايه است. ما از اين لحظه در حال ساخت جامعه ي سوسياليستي هستيم و شما فقط بايد به ساخت اين جامعه کمک کنيد. معني‌اش اين بود که ديگر انتقاد نکنيد و همين شد که در عرض ۷۰ سال تاريخ هنر روسيه فقط دن آرام شولوخوف را داريم و با اثر ديگري مواجه نمي‌شويم يا بعد از ماياکوفسکي ديگر يک شاعر ممتاز نداريم. همه تبديل به مبلغان حزب کمونيسم شوروي شدند. در جامعه‌ي ما هم همين اتفاق افتاد. همان‌طور که گفتم کسي مثل نوشين که سرآغاز تئاتر مدرن در ايران بود نمي‌بايست وارد حزب مي‌شد و فقط براي منافع حزب کار مي‌کرد. بعد از سال ۳۲ تا دهه‌ي چهل ديگر انتقادي صورت نمي‌گيرد. ده سال طول کشيد تا هنرمندان بعد از ضربه‌اي که خوردند توانستند چشم و گوششان را باز کنند و کمي اطراف را ببينند. از اين دهه شروع به خلق تئاتر ملي کردند. تئاتري برخاسته از فرهنگ، شرايط اقتصادي و آدم‌هاي جامعه ي خودمان. کساني مثل علي نصيريان، بهرام بيضايي، اکبر رادي، دکتر ساعدي، نصرت الله نويدي به ساخت اين تئاتر ملي کمک کردند. بيضايي در اسطوره‌ها مي‌گشت. ساعدي از زندگي روزمره ي طبقه ي متوسط مي‌نوشت. رادي از روشنفکران مي‌گفت. نصرت الله نويدي سوژه‌هايش را در روستاها پيدا مي‌کرد. اين بار ما با يک درام نويسي مدرن، همراه با شناخت اجتماعي بيشتر و يک کار فرهنگي ريشه‌اي روبه‌رو هستيم. از اين جا به بعد، سانسور نظام هم سازمان يافته‌تر شد. البته تحمل‌شان هم کمي بيشتر شد. اين موضوع قدري پارادوکسيکال است. شايد دليلش اين بود که تا حدي احساس ثبات سياسي مي‌کردند. مثال مي‌زنم. نمايشنامه ي« ديکته و زاويه‌ي» ساعدي واقعاً ضدشاه است. حرف اين نمايش اين است که شاگرد تنبل‌هايي که مطيع معلم و ناظم اند شاگرد اول هستند اما اين نمايش اجرا شد.
فکر نمي‌کنيد کارها دچار شعارزدگي شدند؟ يعني کم کم نمايشنامه‌ها و اجراها تبديل به نظريه ي سياسي شدند؟
خير، شعار نيست. آن‌ها موقعيت‌هاي اجتماعي را تبديل به نمايش مي‌کردند. در نمايشنامه ي زاويه همه در يک بن بست گير کرده‌اند و حرف‌هاي مزخرف مي‌زنند. ساعدي در اين نمايشنامه روشنفکران بي‌ريشه را نقد مي‌کند. يا اکبر رادي در« لبخند با شکوه آقاي گيل»، تحول جامعه ي فئودالي به جامعه ي صنعتي يا بورژوازي تحت کنترل شاه را نشان مي‌دهد. بعد از رفرم ارضي يا همان به اصطلاح انقلاب سفيد! تمام زمين‌هاي فئودال‌ها از آن‌ها گرفته شد و آن‌ها تبديل به کارخانه‌دار شدند تا زير نظر و وابسته دربار باشند. در اين نمايش اين تحول اجتماعي گوشزد مي‌شود. اين شعار نيست. هوشمندي درام‌نويس است که مسايل تاريخي زمانه‌اش را به يک درام تبديل مي‌کند. من بر عکس شما فکر مي‌کنم اين شعار نيست. شعار آن است که فقط چهارتا جمله را بدون تحليل تحويل تماشاچي دهيم. اين نمايش‌ها موقعيت‌ها را بررسي مي‌کنند.
به موازات رشد درام‌نويسي کنترل‌ها هم شديد‌تر شد. دستگاه شاه به دنبال طبقه‌ي متوسطي بود که پايگاه ايدئولوژيک نظام باشد. شاه نمي‌خواست اين طبقه ي متوسط يا خرده بورژوا متزلزل شود. براي اين که پايگاه نظامش بود. به همين دليل به آن‌ها رفاه مي‌داد تا افکار متفاوت پيدا نکنند و تا يک زمان، واقعاً هم موفق بود. به دنبال همين استراتژي روي نمايش‌ها کنترل داشت. با اين وجود باز هم هنرمندان حرفشان را مي‌زدند. من در تالار سنگلج نمايش‌هاي تند انتقادي ديده بودم. دکتر ساعدي در «آي بي کلاه آي با کلاه» مفهوم ترس را بررسي مي‌کند و اين که ما بي‌دليل از چيزي مي‌ترسيم در حالي که خطر اصلي جاي ديگري است. يا در «چوب به دست‌هاي ورزيل» نشان مي‌دهد که ما دفع فاسد را با افسد مي‌کنيم. کجاي اين شعار است؟ به نظر من اين نمايشنامه‌نويس‌ها ذهن را وادار به انديشيدن مي‌کردند.
