• افراد آنلاین : 0
  • بازدید امروز : 55
  • بازدید دیروز : 148
  • بازدید این هفته : 1230
  • بازدید این ماه : 6925
  • بازدید کل : 1808875
  • ورودی موتورهای جستجو : 12587
  • تعداد کل مطالب : 2753





عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

محمدرضا شجریان امروز یا فردا مرخص می‌شود

محمدرضا شجریان که چند سالی است به دلیل بیماری بستری است به دلیل وخامت حالش به بیمارستان اعزام شده است با این وجود رییس بیمارستان جم از ترخیص او در آینده نزدیک خبر می‌دهد.

دفتر مجله «توفیق» را هم به لودر می‌سپارند!

دستگاه‌های سنگین را سوار تریلی می‌کنند، تقریبا چیزی در داخل حیاط باقی نمانده، شنیده بودیم تقاطع کوچه بخارا و خیابان صف، یکی از تحریریه‌ها و چاپخانه مجله توفیق قرار دارد و این همان ساختمان است، سر در اصلی نبش کوچه بخارا را با رنگ آبی مشخص کرده‌اند: «شرکت چاپ رنگین»…

جامعه روشنفکری، سندرم خودبزرگ‌بینی
بازديد : iconدسته: دسته‌بندی نشده,گفت و گو

يک چرخش احتمالي در حوزه‌ي کتاب

مصاحبه شونده: فکوهی، ناصر؛ مصاحبه کننده: آزما

اردیبهشت ۱۳۹۷ – شماره ۱۲۸ (۳ صفحه _ از ۱۹ تا ۲۱)

جامعه روشنفکری، سندرم خودبزرگ‌بینی


در دهه هاي هفتاد و هشتاد صفحات کتابهاي فلسفي و ادبي و مقالات اين حوزه پر از اسامي شماري از فلاسفه و نظريهپردازان غربي از جمله دريدا، فوکو، پرس، هايدگر، هانتينگتون و … اين اواخر هم ژيژک بود. و تکيه بيش از حد به نظريات اين افراد باعث برخي تأثيرات از جمله فرمگرايي افراطي بر مبناي اين نظريات در عرصه هنر و ادبيات شده بود، علت اين گرايش افراطي را در چه ميدانيد؟

پيش از هر چيز بايد بر اين نکته تاکيد داشت که ما عادت کرده ايم دلايل بيماريها و آسيبهاي جامعه خود را، به گونهاي که بيش از حد بدان خو گرفته ايم، بر گردن اين و آن بياندازيم. اينکه در کشوري که هنوز از لحاظ نشر در حوزه بيقانوني محض است، يعني کپي رايت را رعايت نميکند، و هر کسي بدون اجازه هر کتابي را ميخواهد ترجمه ميکند و به هچ کسي جوابگو نيست. اينکه نشر ما گرفتار گروه افراد سودجو و فاقد دانش در زمينه هاي تخصصي است، اينکه هنوز در جامعهاي هستيم که در آن يک مميزي بيمعنا در حوزه نشر برقرار است و همه چيز بايد چندين مجوز بگيرد که تازه آنها هم ضمانتي صددرصدي براي ادامه انتشارش نيست، و در اين آخرين مورد که پرسش شما به آن بر ميگردد، اينکه بنا بر اراده برخي ناشران بياعتبار و بازاري در پيوندي که با چندين شبکه مافيايي از پخش گرفته، تا صفحات نقدو انديشه روزنامه ها و شبکه کتابفروشيها و به اصطلاح مدارس پاراآکادميک و … دارند، هر چند وقت يک بار چيزي مُد ميشود، يک بار فوکو، يک بار دريدا، يک بار هايدگر، يک بار رانسيرر، و… اين ربطي به نويسندگان و به خصوص متفکران غربي ندارد و امور ما در قصابخانه هايي به نام بنگاه هاي نشر آثارشان قرباني ميشود.

حرکتي که از آن نام ميبريد، از اول نيز يک «حرکت» نبود. بلکه نوعي گرايش روستا منشانه از تازه به دوران رسيدگان فرهنگي بود که گمان کردند که مثلا با نامهاي پرطمطراق فيلسوفان غربي ميتوانند براي خودشان اعتباري ايجاد کنند. و عرصه ترجمه و تاليف را به فضاحتي کشاندند که امروز شاهدش هستيم. از آنچه گفته شد نه ميتوان نتيجه گرفت که ما به نظرات آن فيلسوفان در دهه هاي هفتاد و هشتاد نياز نداشته ايم و کارهايي که انجام شده يکسره بيربط و بيفايده هستند، و نه ميتوان نتيجه گرفت که بسيار دوراني طلايي بوده که بايد موقعيت «برتر» فکري خود را در حال حاضر مديون آن باشيم. در يک کلام همان بلايي را که ما بر سر پديده هايي چون سينما، تئاتر، ادبيات، شعر، نقاشي، مجسمه سازي، نقد و جوايز آنها آورديم، و حتي جشنواره هاي خارجي را نيز مصون نگذاشتيم، بر سر انديشه فلسفي و اجتماعي هم چه در عرصه تاليف و چه در عرصه ترجمه هم آورديم. اين گناه ما است و تقاصش را هم خودمان بايد پس بدهم وگرنه در اين ميان به رغم هر نظري درباره شخصيتهايي چون فوکو و دريدا و ژيژک و ديگران داشته باشيم، نبايد سايهاي بر چهره آنها يا توهم جديدي براي ما ايجاد شود. که ديگر نيازي به آنها يا نظريات هر انديشمند ديگري، نداريم. مشکل خودمان هستيم و بايد اين مشکل را به مثابه يک مشکل «خانگي» حل کنيم نه ديگراني که به وظيفه خود در توليد انديشه و فکر و مبادله ادامه داده و ميدهند و هرگز هم از بلاهايي که ما بر سرکتابهايشان ميآوريم گلهاي نميکنند. چون ميدانند که اصولا ما براي حقوق همديگر هم ارزش قائل نيستيم، چه برسد به حقوق ديگران. اينکه ما بدون قهرمان، و استاد برجسته، فيلسوف بزرگ، و… اين گونه القاب ساختن براي آدمهايي گاه حتي پايينتر از حد متعارف جامعه يا حتي لومپنهاي فرهنگي، نميتوانيم زندگي کنيم، مشکل ما است و خودمان هم بايد آن را حل کنيم.

«فرم گرا» شدن را هم در معنايي قبول ندارم، زيرا فرم گرايي يا صورتگرايي از گرايشهاي جدي ادبي و هنري و از مکاتب مهم علوم انساني و اجتماعي (از جمله صورت گرايي زبان شناختي معروف دوسوسور) قرن بيستم بوده است که براي خودش نظرات و متفکران و هنرمندان و آثار خودش را دارد و اينکه ما در زبان و رفتار خود آن را به فضاحتي مثل چيزهاي ديگري کشانده ايم ربطي به خود اين گرايش ندارد. که ميتوانيم موافقش باشيم يا مخالفش. اما بايد نظر خود را در چارچوب وضعيت مضحک خودمان بيان کنيم و نه اينکه خود را محور جهان بپنداريم بر آن اساس بخواهم درباره متفکران و گرايشهاي ديروز و امروز سخن بگوييم.

اما دليل احتمالي اين موضوع، را که شايد در صحبتهاي پيشينم گفته باشم، بهتر است صريحتر بگويم. دليل همين تورم عظيمي است که ما در شهرنشيني، در تحصيل، در تعداد دانشجو، در تعداد کتاب متشر شده، در تعداد نويسندگان و خالقان آثار هنري و ادبي و مثلا «منتقدان» به وجود آورده ايم و بارها و بارها بيشتر از ظرفيت جامعه ما، نه امروز که حتي تا بيست سال ديگر است. اين تورم سبب شده است که کيفيت به شدت نزول کرده و دچار بلاي خودبزرگ بيني بيمارگونه و خود محور بيني و خودنمايي و تازه به دوران رسيدگي فرهنگي شويم. اعتماد امروز بين نويسندگان و مترجمان و ناشران و مردم عادي و ساير کنشگران نشر و کتاب و آثار هنري و ادبي در پايين ترين حد ممکن است. اين امر به آنچه جدلهاي ميدان روشنفکري و هنر نام دارد، ربطي ندارد زيرا اين موضوعي است که در همه جاي دنيا شاهدش هستيم. شرايط فعلي ما حاصل آن است که تقريبا هچ کسي در جايگاه خودش نيست و از اين جهت نامناسبترين افراد، بدترين تصميمات فرهنگي را ميگيرند ودر بدترين شرايط اجرايشان ميکنند و تنها با «پول درماني» شکل و شمايلي «آبرومندانه» به کار خود ميدهند که همان سبب توهم بيشتر ما در تواناييهاي واقعيمان ميشود. که در حقيقت حتي در جهان سوم و براي مثال در رابطه با کشورهاي عربي و ترکيه و پاکستان و هند، که در سطح چندان بالايي نيستند، هم شرايط خوبي نيست. ديگر صحبتي از اروپاي غربي و آمريکا نميکنم که مقايسه خودمان با آنها در اين زمينه ها بيشتر به يک مزاح بيمزه شباهت دارد.

