• سالروز درگذشت غلامحسین بیگدلی
  • گفت و گو با دکتر قطب الدین صادقی Ok این فضاحت است، فضیلت نیست!
  • بچه های آلمانی کتاب را به یوتیوب ترجیح میدهند
  • دفاع از ادبیات ایران نوشته ی: آرتور کریستال ترجمه: همایون خاکسار
  • نگاهی به مقاله ی ” ادبیات چیست؟” ژان پل سارتر
  • گفتگو با دکتر محمد غلامرضایی/ آزادی، اختناق و ادبیات / نادره کاردان
  • ۱۷ مرداد روز خبرنگار گرامی باد
  • اصلاحیه مطلب “نقش ترجمه در ارتباطات بین فرهنگی” از “دکتر فرزان سجودی”
  • کودتای ۲۸ مرداد فاتحه لاله زار فرهنگی را خواند گفت وگو با دکتر پرويز ممنون درباره ي تئاتر و …
  • به بهانه زادروز محمود دولت آبادی/ گفتگو با محمود دولت آبادی در صدو دهمین شماره ماهنامه آزما
  • صدو بیست و سومین شماره ماهنامه آزما منتشر شد
  • ماباید واقعیت خودمان را بگوییم/ گفتگو با عبدالله کوثری
  • سالروز درگذشت محمود استاد محمد
  • شاملو زبان مردم را می‌دانست/ اسدالله امرایی
  • از کجا می آید این آوای خوش/ گفتگو بهرام دبیری با محمدعلی سپانلو پیرامون جریان های فرهنگی معاصر
    • افراد آنلاین : 1
    • بازدید امروز : 944
    • بازدید دیروز : 1254
    • بازدید این هفته : 21250
    • بازدید این ماه : 57108
    • بازدید کل : 156789
    • ورودی موتورهای جستجو : 798
    • تعداد کل مطالب : 132





    عنوان محصول چهارم

    توضیح محصول
    توضیح محصول
    توضیح محصول

    عنوان محصول چهارم

    توضیح محصول
    توضیح محصول
    توضیح محصول

    صدو بیست و سومین شماره ماهنامه آزما منتشر شد
    بازديد : iconدسته: گزارش

    صد و بیست و سومین شماره ماهنامه فرهنگی آزما با عکس روی جلد منصوره اتحادیه منتشر شد. موضوع پرونده این شماره آزما “تاریخ و حافظه تاریخی” است. در پرونده این شماره آزما گفتگویی میخوانید با منصوره اتحادیه با عنوان “ما با تاریخمان مشکل داریم” و گفتگویی با دکتر ناصر فکوهی درمورد “تاریخ و حافظه تاریخی” همچنین گفتگویی با دکتر پرویز ممنون دارنده اولین دکتری تئاتر در ایران را خواهید خواند گفتگو با دکتر جواد مجابی شاعر و پژوهشگر از دیگر مطالب این شماره آزماست و در بخش آزما اندیشه مطالبی درباره نقش ترجمه در ارتباطات بین فرهنگی از دکتر فرزان سجودی آمده است.


    iconادامه مطلب

    سالروز درگذشت غلامحسین بیگدلی
    بازديد : iconدسته: گزارش

    ۲۵مرداد ماه سالروز درگذشت غلامحسین بیگدلی است؛ پژوهشگر، ادیب، شاعر، خوشنویس و مترجم نامه‌ امام‌خمینی (ره) به میخاییل گورباچف، رهبر اتحاد جماهیر شوروی سابق.
    غلامحسین بیگدلی ۲۴ اسفندماه ۱۲۹۷ در تهران به دنیا آمد. به گفته خودش، از یک سو به دلیل وضعیت زندگی خانوادگی‌اش، با زندگی مجلل دربار آشنا و در دوران تحصیل، با فرزندان رضاشاه و اشراف، همکلاس بود و از سوی دیگر از وضع مشقت‌بار زندگی کشاورزان و کارگران کشور در آن زمان، آگاه بود.
    بیگدلی در شهریورماه ۱۳۲۰ از دانشکده نظام فارغ‌التحصیل شد و پس از پیوستن به حزب توده و طی یک دوره بازداشت در باشگاه افسران و ماجراهای این چنینی، در سال ۱۳۲۵ به جمهوری آذربایجان در اتحاد جماهیر شوروی پناهنده شد؛ اما دیری نگذشت که متوجه مظالمی شد که در آن نظام کمونیستی وجود داشت.
    اعتراض‌های بیگدلی منجر به محکومیت او به جاسوسی شد. بیگدلی بازداشت شد، مورد شکنجه‌های بسیاری قرار گرفت و به مدت هفت‌ سال‌ و هشت‌ ماه‌ در منطقه‌ی‌ مرگ‌خیز کالیما زندانی‌ بود.
    پس از مرگ استالین، بیگدلی بعد از تحمل چند سال شرایط طاقت‌فرسا در زندان‌های سیبری، در سال ۱۹۵۴ آزاد شد، به زندگی عادی بازگشت و زندگی علمی خود را آغاز کرد. او در آکادمی علوم آذربایجانِ باکو به تحصیل پرداخت و در رشته ادبیات مدرک فوق دکترا دریافت کرد.
    بیگدلی پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران، به همراه خانواده‌اش به ایران بازگشت و مشاور و مترجم ستاد انقلاب فرهنگی شد. ترجمه نامه امام‌خمینی (ره) به میخاییل گورباچف، رهبر اتحاد جماهیر شوروی سابق، در سال ۱۳۶۷ هم توسط او انجام شده است.
    این پژوهشگر، ادیب، شاعر و خوشنویس در روز ۲۵ مردادماه ۱۳۷۷ از دنیا رفت و پیکرش در امامزاده طاهر کرج به خاک سپرده شد.
    از بیگدلی ۴۴ کتاب و بیش از ۵۰۰ مقاله علمی و ادبی برجای مانده است. او در زمان حیات مجموعه بزرگی از اسناد و مدارکش را به سازمان اسناد ملی هدیه کرد. در سال ۱۳۸۶ نیز همسرش، تاج‌الملوک بیگدلی مجموعه‌ای از آثار علمی او را به سازمان اسناد و کتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران اهدا کرد.
    «گذر عمر»، «تاریخ بیگدلی» (مدارک و اسناد)، «چهره اسکندر در شاهنامه فردوسی و اسکندرنامه نظامی»، «تاریخ بیگدلی – شاملو» (جلد اول و دوم)، «تاریخ بیگدلی – شاملو» (جلد سوم)، «دیوان بیگدلی» و «از کاخ‌های شاه تا زندان‌های سیبری» از آثار برجای مانده از بیگدلی هستند.


    iconادامه مطلب

    گفت و گو با دکتر قطب الدین صادقی Ok این فضاحت است، فضیلت نیست!
    بازديد : iconدسته: گزارش

    به نظر شما اوضاع زبان امروز نمايش در ايران چهگونه است؟
    قبل از هر چيز بايد بگويم ما در يک دورهي گذار خيلي بد به سر ميبريم. دورهي گذار به اين معني که دل کنديم يا ميخواهيم از چيزهايي که داشتيم و بوديم دل بکنيم و به طرز ناشيانهاي ميخواهيم به چيزهايي که خوب نميشناسيم دل ببنديم.
    اصل مطلب همين است و ضمن اين که فاصلهي تکنولوژي ما با غرب باعث شده اعتماد به نفس مليمان را هم از دست بدهيم. تکنولوژي و فناوري با خودش تعداد زيادي واژگان و مفاهيم ميآورد که اينها از فيلتر فرهنگ ما عبور نکرده است و چون ما خودمان آنها را نساختيم پس به آنها مشکوکيم. (به هر حال هميشه اين تئوري توطئه در ذهن، ما بوده است.) ما خيلي ناگهاني در معرض طوفان فناوري غرب قرار گرفتيم. از طرف ديگر مشکل اصلي اين است که افراد و نهادهايي که در واقع صاحبان فرهنگ قديم و پايهاي هستند کارشان را درست انجام نميدهند. دانشگاهها، مدارس، راديو، تلويزيون، نهادهاي فرهنگي – هنري، ارشاد و… اين فرهنگ پايه و اساسي را نه حفظ ميکنند و نه توسعه ميدهند. در نتيجه وقتي در معرض يک فرهنگ قرار نگيريد و از طرفي طوفاني هم به سمت شما بيايد ثمرهاش همين ميشود که وضع حالاي ماست. مطلب ديگري که به همهي اينها اضافه ميکنم اين است که ما ذاتاً ملت تنبلي هستيم. يک تنبلي شرقي داريم. يک مثال خيلي تعيين کننده ميزنم در زبان فرانسه ما واژهي “Travailler” به معناي «کارکردن» است. فرانسويها واژه انگليسي Job را هم پذيرفتند و به کار بردند اما Travailler به معني يک «کارِ وزينِ دراز مدت» است و Job يک «کارِ موقتِ کم درآمد» است. يعني فرانسويها واژهي بيگانه را با يک بار معنايي ميگيرند و استفاده ميکنند. اما ما در زبان فارسي چه کرديم؟! فرهنگستان بررسي کرده که در برابر واژهي فرانسوي «کادو» ما دوازده واژهي فارسي را نابود کرديم! و از آنها استفاده نميکنيم. اين يعني يک جور تنبلي، يک جور ناآگاهي و عقدهي خود کمتر بيني. چنين چيزي در فرهنگ غرب اتفاق نميافتد. اگر در فرانسه با يک نفر مصاحبه کنند حتي اگر يک کلمهي خارجي (انگليسي، آلماني و …) از دهانش خارج شود يا خودش بلافاصله معادل فرانسهاش را ميگويد يا مجري و مصاحبه کننده چنين کاري ميکند. اما در اينجا متأسفانه اينگونه نيست. و کاربرد واژههاي فرنگي فضيلت به حساب ميآيد. نمونهي واضح و بسيار رايجاش همين اصطلاح ok است که به راحتي و به سادگي به کار ميبريم. بدون آن که معنايش را بدانيم . تا به حال حتي يک دانشجو هم نتوانسته به من بگويد اين لغت يعني چه. تا آنکه خودم مجبور شدهام بارها سر کلاس توضيح بدهم که اين اصطلاح مربوط به زمان جنگهاي داخلي آمريکاست و در واقع افسري که مامور ثبت کشتهها در روزهاي جنگ بوده، روزي که کشتهاي نداشتند در گزارشاش مينوشته o.k که به معناي هيچ کشتهاي o- ziro Killd است. پس چرا توي دانشجو آنرا به کار ميبري؟ مگر آنها «باشد» ما را استفاده ميکنند؟ ميخواهم بگويم اين يک نوع عقدهي خود کمتربيني ناشي از عقب بودن ما از تمدن صنعتي غرب است که باعث شده چنين اتفاقي بيفتد. اين بار اول نيست. تاريخ ادبيات را هم که نگاه کنيد ميبينيد با حملهي اعراب واژههاي عربي سراسر ادبيات ما را پر کرد. با حملهي مغول واژگان مغولي وارد اد بيات شدند. هنگامي که با غرب آشنا شديم زبانمان آکنده از کلمات فرانسوي شد. هر دفعه اين اتفاق افتاده و البته اين فقط در سطح زبان نيست. مينياتورها را که نگاه ميکنيد تمام زيبارويان چيني يا مغولي هستند. چرا؟ چون منشاء زيبايي شناسي، منشاء قدرت است.
    ضعف اقتصادي، ضعف سياسي و ضعف فناوري باعث شده که ديگران را برخود ارجح بدانيم يعني همان ضربالمثل مرغ همسايه غاز است.