نويسندگان ما ،هم بحران‌ها را مي‌ديدند و هم افق‌هاي فکري خوبي داشتند. ولي ساختار سياسي نداشتيم که اين‌ها را اداره کند. حزب نبود. سنديکاها هم آزاد نبودند. در حالي که اين افکار بزرگ اجتماعي بايد توسط يک ساختار سياسي مدرن کاناليزه شوند. به همين دليل کارهاي آن‌ها فقط در حد تلاش‌هاي روشنفکرانه باقي مي‌ماند. با اين وجود همين تلاش‌ها باعث شد هنر و فرهنگ در سطح بسيار گسترده مطرح شوند و مردم با آن‌ها به عنوان ابزار اجتماعي آشنا شوند. در اين زمان روي فيلم، کتاب و تئاتر سانسور صورت مي‌گرفت. «دايره‌ي ميناي» مهرجويي بعد از انقلاب مجوز پخش گرفت. جالب است بدانيد، نمايش «ديکته» ضبط تلويزيوني شده بود و يک شب از تلويزيون پخش شد. اتفاقاً همان شب، شاه آن را از تلويزيون مي‌بيند. حيرت زده مي‌شود که چه طور چنين نمايش‌هايي اجازه‌ي اجرا دارند و رئيس ساواک، رئيس فرهنگ و هنر و رئيس تلويزيون را احضار مي‌کند و از آن‌ها بازخواست مي‌کند. سانسور وجود داشت. ولي در يک جاهايي هم کاري از دستش برنمي‌آمد.
واقعاً سانسور چه قدر مي‌توانست کنترل کند؟
فقط در موارد جدي و حاد، مي‌توانست بازدارنده باشد. مثل همان نمايش ديکته. ولي در اغلب موارد هنرمندان کار خودشان را مي‌کردند. مثلاً دکتر ساعدي با کارهاي جمع‌وجوري که در خدمت تبليغ براي يک ايدئولوژي نبود، صحنه را از کارهاي تبليغي شست. تا جايي که به نظام سلطنت کاري نداشتند کارهايشان تحمل مي‌شد. من خوب يادم است مي‌گفتند کاري به شاهنشاه آريامهر نداشته باشيد، هر چه مي‌خواهيد بگوييد. همان موقع نمايش” کرگدن” اجرا شد که نشان مي‌داد فاشيسم اجتماعي يعني چه. خوب يادم است که اولين باري که در تئاتر سنگلج نمايش ايراني کار نشد، زماني بود که بازرس «گوگول» را اجرا کردند که نشان مي‌دهد چه طور يک بازرس تقلبي تمام فساد حکومتي را برملا مي‌کند. درست است که نمايشنامه روسي بود. ولي چه کسي بود که نفهمد مقصود اجراکنندگان، نمايش جامعه ي آن روز ايران است؟ اين نمايش اجرا شد و کسي هم کاري با آن نداشت. آن زمان مسئولان آموخته بودند که به افکار عمومي جهان اهميت بدهند. ارزش دادن به ارتباط ما با جهان براي رژيم شاه خيلي مهم بود. او مي‌خواست خودش را يک نظام امروزي و متعادل که قدرت برقراري ديالوگ با غرب را دارد نشان دهد. در نتيجه کمي منعطف عمل مي‌کرد. مثلاً کسي مثل آل احمد با آن همه حرف‌هايي که زده بود آزاد بود. زماني هم که مرد، تنها کاري که ساواک کرد اين بود که اجازه نداد مجله ي فردوسي عکس او را روي جلدش کار کند. نظام شاه هم اهل سانسور بود. و خط قرمز آن‌ها فعاليت حزبي و مشي مسلحانه بود.
باز هم مثال مي‌زنم. سلطان پور مارکسيست بود. او در دانشگاه تهران کاري از” برشت” مارکسيست را اجرا کرد. دو ماه غلغله بود. کسي هم جلويش را نگرفت. يا مهين اسکويي «در اعماق» گورکي را اجرا کرد. مي‌خواهم بگويمگاهي هم اين اجراها بود و اتفاقي هم نمي افتاد.
ولي همين مارکسيست‌ها جلوي کارهايي را که در نقد انديشه چپ بود مي‌گرفتند.