در چهار، پنج سال اخير شاهد کمرنگ شدن تدريجي افراط در تکيه بر نظريات نظريه پردازان غربي در عرصه فلسفه، داستان و شعر هستيم حرکتي که شايد بتوان به آن به عنوان نوعي بازگشت ادبي يا فکري به سمت داشته هاي بومي تعبير کرد. چه اتفاقي در سطح جامعه و در بين اهل فرهنگ ما رخ داده که اين بازگشت را موجب شده است؟

نميدانم آيا واقعا چنين است يا نه. اما چه چنين باشد و چه نباشد. آنچه من در تجربه روزمرهام به مثابه يک نويسنده و مترجم و استاد دانشگاه با آن روبرو هستم. گوياي بهتر شدن وضعيت از هچ لحاظي نيست. برعکس ما با تبعيت هر چه بيشتر و بيشتر از بازاري کاملا تصنعي و ساخته شده روبرو هستيم که عموما سه کنشگر اصلي دارد: ناشر، توزيع کننده و شبکه ژورناليستهاي مثلا «ناقد»، اين سه گروه با يکديگر به بازار شکل ميدهند و آن را بالا و پايين ميکنند. بيآنکه کوچکترين دغدغهاي نسبت به مسائل علمي و ادبي و هنري داشته باشند، دغدغه آنها صرفا پول است و شهرت و مريد و مراد بازيهاي مرسوم و عقب افتاده در جامعهاي که تفکر در آن به شدت از دست همين آدمها ضربه خورده است و همان طور که بارها گفته ام رويکرد اينها به بازار فکري و انديشه اغلب در سطح نازلي است. هر چند خودشان، خود را خيلي جدي ميگيرند و مرتب رونمايي و بزرگداشت و جلسه نقد کتاب ميگذارند يا براي خودشان «هئت ژوري» انتخاب ميکنند و جايزه به اين و آن ميدهند و مجله فرهنگي و ادبي راه مياندازند و اين و آن را به مثابه بزرگترين فيلسوف و متفکر و هنرمند و سينماگر و نقاش و اديب و …. بينظير تاريخ ايران و جهان و غيره معرفي ميکنند. من به همان اندازه که آن جريان مثلا «پسامدرن» را جدي نميگرفتم. اين جريان را هم جدي نميگيرم و معتقدم متاسفانه در عرصه هنري کار ما شبيه به «برندينگ» کيف و کفش و شلوار و پيراهن شده است. البته در حد بازار استانبول و روي اجناس قلابي چيني. اين را البته نميشود کاملا و به همه تعميم داد، اما قابليت تعميم بسيار بالايي دارد و اين البته اسباب تاسف است.

اگر بپذيريم حرکتي، هرچند کند، به سمت عدم اتکاي افراطي به نظرياتي که صحبتش را کرديم در حال شکلگيري است. و اين را نوعي بازگشت به خود بدانيم آيا اين بازگشت ميتواند معلول تغييرات اجتماعي باشد يا زمينهاي بشود براي تغيير؟

تغييرات اجتماعي بدون شک رُخ داده و باز هم رُخ ميدهند. نظام دانشگاه ما به رغم آنکه فاقد توان تربيت پژوهشگر و متفکر و افراد برجستهاي براي رشد و توسعه علوم اجتماعي و انساني به جز موارد استثنايي است، اما اين حُسن را داشته که گاه آدمهايي توليد ميکند که حداقل ميدانند «کتاب» و «مجله» چيست و اسم چند متفکر و نويسنده قديم و جديد به گوششان خورده است از اين رو همينها امروز يک جريان مهم در جامعه ما هستند: جواناني که تمايل به دانستن دارند،

 بسياري از جوانان خوشبختانه هنوز ميدانند کم ميدانند و بايد بر دانش خود بيافزايند و حاضر به پذيرش خودکار الگوهاي نسلهاي پيشين نيستند. اين نکتهاي مثبت است. اما نبايد تصور کنيم که اين نکته به خودي خود ميتواند کافي باشد که ما از مُدگرايي در دوره قبلي خارج شويم.

مشکل اساسياي که ما در حوزه هاي علوم اجتماعي و انساني و شايد در ادبيات با آن سروکار داريم. جدا افتادن از جهان است. نه شرق را ميشناسيم و نه غرب را و در چنبره يک مليگرايي نژادپرستانه و عقبافتاده، گير کرده ايم که در بخشهايي از جامعه اين نژادپرستي بر اساس چيزي است که يک باستانگرايي من درآوردي ميتوان ناميد و در بخشهايي ديگر از همين جامعه، چيزي که بايد گفت يک قومگرايي من در آوردي. در هر دو مورد ما اسير فکر و خيالات خود هستيم و گوشها و چشمهاي خود را بر جهان بسته ايم. تا حدي که به افراد دگم جايزه بزرگ فلسفه را ميدهم و آدمهاي بدون حداقل قابليت را بر تخت تفکر مينشانيم و به مثابه روشنفکر تکريمشان ميکنيم. و البته از چند مورد استثنا بايد بگذريم.

حال ميپذيريم که برخي از آنچه منتشر ميشود، برخي از پرسشهايي که امروز مطرح ميشوند، برخي از رويکردها تازه نيز هستند، که خبر از سلامت نفس گروه از جوانان و پيشکسوتان ما ميدهند که دچار اين عفونت عمومي نشدهاند. که اميدوارم ادامه پيدا کند. راه رسيدن به سلامت نه آن است که هر چيز بومي و هر نياز کاربردي را نفي کنيم و صرفا به ترجمه و گروه از انديشه هاي غربي در چند کشور محدود روي آوريم و نه اين است که همان چند رشتهاي را که از طريق حرف و سخنان و انديشه هاي آن شخصيتهاي روشنفکر غربي به ما ميرسد را هم قطع کنيم و دچار يک خود محورگراي ادبي و اجتماعي و انساني بشويم. راه حل رسيدن به يک سياستگزاري عمومي فرهنگي و شناخت نقشه راه است که امروز براي حضور در جهان، حتي حضوري با تاثيرگزاري کم، بدان نياز هست. اما اگر ادعاي ما نه تنها حضور بلکه حضور تاثيرگذار است راه بسيار طولاني در پيش داريم که ابتدا بايد خود با جهان واقعي نه تخيلاتمان که به صورتي ماليخوليايي خود را در آنها به اوج رسانده ايم آشتي کنيم.

شايد بخش دوم صحبتهايتان دليل اين نکته باشد که مدتي است که ترجمه کتاب در عرصه نظريهپردازي، کمرنگ شده. در حالي که چاپ کتابهاي مختلف در زمينه تاريخ گذشته و معاصر ايران مثل تاريخ انقلاب و … رشد بيشتري پيداکرده و گاه حتي به چاپ چندم رسيده چه تغييراتي در جامعه رخ داده که نماد آن را در تغيير رويکرد جماعت کتابخوان به اين جور سوژه ها ميبينيم؟