    برخي زبانشناسان نظريهاي دارند مبني بر اين که چون به سمت جهاني شدن ميرويم پس بايد ادبيات هم به سمتي برود که اگر شما در اين طرف کره ي زمين متن ادبي مي نويسيد در آن طرف کسي بتواند بلافاصله آن را ترجمه کند. پس ضروري است که واژهها ساده باشند و توانند مفهوم را منتقل کنند. آيا اساساً چنين چيزي در متون نمايشي و ادبي قابل قبول است؟
    نه. دربارهي تکنولوژي که با واقعيات رياضي گونه سر و کار دارد ميشود چنين چيزي را گفت اما در قلم روح است و به همين سادگي ترجمان نميپذيرد. حافظ را نگاه کنيد. شعر حافظ لايه لايه است، مذهب، عرفان،تاريخ، اسطوره همه را در خود دارد. چهطور ميتوانيد آن را ترجمه کنيد؟ شعر در ترجمه اگر تبديل به يک سطر شود که ديگر شعر نيست. من چند ترجمه به زبان فرانسه از اشعار حافظ را خواندم و با تمام احترامي که براي آن بزرگواران قائلم ميگويم هيچکدام خوب نيستند. مترجم ناچار است يک برداشتاش را ترجمه کند اما تمام زيبايي شعر به همين ابهامها و لايههاي پنهان و جنبههاي رازگونهاش است. بنابراين من اعتقادي به اين نظريه ندارم. فرق شعر با متن همين است.
    منبع: آزما ۱۰۳


    iconادامه مطلب

    بچه های آلمانی کتاب را به یوتیوب ترجیح میدهند
    بازديد : iconدسته: گزارش

    تحقیقات جدید نشان داده کودکان و نوجوانان آلمانی بیشتر از یوتیوب، به مطالعه کتاب علاقه‌مند هستند.

    به گزارش ایسنا، «دویچه وله» نوشت: حدود دوسوم بچه‌های ۱۳ سال به پایین آلمانی چندین‌بار در هفته مطالعه می‌کنند. مجلات هنوز برای‌شان جذاب است و تنها یک‌سوم این گروه سنی برای سرگرم شدن به سراغ یوتیوب می‌روند.

    با وجود آمار ناامیدکننده‌ای که اخیرا درباره کاهش استقبال از کتاب‌ و همه‌گیر شدن استفاده از شبکه‌های اجتماعی و فضای مجازی در کشورهای مختلف منتشر می‌شود، کشور آلمان با انجام تحقیقاتی به این نتیجه رسیده که می‌تواند به آینده کتاب و کتاب‌خوانی در این کشور امیدوار باشد.

    در این پژوهش، ۶۱ درصد شرکت‌کنندگان ۱۳ سال به پایین، مرتبا مطالعه دارند و بیش از نیمی از آن‌ها در طول هفته برای خواندن نشریات کودک و نوجوان و کمیک، وقت صرف می‌کنند.

    این تحقیق که با همکاری شش ناشر آلمانی انجام شده، عادات حدود ۱۳۰۰ کودک و نوجوان را با مصاحبه با والدین‌شان مورد بررسی قرار داده است.

    ۶۲ درصد این افراد از اینترنت و برنامه‌های موبایلی استفاده می‌کنند اما تنها ۳۴ درصد آن‌ها که بین ۶ تا ۱۳ سال دارند، به تماشای ویدیو در یوتیوب می‌پردازند. ۲۸ درصد آن‌ها هم برای بازی ویدیویی وقت می‌گذارند.

    تنها تلویزیون است که در این رقابت توانسته کتاب را شکست دهد؛ ۹۳ درصد کودکان چهار تا پنج‌ساله چندین‌بار در هفته تلویزیون تماشا می‌کنند و ۹۷ درصد نوجوانان ۱۰ تا ۱۳ ساله مرتبا برنامه‌های تلویزیون را می‌بینند.

    دی‌وی‌دی و بلو-ری هم جای چندانی در اوقات فراغت کودکان و نوجوانان آلمانی ندارد؛ تنها ۱۵ درصد ۶ تا ۱۳ ساله‌های این کشور مرتب از این ابزار سرگرمی استفاده می‌کنند.

    با این حال، علاقه به کتاب به معنای دور ماندن از فناوری دیجیتال نیست؛ ۳۷ درصد کودکان آلمانی که بین ۶ تا ۹ سال سن دارند، از تلفن همراه و هوشمند استفاده می‌کنند. این رقم درباره افراد ۱۰ تا ۱۳ ساله به ۸۴ درصد افزایش پیدا می‌کند.

    در گروه دوم، برنامه واتس‌اپ جای سرویس پیام کوتاه را گرفته و تنها یک‌چهارم آلمانی‌های ۱۰ تا ۱۳ ساله، از فیسبوک استفاده می‌کنند.


    iconادامه مطلب

    دفاع از ادبیات ایران نوشته ی: آرتور کریستال ترجمه: همایون خاکسار
    بازديد : iconدسته: گزارش ها


    امروزه مفهوم تازهاي از ادبيات وجود دارد. مفهومي که به طور رسمي در سال ۲۰۰۹ و با انتشار «تاريخ جديد ادبيات آمريکا» از «گريل مارکوس» و «ورنر سالورز» در کنار مقالاتي که بر آثار «توآين»، «فينترجرالد»، «فراست» و «هنري جيمز» و چيزهايي که دربارهي «جکسون پولاک»، «چاک بري»، «تلفن»، «اسلحهي وينچستر» و «ليندا لاوليس» نوشته شده است به وجود آمد.
    ظاهراً «ادبيات فقط به معني چيزي که نوشته ميشود نيست، بلکه آن سخنــي است که گفته ميشود، آن احساسي است که بيان ميگردد، آن چيزي است که خلق ميشود، به هر شکل و صورتي» – در اين صورت نقشهها، خطابهها، کاميک استريپها، کارتونها، سخنرانيها، عکسها، فيلمها، خاطرات جنگ و موسيقي همگي زير چتر ادبيات قرار ميگيرند. البته که کتاب اهميت خود را از دست نميدهد اما ديگر نه به آن معنايي که گذشتگان از آن ياد ميکردند و شايد بر همين اساس بود که نشريهي «نيوزويک» نوشت «تأثير گذارترين شخصيت فرهنگي زنده» در سال ۲۰۰۴ ديگر يک نويسنده يا تاريخ نگار نبود، او «باب ديلان» بود.
    در کتاب «تاريخ جديد ادبيات» ارجاعهايي که به «ديلان» داده شده است بيشتر از ارجاعهايي است که به «استفن کرين» و «هارت کرين» مجموعاً داده شده است و اين البته اتفاقي نيست.
    ديلان ممکن است خود را به عنوان يک خواننده معرفي کرده باشد، اما مارکوس و سولارز و منتقديني مانند کريستوفر ريکس خواستار تغيير در اين باورند. اينها ادعا ميکنند که ديلان يکي از بزرگ ترين شاعراني است که اين ملت تا به حال به خود ديده است (در حقيقت او از سال ۱۹۹۶ تا الآن تقريباً هر سال نامزد جايزهي نوبل ادبي شده است).
    اين انديشه که ادبيات گروه کثيري را در برميگيرد انديشهي نويي نيست. در بخش زيادي از تاريخچهي ادبيات، واژهي «Litteratura» به هر شکلي از نوشته اتلاق ميشود که با مجموعهاي از کلمات به وجود آمده باشد. تا قرن هجدهم، تنها خالقان آثار بديع شاعران محسوب ميشدند و آن چه که آنها در آرزويش بودند ادبيات نبود، بلکه شاعري بود. يک نوشته هنگامي «ادبي» شناخته ميشد که تعداد معيني از خوانندگان تحصيل کرده راجع به آن خوب صحبت ميکردند. اما همانطور که «توماس رايمر» در سال ۱۶۷۴ بيان کرد «تا سالهاي گذشته انگليس همانقدر از شر منتقدان راحت بود که از شر گرگها»
    ادبيات چه زماني به معناي مدرنش پا به عرصه گذاشت؟
    بر اساس کتاب «شکل گيري ادبيات معيار انگليسي» تِرووُر راس، اين اتفاق در ۲۲ فوريه ۱۷۷۴ رخ داد. راس با استعداد تئاتر گونهاش ميگويد: که مسئلهي «دونالدسون و بکت» که نظريهاي راجع به «حق دائمي کپي» بود باعث شد که هر شخصي به عنوان يک ناظر در عصر حاضر بتواند «صاحب آثاري از شکسپير، اديسون، پُمپ، سوئفت و بسياري از نويسندگان برجسته ي قرن باشد.» در اين جاست که راس ادعا ميکند که «مجموعه کتابهايي که ادبيات معيار را تشکيل ميدهند مانند کالاهايي هستند که به مصرف ميرسند و ترجيحاً ادبيات بيشتر اين است تا شعر.»
    چيزي که راس و ديگر مورخان دربارهي ادبيات به طور مشخص از آن حمايت ميکنند اين است که ادبيات معيار عمدتاً زادهي دوران آگاستن (قرن هجدهم) است که از جريان «ستيزهي کهن و مدرن» (La querlle des Anciens et des Modernes) نشأت گرفت و نويسندگان پيشگام قرن هفدهم را مقابل شاعران يوناني و لاتين قرار داد. به علت اين که آثار ادبي بسياري به عنوان ادبيات معيار از نويسندگان ممتاز کهن – هومر، ويرژيل، سيسرو – موجود بود، گسترش ادبيات معيار مدرن با کندي پيش ميرفت. يک راه حل براي اين وضع دشوار شناساندن تعداد جديدي از نويسندگان کهن بود که شباهت زيادي به نويسندگان عصر خودشان داشتند و اين دقيقاً کاري بود که «جان درايدن» در سال ۱۷۰۰ با برگرداندن «چاسر» به انگليسي مدرن انجام داد. درايدن نه تنها «چاسِر» را تبديل به يک اثر کلاسيک کرد، بلکه به ادبيات انگليسي نوعي مشروعيت داد. واژهي «کَنون» (معيار – Canon) که واژهاي يوناني است به معناي خط کش يا قانون بود که روحانيون مسيحي اوليه از آن براي مشخص کردن تفاوت انجيلهاي اصلي از نسخ جعلي استفاده ميکردند. عبارت «تقديس» (Canonization) نيز براي لقب دادن به روحانيون استفاده ميشد و در آن زمان به هيچ عنوان در متون غير مذهبي استفاده نميشد تا ۱۷۶۸ که «ديويد رانکن» فيلسوف هلندي از خطيبان و شاعراني سخن گفت که گفتار و نوشتار آنان «معيار» محسوب ميشدند.
    استفاده از واژهي «معيار» ممکن بود که به نظر تازه و نو باشد اما ايدهي ادبيات معيار شايد سالها بود که وجود داشت و نقل اين گفته از قول يکي از اعضاي دانشگاه کمبريج در سال ۱۵۹۵ گواهي است بر اين قضيه: «مسيري را برويد که به نويسندگان خودمان مقام و مشروعيت دهيد، تا هر ترانه سراي گستاخي نام شاعر روي خود نگذارد.»


