بازديد : 
دسته:
بهرام دبيري نقاش است. اما نه فقط نقاشي. که پژوهشگرهنر هم هست و باز هم نه فقط به ضرورت نقاشي به دانش.او هنرمند جست و جوگر است که نقاشي را از دهه چهل آغاز کرده و در سکوت و صبوري و به دور از جنجال ادامه داد از نظر او، به گمان من، هنر آفتاب است و براي نشان دادن آفتاب نيازي به لامپ فلورسنت نيست. در فرصتي که البته آسان به دست نيامد با او گفت وگويي داشتيم که مي خوانيد.
متولد ۱۳۲۹ شيراز، ليسانس نقاشي از دانشكده هنرهاي زيباي تهران۱۳۵۴، بيش از پنجاه نمايشگاه انفرادي و گروهي در تهران ، شيراز ، اكراين و اسپانياو…
آقاي دبيري؛ علت تفاوت کارکرد اجتماعي نقاشي با هنرهاي ديگر در دههي ۴۰ و ۵۰ چيست؟ با توجه به آن که شما در دههي ۵۰ دانشجو بوديد و در جريان تغييرات در زمينه هنري، علت اين تفاوت را در چه ميدانيد؟
ما هميشه به تساهل ميگوييم که هنرها در همهي زمينهها مشترکاند. اين مفهوم هنر است اما در عمل هنرها با هم فرق دارند. نقاشي هنري است که مربوط به خواص است؛ آن چنان که سينما مخاطب عظيم و وسيعي دارد ممکن است که يک فيلم همزمان در صد سينما به نمايش در بيايد و يا اين که با حداقل هزينه ميتوانيم آن را به خانه ببريم. ولي نقاشي قيمت و موضوعش متفاوت است. نقاشي؛ هنر مکاني است، بيهمتاست، يک قطعه است و قيمتاش هم به گونهاي است که هر کسي نميتواند مالکش شود. دنياي نقاشي و نقاشان در رفتار اجتماعي دنياي متفاوتي است و از جهتي به نظر من بنياديترين هنرهاست. من هميشه گفتهي نجف دريابندري را به ياد دارم که ميگويد: «اگر کسي سزان را نفهمد نميتواند همينگوي را بفهمد». بر همين مبنا اگر تمام اين حرفها را باور کنيم و به تاريخ تمدن نگاه کنيم ميبينيم که نقاش هميشه در اوج است. مثلاً رنسانس را ما با سه يا چهار نقاش و مجسمهساز به خاطر ميآوريم. تمدن هخامنشي را با چند معمار و نقش برجسته، صفويه را با رضا عباسي و دوران مدرن را با ونگوگ و گوگن و امپرسيونيستها به خاطر ميآوريم.
اينها همگي يک چشم انداز ميدهند، چشماندازي که ميتواند نو باشد. بقيه هنرها از اين چشمانداز خودشان را نگاه ميکنند. بدون جريانهاي مدرن نقاشي در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم جويس به وجود نميآمد. در جواب سوال تو، بايد بگويم علت تفاوت در رفتار موسيقي، تئاتر، سينما با نقاشي در اين است که نقاشي در خلوت اتفاق ميافتد و در درازمدت نفوذش را در جامعه نشان ميدهد. نفوذش هم به اين شکل نيست که تمام مردم فرانسه يا اروپا خيلي عاشق پيکاسو هستند، اصلاً اين طور نيست.
جريان مدرن نقاشي ايران در بستهبنديهاي آبميوه، طراحي جلد کتابها و در همه چيز تأثيرش را گذاشته و ميگذارد. اين سهمي است که به تودههاي مردم ميرسد و گرنه خود اثر همواره، ادراکاش و شناسايياش مال خواص است. به نظر من حتي در شعر هم همينطور است. مردم ايران از حافظ، از فردوسي حرف ميزنند اما به ندرت ميبينم که کسي- حتي افراد تحصيل کرده – هم بتوانند غزلهاي حافظ ر ا درست بخوانند اما حافظ تا جانِ جامعه نفوذ کرده است هر چند که شناسايي و ادراک واقعياش معدود به اندک اشخاص است. مشکل بعدي که من همواره ناچارم به آن اشاره کنم اين است که ما چيزي نزديک به ۸۰ سال است که تاريخ هنر مدرن داريم اما ادبيات گفتوگو دربارهي هنرهاي تجسمي را نداريم. بسياري از لغات ما وارداتي است بدون آن که درک درستي از مفهوم آن داشته باشيم.