درست است، و اين را ميبينم که ناگهان کتاب فلان يا بهمان که تصور ميشود به يکي از معضلات واقعي ما پاسخ ميدهد، بيست و سي بار باز نشر ميشود، در حالي که تاليفها و ترجمه هايي بسيار ارزشمند که به پنج، ده يا بيست سال پيش تعلق دارند به کلي فراموش شده از دسترس خارج شدهاند يا به چنگال گروه ديگر از سودجويان و دلالان بازاري به اسم مثلا «مجموعه دار» افتاده است که هر کاري ميکنند که اين ثمرات انديشه انسانهاي انديشمند در اختيار مردم قرار نگيرد و آنها بتوانند به صورت لوکس در بياورندشان و براي تزئين به اين و آن تازه به دوران رسيدهاي که ميخواهد خانهاش را با يک کتابخانه شيک تزئين کند، بفروشند. اما اينکه اين امر را مثبت بدانم چنين نيست. در ميان کتابهاي ايراني، چنين مواردي دست کم در عرصهاي که من ميشناسم، يعني جامعهشناسي و علوم انساني، معادل همان کتابهايي است که در ادبيات، به آنها «عامهپسند» و «زرد» ميگويند که هميشه پرطرفدار بودهاند. حتي در عرصه ترجمه نيز اغلب با کتابهايي روبرو ميشويم که به چاپهاي متعدد ميرسند، در حالي که اصل کتاب در تاريخ نظريه ها و انديشه آن رشته کاملا منسوخ است، براي مثال نگاه کنيد به چاپهاي متعددي که از کتاب «استبداد آسايي» ويتفوگل شده است که خود کتاب امروز ارزش چنداني از لحاظ علمي ندارد. و از اين نمونه ها بسيار زياد است. گاه هم افراد در کتابها چيزي را ميجويند که دقيقا در نقطه مقابل هدف کتاب بوده، مثلا کتاب معروف «بيشعوري» که تيراژي باور نکردني در ايران به دست آورده و پرسش اين است که افراد آن را ميخرند که بفهمند چرا خودشان بيشعورند (که اين به واقعيت نزديکتر اما از ذهن آنها دورتر است) يا اينکه بفهمند چرا «ديگران» بيشعورند (که اين هم البته به واقعيت نزديک است، اما تنها به شرطي که بپذيرند خودشان هم يکي از همان ديگران

هستند).

اينکه ما توانسته باشيم در عرصه تاريخشناسي، علوم اجتماعي و انساني واقعا پيشرفتي بکنيم، من شاهد چنين چيزي نيستم. البته گفتم تعدادي کتابهاي با ارزش در اين زمينه ها منتشر ميشوند اما بازار آشفته است. اغلب نه مترجمان و نه نويسندگان نميتوانند يک برنامه و سياست فکري درست را پيگيري کنند و خود را به دست بازار و از آن بدتر به دست ناشران کم سواد يا بيسوادي ميسپارند که صرفا براي خود «برند» ايجاد کردهاند و با دادن يک زرق و برق ظاهري به کتاب و استفاده از شبه «ناقدان دست به مزد» خود در روزنامه ها کتابي را بالا ميبرند يا پايين ميآورند. و به ضرب شبکه ديگري برايش جايزه و بزرگداشت و رونمايي و غيره ميسازند. در اين آشفته بازار، اينکه واقعا بتوان بر اساس يک سياست علمي دراز مدت و حتي ميان مدت کار درستي در يک زمينه علمي و يا هنري و ادبي را پيش برد و به انجام رساند، بسيار به نظرم مشکل است. ما قابليت نقد کردن نداريم و نقده ايمان از چند استثنا که بگذريم يا نان قرض دادن به يکديگر در شبکه هاي مريد و مرادي است و يا حاصل دست «جوانان جوياي نام» که هر روز بر تعدادشان افزوده ميشود و تصورشان اين است که هر اندازه محکمتر بر روي ميز بکوبند، شخصيت بالاتري مييابند در حالي که جز دست خودشان که درد ميگيرد و افسردگي که بعد از چند سال «مشهور نشدن» وجودشان را فراميگيرد، هچ حاصلي از کار خود نميبرند. فحش دادن به نام انتقاد در شبکه هاي اجتماعي از اين هم بدتر است و افراد را به نوعي ماليخولياي «ديده شدن» ميکشاند و سبب بروز رفتارها و «اداو اطوارها» و سخنان «سخيفي» حتي گاه از آدمهايي که سن و سالي دارند و عمري از کار را پشت سرگذاشتهاند، ميشود، که هر کسي حق دارد با ديدن اين رفتارها هم در عقل خود و هم در عقل ديگران شک کند.

آيا تغيير ذهنيت همين تعداد از جماعت کتابخوان و روشنفکر، نشانه مشت نمونه خروار است يا به همين طبقه محدود ميشود؟

اين به قول شما «طبقه» خودش بيشترين مشکل است. زيرا اگر از افراد و گروه هايي که چون اغلب در حاشيه ميمانند و فرصتي براي سخن گفتن نمييابند بگذريم- ولو آنکه ممکن است و به نظر هم همين ميآيد که شمار مهمي باشند – مابقي افراد جامعه روشنفکري ما دچار تصورات خودبزرگبينانهاي از خودشان هستند و چنان خودشان را جهاني ميدانند که مايه تعجب است. اين جماعت دائم در اخبار جهاني به دنبال موفقيت «ايرانيان» هستند. آيا ميشود نوعي عقب افتادگي از اين بدتر هم سراغ گرفت: اينکه در قرن بيست و يکم هنوز خلاقيت علمي و ادبي و هنري را چيزي در رده «موفقيت» در مُد و فوتبال و سينماي عاميانه بدانيم، و ثانيا، آن را تابع نژاد و خون و تبار ايراني بدانيم. و بعد انتظار داشته باشيم که به جايي در اين عرصه ها برسيم؟ در يک کلام وضعيت ما اسفبارتر از اينها است و تا زماني که نتوانيم يا نخواهم رودر رو و رُک و راست با خود بنشينيم و تکليفمان را با بسياري از رياکاريها و اشتباهات در عرصه فرهنگ و هنرمان روشن کنيم، اين وضعيت احتمال تداوم خواهد داشت. 



iconادامه مطلب

موسیقی، روایت تاریخ و هویت ملی
بازديد : iconدسته: مقاله ها

نویسنده: هدایتی، زهرا؛

اردیبهشت ۱۳۹۷ – شماره ۱۲۸ (۶ صفحه_ از ۳۶ تا ۴۱)

از اواسط قرن نوزده موسيقي هر کشوري با تاکيد بر مشخصات ملي تبديل به ايدئولوژي سياسي آن کشور شده است و معرف آن ملت است و در همه جا مليت آن قوم را تائيد ميکند …اما موسيقي بيشتر از هر رسانهي هنري ديگري تناقضات نهفته در مفهوم مليت را نيز نشان ميدهد

اين نوشته سعي دارد با نگاه به آثار و انديشههاي پل گيل روي (Paul Gilroy)متفکر سياه پوست و استاد ادبيات آمريکا و انگليس در کينگز کالج لندن، به خصوص به کتاب «آتلانتيک سياه: مدرنيته و آگاهي دوگانه» نگاه انتقادي او به مقولهي مليگرايي را توضيح دهد و در عين حال نقد وي به نگاه پلوراليستي  به مسئلهي هويت را نيز تبيين نمايد. مفهوم «آتلانتيک سياه» که شاخصهي اصلي تفکر «گيل روي» است برون رفتي است از معضل دو قطبي مليگرايي و پلوراليسم. آتلانتيک سياه روشنگر بحث در مورد  هويت در دنياي مدرن است و به کمک آن ميتوان به چشماندازي ترافرهنگي و بين فرهنگي دست يافت. نظريهي گيل روي نه تنها باعث وحدت سياه پوستان بلکه تمامي ستمديدگان در سراسر جهان خواهد شد.

در تاريخ نظريات معاصر دو نظريهي مجزا و در عين حال مرتبط به هم دربارهي هويت سياهپوستان وجود دارد که يکي از آنها ذاتگراست و ديگري پلوراليستي که با تاثير از پست مدرنيسم به وجود آمده است. نظريهي اصالتگرا در فرهنگ سياه پوستان پيوندي با مسئلهي پان آفريقاييسم و آفريقا محوري دارد. به نظر گيل روي آفريقا محوري تنها واکنشي دفاعي است در مقابل سلطهجويي و برتري طلبي سفيدپوستان. جستجوي سنت در حقيقت جوابي است به جهان پسا –معاصر که بيثباتي مشخصهي اصلي آن است. سياهپوستان اين ذاتگرايي را از استعمارگران خود وام گرفتهاند و همان منطق مخالفان خود يعني جناح راست نژادپرست را به کار ميبرند. اين ذاتگرايي در حقيقت شکافي در درون اجتماع سياهپوستان را نشان ميدهد چرا که اين نظريهي هنرمند و روشنفکر سياه را رهبر جامعه ميداند و اين روشنفکران هستند که موضعي نژادپرستانه اتخاذ کردهاند. تا تضاد در موقعيت خود را بپوشانند. ذاتگرايي در حقيقت نئوناسيوناليسمي است که فقط نيازها و اميال همين روشنفکران را در برميگيرد وسعي در اين دارد که شکاف بين طبقهي روشنفکر و طبقهي فقير جامعه سياه پوست را بپوشاند و تصوير مثبت و يک دستي از آفريقا ارائه دهد.