    iconادامه مطلب

    نگاهی به مقاله ی ” ادبیات چیست؟” ژان پل سارتر
    بازديد : iconدسته: گزارش ها


    مقالهي «ادبيات چيست؟» ژان پل سارتر ميکوشد مطالبهاي براساس تعهدات اخلاقي – سياسي هر نويسندهاي در عصر خودش را از طريق توصيف وجود ادبيات اثبات کند.
    چنين مطالبهاي منحصراً به «نثر» مرتبط ميشود تا آنجا که چنين مطالبهاي در کليت هنر قابل درک است؛ {هنرهاي} نقاشي، موسيقي و مجسمه، «چيزهايي» را ارائه ميدهند که آثارشان از اين منظر پرمعني و مفرح است و اجازهي تفسيرهاي ضد و نقيض را به خواننده ميدهد. به همين دليل موضعگيريهاي قابل فهم و روشن و به تبع آن احساس تعهد، محال است. البته درمورد «شعر» هم صدق ميکند. آنجا که شعر، واژگان را به مثابه «چيزهايي» ابداع ميکند که «نشانه»اي نيست – همان کاري که نثر انجام ميدهد – تا نگاه خوانندگان را به سمت کيفيت و چهگونگي در جهان هدايت کند.
    هرکسي، چيزي را نامگزاري ميکند، آن را تغيير ميدهد؛ هنگامي که آن چيز را در معرض نگاه افکار عمومي قرار ميدهد. بدينوسيله، آن چيز نميتواند مدت طولاني در سکوت حذف و مورد چشمپوشي واقع شود. وقتي کسي نثري مينويسد، موقعيتي را آشکار ميکند، بهطوري که ميتوان پرسيد چرا او دربارهي تمبر مينويسد و دربارهي يهودي ستيزي نمينويسد. چرا ميخواهد بيشتر اين نگاه جهاني را تغيير دهد.
    رويکرد سارتر بر اهميت قائل شدن خوانش در محصولات ادبي بر زيباييشناسي نقد افرادي همچون آيسر، يائوس و … تاثير قطعي ميگذارد. براي هر نويسنده، اثر شخصياش هيچگاه «عيني» نيست. به اين معني که آن به شخص نويسنده وابسته نيست، بلکه فقط نويسنده هميشه چيزي که فقط در وجود خودش بوده را پيدا ميکند. دراين حالت نويسنده جملات را ميداند، پيش از اين که آنها را به نگارش درآورد. او فقط هميشه به ذهنيت شخصي خود تلنگر ميزند و نميتواند تاثير اصول و قواعد خود ر ا مثل مخاطب درک کند. براساس نظر سارتر، نويسنده نميتواند اثرش را تجربه کند، زيرا آن را ميآفريند. فقط خواننده چنين توانايي دارد که متن ادبي نويسنده را به مثابه موضوع عيني درک کند. او نشان ميدهد درخوانش چيز نويي نهفته است و خواننده شگفتزده ميشود. او مقابل تب و تاب داستان قرار ميگيرد و از کليت آن تأثير ميپذيرد و…. زيرا اثر هنري با ذهنيت او فرق دارد. در اين ميان در ارتباط با ديگران ضرورت هنر به اثبات ميرسد. اثر هنري درخواستي براي آزادي خواننده است که به آفرينش هنري خاتمه ميدهد. درحقيقت در اين خوانش دريافت کننده اثر هنري به سوي شوک نويسنده هدايت ميشود. زيرا اثر هنري، مفهومي را بروز ميدهد که خواننده آن را تجربه ميکند («خوانش، آفرينش هدايت شده است»)
    در اينجا زيباييشناسي و اخلاق حاصل ميشود. تا آنجا که اثر هنري، آزادي خواننده را مطالبه ميکند و واقعيت اين است که هر نويسندهاي خواستار اين شرايط است، بدون اين که ارادهاش به نام دموکراسي مورد تاييد آزادي دو طرفه باشد.
    دراين مسير، چنين نظرات فلسفي به معيار تاريخي – اجتماعي سارتر قابل ارجاع است . ضمن اين که نويسنده دربارهي زمان حال خود مي نويسد ، او به نام اميدها و رنج ها ، همعصران خود را پيش داوري مي کند . متن ادبي ، توصيف مي کند ، ضمن اين که آن متن خوانندگانش را نيز توصيف مي کند ،و به همين دليل دراين ميان کتاب ها قادرند کهنه شوند .به طوري که نويسنده سياه پوست ، ريچارد رايت ، مي تواند در موقعيت مشخص اجتماعي ادغام شود و فقط با چشمانش با جهاني که توسط سفيد پوستان و رنگين چشم تحت سلطه قرار گلفته، گفتگو مي کند .
    براساس ماهيتش ، نثري که تحت فشار و استثمار با آن ها هم راي شده ، درحالي که بدون و حتي مخالف اراده ي نويسنده ، نوعي اجتماع آرماني را مطالبه مي کند ، سارتر را به عنوان معتقد به دموکراسي اجتماعي بي طبقه توصيف مي کند . قطعيات فلسفي در بخش اول مقاله « ادبيات چيست ؟ » ،اصطلاحي تاريخي – اجتماعي را کشف مي کند که توصيف کننده ي« ذهنيت يک جامعه هميشه در انقلاب » (ص ۱۲۲) درادبيات است .
    بخش پاياني مقاله موقعيت نويسنده درسال ۱۹۴۷ را توصيف مي کند که در حال حاضر نظر مردم درباره ي ادبيات چيست ؟ و در مقايسه با پيشينيان بي واسطه، سارتر تاثير بزرگي بر نسل نويسندگان تاريخ گذاشت .تجربيات شخصي اش به عنوان عضوي از جنبش مقاومت {فرانسه} را وارد بازي مي کند، زماني که سارتر جنگ وشکنجه را به عنوان تم توصيف کرد که همين مساله همعصرانش را مجبور به چنين کاري کرد.انسان ها از ارتباطات شهروندي قطعي شده پيش از آن آزاد شدند و توانستند انتخاب کنند که خائن يا قهرمان باشند .درارتباط با وقايع تاريخي جنگ جهاني دوم نسل جديدي سر برآورد که در ادبيات ناشناخته ي موقعيت مرزي معناي عميقي به « موقعيت انساني » بخشيد . مشکلات رايج اين زمانه انسان است ، انساني که بايد سرنوشت خودرا تعيين کند و ارتباط ميان اخلاق و سياست برقرارکند و همچنين پرسيدن از نتايج عيني تعامل انساني است .به طور مستقيم دراين جا نقش روشنفکران سنگ محکي براي طرزتفکر انتقادي مقابل حزب کمونيست شد که چه گونه روشنفکر وابسته به هيچ حزبي اجازه دارد مردم و جامعه را وادار به پذيرش خود مختاري او کند . هرگز ادبيات اجازه ندارد عضو حزبي را با هدف تبليغاتي مغلوب کند.آزادي شخصي بايد با سوسياليسم همراه شود . سوسياليستي که منحصراً طبقه اي را دريک مسير منتهي به محکوميت به آزادي و همچنين آن چه در ارتباط با کانت مطرح مي شود « قلمروي اهداف » را به تصوير مي کشد .سارتر به تنهايي شالودهي يک حزب چپ غير کمونيسم را پايه ريزي کرد با عنوان حزب دموکراتيک انقلابي RDF که راه سومي را ميان کاپيتاليسم و کمونيسم جستجو مي کرد .


    iconادامه مطلب

    گفتگو با دکتر محمد غلامرضایی/ آزادی، اختناق و ادبیات / نادره کاردان
    بازديد : iconدسته: گزارش