برخلاف آن چه که مي گويند ارزش تاريخ تصويري ما کمتر از شعر نيست، ما يک تاريخ تصويري مهم داريم. معماري را که نگاه ميکنيم، کارهاي شگفتانگيزي ميبينيم؛ مسجد شيخ لطفاله، خط نستعليق ميرعماد، نقش برجستههاي تخت جمشيد، نقشهاي باشکوه فرشها و بافتهها، يراق اسبها، قلمدانها و حتي نفوذ هنر تا آن جا پيش ميرود که بر روي دسته چپقها، صندوق جهيزيه عروسها و با ظرافت بينظيري بر روي بشقابها و سراميکهاي نيشابور اين آثار هنري ديده ميشوند. در اين ميان يک سري لغات بودند که در يک صد سال از زبان انگليسي آوار شده و همه هم به نوعي از آن استفاده ميکنند بيآنکه درک مشترکي از آن داشته باشند. همين است که گفتوگوهاي ما بيشتر نوعي توهم است بيآنکه حرف يکديگر را بفهميم. به همين دليل است که در ايران تعريف واحدي از مدرن وجود ندارد حالا برسد به اين که در اين يکي، دو سال اخير از پست مدرن و هرمنوتيک و … سخني به ميان آمده، همه از يک چيز موهوم حرف ميزنند. زبان ابزار تفکر است آن چنان که چکش ابزار نجاري. اگر ما دربارهي لغات توافق نکنيم هرگز منظورمان هم را نخواهيم فهميد و همواره سوء تفاهم در گفتوگو وجود خواهد داشت.
اين موضوع در مورد توضيح جريان مدرن نقاشي ايران دشواري آفريده است. آن چه که ما به عنوان نقد هنر يا توضيح آن ميخوانيم اغلب چيزهاي موهومي هستند.
با توجه به آن چه که گفتيد به نظر شما هنر معاصر ايران، هنر مدرن است يا بيشتر هنر نوگرا است؟
آن چه که ما به آن «هنر مدرن» ميگوييم و خاستگاهش اروپاست و شايد بشود گفت از پاريس و فرانسه شروع ميشود اما يک تفاوت بنيادين دارد. در دوران مدرن يا مدرنيته اتفاقي که ميافتد در وجوه مختلف تفاوتهايي دارد. ابتدا بايد بدانيم مدرن در نقاشي چه بود و در علوم چه معنايي داشت. در هنرها، نقاشي پيشتاز شد. هنر مدرن نه تنها نفي سنت نبود بلکه به يک معنا «باززآيي سنت» بود؛ آن چه که در ايران هرگز آن را تعريف نکردند بين مدرن، کلاسيک و سنت تفاوت وجود دارد بنابراين بايد ببينيم ريشهي تمام مکاتبي که در هنر مدرن ميشناسيم کجاست. امپرسيونيستها، عميقاً متأثر از نقاشي ژاپن هستند چون در پايان قرن نوزدهم در فرانسه باسمههاي ژاپني چاپ ميشد. کوبيستها از آفريقا تأثير گرفتند، «هنري مور» مجسمهساز انگليسي، مشخصاً از مجسمههاي آزتکها و ماياها الهام گرفته است. ماتيس در دوران بلوغ هنرياش عيناً کارهايي دارد که ميتوان با مکتب شيراز مقايسهاش کرد که خودش هم در گفتگوهايي به آن اشاره کرده و گفته است که مينياتورهاي ايراني توانستهاند به او امکانات بيان بصري بدهند. در نتيجه اگر مدرنيسم را در نقاشي و هنر نگاه کنيم ميبينيم که باززآيي سنتهاست به خصوص سنتهاي فرهنگ غير اروپايي است. بنابراين به سراغ ژاپن، آفريقا، آزتکها، ماياها، ايران، چين و … ميرود.