شايد ريشهي اين اصالتگرايي به تاثير رمانتيسيسم و ناسيوناليسم اروپايي بر روشنفکران آمريکايي آفريقايي تبار در اوايل و اواسط قرن نوزده برگردد. اما به نظر گيل روي اين سياستي آزادي بخش براي سياه پوست نخواهد بود. فرهنگ التقاطي سياهان را نميتوان با واحد ملت –دولت سنجيد چرا که عملکرد دولت-ملت هميشه با حاشيهسازي و تفاوت همراه بوده است. آفريقا محوري در زمينهي تعريف سنت مشکلاتي دارد .از جمله مهمترين مشکلات آن که گيل روي در کتاب مدرنيته و آگاهي دو گانه به آنها اشاره ميکند. اول اين است که همانطور که گفته شد آفريقا محوري موضعي دفاعي است و بعد اينکه آفريقا محوري سعي در از بين بردن خاطرهي بردهداري دارد. تا اين لکهي ننگ را از دامان آفريقا پاک کند و تصوير مثبتي از آفريقا را جايگزين آن کند. گيل روي معتقد است که با اين کار تجربهي سياه اسارت و بردگي سياهان فراموش ميشود. مشکل ديگر آفريقا محوري اين است که سنتي را مطرح ميکند که تکراري بدون تفاوت است در حاليکه گيل روي سنت را به عنوان محرکي به سمت نوآوري و تغيير ميداند. گيل روي، در عوض اين ادعاهاي ناسيوناليستي، سياستي جهاني را مطرح ميکند که مبارزات ضد نژادپرستي و ضد امپرياليستي را در بر ميگيرد.

قطب ديگر نظريهي فرهنگي سياهپوستان پلوراليسم پست مدرنيستي است که سياه بودن را به عنوان نشانهاي باز در نظر ميگيرد و آن را بر ساختي زباني و اجتماعي ميداند. بنابراين در اين نظريه اجتماع واحدي از سياهان وجود ندارد. جنسيت، سن، قوميت، اقتصاد و آگاهي سياسي اين اجتماع را از درون شکاف داده است. اين موضع در برخورد با قدرتهاي نژادپرست که هنوز هم در جهان معاصر حضور دارند عملکردي ضعيف دارد. به نظر گيل روي يافتن شباهتها به اندازهي تفاوتها  اهميت دارد و شناخت اين شباهت ميتواند به سياه پوستان کمک کند تا در مقابل قدرتهاي نژاد پرست از خود مقاومت نشان دهند. «گيل روي» سعي بر اين دارد که سياهپوستان پراکنده در دنياي معاصر را به هم پيوند دهد. بدون آنکه در دام ذاتگرايي آفريقا محوري بيفتد. در کتاب مدرنيته و آگاهي دو گانهي گيل روي مفهوم آتلانتيک سياه را مطرح ميکند که به جاي تاکيد بر مسئلهي ريشه به شکلگيري هويت از طريق جا به جايي و سفر ميپردازد. او به داد و ستد فرهنگي ميان سياه پوستاني که بين آفريقا و جزاير کاراييب و بريتانيا مدام در سفر بوده اند اشاره ميکند. در بخشي از کتاب زندگي و افکار متفکران سياه پوست در قرن نوزده و بيست رابررسي ميکند تا نقش آنها را در پيشرفت مدرنيته غربي نشان دهد.

تمامي اين نويسندگان، هنرمندان و فعالان سياسي تمايلي براي در نورديدن مرزهاي مليتي و هويتهاي ملي داشتند. اين تجربه ارتباط آنها را با سرزمين مادريشان دچار تحول کرده است. در قرن نوزده و بيست بردهداران بردههاي سياه را توسط کشتي از آفريقا به آمريکا و جزاير کاراييب منتقل ميکردند و همين بردگان در دههي پنجاه براي کار به بريتانيا مهاجرت کردند. گيل روي براي توضيح مفهوم ترافرهنگ از تصوير کشتي استفاده ميکند. کشتي فضاي مينيمالي است که هم به تاريخ ظلم و ستم به سياهپوستان و هم به داد و ستد فرهنگي اشاره ميکند و ارتباط بردهداري با صنعتي سازي و مدرنيزاسيون را نشان ميدهد. اين نقل و انتقالات باعث شد که بين سياهپوستان برده و سفيدپوستان آزاد داد و ستد فرهنگي ايجاد شود. گيل روي معتقد است که نقش سياهپوستان در پيشرفت مدرنيته ناديده گرفته شده است.

سختي تجربهي سياهپوستان برده ٍآنها را تبديل به نخستين انسانهاي مدرن ميکند و مدت ها قبل از آنکه بحران هويتي سفيدپوستان اروپايي را درگير کند اين سياهپوستان بودند که با آنچه دو بوآ خودآگاهي دوگانه مينامد اين بحران هويتي را تجربه کرده بودند .به نظر گيل روي آنچه براي جهان اوليها نو و تازه است براي مظلومان تاريخ تازه نيست. اين آگاهي که ريچارد رايت آن را ابژکتيويته دهشتناک مينامد از اين مسئله نشات ميگيرد که سياه پوستان هم درون حوزههاي تعريف شده غربي هستند و هم در خارج آن. اين آگاهي به سياهپوستان کمک ميکند که بر ضد نژادپرستي مبارزه کنند. حرکت بين اين دو آگاهي نوعي مقاومت سياسي است.

اما براي گيل روي، اين هويت ترا فرهنگي پايان کار نيست. نبايد فراموش کرد که قدرتهاي نژادپرست هنوز در جهان وجود دارند و سياهان هنوز به سياستهاي مقاومتي نياز دارند. گيل روي اين وحدت در عين تفاوت را در اين مسئله ميبيند. که مهاجران در يک مکان ميتوانند از ايدههاي مهاجران ديگر در زمانها و مکانهاي مختلف استفاده کنند تا برضد گفتمانهاي نژادپرستانه مبارزه کنند. مثالي که گيل روي براي نشان دادن اين مسئله ميزند، موسيقي پاپ سياهپوستان است .موسيقي براي بردگان سياهپوست راهي بوده براي مقاومت در برابر نژادپرستي. به دليل محدوديتي که براي سياهپوستان برده در زمينهي سوادآموزي وجود داشت. آنها به موسيقي براي بيان درد و رنج خود روي آوردند. موسيقي و رقص در فرهنگ سياهپوستان وسيلهاي بوده براي تبادل اطلاعات و شکلگيري آگاهي سياسي. گيل روي به موفقيت آهنگ «من بسيار افتخار ميکنم» اشاره ميکند که ابتدا توسط يک گروه سه نفره در شيکاگو در دههي شصت اجرا شد. در بريتانيا در دههي نود نسخه جديدي از اين آهنگ در ليست آهنگهاي رگي (Regaee) با عنوان جديد «به افتخار ماندلا» توليد شد. اين مثالي است که آفريقا، آمريکا، اروپا و جزاير کاراييب را گرد هم ميآورد. بازماندگان سياهپوست جزاير کاراييب و آفريقا اين آهنگ را در بريتانيا از ماده خامي که از سياهپوستان شيکاگو وام گرفته بودند توليد کردند اما اين آهنگ از فيلتر احساسات جاماييکايي (موسيقي رگي) عبور کرده است تا در ستايش قهرمان سياهپوستي باشد که اهميت جهاني دارد.

تغيير مداوم اين آهنگ توسط سياهپوستان در مکانهاي مختلف اين مسئله را نشان ميدهد که هويت آنها در هر محلي متفاوت است و اين هويت شکل پيوستهاي ندارد. گيل روي ايدهي يک اجتماع سياه ترافرهنگي منفرد را رد ميکند و بر روشهاي محلي و غير قابل پيشبيني براي به کارگيري منابع فرهنگي به روشهاي جديد تاکيد دارد. بنابر اين اگر چه تمامي سياهپوستان در سراسر آتلانتيک به هم پيوستهاند هر اجتماعي خصوصيات خاص خودش را دارد و ترکيبات جديدي از منابع در اختيار خود به وجود ميآورد گيل روي موسيقي را به عنوان همساني در حال تغيير ميداند نه همساني بدون تغيير. موسيقي سياهپوستان مدلي را فراهم ميکند که در آن هويت نه به عنوان امري ذاتي و نه به عنوان برساختي اجتماعي مطرح ميشود. يکي از مشخصههاي اصلي اين نوع موسيقي مونتاژ است. اين نوع موسيقي با استفاده از آلات موسيقي آکوستيک و الکتريکي با ترکيب ديجيتال صداها و فريادها و تکههايي از آهنگهاي قبلي ساخته ميشود.                                                                                        

بنابراين حافظهي تاريخي در اشکال فرهنگي معاصر مانند موسيقي و رمان حفظ شده و اين حافظهي تاريخي توسعه تمدن ساز مدرنيته را زير سوال ميبرد. روايتهاي تبعيد و سفر و همچنين عناصر خاصي از اجراي موسيقي گروه سياه پوستان را به نقاط مشترک در تاريخ و حافظهي اجتماعي رهنمون ميشود.