    گفتگو با دکتر محمد غلامرضایی
    آزادی، اختناق و ادبیات
    نادره کاردان
    عصر مشروطه يک عصر طلايي براي ادبيات معاصر ما است. کارنامهي اين عصر را در حوزهي مطبوعات به ويژه مطبوعات ادبي، هنري و تاريخي چهگونه ارزيابي ميکنيد؟
    از زماني كه روزنامه در ايران پديد آمده است تا عصر مشروطه، نشريهي تخصصي در حوزهي ادبيات تقريباً نميتوان يافت زيرا پيش از دوران مشروطه نشريات بيشتر جنبهي خبري داشتند تا تحقيقي و عملي و در دورهي مشروطه نيز به سبب شور انقلابي حاكم بر جامعه، نشريات بيشتر به مطالب اجتماعي و سياسي ميپرداختهاند و اگر بعضي از آنها وجهي ادبي نيز داشتهاند بيشتر ادبيات در ارتباط با اجتماع و سياست بوده است. با وجود اين بايد توجه داشت كه تحولات اجتماعي و سياسي از نيمهي دوم عصر ناصرالدين شاه و آشنايي ايرانيان با فرهنگ و تمدن اروپايي و ترجمهي برخي آثار ادبي فرنگ به زبان فارسي به تدريج زمينههاي تحولات ادبي را نيز فراهم ميكرده و به ناچار تجدد در حوزههاي ادبيات ناگزير ميشده است به همين سبب در مجلاتي مانند دانشكده به مديريت ملكالشعراي بهار و تجدد به مديريت تقي رفعت، جدالهاي ادبي كهنه و نو را ميتوان ملاحظه كرد و مجلهي بهار به مديريت اعتصامالملك كه عرضهگاه بعضي ترجمههاي ادبي بوده است نيز از مجلههاي تأثيرگذار در عصر خود به شمار ميآمده است. به هر تقدير در سالهاي حوالي دورهي مشروطه مجلاتي پاي گرفته است كه آنها و جريانهاي مطرح در آنها در وهلههاي بعدي به نوعي ادامه يافته و سير تكاملي يافته است.
    البته در دورهي دوم مشروطه – يعني پس از فتح تهران به دست مجاهدان و خلع محمدعلي شاه مجلات ادبي ديگري نيز در داخل و خارج از ايران نشر يافت كه بحث در باب آنها مجالي ديگر ميخواهد.

    مطبوعات به طورکلي تا چه اندازه بر رونق فضاي ادبي آن زمان موثر بودند؟
    مطبوعات از زمان پيدايش خود – يكي از عوامل تأثيرگذار در پرورش اديبان بوده شايد بتوان تأثير مطبوعات را در چند زمينه دانست. يكي عرضهي تحقيقو ترجمهوطرح ديدگاههاي ادبي ديگران. دوم نشان دادن روش كار، سوم شيوهي نگارش مقالات علمي و ادبي، بيشك مجلاتي كه در دورهي مشروطه و سالهاي نزديك به آن و پس از آن در ايران و خارج از ايران چاپ ميشده و به دست دوستداران آنها ميرسيده ميتوانسته دست كم در زمينههايي كه مذكور افتاد يا در زمينههايي مشابه اينها، در پرورش ذهن و ذوق ديگران مؤثر باشد و نيروي درك و نقد را در آنان تقويت كند. از باب مثال مقالاتي كه سيد حسن تقيزاده با امضاي محصل در مجلهي كاوه نوشته از نظر دقت و مراجعه به منابع متعدد در عصر خود قابل توجه بوده و ميتوانستند در شيوهي مطالعه و كار علاقهمندان جوان مؤثر باشد.
    مجلههايي مثل يادگار، آينده، مهر، يغما، سخن و امثال اينها كه چاپ كنندهي مقالات برجستهترين محققان ادبي و تاريخي روزگار خود بودهاند در پرورش اديبان و پژوهشگران جوان عصر تأثير داشتهاند هم از جهت انتقال اطلاعات علمي به نسل جوان و هم از نظر معرفي پژوهشگران جوان و چاپ نوشتههاي آنان.

    در يک نگاه تطبيقي، در عصر مشروطه مطبوعات آزادي اندکي نسبت به دورههاي قبل، براي تغيير وضعيت موجود يافتند. پس از سقوط مشروطه آيا ميتوان فضاي فکري تاريخي را در مطبوعات يافت؟
    قبل از روي كار آمدن رضا شاه به دليل آزادي نسبي كه در جامعه حاكم بوده مجلات نيز در عرضهي ديدگاههاي نويسندگان آزادتر بودند. با قدرت گرفتن رضاشاه اين آزادي در عرصهي سياسي و اجتماعي محدود شد و پژوهشگران – حتي آنان كه در جريان انقلاب مشروطه در حوزهي مسائل سياسي و اجتماعي فعاليت ميكردند و مينوشتند در دوران رضاشاه بيشتر به تحقيقات ادبي و تاريخي روي آوردند.
    رضاشاه به گذشتهي ايران و از جمله ايران باستان علاقهمند بود و مليگرايي يكي از شاخههاي مهم روشنفكري بود كه بنا بر مقتضيات اجتماعي و سياسي در اواخر عصر قاجار شكل گرفته بود و برخلاف ديدگاه بعضي، تنها محصول سياست رضاشاه نبود به همين علت تحقيق در زمينهي مسائل تاريخي و ادبي گذشته در اين عصر رونق گرفت و گروهي از مطبوعات ايران تا چند دهه بعد متاثر از اين سياست بودند.
    اصولاً در دورانهايي كه آزاديهاي سياسي بيشتر ميشده – مانند سالهاي ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ بسياري از مطبوعات نيز رنگ سياسي ميگرفتند و در دورانهايي كه اين آزاديها محدود ميشد مانند سالهاي پس از كودتاي ۱۳۳۲ تحقيقات ادبي و تاريخي بيشتر ميشده و طبيعتاً مجلات ادبي نيز به پيروي از سياست زمان ملزوم بودهاند. اظهارنظر در باب اينگونه مسائل البته نيازمند تحقيق است.


    iconادامه مطلب

    ۱۷ مرداد روز خبرنگار گرامی باد
    بازديد : iconدسته: گزارش ها

    ۱۷ مرداد، روز خبرنگار بر تلاش گران عرصه آگاهی و روشنگری مبارک باد.


    iconادامه مطلب

    اصلاحیه مطلب “نقش ترجمه در ارتباطات بین فرهنگی” از “دکتر فرزان سجودی”
    بازديد : iconدسته: گزارش

     

    اصلاحیه
    در شماره جدید ماهنامه آزما در” صفحه ی ۷۸ ” مطلب ” نقش ترجمه در ارتباطات بین فرهنگی” از “دکتر فرزان سجودی” چاپ شده است که در توضیح ابتدای مطلب چنین آمده است که این سخنرانی در اربیل عراق انجام شده در صورتیکه سخنرانی در سلیمانیه عراق انجام شده است
    بدین وسیله این اشتباه تصحیح میگردد.


    iconادامه مطلب

    کودتای ۲۸ مرداد فاتحه لاله زار فرهنگی را خواند گفت وگو با دکتر پرويز ممنون درباره ي تئاتر و …
    بازديد : iconدسته: گزارش

    کودتای ۲۸ مرداد
    فاتحه لاله زار فرهنگی را خواند
    گفت وگو با دکتر پرويز ممنون دربارهي تئاتر و …
    . شب بسيار لذتبخشي بود. شبي که عاشقانه دوستش داشتم از شيطنتهاي آن دوران گفتيم و خاطرات را زنده کرديم …
    شما هم که استاد اين هنرمندان بودهايد، شيطنت ميکرديد؟
    من هم ۲۶-۲۷ سال بيشتر نداشتم که مأمور پايهگذاري يا در واقع نوسازي دانشکدههاي تئاتر شدم. چون تازه از خارج برگشته بودم و با بورس دولتي براي تحصيل رفته بودم، دوست داشتم با منتقل کردن آنچه آموخته بودم به نحوي اداي دين کنم.آن زمان که دانشکده را راه انداختيم، بسياري از شاگردان از من سالها بزرگتر بودند. مثلاً آقاي انتظامي مرد جاافتادهاي بود و البته به دليل سابقهي بازيگرياش يکي از بهترين شاگردان من بود. (خاطراتم را از او در کتاب خاطراتي که مشغول نوشتنش هستم، ميآورم.) مرضيهي برومند بسيار شيطان بود، با دوستش سوسن تسليمي که از هم جدا نميشدند، و يا مثلاً سعيد سلطانپور آدم راحتي نبود. و البته که شاگردهاي شيطان هميشه جزو بهترينها هستند. مثل هميشه که شاگرد اولها بهترينها نيستند لزوماً.
    الان چند سال است که در وين کار ميکنيد؟
    من سال ۱۳۶۰ از ايران رفتم، اما حدود ده سال طول کشيد تا خودم را و راهم را دوباره پيدا کنم. اين دوباره پيدا کردن به اين مفهوم بود که چون ۱۴ سال در ايران بيشتر کارم تدريس و نقد و پژوهش بود تنها توانسته بودم سه بار کارگرداني کنم از جمله کارگرداني نمايش «ببر گراز دندان» براي تلويزيون بود که با محمدعلي جعفري و مرحوم حسين نقشينه و بازي هما روستا و هرمز هدايت و … اجرا شد. به بازيگري هم که بسيار علاقه داشتم و در سالهاي تحصيل در وين دنبالش بودم، نرسيده بودم. بنابراين بسيار اشتياق داشتم کار صحنه انجام بدهم. اما مدتي طول کشيد تا راهم را پيدا کردم که در ادامه ميگويم. بايد دوباره از صفر شروع ميکردم. البته در اين مدت در وين باز در دانشگاه چند ساعتي درس ميدادم، البته به همت دوستان دانشگاهي که وسيله شده بودند. آنها ميدانستند که من در ايران استاد تمام دانشگاه بودم. و حالا دست خالي به وين برگشته بودم و نميخواستم به عنوان پناهنده دست کمک خواهي به طرف دولت اتريش دراز کنم. با اين حال پاداش اين ساعت ها آن قدر نبود که کفاف هزينهي زندگي را بدهد و در کنارش بايد کارهاي ديگري هم ميکردم که زندگي بچرخد. دفتر ترجمه تأسيس کردم، حتي مدتي شروع به کار خريد و فروش دستبافتهاي عشايري زدم. که البته چون اصلا آدم کاسبي نيستم، رهايشکردم. خلاصه ده سال سختي بود تا دوباره روي پا ايستادم.
    برگرديم به حکايت دانشکده ي تئاتر.
    وقتي از اروپا برگشتم با مدرک دکترا اين مدرک کلي خريدار پيدا کرد و به اصرار دوستان رفتم سراغ تدريس – البته قبل از آمدن به ايران پروژه اي داده بودم به وزارت فرهنگ و هنر براي مديريت بخش تئاتر تالار وحدت (رودکي قديم). پهلبد وزير فرهنگ وقت هم موافقت کرده بود. در آن زمان تکيهي فرهنگ و هنر روي نمايشهاي ايراني بود که محل آن هم تالار ۲۵ شهريور (سنگلج) بود و پيشنهاد من اين بود که در تالار وحدت آثار نمايشي جهان را اجرا کنيم. چون برنامههاي اپرايي و باله در اين تالار دو يا سه شب در هفته بود و بقيه ميتوانست در اختيار نمايش قرار بگيرد -تصور من اين بود که در اين جا خودم هم گهگاه بازي و کارگرداني ميکنم.
    اما بعد از دو، سه ماه معلوم شد که امکان اين کار وجود ندارد. چون از بالا دستور آمده بود که اين سالن (تالار وحدت) فقط براي اپرا ساخته شده و نميشود در آن نمايش اجرا کرد. و به راستي هم تا قبل از انقلاب در تمام آن سالها فقط يک نمايش به کارگرداني خانم پري صابري در آن سالن اجرا شد و همواره در اختيار اجراي اپرا بود.
    و شما به آرزويتان نرسيديد.
    خير، نرسيدم. و به ناچار رفتم به دانشکدهي هنرهاي دراماتيک. چون اصلاً يکي از شرايط اين که بتوانم بورس دکترا بگيرم، اين بود که بعد از بازگشت، چند ساعتي درس بدهم و وقتي برگشتم دکتر فروغ – رئيس دانشکدهي هنرهاي دراماتيک – کل واحدهاي تئاتر معاصر (۱۲ ساعت در هفته) را براي من گذاشت. و من هم شروع کردم به درس دادن. ماه اول يا دوم تدريسم بود که بيضايي آمد سراغم و گفت يک روزنامهاي به نام آيندگان در شرف تأسيس است و تيمي از بهترينها که خسته شدهاند از کار کردن در فضاي اطلاعات و کيهان و … آنجا جمع شدهاند و قرار است من هم در آنجا نقد بنويسم و از اين هفته کار شروع ميشود. حالا که تو آمدي بهتر است تو اين کار را انجام بدهي.
    بيضايي را از قبل ميشناختيد؟
    بله. از زماني که قبل از انتشار «نمايش در ايران» آن را فصل به فصل در مجلهي موسيقي منتشر مي کرد و من هم در همان مجله گه گاهي مطالبي مي نوشتم. ضمنا هر دو هم در زمينهي تعزيه کار مي کرديم و تعزيه يکي از مايههاي صحبتمان بود.
    متن کامل در صدو بیست و سومین شماره ماهنامه آزما