من اصلاً دفاع نمي‌کنم. کسي مثل محمد مسعود، اين روزنامه‌نگار بزرگ را فکر مي‌کنيد چه کساني کشتند! همه فکر مي‌کردند او را دربار کشته است. در حالي که خسرو روزبه او را کشت. يعني حزب توده. آن‌ها حتي حذف فيزيکي مي‌کردند. بنابراين سانسور فقط دولتي نيست. ماحتي سانسور پولي داريم هاليوود. تشخيص مي‌دهد که اين فيلم فروش مي‌کند و آن را مي‌سازد. اگر فکر کند فروش نمي‌کند آن را کار نمي‌کند. يا اگر فيلم‌سازي لابي يهودي‌ها پشتش نباشد با دشواري روبه‌رو مي‌شود. سانسوري هم هست که توسط احزاب و باندهاي حزبي پنهان صورت مي‌گيرد. بارزترين نمونه‌اش همان سانسور حزب چپ توده‌اي بود. اين‌ها يک شبکه بودند که از هم حمايت مي‌کردند و به غير خودشان ميدان نمي‌دادند. يک سانسور هم هست که از همه ي اين‌ها احمقانه تر است. من ده سالي در” آدينه” نقد مي‌نوشتم. آن‌جا با زير و بم جوامع فرهنگي آشنا شدم. آن زمان ابوالحسن نجفي کتابي به اسم «غلط ننويسيم» چاپ کرده بود. دکتر باطني در نقد اين کتاب مقاله‌اي نوشت با عنوان «لطفا غلط بنويسيم» که آن را در آدينه چاپ کردم. مدتي بعد گلشيري مقاله ي مفصلي در پاسخ باطني نوشت. من تعجب کردم پرسيدم چرا گلشيري بايد به اين مقاله واکنش نشان دهد. به من گفتند روشنفکران ما جغرافيايي‌اند. مثلاً روشنفکران خراسان يک جناح هستند. روشنفکران اصفهاني يک دسته‌اند. يک دسته هم گيلاني و ترک هستند. اگر از گروهي ديگر به هر کدام از جناح‌ها نقدي بشود، بقيه‌ي اعضاي گروه از او دفاع مي‌کنند. به همين دليل بود که تمام اصفهاني‌ها بسيج شدند و از کار نجفي که من خيلي به او ارادت دارم دفاع کردند. ولي خودش آن قدر درويش و ساده است که حرفي نزد. يکي از مشکلات ما اين است که ما هنوز فرهنگ ملي نداريم. فرهنگ ما منطقه‌اي و قومي است. من چند شعر کردي براي «آدينه» ترجمه کرده بودم. ولي به دليل کردي بودنش چاپش نکردند. براي من خيلي جالب بود که مجله‌اي که خودش منادي آزادي است، خودش دست به سانسور مي‌زد. مي‌خواهم بگويم سانسور فقط دولتي نيست. يک جا سانسور حزبي داريم يا يک جا با سانسور منطقه‌اي مواجه هستيم. حتي در دل يک ارگان يا مجله سانسور وجود دارد. من شخصاً همه اين‌ها را تجربه کرده‌ام. سانسور فقط سانسور دولتي نيست که مثلاً جلوي نمايش شما را بگيرند. بعضي وقت‌ها شما با توطئه ي سکوت روبه‌رو مي‌شويد . دولت کاري به شما ندارد بلکه محافل شبه روشنفکري در برابر آن سکوت مي‌کنند. که يکي از زشت‌ترين سانسورهايي است که در کشور ما وجود دارد. من نمايشي کار کرده بودم بر اساس «پرومته در زنجير» اشيل. روزنامه‌اي که ادعاي روشنفکري داشت درباره‌ي اين نمايش سکوت کرد. تا وقتي که «محسن حسيني» که کارگردان تئاتر است کار را ديد و گفت من حتماً بايد راجع به آن بنويسم. او مطلبي نوشت و به همان روزنامه داد. آن روزنامه هم تازه ۱۵ روز بعد از پايان اجراي ما آن نوشته را چاپ کرد. آن هم در حالي که فقط قسمت اولش را که درباره‌ي نمايشنامه پرومته بود کار کرده بود. «محسن حسيني» که خيلي عصباني شده بود به من زنگ زد و ماجرا را گفت. من هم به روزنامه اعتراض کردم. ده روز بعدش آن نوشته باز با حذف يکي دو پاراگراف چاپ شد. به نظر شما اين اگر سانسور نيست پس چيست؟ من متأسفم که عده‌اي چيزهايي را حذف مي‌کنند و آن چيزهايي را که خودشان فکر مي‌کنند درست است جايگزينش مي‌کنند.