اين موسيقي فرهنگ و فضاي جمعي ديگري در کنار فرهنگ جمعي غالب ايجاد ميکند که بر ضد آن حرکت ميکند. اين سنت غير سنتي گفتمان مدرنيته و مدرنيسم را تغيير ميدهد و اشکال ديگري از زمانمندي و جهانسازي به وجود ميآورد. اين موسيقي در سطح زباني با فريادهايي که واژگان را تغيير ميدهد و به خصوص در سطح غير زباني به امر والاي بردگان اشاره دارد به تکراري تکرار نشدني به بازنمايي آنچه که به بازنمايي در نميآيد.

اين سياست وراي مدرنيته حرکت ميکند و گذشتهاي ضد مدرن و آيندهاي پست مدرن را ميسازد. گيل روي معتقد است که اين موسيقي را نبايد فقط به ويژگيهاي ادبي و ژانري خلاصه کرد بلکه اين يک گفتمان فلسفي است که جدايي اخلاق، زيباشناسي، فرهنگ و سياست را رد ميکند. اکنون به پايان فلسفه عملي رسيدهايم که بهترين زندگي براي فرد و بهترين نظم سياسي و اجتماعي براي جامعه را زندگي و نظم عقلاني ميدانست. اما از آنجا که بردهداري با تمدن عقلاني غرب عجين شده است ديگر چنين ادعايي صحت ندارد. خاطره اسارت و بردگي به عنوان منبع فکري به آنها کمک ميکند تا جوابهاي جديد براي جستجوي خود بيابند. سياهپوستان به وحدت اخلاق و سياست رسيدند عليرغم اينکه مدرنيته اصرار داشت که بگويد خوب، زيبا و حقيقي ريشههاي مختلفي دارند. 


iconادامه مطلب

فرمالیسم ادبی ما باید ایرانی باشد
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: آرام، احمد؛ مصاحبه کننده: آزما؛

اردیبهشت ۱۳۹۷ – شماره ۱۲۸ (۳ صفحه _ از ۱۶ تا ۱۸)

فرمالیسم ادبی ما باید ایرانی باشد

احمد آرام، نويسنده و پژوهشگر ادبي در شيراز زندگي ميکند و مثل همه شيرازيها خونگرم است و مهربان. آثار او همواره رنگ و بوي ايراني داشته و علت گفتوگويمان با او نيز همين بود که درداستانهاي آرام همواره تکنيکهاي داستان نويسي، در ساختار قصه ها حرف اصلي را ميزند. اما روح قصه ها ايراني است.

در سالهاي دهه هفتاد ، اوج ترجمه کتابهاي فلسفي و نظريات افرادي مثل دريدا و فوکو و … در عرصه زبانشناسي بود و ترجمه اين کتابها در ايران به شدت مورد توجه جماعت کتابخوان قرار گرفت و بسياري از شاعران و نويسندگان سعي کردند آثارشان را براساس نظريات آنها بنويسند. گرايشي که ردپاي آن هنوز هم در ادبيات ما ديده ميشود. به نظر شما علت اين گرايش افراطي چه بود ؟

 اين افراطگرايي را ما در دهه چهل هم، در مورد سارتر و اگزيستانسياليسم و بعضاً گئورگ لوکاچ و فيلسوفان آن دوره داشتيم. روشها و شيوه هاي پردازش عقلاني يا سياسي روشنفکران آن روز با امروز، با اندکي تفاوت، تقريباً پر از نشانه هاي متشابه است؛ همه از يک شيوه خوانش سود ميبردند. و چنين خوانشهايي معمولي و گاه بسيار مضحک بود. ميتوان گفت علاقه به ژست فهميدن هر فلسفه اي ناشي از عدم درک و فهم درست آن بود، خصوصاً اگزيستانسياليسم. آن محافل فلسفي پر از هاهو و مجادله هاي بيثمري بود که نقشي در پروار کردن هنر و ادبيات نداشت. گيرم در اين ميان بهمن فرسي و عباس نعلبنديان دو نمايشنامهنويس قدري که ادبيات نمايشي ما را از مرزهاي سنتي عبور دادند، و گاه ديدگاه نيهليستي خود را در آثارشان تعميم بخشيدند، که برآمده از تاثيرات اگزيستانسيال بود. حتا غلامحسين ساعدي در کتابهاي ترس و لرز و واهمه هاي بي نام و نشان، در خلق شخصيتهاي جادويي گرايش به فلسفه هاي روز را نشان ميدهد. که اينگونه عملکرد به نسبت هاهوي پيرامون فلسفه سارتر اندک بود. گرچه در جو دانشجويي دهه چهل رويکرد به نمايشنامه ها و رمانهاي سارتر طيف گسترده اي را شامل مي شد که تقريباً هرگروه نمايشي نوعي مُدلينگ آن گرايشها محسوب ميگرديدند. نکته بسيار مهمي که اغلب، در آن زمان، به آن طرز فکر سارتري، توجه نميشد اين بود که روشنفکران هنري و ادبي پيشاپيش مخاطبان خود را با شيوه شرح و تفسير سارتر از متنهايش توضيح نميدادند و اگر اشارهاي ميشد همان اشارات باسمهاي تکراري بود.

در آن دهه بيشتر گرايشهاي سياسي را پيوند مي زدند به تفکرات فيلسوفانه مُد روز، و آيا اين گرايشها ميتوانست نطفه يک تفکر نوين را پايهگذاري کند؟

عرض کردم نوعي ژست انتلکتوئل مآبانه دامن دوستان را گرفته بود. آنها در متنها غوطه نميخوردند، و دستورالعملهاي هوشمندانه سارتر، که به مقتضاي آن زمان مورد توجه بود را حس نميکردند. ما نشان چنداني از ترتيب و سازمانده در بحثهاي فلسفي سارتر مشاهده نميکرديم، تمام عملکردهاي روبنايي آن جماعت انگاره هايي بود که پس از مطرح شدن فوري نامريي ميشد و اثري از خود به جا نميگذاشت. بايد متنهاي فلسفي آن زمان را به طور جدي شخم ميزدند تا از اعماق آن به نتيجه مطلوبي مي رسيدند؛ تا ميتوانستند همسويي آن فلسفه با زبان جامعه ما را کشف کنند. اما اين مهم ناديده گرفته شد و به عنوان يک کُنش ادبي – فلسفي جامعه را از خود متاثر نکرد. روشنفکران آن زمان حتا موقعيت سياسي کشور را در گذار به سمت سياست مدرن جهان، که دهه شصت ميلادي را متلاطم کرده بود،  مورد مداقه قرار ندادند تا مردم را در جريان نگرشهاي سياسي حاکميت به ديدگاه مطلوبي رهنمون کنند. جلال آل احمد يکي از شاخصه هاي روشنفکران آن زمان بود، آموزه هاي سياسي او جز اسطورهسازي از شخصيتهاي مهم روز هچ چيز ديگر در بر نداشت، خوب اين خودش بدآموزي سياسي در روند آگاهسازي اقشار مردم جامعه بود. نگاه روشنفکري، نگاه روبنايي و سطحي به مسائل جامع بود. روشنفکري که زبان جامعه را درک نکند چه چيزي مي تواند به مردم خود تقديم نمايد؟ اگر ميخواستند فلسفه روز را تفسير کنند تفسيرها هم روبنايي بود. سردرگمي سياسي و فلسفي در دهه چهل تابعي از عدم دقت در بافت جامعهاي بود که در درونش نطفه سنت روز به روز رشد ميکرد و روشنفکر اين تحول را نميديد تا فلسفه اي همسو با آن رشد پيدا کند. ناديده گرفتن واقعيت جامعه و عدم درک سنتهاي حاکم بر اذهان عموم خود تبديل به معضلي لاينحل شد. کارسارتر در واقع نشان دادن سبک سياسي خود، به قول مفسران، متکي بر آميزهاي از سنت پديدارشناختي از دکارت تا هوسرل و هايدگر بود، گرچه در اين روند از ديدگاه سارتر از فرويد و مارکسيسم هم غافل نشده بود، اما چنين فلسفه اي خوب توجيه نشد.  در آن زمان که جسته و گريخته کتابهاي لوکاچ، به موازات نشر آثار سارتر، چاپ ميشد، علاقه اصلي لوکاچ به ادبيات و هنر بود که در اين ميان نظريه هاي مهم او درباره «شگلگيري درام مدرن»، و حتا «نظريه رمان» او ديده نشد و روشنفکران تنها مارکسيسم بودن او را درشتنمايي ميکردند. امروز در اين دهه ،و در قرن بيست و يکم نيز ، به نحوي افراطيتر، همان شيوه هاي درک مبتدي از آثار فلسفي و نظريه هاي ادبي را دنبال ميکنيم. معلوم است که با چنين رويکردهايي عمق بخشيدن به ذهن «فردينان سوسور» يا «رومن ياکوبسن» امري محال است. اين اشارهاي که شما ميکنيد دقيقاً درست است، پاي فوکو و دريدا را در نظريه هاي ادبي به ميان ميکشند بي اين که زبان در ادبيات داستاني ما پروار شود. من معتقدم که تمام نظريه هاي ادبي را بايد خواند، اما بر اين باور نيستم که نعل به نعل از آنها کپيبرداري کرد. بر ما واجب است که تمام سبکها و ژانرهاي ادبي را بشناسيم و در آنها تجسس کنيم اما نبايد فراموش کرد که اين کنکاشها براي فهم بيشتر از ادبيات جهان است. اگر فرماليسم از اين طريق بر ساختار داستان کوتاه يا رمان مستولي ميگردد، اين فرماليسم بايد ايراني باشد و برآمده از بوم جامعه. به ساختار «شازده احتجاب» اثر گلشيري نگاه کنيد، فرم و تکنيک داستان شانه به شانه يک داستان ايراني شکل ميگيرد، حتا اگر بخواهم به جريان سيال ذهن اشاره بکنيم، اين ژانر هچ شباهتي به سيال بودن فکر ويرجينيا وولف و جيمز جويس ندارد، بلکه يک رويکرد ايراني به تناسب فضاي ايراني است، و اين يعني هوشياري يک نويسنده.