    iconادامه مطلب

    به بهانه زادروز محمود دولت آبادی/ گفتگو با محمود دولت آبادی در صدو دهمین شماره ماهنامه آزما
    بازديد : iconدسته: گزارش

    می‌گوید: دلم نمی‌خواهد درباره خودم حرف بزنم اعتقادی به این جور نوشتن ندارم. یک وقتی تصمیم گرفتم که درباره زندگی‌ام بنویسم اما نشد، نتوانستم. با خودم گفتم اصلاً چه اهمیتی دارد که درباره خودم بنویسم و این که من این بودم و آن‌جا بودم و … حتی یکی، دو بار که وسوسه شدم و خواستم درباره زندگی‌ام همان «مقرمط جوانی من» را بنویسم به جای این که درباره خودم بنویسم، داستان نوشتم البته کسانی هستند که معتقدند خواندن این چیزها از نویسنده برای دیگران خوب است و تجربه می‌شود اما من نسبت به خودم بی‌رغبتم و این بی‌رغبتی مربوط می‌شود به اوایل زیست و کارم که معتقد بودم آدم با دیگران است و برای دیگران است؛ بعد هم رسیدیم به دوره‌ای که فردیت مطرح ‌شد و این که هر فردی فقط برای خودش است و نه برای دیگران و از دیگران؛ اما من به اعتبار همان فهم قدیمی به خودم رغبتی نداشتم و این که بگویم کی بودم، کجا بودم و کی هستم. هیچ‌وقت ماجرا را این طوری ندیده‌ام پس ناچار از خود نوشتن را گذاشتم کنار و گمان هم نمی‌کنم که ادامه‌اش بدهم. خلاصه این که معتقدم هر انسانی بزرگ شده‌ی همان کودکی خودش است؛

    کتابی می‌خواندم درباره اسپینوزا، مولف عبارتی از نگرش اسپینوزا دریافته و در این عبارت نقل کرده بود که «همانم که هستم» و این عبارت برای من خیلی جالب بود، یعنی من این طور نمی‌بینم که گفته بشود که من آن بودم حالا این شدم، نه! من فکر می‌کنم من آنم که هستم و اهمیتش هم در همین است و به واقع نمی‌توانم نیز که از بیرون به خودم نگاه کنم؛ و چنان که آوردم بزرگ شده‌ی کودکی خودم هستم!

     

     اگر من مایلم با شما درباره زندگیتان حرف بزنم به این دلیل است که اعتقاد دارم شما تقدیر خودتان را زندگی کردهاید؟

    بله به نظرم این آسان‌ترین تعبیر است و خیال شخص را هم آسوده می‌کند؛

    بنابراین واکاوی این تقدیر از یک نگاه بیرونی میتواند محمود دولتآبادی را جور دیگری تعریف کند.

    بله خیلی چیزها را می‌تواند بگوید که معطوف می‌شود به همان ریزنویسی‌ها که شخصا حوصله‌اش را ندارم.

     یک روز جوانی از یک روستای کویری، راه افتاد که به تهران بیاید خیلیها هم از خیلی جاهای دیگر آمدند و آرزوهایی هم داشتند، حتماً! و استعدادی شاید و بعضیشان خودی هم نمایاندند و شلتاقی کردند و عکس و تفصیلاتشان هم در نشریات منتشر شد اما به گمان من آنها تقدیرشان را زندگی نمیکردند. من میگویم محمود دولتآبادی قبل از این که پایش به تهران برسد «محمود دولتآبادی» بود و کلیدر را مینوشت یا …

    بله، بله موافقم؛ به‌خصوص همه‌ی آن‌چه را نوشته‌ام بی‌گمان جوهرش در وجودم بوده است مثل بذری که باید رشد کند و به «رَس» برسد. ولی آن‌ها هم به نحوی تقدیر خود را زندگی کردند و دولت‌آبادی هم برای جرأت نزدیک شدن به آستانه‌ی کلیدر یک پانزده – بیست سالی نوشت و فکر کرد تا سرانجام به امکان خلق نخستین عبارت دست یافت؛

     این را میکل آنژ گفته است! گویا در مورد مجسمه داوود که؛ من این مجسمه را نساختم این در دل سنگ بود و من بیرونش آوردم و محمود دولتابادی هم که به تهران میآید چیزی ناشناخته در وجودش هست، یک جور نیروی هدایت کننده. او ناچار است کار کند به سراغ کارهای مختلفی میرود از کارگری تا بازیگری در تاتر اما دست آخر برمیگردد به همان مسیری که باید برود. مسیری که باید در آن کلیدر نوشته شود و این پرواز از پیلهای ناپیدا است.

    دقیقاً همین طور است، شاید خود من هم این طور به قضیه نگاه نکرده بودم. مگر این که بگویم توشه با خود راه افتاده بوده‌ام دانسته و ندانسته؛ و یا دیگر در تمام مسیرها که از آن‌ها عبور می‌کردم.

     در آن دوران یعنی دهههای سی و چهل و حتی پنجاه خیلی اتفاقات دیگر میتوانست برای شما و خیلیهای دیگر بیافتد اتفاقاتی که مسیر زندگی را عوض کند.

    بله این دهه‌ها، دهه‌های مرگ و زندگی بود و اتفاق افتادهم؛ اما نشد که بتواند به قول شما تقدیر را تغییر دهد، بلکه آزموده‌تر و یادگیرتر کرد مرا. ولی این نکته‌ای که گفتید بسیار درست است و این که من هیچوقت از تقدیرم گریزان نبوده ام.

     شاید هم نمیتوانستی؟

    چرا! .. اما نه! واقعاً هم نمی‌توانستم. چون به هر حال همین بود و من باید به راهی که ناگزیری انتخابم بود بروم. همان‌‌چه بود و نامش زندگی بود با همه‌ی جلوه‌هایش، و من هم برای خودم به‌راستی تفاوتی با مردم و جامعه‌ی اطرافم قایل نبودم و نیستم. اصل و بنیاد فکری من بر ارج‌گزاری به دیگران بوده. همیشه فکر کرده‌ام که انسان با دیگران معنا پیدا می‌کند و کاری که انجام می‌دهد با دیگران معنا پیدا می‌کند و اگر انگیزه‌ای هست که به انسان داده می‌شود، باز هم دیگران هستند که این انگیزه‌ها را به وجود می‌آورند. اگر هم ممانعتی می‌شود، از سوی دیگرانی است که جامعه و اطرافیان تو را تشکیل می‌دهند و به هر حال انسان منتزع و مجرد از دیگران نیست و دیگران هم عبارتند از محیط و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنی. من متأسفانه با موانع خیلی بی‌شماری مواجه شدم ولی فکر کردم به هر حال این‌ها هم جزو زندگی است دیگر… البته بسیار اذیت شدم ولی فکر کردم خب این هم هست دیگر. دیگران اذیتم می‌کردند اذیت هم می‌کنند! و حالا دیگر آدمیانِ مسخ شده هم آزار دیگری است! اما به هر حال هستند و بودند و علی‌الاصول این هم یک جور درویشی، قلندری و خاکی بودن است که محصول همان زندگی کویری است که من و ما از آن برآمده‌ایم با خاک و غبار و کم‌ابی و تشنگی و تاب آوردن در برابر این همه تشنگی و مسایل دیگر که همه‌ی آن‌ها هم معمولاً روی دوش کسی بار می‌شود که بهتر بار می‌برد.