در واقع سراغ تمدنهاي قديمي و کهن و عملاً سراغ اسطورهها رفته؟
دقيقاً . نمايشنامهنويسهاي اوايل قرن بيستم مثل ژان ژانه، دوباره سراغ اسطورهها ميرود. در واقع جادويي را که از دوره ي رنسانس و نوعي عقلانيت که از آن گرفته شده بود و هنرمند را اسير موضوع ثابت، فضاهاي بسته و پرسپکتيو نقطهاي کرده بود، دوران مدرن آنها را به مفاهيم کهنتر هنر برگرداند.
به عنوان مثال يک ماسک آفريقايي نگاه هنرمندان اروپايي را عوض کرد. اين همان دوراني است که ناپلئون و ديگران کِشتي کِشتي از ايران، مصر و همه جا آثار هنري را ميبرند و هنرمندان اروپايي آن را ميبينند و يک دنياي جادويي عظيم و آزادي را شناسايي ميکنند. اما همين مفهوم مدرن را اگر در علوم و پزشکي بررسي کنيم ميبينيم که چه اتفاق بزرگي روي داده است ودر اين بخش است که سنت را کاملاً باطل اعلام ميکند.
مثلاً طب چيني، طب گياهي يا رفتارهاي ديگر را نوعي خرافات ميداند و در نتيجه دنيا را کاملاً آزمايشگاهي در آن دنياي مدرن ميتوانيم ببينيم. هر چند در علوم هم نگاهي اسطورهاي هست که يونگ از آن بهره گرفته است. اگر اين معنا را از هنر مدرن بپذيريم آن وقت ميبنييم که ما در کجا ايستادهايم. مثلاً به نقش يک بز در سفالهاي شوش برميخوريم که سه هزار سال پيش کار شده؛ دو کمان شاخها و يک کمان هم بدن او را نشان ميدهد. به نظر من اين طراحي بر آن چه که امروز به آن مدرن ميگوييم انطباق دارد يا نقش قاليهاي ما، هيچ جا گلي نميبينم ولي چشم ايراني به آن «گُل قالي» ميگويد بر روي گبهها، نقش برجستهها، تمام اينها همان چيزهايي است که هنر مدرن را بناميکند. مثلاً نفي پرسپکتيو نقطهاي هر چيزي که دور ميشود کوچک ميشود و نميتواني آن را ببيني. اما مينياتوريست ايراني چون پرسپکتيو را به آن شکل کار نکرده معنايش آن نيست که آن را بلد نبوده و يا بيخبر بوده است برعکس آن قدر پرسپکتيو را خوب درک کرده که بنايي مثل مسجد شيخلطفالله را ميسازد. اين ديگر يکي از شگفتانگيزترين ادراکها از پرسپکتيو نقطهاي است. چون گنبد را روي زمين ميچيند، شمارهگذاري ميکند، آنها متصل ميکند در واقع کاري که ماتيس، سزان و ديگران ميکنند اين است که آن دست و پاگيري را که هنرمند را محدود ميکرد از بين ميبرند و نقاش بر اساس آگاهي کار ميکند. آن چه دور از من است چشم من خوب نميبيند. اما من ميدانم آدمي که دور است چشم دارد، ابرو دارد، مژه دارد، در واقع مينياتوريست ايراني آگاهياش را نقاشي ميکند نه ضعف امکانات بصرياش را. آن چه که از ما دور ميشود گم نميشود. او حياط را ميکشد، اتاق را ميکشد و حتي داخل اتاق را، حياط پشتي، تپهها، … اين يعني امکانات مدرن و اين چيزي است که مدرنيستها از آن بهره بردهاند. بنابراين ميتوان گفت تمام تمدنهاي غير اروپايي در هنر مدرن سهيم هستند، سليقهشان حضور دارد در خطها، در رنگها، در پرسپکتيو، در تکنيکها، بنابراين ميبينيم که هنر مدرن ايران را غريبه يا وارداتي تلقي ميکنند. ما دچار اين وارونگي يا بيسوادي هستيم، ببين؛ کمال الملک در اوج جنبش امپرسيونيستها از دربار عقب افتادهي قاجار به پاريس ميرود و رافائل ۴۰۰ سال پيش را کپي ميکند که حالا به نقاشي خيابان منوچهري، کاهوسکنجبين، … رسيده است.