بسياري از مترجمان اين آثار که اکثرا طرفداران نوشته هايي  چون «ساختار و تاويل متن» بودند ظاهراً خودشان هم تلقي درستي نسبت به آراء و افکار اين نظريهپردازان نداشتند، فکر نميکنيد همين مسئله در مورد خوانندگان آثار ترجمه شده آنها هم وجود داشت و کج فهمي هايي را به وجود آورد. 

راستش به سختي ميتوانم قبول کنم که بابک احمدي آن چيزي را که در زمينه علم هرمنوتيک و زيبايي شناسي در (سينما تآتر و ادبيات مدرن)، مطرح کرده است، خودش تلقي درستي از چنين نظريه هايي نداشته باشد. مسئله، بابک احمدي نيست، مسئله شيوه خوانش ما از نظريه هاييست که نميتوانيم با آنها ارتباط تنگاتنگي داشته باشيم، و در فهم آنها با مشکل روبرو ميشويم، اما براي اين که خودمان را يک شکستخورده به حساب نياوريم ادايش را درميآوريم. اتفاقاً بابک احمدي با ترجمه و تأليف چنين آثاري فضايي مها ميسازد و يک سري واژگان در دايره زبان فلسفي و هنري مطرح ميکند، که اين حق هر مترجمي است که با ترکيب زباني فضاي مناسبي براي فهم مطلب به کار برد تا به مخاطب کمک کند. ايشان با آثارش شناخت ايجاد ميکند، آن هم به سبک و سياق خودش. رويکرد بابک احمدي، به موازات انتخاب نويسندگان و متفکران مورد علاقهاش، که بعضاً همه مدرنانديش هستند، در دوره خودش ضروري بود، و اگر ايجاد مجادله و درگيري فلسفي ميشود، خاصيت گفتمان فلسفي همين است. اما اشکال از آنجايي شروع ميشود که توهم در دريافت فهم کتابهايشان، بعضيها را يک شبه فيلسوف و نظريهپرداز کرد. دستهاي ديگر به قول شما کجفهميها آنها را منحرف ميکند و باعث ميگردد گفتمان درست را به غلط پيگيري کنند. هميشه در روند مخالف و موافق روبروي هم قرار ميگيرند، اما سرانجام اين تاريخ است که به ما خواهد گفت کدام يک هدفمند عمل کردهاند.

بسياري عقيده دارند نظرياتي که آنها ارائه کردهاند بر بنيان شرايط فرهنگي غرب بوده و به درد کشوري مثل ايران که تاريخ تحولات ادبي آن با غرب متفاوت است نميخورد نظر شما چيست؟

کلاً نميشود چنين برداشتي کرد، چرا که ما، به هر صورت، در مقوله نوانديشي فلسفي، آشنايي با ژانرهاي مختلف گفتماني و ادبي مديون شخصيتهاي انديشمند غربي و اروپايي هستيم.

 ببينيد از دوران رمانتيکها تاکنون چه جهش هايي در امر فهم بيشتر فلسفه، و درک زندگي مدرن در روند تکامل اجتماعي صورت گرفته است. مگر ميشود گفت که مثلاً کشورهاي جهان سوم و کشورهاي در حال توسعه، بينصيب مانده اند؟ خواه ناخواه، حتا در مبادلات اقتصادي نيز، اين امر اتفاق ميافتد. ما در سرتاسر تاريخ کشورمان چند فيلسوف داشتهايم که توانستهاند چهره جهاني پيدا کنند؟ به تعداد انگشت يک دست نميرسد. فلسفه در تاريخ ايران يک جايي توقف ميکند به دلايلي.

 اگر در آتن قبل از ميلاد مسيح مدرسه هاي فلسفي ايجاد ميگردد و جامعه از اين طريق قوام مييابد به دليل وجود دموکراسي بوده. همين دموکراسي، ادبيات، هنر و فيلسوفان يوناني را تا روز ازل زنده نگه ميدارد.

 در تاريخ چند هزارساله مملکت ما مدام به ما حمله شده و در اين راستا زبان و فرهنگ ما خدشه دار شد، تا آنجايي که به سختي ميتوانيم تاريخ را برگ بزنيم و از راه واقعيتها به هويت ايراني برسيم؛ معلوم است که در اين ميان شخصي مثل هرودت يوناني پيدايش ميشود و تاريخ ما را به سليقه خودش مينويسد، از همين روي است که تاريخ ايران باستان، پيش از اسلام، در هاله اي از ابهام فرو رفته است.

 تا پيش از ساسانيان مجالي پيدا نشد تا با کتابت کردن تفکر ايران باستان ادبيات و هنر ايراني را محفوظ نگه داريم، همه بر باد رفت. ما تاريخ مربوط به خودمان داريم و غربيها هم تاريخي دارند که مرتباً آن را احياء ميکنند تا به رخ ما بکشند.  ما يک چيزهايي را از آنها ميگيريم، و البته به قول شما به تناسب فرهنگ خودمان، آن چيزها را آناليز ميکنيم تا بين خودمان و هويتمان يک پيوند عميق ايجاد کنيم.

 اگر اين فهم وجود نداشته باشد، برداشت ما از ادبيات و فلسفه غرب راه به جايي نميبرد. معضل بزرگ جواناني که با کج فهمي نظريه ها نظريه هاي غربي را دنبال ميکنند ، ناشي از عدم شناخت آنها از فرهنگ کهن خودمان است.


واقعيت اين است که نظريات فوکو و دريدا و ديگران درواقع امر توضيحي و توصيفي بود و نه تجويزي، اما در ايران اين نظريات زبانشناختي چهگونه بايد شعر گفت يا قصه نوشت تلقي شد و به همين دليل نوعي مخاطب گريزي در ادبيات و به ويژه شعر دهه هفتاد و هشتاد به وجود آمد آيا شما اين را قبول داريد ؟

معلوم است که تقليد صرف نميتواند ما را به جايي برساند. در کشوري که هنوز شناخت درستي از مدرنيته نداريم و آقايان زير عَلَم پسا مدرن سينه ميزنند، و متأسفم که بگويم بعضي از نويسندگان صاحب نام گاه خود را نويسنده پسامدرن ميدانند، اين موضوع با خودش آموزه هاي غلطي را باب ميکند.  