     همین وجه ماجرا مهم است باری بردوش کسی گذاشته میشود که …

    خیلی، خیلی آزارهای بسیار دیده‌ام. و می‌بینم هنوز؛ مثل کسی که انگار تمام دیونش را نپرداخته است و البته شخصاً نمی‌دانم به کجا و که؟!

     اما رفتی … مسیری را که باید میرفتی و تقدیرت بود. پدر من میگفت: مردمان کویر دیدشان به وسعت کویری است که در آن زندگی کردهاند.! و تو فرزند کویری!

    شاید، بله … این طوری است، و همیشه نزدیک زیسته و به دورها نگریسته‌ام.

     محمود دولتآبادی در یک دورهای روی صحنه تاتر میرود و با آثاری ارزشمند مطرح میشود و این آرزوی خیلی از جوانهای آن روزگار و روزگار اکنون است اما یک مرتبه در آن بلندا رها میکند و بعدها میگوید: من فکر کردم که باید بنویسم و این همان تقدیر است وگرنه شهرت یک بازیگر مطرح تاتر خیلی بیشتر بود.

    بله، حرف شما کاملاً درست است. آن دوره در تاتر خیلی موفق بودم. تمام آن پانزده سال به اصطلاح «جوان اول!» و آن توفیق‌ها را هم مدیون دیگرانم. دوستانم در تئاتر مثل فتحی، یلفانی، سعید، رحمانی‌نژاد در «انجمن تئاتر ایران» و پیش از ایشان مرهونِ اسکویی‌ها هستم و در گروه «آناهیتا» سپس مدیون عباس جوانمرد در گروه هنر ملی و دوستانم فنی‌زاده، نوزاد، نصرت پرتوی، بهرام بیضایی و اگر آن‌ها نمی‌بودند من و آن جوان اول کدام گوری می‌توانستم باشم؟!

     این که هر شب برایت کف بزنند و عکسهایت اینجا و آنجا چاپ بشود و مطرح باشی میتوانست وسوسه کننده باشد. اما وقتی یک گوشهبنشینی و بنویسی نه توجه کسی را جلب میکنی نه کسی برایت هورا میکشد و کف میزند و مهمتر از همه پول دست کم برای اداره و ادامه زندگی!

    همه‌ی این‌ها بود، در آثار نمایشی خوبی بازی کردم، نقش‌های دشوار در نمایش‌های مهم، از داستایوفسکی تا برتولد برشت و آرتورمیلر، هم‌چنین در آثاری از علی حاتمی، بیضایی، رادی، ساعدی و … و آخرینش گورگی.

     عباس جوانمرد میگفت: دولتآبادی بازیگر قدر و خوبی بود و همهی ویژگیهای فیزیکی را برای ستاره شدن داشت اما رفت و نمیدانم چرا؟ رفت که یک گوشهای بنشیند و بنویسید!

    به نظر این طور می‌آمد که بروم یک گوشه بنشینم و بیندیشم. چنان‌چه گفتید در اوج آن کار «تاتر» فکر کردم که دیگر کافی است. تجربه‌های قبلی‌ام هم این طور بود. در هیچ جا و هیچ کاری آرام نداشتم و در اوج رهای‌شان می‌کردم.

    در زمانی که کارهای دیگری می‌کردم مثل کارگری و … هم همین‌طور بود. من زمانی یک کار را رها می‌کردم که می‌شدم کارگر درجه‌ی یک، بعد می‌رفتم به سراغ یک کار دیگر. در تئاتر هم همان کار را کردم و در اوج که بود فکر کردم کافی است. البته نوشتن را از دوران اول جوانی شروع کرده بودم ولی آن لحظه‌ای که تصمیم گرفتم به این که تئاتر را کنار بگذارم و دنبال سینما هم نروم چون معتقد بودم برایم تباه کننده است. دیگر تصمیم قطعی گرفتم که تمام انرژی ام را در اندیشیدن نوشتن صرف کنم. بماند که آخرین قدمی که در تئاتر و برای تئاتر برداشتم، کوشش برای تشکیل سندیکای هنرمندان تئاتر بود در سال ۵۸ و برگزاری فستیوال تئاتر بود در سالن‌های تئاتر لاله‌زار «خانه روشنان» به اصطلاح دوست فقیدم مهدی فتحی، فستیوال برگزار شد، اما سندیکا نتوانست دوام بیاورد. فرصت‌طلبی‌ها مانع شده؛ و باید بگویم که تئاتر هم خیلی انرژی می‌برد. آن کارهایی که بازی کردم کلی انرژی برد. اما ….. اتفاقاً هفته‌ی پیش آقایی از هنرپیشه‌گان اهواز و سپس تهران آمده بود «مظفری» و دو تا تابلو آورده بود که مربوط به نمایشی می‌شد از علی حاتمی زنده یاد با کارگردانی آقای جوانمرد. نقش‌هایی با طراحی زیبا و آن لباس های افسانه‌ای کار زنده یاد حاتمی برای صحنه که در تالار موزه اجراء کردیم با نصرت پرتوی هنرمند و همکار خوب و دوستان دیگر ….  در دوره‌ی انقلاب این‌ها در حال تاراج شدن بوده که این جوان می‌رود و این دو عکس را که جوانمرد چاپ کرده بوده برای زدن جلوی ویترین تئاتر از توی اتاق جوانمرد در اداره‌ی تئاتر برمی‌دارد می برد خانه نگه‌ می‌دارد و بعد از ۴۵ سال از اجرای آن تئاتر آورده بود که به من بدهد. این‌ها را که دیدم بازبه یادم آمد که فکر درستی داشته‌ام که در همان اوج فکر کردم تئاتر دیگر کافی است و ضروری ست بپردازم به کاری که «باید» انجام می‌دادم و این همان تقدیر بود. اما در کار شده بودم و خودم را می‌پیمودم و به محض آن که حرکتی که من آغاز کرده بودم داشت به نقطه‌ای می‌رسید ( – آن که وارد نوشتن کلیدر شده بودم و اوج گرفته بودم و داشتم هر شب یک بند را می‌نوشتم – و با چنان شوقی و شکوهی که گاهی در پایان هر فصل به سماع درمی‌آمدم). ناگهان سازمان امنیت آمد، بازداشت و آن رشته را قیچی کرد! فکرش را بکن این ضربه‌ی کمی نبود. مثل این که شما داری مثل یک پرنده پرواز می‌کنی و بعد ناگهان طنابی از یک جایی می‌آید و هر دو پایت را می‌بندد و از آن اوج تو را پایین می‌آورد. چه کار می‌کردم؟!

    ولی به هر حال زندگی بود و ادامه داشت و فکر کردم خب ذهنم با من است و خوشبختانه آن چه را که از کلیدر نوشته بودم برادرم حسین نجات داد. یک رمان هم نوشته بودم به نام «پایین‌ها» که رمان مفصلی بود و در مورد زندگی شهری بود اما آن را نتوانسته بود نجات بدهد و به دست امنیتی‌ها افتاد. ولی خوشبختانه برادرم حسین دو بسته نوشته کلیدر را دربرده بود، خداحفظش کند. الان یکی از آوارگان غربت است ولی آن نوشته‌های دیگر را بردند؛ چون کلید خانه‌ی من دست سازمان امنیت افتاده بود و خانه را هم تبدیل کردند به خانه‌ی به اصطلاح امن، بدیهی است که همسر و فرزند دو ساله‌ام سیاوش رفتند منزل مادر مهرآذر و ….

     آن رمان هیچ وقت هم پیدا نشد؟

    نه! ولی لابد یک جایی هست. به زندان که رفتم البته نمی‌توانستم بنویسم، اما در ذهنم کار را دنبال کردم بعد از آن شرایط و آن بازجویی‌های بی‌ربط و مکرر و آن فضای وحشتناک سلول‌ها در کمیته‌ی به اصطلاح ضد چی و چی و … ولی فکر کردم وارد یک مدرسه‌ای شده‌ام و این درس را هم باید بیاموزم. من درس نخوانده‌ام اما وارد مدرسه‌ای شدم که خیلی چیزها آموختم بدون این که خودم را به عنوان شاگرد مدرسه ببینم! هر کدام از پرده‌های زندگی من آن قدر ابعاد عجیب و غریبی پیدا کرده که من از هول و خوف تخیل در این ابعاد سراغ نوشتن‌شان نمی‌روم. نه از خوف کسی، از خوف خود نوشتن آن آدم‌ها و شرایط را چه‌گونه بنویسم و اگر بنویسم و آن آدم‌ها تصویر نشوند به چه کار می‌آید؟!

    شما فکر کنید! کلید خانه‌ام در جیبم است که من را بازداشت می‌کنند، این کلید در دست سازمان امنیت قرار می‌گیرد. خانه‌ی من را می‌کنند خانه‌ی امن! در نظر بگیر این کار چه ابعادی پیدا می‌کند. زن و یک بچه‌ی دو سال و نیمه آواره می‌شوند از آن‌جا که طبعاً باید می‌رفتند به خانه‌ی مادرخانمم. خب نوشتن این صحنه‌ها وقتی قرار باشد دوباره به یاد بیاورمش ویرانم می‌کند. همزمان با آن‌چه در سلول‌ها جریان داشت علیه جوانان این آب و خاک. آخرسرهم تمام وسایل اندک ما را یک‌جا بردند! برای این است که خوف دارم از نوشتن. من از نوشتن همه‌ی این‌ها و خیلی چیزها که نوشته‌ام و می‌نویسم خوف دارم. خوف از دشواری نوشتن که همیشه در نظر ناممکن می‌نماید!

     اما مینویسید پناه بردن از ترس مرگ به مرگ شاید! هر چند شاید تعبیر درستی نباشد.