نقاشي واقعي به اعتقاد من در هيچ دورهاي از تاريخ طبيعت را کپي نکرده است، نه در ايران نه در آفريقا نه در چين اگر فقط يک دوره هنرمند نقاش چنين کاري کرده باشد آن هم دورهي رنسانس ايتالياست که باز هم به اعتقاد من طبيعت را کپي نکرده است بلکه شباهت سازي کرده است و گرنه ونوس يا داوود ميکل آنژ شبيه مردم کوچه و خيابان نيستند. بلکه ناشي از نگاهي آرماني به انسان هستند. مجسمهي داوود ميکل آنژ جايگاه مردم عادي را ندارد بلکه جايگاهي خداگونه دارد با آن غروري که در چهرهاش ديده ميشود. همين بدفهميها باعث شدند که اين فکر پديد بيايد که هنر ايران مدرن نيست. اما چه طور ميتوان هنر ايران را مدرن ندانست در حالي که ما به چهار لکه رنگ روي قاليها «گل» ميگوييم اما اگر اين اتفاق روي بوم بيفتد ميگويند اين چيست! حتي توضيح بسندهاي داده نشده و تلاشي که در اين ۷۰ سال شده است براي باززآيي آن است. از طرف ديگر اين بدفهمي است که نظام آموزشي ما، راديو، تلويزيون، … اين توهم را ايجاد کردند ک ه نقاشي مدرن يک چيز وارداتي است. من باور ندارم. درست است که نقاشي ايران اين استنباط از هنر مدرن را از غرب آموخت اما بلافاصله ميفهمد که خودش در آن سهم داشته است. سوادي که ما دربارهي تاريخ هنر داريم چيزي است که غربيها نوشتند کساني مثل پوپ نوشته يا فراي ولي معنايش اين نيست که ما بيرون از آن هستيم.
پس ميتوان گفت که تفکر مدرن در نقاشي ايران از قبل وجود داشته است …
نه. تفکر مدرن از ۱۹۲۰ به بعد به وجود آمد.
منظورم به شکلي ناخوداگاه است. …
به شکلي کاملاً طبيعي بوده اما اروپاييها آن را به ما نشان دادند.
دوباره سئوالم را تکرار ميکنم علت آن که در دههي ۴۰ و ۵۰ نقاشها و هنرمندان تجسمي بر خلاف ديگران راه و شيوهي مشخصي داشتند و تحت تأثير اتفاقات شايع آن دوره قرار نگرفتند، چه بوده؟
در واقع بنيادهاي اين نوجويي و نوخواهي را در جنبش مشروطيت بايد ديد. نمونهي مهم آن هم نيماست که زبان و بيان احساسات را نو ميکند. او شعر ايران را ۷۰۰ سال پيش انداخت. اشتباهي که اغلب ميشود اين است که فکر ميکنند آن چه که غيرقابل فهم و درک است پس مدرن است و اين اشتباه خيلي تکرار ميشود. نيما چيزهايي نشان تو ميدهد که گاهي فکر ميکني عطار است. گاهي حافظ و حتي گاهي سعدي است. بنيادهاي انديشه، بنيادهاي تاريخي و فرهنگي است که مدرن شده است. تقريباً همزمان، اين اتفاق در نقاشي ايران شروع ميشود برخي به اروپا ميروند و اين نگاه نو را تجربه ميکنند و برخي هم فقط نگاه ميکنند. در هنر تکامل و ترقي وجود ندارد. در هنر فقط تغيير وجود دارد. هنر؛ يا هست يا نيست، در هنر نسبت معني ندارد؛ هنر يک هستن است. نيما با شاملو و با حافظ فرق ميکند اما ارزشهايشان يکسان است
نوشته: 
جولای 1st, 2014 