ادبيات ما در دهه هفتاد و هشتاد داشت خودش را ميشناخت و پيدا ميکرد، که متأسفانه موج فوکويي و دريدايي دامن آن را گرفت. حالا شما وقتي که به آن آثار در زمينه داستان و شعر نگاه ميکنيد در مييابيد که همه فاقد اصالت ايراني هستند، و اين نگرش در تآتر ما هم اتفاق افتاده است. ما يا شديداً مدرن ميشويم و يا شديداً بازاري. حد وسطي اگر باشد حال بهم زن است. در حال حاظر به سينماي ايران نگاه کنيد، به سينماي گيشه، ببينيد چه فجايعي به اسم فيلم سينمايي به خورد مردم ميدهند.  در ادبيات نيز همين اتفاق دارد ميافتد و بعضي نويسندگان با انتخاب موضوعات آبکي تبديل به بيزينس من شده اند. با هر حيله اي کتابهايشان را به تيراژ بالا ميرسانند به اين گمان که ميتوانند با شهرت کاذب ماندگار شوند. خرابي از خود ماست نه فوکو يا دريدا. اين که ميگوييد امر توصيفي و توضيحي را با تجويزي اشتباه گرفتهاند دليلش همين است


به نظر ميرسد بسياري از شاعران و نويسندگان ما تازه بعد از قريب به دو دهه متوجه شدهاند که نسخه هاي نظريهپردازان غربي تجويزي نبوده و ما شاهد نوعي بازگشت هستيم شما چه فکر ميکنيد؟

من اصولاً مخالف نوگرايي نيستم، همينطور که پيش از اين اشاره کردم در هر دورهاي يک چيز تازه وارد زندگيمان ميشود، جهان مجازي دقيقه به دقيقه با نرمافزارها و سخت افزارها ميخواهد به جهان مدرن سرعت ببخشد؛ آيا اين سرعت بخشيدن سودي به حال ما دارد؟ معلوم است که ما از اين طريق جهاني نميشويم فقط قادريم همزمان با رسانه هاي غربي همسو شويم.

روا داشتن اين رويکرد مجازي هم به سود جهان است و هم خطرزاست. اين خطرزايي در کشورهاي عقب مانده و در حال توسعه بيشتر ديده ميشود، چرا که برداشت آنها از دريافت دنياي مجازي برداشتي نابخردانه است. و متأسفانه در مملکت ما هم چنين اتفاقي رخ داده است. دريافت ما از تجويزي بودن يا نبودن نظريه هاي ادبي يا فلسفي مربوط به فهم ماست. اگر قرار باشد به خويشتن خويش مراجعه کنيم تنها از راه داشتهاي فرهنگي خودمان صورت ميپذيرد. با اينکه نظريه ها در اين روند دخيل ميباشند اما از همه مهمتر هوشياري ماست، که چه گونه همسو شويم بدون آنکه خللي در هويت ما ايجاد گردد. 


iconادامه مطلب

مهاجرت در خود، عمیقتر از مهاجرت مکان است
بازديد : iconدسته: دسته‌بندی نشده,گفت و گو

مصاحبه شونده: وهابی، نسیم؛ مصاحبه کننده: عابد، ندا؛

اردیبهشت ۱۳۹۷ – شماره ۱۲۸ (۴ صفحه_ از ۶۴ تا ۶۷)

نسيم وهابي را سالهاست که به واسطهي يک دوست مشترک و نوشتههايش مي شناسم و در جريان فعاليتهايش در فرانسه هستم. بنابراين وقتي کتاب خاطرات يک دروغگو منتشر شد بلافاصله آن را خريدم و خواندنش اين نکته را برايم ثابت کرد که يک منتقد، مترجم و مقالهنويس ادبي و متخصص ادبيات تطبيقي ميتواند داستاننويس خوبي هم باشد.

از خودت بگو، به هر حال تو ساکن ايران نيستي و خوانندگان کتابت و آزما بايد دربارهات بيشتر بدانند.

گفتن از خود هميشه برايم سخت بوده، آن هم در سن بالاي چهل سالگي. اما به هر حال همين قدر بگويم که من در ايران ادبيات فارسي خوانده‌ام و به موازات دانشگاه، فنون ترجمه‌ي انگليسي و تحليل نمايش مي‌خواندم سال ۱۳۶۷ – در همين اداره‌ي تئاتر که  حالا ديگر اداره‌ي تئاتر نيست – در کلاس‌هاي مرحوم سمندريان، قطب‌الدين صادقي و رکن‌الدين خسروي شرکت مي‌کردم. و مدتي هم در شوراي کتاب کودک کار کردم و ويرايش مستقل هم انجام مي‌دادم با چند ناشر و به خصوص با آقاي زهرايي نشر کارنامه خيلي کار کردم. چهار سال دستيار پژوهش دکتر محقق در زمان تحقيق در آثار ناصر خسرو و شمس مغربي بودم. و مشق‌هاي نوشتنم اين‌ها بود و از هر کاري يک چيزي ياد گرفت. وقتي به فرانسه رفتم براي مجلاتي در تهران نقد معرفي کتاب مي‌نوشتم و مقاله درباره‌ي کتاب. الان ۲۱ سال است که فرانسه هستم و دکتراي ادبيات تطبقي‌ام را از فرانسه گرفتم. در موضوع نوشته‌هاي بچه‌هاي جنگ ايران، ايرلند، بوسني و بچه‌هاي جنگ چهاني دوم هم تز نوشتم.

يعني دربارهي تأثيرات جنگ بر بچهها؟

نه درواقع درباره‌ي خاطراتي که بچه‌ها از جنگ نوشته‌اند و در همان زماني که بچه‌ها کوچک بودند چاپ شده مثل (آنا فرانک) اين سوژه يک سرش در ادبيات است و يک سرش در دنياي نشر. اين‌که چه‌طور مي‌شود که ناشري علاقه‌مند مي‌شود که کار يک بچه را چاپ کند. و چه‌قدر اين مسير مربوط به مارکتينگ است و چه‌قدر به محتوا برمي‌گردد.

و البته اين معيارها در کشورهاي مختلف فرق دارد.

بله، و نه چون کلا اين تصميم‌گيري ناشر براساس سه محور انجام مي‌گيرد. ۱- محور آموزش ۲- محور تبليغات ۳- مارکتينگ و اين در همه  جاي دنيا صادق است. در ايران بيشتر تبليغات و پروپاگاند جنگ مطرح بود، چون به بچه‌ها درباره‌ي وجه قهرمانانه‌ي جنگ مي‌گويند. در ايرلند بيشتر جنبه‌ي آموزشي دارد. چاپ اين کتاب‌ها و مثلا در مورد آنا فرانک و چاپ کتابش صددرصد پروپاگاند مطرح بوده. در بوسني جنبه‌ي مارکتينگ قوي است. چون بچه‌اي که در آن‌جا خاطراتش را نوشت توانست پناهندگي بگيرد و به فرانسه بيايد. اصلا يک روزنامه‌نگار اين بچه را پيدا کرد و روزنامه‌ها و مجلات بخش‌هايي از کتاب را چاپ کردند و چندين چاپ آن با تيراژ چند ده هزارتايي فروش رفته و هنوز هم خوب مي‌فروشد.

و البته روز اول که آن بچه با هدف فروش و مارکتينگ خاطراتش را ننوشته…

بله. درواقع يونيسف اين بچه را پيدا کرد و متن را يک ژورناليست خواند و فرستاد براي ناشر و …

برگرديم به خودت…

بله، در فرانسه به موازات درس خواندن من در عرصه‌ي کتاب کار مي‌کردم. در فرانسه حدود ۱۸ سال است که در اين عرصه و در جايگاه‌هاي مختلف کار مي‌کنم. از کتاب فروشي و مسئول سفارش کتاب‌هاي خارجي در کتابفروشي که ۱۳۰ هزار مدخل داشت و فنون نشر کتاب را شش سال در دانشگاه درس دادم. و الان هم شش سال است در شرکتي هستم که در زمينه نشر به شکل تخصصي کار مي‌کند و من الان مسئول آمار نشر کشور فرانسه هستم و با ناشران سر و کار داريم.