    حتما این جمله در متن اثری از من آمده است،اما بحث این‌جا به آن مربوط نمی‌شود. خوف از طوفان تخیل و تداعی منظورم است که از لحاظ جسمی از پای در می‌آوردم و تخیلات و  این تصورات مرا دیوانه می‌کند. وقتی دوباره به یاد می‌آوردم که همسرم با یک بچه‌ی دو سال و نیمه هر وقت که به این خانه می‌آیند می‌بینند یک چیزهایی جابه‌جا شده … و فکر کن خود این چه داستان‌ هول‌انگیز و پلیسی عجیبی است می‌بینید یک چیزی را برده‌اند. اِ این بار کفش‌های محمود نیست، یا دفعه‌ی بعد رادیو ترانزیستوری سرجایش نیست یا قیچی و کارد را کنار تخت گذاشته‌اند … این‌هاست و خیلی چیزهای دیگر در مسیر این زندگی پرپیچ و تاب که نمی‌گذارد به زندگی معمولی بپردازم و تقریباً با توان گفت که زیستن عادی – معمولی را هم از یاد برده‌ام، چون هر آن‌چه در ذهنم انباشته شده از زندگی معمولی دور است و فاصله دارد!

     دههی چهل و اوایل دههی پنجاه اوج هنر تئاتر این مملکت است. یک جوان خوش تیپ برومند که شرایط برایش فراهم است و در این عرصه هم موفق است با آدم های مطرح دوستی دارد و اگر خود شیفته باشد این همه موفقیت و چهرهشدن روی صحنه برایش کافی است. اما سوال این جاست که ناگهان رها میکند و میرود سراغ نوشتن چرا؟ یعنی همان عرصه هولناکی که شما را کشید به طرف خودش تا همهی این داشتهها را رها کنید و در شرایطی دشوار شروع به نوشتن کنید چه بود این جادو؟

    در حقیقت این یک جور اراده‌ی معطوف به کار است که شخص تصمیم می‌گیرد کاری را که باید انجام بدهد دیگر وقتش رسیده و باید شروع کند؛ هم که با مرارت و ریاضت و ممارست انسان خودش را رسانده به نقطه‌ای که حرکت را شروع می‌کند و حتی به مرحله‌ی پرواز می‌رسد چنان‌چه گفتم که در جریان نوشتن به پرواز رسیدم.

    برای این که برسم به آغاز کلیدر و کار را شروع کنم نمی‌توانم توضیح بدهم که برای خودم چه تدارکات ذهنی و تجربی و آموخته‌هایی …. مهیا کردم (کارهای پیش از آن که هست – کارنامه‌ی سپنج) چون من به سادگی جرأت نمی‌کردم به سراغ چنین کاری بروم، پس آن دوره‌هایی را که گذراندم برای نزدیک شدن به این اثر و این که آثاری نوشته‌ام که بعد زمینه‌ای بشود که مرا برساند به نقطه‌ای که بتوانم بنویسم اهل خراسان … که پیش از آن همه جور مسیرهایی را طی کرده‌ام. در دوره‌هایی طولانی. من بسیار نوشتم، نوشته‌هایی که هیچ وقت منتشر نشد، چون انبوهی را به آتش سپردم و …. آن وقت، وقتی شما می‌خواهی حرکت کنی، پرهایت را قیچی می‌کنند. این یعنی، که همان دیگرانی از دست دیگر می‌توانند روند این تقدیری که حرفش را زدیم قطع کنند و ظاهراً موفق هم می‌شوند. ولی من در ذهنم این کار را دنبال می‌کنم و اگاه و ناآگاه تمام مناسبات انسانی را از یک طرف در ذهنم ادامه می‌دهم و از طرف دیگر از طریق زندان و آدم‌ها تجربه می‌کنم و می‌آموزم و می‌آموزم – و خوشبختانه در زندان کتاب‌هایی بود … پس آن دو سال زندان کار نوشتن مرا قطع کرد ولی مرا قطع نکرد.

    آن دو سال در عین حال به من یک آموزش بزرگ داد، در جهت شناخت خودم و شناخت دیگران و جامعه و حتی تاریخ. من تاریخ ایران را خوانده بودم به روایت‌های مختلف، ولی تاریخ معاصر را درزندان شناختم. زندان از این جهات خیلی برایم مفید بود. آن نتیجه‌ای که لابد می‌خواستند بگیرند که احیاناً کار مرا قطع کنند یا من تمکین کنم یا چیزهایی شبیه این، بی‌جواب ماند. یعنی که در ذهنم کارم را ادامه دادم و بعد از خروج از زندان نوشتمش. اما نوشتن درباره‌ی خودم آسان نیست، باید به صورت ریز نوشته بشود و در آن ریزنگاری هم دیگران به قلم می‌آیند و نه من، و هر بار که رفتم تا بنویسمش خوف از حجم کار و خستگی‌ اجازه نداد، اهمیتی هم ندارد. ببین آدم‌ها چه‌طور مثل برگ درخت می‌ریزند پایین در همین دور و اطراف خودمان در این زمانه و … من چه بگویم و بنویسم در حالی که رنج بشری لبریز کنان شده است؟!

     خیلیها درباره کلیدر میگویند این کتاب میتوانست خیلی کم حجمتر باشد چون به کوچکترین جزئیات در این کتاب توجه شده و حالا با این شرایطی که شما داشتید چه اصراری بود به این که تمام این جزئیات ثبت و ضبط بشود. شاید نویسنده دیگری اگر بود در آن شرایط میگفت داستانی هست میشود جمعش کرد ولی شما به همهی این جزئیات پرداختید.

    این که دیگران چه می‌گویند به خودشان مربوط استم. نمی‌انند این شما نیستی که داستان را جمع می‌کنی؛ داستان و نویسنده با هم می‌گسترانند و جمع می‌کنند. فهم من از خلاقیت این است. این من نیستم که داستان را جمع ‌کنم یا نکنم؛ من و آن‌ها – همه‌ی آدم‌های کلیدر باهمیم – آن‌ها مرا می‌برند و من آن‌ها را. این که به کجا برسیم خود من هم نمی‌دانستم. این سفری است که آخرش را خود مسیر و حرکت معلوم می‌کند. من نمی‌توانم داستان بنویسم که زود بدهم کتاب بشود. هیچ وقت مسئله‌ی من این نبوده، مسئله‌ی من این بوده که این سفر را درست طی کنم. فکر کرده بودم بعد از آن تجربه‌هایی که کردم و کتابی که فصل‌هایی از آن را نوشتم و بعد کنار گذاشتمش و سپس رسیدم به آن نقطه‌ای که به نظرم رسید سالیان طولانی باید کار کنم که سرجمع ۱۵ سال وقت برد این کتاب – پس بنا نبود داستانی بنویسم، به اصطلاح جمع کنم و بدهم دست دیگران. بنا بود با این جریان و در این مسیر حرکت کنم که کردم با وجود آن وقفه‌ی دوساله و عبور سرسختانه از موانع مسیرهایی که منحصر به آن دو سال نمی‌شدند.

     به باور من این داستان و ادامههایش از زمانی شروع می شود که محمود نوجوان از دولتآباد حرکت میکند و میآید به تهران یعنی کلیدر و همه آثار دیگری که نوشتید همه داستانی است در دل یک داستان طولانی تر.

    بله. این که چه‌گونه من به این نقطه‌ها و روش کار و نگاه به کار رسیدم مربوط می‌شود به همان دوره‌ای که شما می‌گویید، چون خود زندگی در مناسبات دهقانی خیلی چیزها را می‌تواند از یک فرد بگیرد و خیلی چیزها را هم می‌تواند به آدم بیاموزد. خوشبختانه من در نهایت سادگی همیشه یادگیرنده بوده‌ام و این مهم‌ترین موهبتی است که خدا به من داده است. «یادگیر بودن!»

    و آن صبوری زندگی در زیر آفتاب و روزهای طولانی کویر را زیستن. آن کار و زندگی که ادامه‌اش مشروط است به این که باران بیاید یا نیاید. و آن نظمی که در مقوله کار و کار و کار باید می‌داشتم؛ یافتنِ باور به خود، بی‌گمان همه‌ی این‌ها موثر بوده‌اند. حتی آن نقطه‌ای که من احساس کردم می‌توانم بنویسم و شروع کردم سیاه مشق و سیاه مشق و سیاه مشق کردن. حدود ۴-۵ سال نوشتم و این سیاه مشق‌ها را که انبار شده بود با همین برادرم حسین یک جا بردم به خرابه‌ای آن‌سوی کوچه و سوزاندم.

     حیف نبود؟!

    نه، به هیچ‌وجه! کار خوبی کردم. فکر کردم دیگران چرا و چه الزامی دارند که این مزخرفاتی را که من نوشته‌ام بخوانند.

     الان دیگر مسئله الزام نیست. یک جور خواست است و به نظر من همراه شدن با دولتآبادی در یک سفر. چون کلیدر و همهی آنچه را که شما نوشتهاید در آن روزی آغاز شد که شما از دولتآباد حرکت کردید برای آمدن به تهران به گمان من همه ی اینها حاصل یک سفر شهودی است.

    بدون شک این طور است. هنر فاقد شهود نداریم؛ هنر فاقد شعور هم؛ کانت بزرگ نیز گفته و نوشته است هنر یا محصول نبوغ است یا نیست؛ و ما به آن می‌گوییم شهود-اشراق. در عین حال یادگیری و تجربه به من این را گفت که این سیاه مشق‌ها آن‌چیزی نیستند که باید چاپشان کنم. و بهتر بود که معدوم بشوند. به همین دلیل بردم همه‌ را در یک خرابه سوزاندم و این نقطه‌ی خوبی برای شروع کار جدی من بود.