اين اتفاق فرهنگي است يا سياسي؟
اين يک مفهوم سياسي است. عده‌اي براي تثبيت جايگاه خودشان از اين راه ارزش گزاري مي‌کنند. در حالي که به نظر من در يک جامعه متعادل، چه از سوي دولت، چه از سوي حزب يا مجله بايد آن قدر مدارا وجود داشته باشد که بفهمند آن‌ها نيستند که ارزش نهايي چيزها را تعيين مي‌کنند. اين جامعه ي است که در درازمدت تشخيص مي‌دهد، چه چيزي خوب است و چه چيزي بد است. همه بايد اجازه داشته باشند در يک جو سالم حرف‌هايشان را بزنند تا اوضاع به سود مردم پيش برود. وقتي سانسور مي‌کنيد يعني سود مردم مطرح نيست، سود من به عنوان صاحب قدرت، حزب يا انجمن مهم است. سانسور دفاع از يک ارزش نيست. دفاع از منافع شخصي است. البته يک خط قرمزهايي وجود دارد که اکثريت جامعه روي آن توافق دارند. رعايت اين خطر قرمزها درست است و بايد رعايت شود. ولي اين که در بقيه ي مفاهيم که به انتخاب و تحليل مخاطب مربوط است دخالت کنيم و در شعور او ترديد کنيم و به جايش تصميم بگيريم به نظر من براي پويايي فرهنگ يک جامعه مضر است. ضرب المثلي هست که مي‌گويد توهم دانش از جهل بدتر است. به نظر من سانسور همين توهم دانش است.
بگذاريد باز يک مقدار به عقب برگرديم، مي‌توانيم بگوييم در دهه‌ي بيست و سي تئاتر ما در سيطره‌ي انديشه چپ بوده است؟
بله. يک شاخه از تئاتر جدي ما به دليل اين که از حمايت حزبي برخودار بود و امکانات داشت و از طريق چند شرکت صوري از روسيه پول مي‌گرفت رشد کرد. از آن طرف هم کساني که با اين گروه مخالف بودند به چماق دارها پول مي‌دادند که تئاترشان را آتش بزنند. اين جنگ، جنگ هنري نبود، جنگ سياسي بود. درست است. بخش بزرگي از تئاتر اجتماعي ما به شکل سياسي و تبليغي از شهريور ۲۰ به اين طرف تحت تأثير گرايشات ايدئولوژيک چپ بود.
در مقابل اين تئاتر ايدئولوژيک چه تئاترهايي وجود داشت؟
دو نوع گرايش ديگر وجود داشت. يکي نمايش‌هايي بود که در راستاي ايدئولوژي نظام بود. يعني نمايش‌هايي که براساس شاهنامه و تاريخ اسطوره‌اي ايران اجرا مي‌شدند. يک جناح ديگر هم بود که تئاتر فرهنگي سالم کار مي‌کردند. مثل رفيع حالتي که اين گروه از حافظ و مولوي و ادبيات کهن وام مي‌گرفتند. يک نوع تئاتر ديگر هم بود که مي‌توانيم بگوييم يک نوع تئاتر آبستره است. يک تئاتر تخيلي ذهنيت گرا که الان هم زياد شده است.
موضوعات اين تئاتر و زيبايي شناسي‌شان نه هيچ ربطي به نظام دارد نه به مردم و فرهنگ ما. اين‌ها کپي‌هاي دست هجدهم از آثار اروپايي هستند. اين تئاتر يک تئاتر بي‌خاصيت مرده است و يک عده هم از آن حمايت مي‌کنند. چون مي‌دانند يک تئاتر بي‌رگ و بي‌خاصيت است و کسي را هم آزار نمي‌دهد. الان هم از اين نوع تئاتر زياد مي‌بينيم که هيچ مفهومي ندارند، داستان و آدم‌ها مابه ازاي خارجي ندارند و از همه بدتر نمي‌فهمي چه مي‌گويد. از آن طرف براي اين که فروش داشته باشند چهره‌هاي سينمايي و تلويزيوني را ميآورند و عوام‌الناس براي اين که از نزديک اين‌ها را ببينند پول مي‌دهند. به نظرم اين يک نوع تئاتر تجاري سودجويانه بچه‌هاي فرصت‌طلب بي‌سواد است که اداي فرنگي‌ها را در ميآورند.
سانسور دولتي تکليفش معلوم است. سانسور غيردولتي چه ساز و کارها و ابزاري دارد؟
اين سانسور چند شکل دارد. يا در برابرت سکوت مي‌کنند، يا فحاشي مي‌کنند. متأسفانه سانسور يک بيماري جمعي است. فقط شکل رسمي ندارد. شکل غير رسمي آن اتفاقاً خطرناک‌تر است.
نوشته: 
نوامبر 23rd, 2013 