     واقعاً همه را سوزاندید؟

    بله! فقط از میان آن‌ها یک داستان نگاه داشتم که داستان ناقصی است و آن‌را چاپ کردم به نام «ته شب» این داستان از جهت ادبی و داستان‌گویی یک گزارش احساسی- عاطفی است و یک جور به روحیه‌ی رومانتیک من در آن ایام نزدیک‌ است و نگهش داشتم به عنوان این که شاهد من باشد که الان بتوانم وقتی که شما یا دیگری از آثار من تعریف می‌کنید به یادم بیاورم که اولین کاری که نوشتم و نگه داشتم این داستانی است که الان اگر یک جوانی به من بدهد و بخوانم ایرادهای زیادی را می‌توانم از آن بگیرم و توصیه کنم بهتر که چاپ نشود! من فقط آن را به عنوان یک نقطه نگه داشته‌ام. و از آن نقطه بود که فکر کردم کار جدی‌ام با ریتم مشخص و آهنگ خودش در حال شروع شدن است. برای شما شاید جالب باشد بدانید که من در سال‌های دهه‌ی چهل به خودم فرمان دادم که در سال بیش از یک داستان ننویسم و این کار را کردم. یعنی ده سال تا دوازده سال این کاررا کردم. همه‌ی این آثاری که در مجموعه کارنامه‌ی سپنج می‌بینید به استثنای دو، سه تا اثر و عمدتاً به استثنای «آن مادیان سرخ یال» بقیه هر کدام حاصل یک سال زندگی هستند، چون خودم را ملزم کرده بودم که در سال وقتم را روی یک داستان بگذارم. و بعد از نوشتن مرتب به آن برگردم. فاصله بگیرم و باز به آن برگردم. این‌ها خیلی موثر است. انسان برای خودش نظم و حد قایل می‌شود؛ یعنی که من هرگز خودم را بیش از خودم ندیدم. فکر ‌کردم من جوانی هستم که کارم نوشتن است، در حاشیه‌ی تئاتر این کار را می‌کنم و در حاشیه‌ی کار نان که انجام می‌دادم، و به خود گفتم این کار را می‌کنم و می‌بایستی یک اثر را آن قدر در طول یک سال پخته کنم که قابل ارائه باشد. مسئله‌ی دیگران را در این مورد هم برای خودم مطرح می‌داشتم.

     یعنی احترام به مخاطب؟

    نه مخاطب؛ نویسنده که خطیب نیست! دیگران؛ دیگران وقتی وقت می‌گذارند و این اثر را می‌خوانند از خواندنش پشیمان نشوند و برای رسیدن به نقطه‌ی قبول خود عیار و معیاری لازم است که خوشبختانه در دسترس بودند؛ کتاب‌ها و نویسندگان خودمان و مترجمان عزیز و شریف که همواره مدیون ایشان بوده و هستم و «کتاب هفته»‌ی بسیار مهم که شمارگانی از آن به صورت هفتگی چاپ شد.

     بر خلاف خیلیها که کارگاه تولیدی دارند؟

    به هر حال … بله دیگر. آموزش و تجربه و یادگیری و ریاضتی که به خود تحمیل کردم لازم و خوب بود – همه‌ی این‌ها مجموعه‌ای است که همراه آن نوجوان ده یازده ساله می‌آید تا سالخورده شود و بشود اکنون؛ بزرگ شدن کودکی خود؛ شاید جایی گفته باشم شاید هم نه ولی این جا می‌گویم – شاید مفید افتد – دو سال در خانه نشستم و هر چهارماه یک بار از خانه بیرون می‌آمدم و در این دو سال من با دو تا هزارتومانی که از دوستانم قرض گرفتم همراه خانواده‌ام، پدر و مادر و … زندگی کردم. مستأجر بودیم ولی با همان دو هزار تومان نشستم در گوشه‌ای، در کنج خلوت به یادگیری و یادگیری و تأمل و گاهی نوشتن. هنوز تا رسیدن به شروع کلیدر سال‌هایی در پیش بود.

     در حالی که میتوانستی خارج از آن گوشه، خوب کار کنی و پول خوبی هم در بیاوری پس این جادوی نوشتن بود که تو را برد به آن کنج؟

    من روایت را می‌گویم، شما علتش را پیدا کن. آن‌چه می‌توانم اضافه کنم اهمیت احوالی است که آن را «حوصله» می‌نامیم. من انسان پر حوصله‌ای بودم – در امور کلان بسیار پر حوصله‌ام به همان شدتی که در امور خرد و پیش پا افتاده کم حوصله.

     تقدیر؟!

    تقدیر! شاید؛ اما این تعبیر ممکن است برای برخی افراد گمراه کننده باشد و احساس کنند باید منتظر تقدیرشان بمانند، یا فکر کنند تقدیرشان همان است که هست و پذیرش و تسلیم به ایشان القاء بشود. بنابراین بگذارید آن را فصل مثل یک اصطلاح به کار بریم.

     طبیعی است.

    مثلاً یک وقت پدرم در را باز کرد و پا گذاشت توی در و به من گفت: کسانی این طور زندگی می‌کنند که میراثی از پدرشان برایشان مانده باشد. من که چیزی برای تو نگذاشته‌ام. من فقط گفتم باشه، باشه و آن دو سال گوشه نشینی را ادامه دادم؛ این که چه گونه گذشت بماند. برادر بسیار عزیزی داشتم که در آستانه آن خلوت گزینی از دست داده بودمش. آن‌چه می‌توانم اضافه کنم در رفع سوء تفاهم این است که فرد و شرایط زندگی‌یی را رقم می‌زنند که می‌توان از آن به مثال تقدیر نام برد؛ اگر چه من آن را تکاپوی «ژن» نامیده‌ام در مقاله‌ای بعد از نوشتن کلیدر که جایی هم چاپش نکرده‌ام هنوز.

     من میگویم که محمود دولتآبادی چارهای جز این نداشت این تقدیرش بود.

    بله و می‌توان گفت چاره‌ای جز این نداشت که از موانع عبور کند.

     موانعی که برای او چیده شده بود؟

    بله، واقعاً. من آن زمان شرایطش را داشتم که طور دیگری زندگی کنم. گفتم پدرم به صدا درآمد. ولی باید این طور می‌شدم. به نظرم می‌رسد که به او گفتم همین‌جا می‌نشینم با همین کار ارث نداشته را طلب می‌کنم! اتفاقاً پدرم ارث بزرگی در وجود من گذاشته بود و شاید خودش نمی‌دانست چون او بود که باید یک آرتیست بزرگ می‌شد. او خیلی آدم عجیبی بود. من نسبت به او پپه‌ام. او خیلی باهوش و با قریحه و خوش دید بود.

     شاید او به سبب شرایط زندگی نتوانست از این داشتههایش استفاده کند.

    فقط. بله او این باری را که نتوانست به دوش بکشد بر دوش من گذاشت، همه‌ی ما – خانواده همیشه از آن جوهری که در وجود پدر بود حیرت می‌کردیم.

     در این زمینه میتوان به متافیزیک باور داشت یا انتقال ژنتیکی مثلاً.

    به نظرم این طور است. البته من بعد از کلیدر مقاله‌ای نوشتم (که شاید به آزما بدهم) در آن‌جا به توانایی ژن ها پرداخته‌ام. چون همین حیرتی که شما می‌کنی من هم بعدش دچار شدم؛ پس به نظرم رسید که این ویژگی از خیلی دورها می‌آید. این‌ها اصلاً گفتنی نیست.

     ولی باید سماجت کرد و من سماجت میکنم شما باید لایههای پنهان این سفر و به گمان من سیر و سلوک را دریابید و بگویید و بنویسید.

    گفتنی نیست. این ظرایف گفتنی نیست. شما سرکاری به تو زنگ می‌زنند که بیاخونه، می‌روی می‌بینی برادرت رسیده به خانه خون بینی‌اش بند نمی‌آید. می‌بری دکتر می‌گوید تا صد روز دیگر او می‌میرد. زبان قاصر است.

     اما به گمان من اندوه پشت این ماجرا سنگینتر از خلق دوباره آن است اندوهی که به هر حال با شماست. پس این جادو یا سفر کشف و شهود باید رمزشناسی یا نشانهشناسی بشود.

    رمزگشایی که نه ولی می‌تواند نشانه‌شناسی بشود. باید نوشته شود ولی بازنویسی این زندگی خوفناک است و مشکل؟!

    یادم است در همان دوران من بابا سبحان را می‌نوشتم.

     این تصادف نیست، بازی نیست؟ چیزی است که ما نمیدانیم چیست. و با توصیفی که شما از پدرتان میکنید شاید طرح این زندگی جایی خیلی دورتر از ۲۰۰ سال پیش ریخته شده باشند.

    خیلی بیشتر، با صحبت من در آن مقاله به دورترها، خیلی دورتر برمی‌گردد. چه می‌دانم؛ مادر من زن مومنه‌ای بود و به ناچار بسیار صبور. یادم هست در بچگی‌ام می‌گفت: محمود «ذهن دارد» به لهجه بومی. من خیلی بچه بودم چند بار مادرم این را گفت در عالم بچگی من نمی‌فهمیدم اما او نگفت باهوش است یا زرنگ است. آن هم زن ساده‌ی روستایی که فقط قرآن و مفاتیح‌الجنان می‌خواند. ولی گفت ذهن دارد. هنوز هم نمی‌دانم به چه نشانه‌ای اشاره داشت و بعدش هم از او نپرسیدم. گفتم که وقتی بخواهم از خودم بنویسم خودم نیستم. خودم تمام این مجموعه‌ی محیطی است که مرا در برگرفته. آن را هم که به خودم مربوط می‌شود سی و دو سال پیش بعد از پایان کلیدر به شکل مقاله نوشتم و فی‌الواقع یک جور پاسخ به سوالی از خودم بود. چاپش هم نکردم، شاید یافتمش دادم شما چاپش کنید. آن روزگار هنوز حرفی از ژنوم در میان نبود به وجه اکنون.

     ما این شماره ازما را اختصاص دادهایم به نقش و اهمیت مکان در داستان در کارهای شما مکان به شدت کاراکتر دارد و حس میشود و با آدمها تعامل و چالش دارد. نظرتان در این مورد چیست؟

    همین‌طور که گفتید مکان مثل زمان است در یک اثر داستانی و خود مکان یک کاراکتر است. شخصاً خیلی متوجه این بوده‌ام، چون اول باید تصویر را ببینم و بعد به کلمه برسم. تصویر هم بدون مکان وجود ندارد.

     داستانهای این دو دهه اخیر را چه طور میبینید به خصوص از زاویه پرداختن به مکان؟

    استعداد دارند ولی عجله دارند. آن‌چه که در این داستان‌ها بهش ایراد دارم شتابناکی است و فقدان دیگران!

    باید در کارهای پس از کارهای اول و دوم برسند به این ماجرا. من شیوه‌ی کار خودم را گفتم و این که خواه از سخنم پند گیرند و خواه نگیرند توضیح دادم که خودم را وادار کرده بودم سالی فقط یک داستان کوتاه بنویسم. این ضرورت سالی یک داستان، تأمل بیشتر بر کار را الزامی می‌کند.


    iconادامه مطلب

    سایر صفحات سایت
    
    Copyright © 2013 _ Design by : MrJEY