حالا که صحبت به اينجا کشيد، بحث تکراري آمار انتشار کتاب کاغذي به نسبت کتابهاي ديجيتال را هم مطرح کنيم، قضيه در فرانسه چهگونه است؟

پسرفت و پيشرفت را شايد نتوان دقيقا معين کرد. اما اگر منظور اين است که آيا کتاب ديجيتال گوي سبقت را ربوده يا نه، مهم اين است که ببينيم چه زمينهاي مورد نظر است. در عرصهي ادبيات کتاب کاغذي هنوز رتبهي اول را دارد. البته گاهي مردم منتظر ميمانند که نسخهي جيبي کتاب (که حتي ارزانتر از ديجيتال هم هست) منتشر شود. ولي اهل ادبيات هنوز کتاب کاغذي مي‌خوانند. و در عرصه‌ي فرهنگ‌نويسي و کتاب‌هاي فني کتاب ديجيتال طرفداراني دارد. چون به هر حال وقتي احتياج به يک فرهنگ قطور داري نوع ديجيتال آن بسيار سبک‌تر و کار کردن با آن بسيار راحت تر است. و البته شايد اين طرفداري اهل ادبيات و فلسفه و علوم انساني – بيشتر – برمي‌گردد به روحيات خاص اين آدم‌ها و ارتباط نوستالژيکشان با کتاب. هرچند که کتاب کاغذي گران‌تر از کتاب ديجيتال است ولي اهل ادبيات آن را ترجيح مي‌دهند حتي به قيمت اين که تا چاپ نسخه‌ي جيبي‌اش صبر کنند.

چند روز پيش آماري منتشر شد که در آلمان آمارها به سمت چاپ کتاب و نشريات تخصصي کاغذي در حال تغيير است يعني نوعي بازگشت به کاغذ و ظاهرا چينيها هم نوعي کاغذ ناميرا اخترا کردهاند که از بين نميرود و فعلا براي ثبت اسناد مهم از آنها استفاده ميشود.

بله اما اين به آن معني نيست که اگر اين رشد نبود کتاب ديجيتالي برنده بود. و البته برخي افراط‌ها هم در اين مورد در ايران هست. چون در همه جاي جهان هنوز روزنامه و نشريه‌ي کاغذي سنديت بيشتري دارد. و البته اين حالت در مورد کتاب‌هاي ادبي و فلسفي شديدتر است.

خاطرات يک دروغگو اولين کتاب داستان توست؟

تا به حال چهار تا کتاب نوشته‌ام و يک اثر ترجمه هم دارم که شش سال پيش انتشارات روشنگران آن را چاپ کرد. به اسم «تعريف فرهنگ براي دخترم» اثر اولم را سال ۸۵ به ارشاد دادم چاپ شد و دومي بعد از دو سال تلاش دو ناشر – روشنگران و نظر – مجوز نگرفت. اين کار ژانر متفاوتي داشت که تا آن زمان نديده بودم کسي در اين ژانر نوشته باشد. شايد اسم «يادم مي‌آيد» براي اين ژانر مناسب باشد. که درواقع درباره‌ي حافظه‌ي جمعي بود و به «يادم مي‌آيدهاي جمعي» مي‌پرداخت. اگر در آن دوره‌اي که کار به ارشاد سپرده شد، مجوز مي‌گرفت، شايد نخستين کتاب در اين ژانر بود. به هر حال سال ۸۷ من آن را مجاني روي اينترنت گذاشتم و ۴۵۰۰ نفر آن را دانلود کردند. بعد من اين کتاب را در فرانسه با کمک انتشارات ناکجا چاپ کردم. دو کتاب ديگر نوشته‌ام که يکي در ارشاد است و بدون اصلاحيه رد شده.

وقتي امکان چاپ کتابهايت را در فرانسه داري چرا اصرار داري براي چاپ هر کدام کلي صبر کني و حتي گاهي اصلا مجوز چاپ نگيرند؟

آها، سؤال خوبي است. من معتقدم اثري که به زبان فارسي نوشته ميشود بايد در ايران منتشر بشود. چون اين فضا را مي شناسم ميگويم. اصولا ناشر فارسي زبان خارج از ايران پخش ندارد. و نشر بدون پخش مطلقا ارزشي ندارد. کاري که انتشارات ناکجا در فرانسه انجام مي‌دهد، اين است که کتاب ديجيتالي هم منتشر مي‌کند. يعني هرکس کتابي را خواست مي‌تواند از اينترنت آن را بخرد و بخواند. به اين راهکار که آن طرف کتاب را چاپ کني و با هواپيما بياوري و به اصطلاح قاچاقي توزيع کني هم اعتقاد ندارم و براي خودم دو راه تعريف کرده‌ام. اول اين‌که کارم در ايران به زبان فارسي منتشر بشود. و يا اين که اين کتاب‌ها را اگر مجوز نگرفت، خودم از زبان فارسي به فرانسه ترجمه کنم. چون معتقدم هويت ادبي کار من – تا آن‌جا که به من مربوط است – فارسي است و وابسته به بستر ادبيات فارسي اگر هم به فرانسه بنويسم ترجيح مي‌دهم ترجمه‌ي من از فارسي به فرانسه باشد که ناشر فرانسوي آن را به عنوان يک کار ترجمه چاپ کند.

کتاب خاطرات يک دروغگو در گام اول دو ويژگي را به خواننده مينماياند. اول اينکه حتي اگر اسم نويسنده را نبيني متوجه ميشوي اين داستانها را يک «زن مهاجر» نوشته. يعني زنانگي و عنصر مهاجرت در داستانها خيلي مشخص است و البته زنانگي نه از آن دست که خيلي از بانوان نويسندهي ما طي سالهاي اخير سعي دارند به ضرب و زور استفاده از لاک قرمز و صندل نارنجي آن را به بدنهي داستانهايشان بچسبانند. بلکه يک نوع زنانگي بدون برنامهريزي و از جنس خود نويسنده و منوياتش  و البته زبان روان کار هم يک ويژگي مثبت ديگر است. متن ساده، خودماني و از همه مهمتر «درست» است. در داستانهايي مثل داستان اصلي که عنوان کتاب هم هست جنس دروغهاي آن زنانه است. رژيم لاغري به نوعي دغدغهاي زنانه است که در داستان اول تا حد زيادي عنصر اصلي است و … اينها همگي بخشي از ذات زنها هستند و عاريهاي به داستان وصل نشدهاند.

من آن‌قدر به فکر زنانه بودن داستان‌ها نيستم درواقع اصلا به آن فکر نکرده‌ام و اگر خواننده چنين برداشتي مي‌کند، شايد تا حد زيادي به درون من برمي‌گردد و آن‌چه هنگام نوشتن از درون نويسنده بر کاغذ جاري مي‌شود. وگرنه اصلا برايم مهم نيست دروغ يا حماقت هم در زنان هست و هم در مردان فقط شايد ميزان و نحوه‌ي آن بين مردها و زن‌ها فرق مي‌کند.

در مورد نحوهي بروز اين اخلاقيات در زنها و مردها شايد بشود گفت شکل آنها در داستانهاي تو بسيار زنانه است. و به نظر ميرسد اين زنانگي به هر حال کاملا ناخودآگاه است.

بله. قطعا. چون همان‌طور که گفتم زنانه يامردانه بودن داستان‌ها اصلا برايم فرق نمي‌کرد هرچند که به هر حال يک شخصيت زن با ويژگي‌هاي خودش ظاهر مي‌شود و يک مرد هم با ويژگي‌هاي خودش و اين در شخصيت‌پردازي داستان بسيار مهم است. کما اين‌که در داستان خروس و روباه و يک داستان ديگر، به عمد سعي کرده‌ام که مخاطب متوجه جنسيت راوي نشود و اصلا معلوم نيست راوي زن است يا مرد. اين هم از ويژگي‌هاي زبان فارسي است که برخلاف فرانسوي، آلماني و اسپانيايي يا عربي شما با يک ضمير «او» که معلوم نيست زن است يا مرد مي‌تواني ارتباط روايي برقرار کني. اين از رازهاي زبان فارسي است. مي‌شود يک رمان کامل بنوبسيم و فقط از ضماير استفاده کنيم و معلوم نشود «او» مرد است يا زن. و اين بازي در چند داستان اين مجموعه هست. مثلا در داستان «آسمان تهران» راوي يک روح است و اين روح هم جنسيت ندارد. اين حالت زنانگي که مي‌گويي درست مثل کسي است که بيني درازي دارد و داستاني درباره‌ي بيني دراز يک آدم مي‌نويسد. ممکن است اين مسئله کمپلکس او باشد. اما قطعا پرداختن به اين قصه به اراده‌ي او نبوده.

آيا بروز اين روح زنانه در داستانها مولود تنهاييهاي مهاجرت نيست؟

من اين‌جا حرف دارم. من اصلا با اين مقوله که مهاجر تنها و غمگين است و … اعتقاد ندارم. اين‌ها درواقع به شکل نوعي کليشه جا افتاده. و پيشداوري ايجاد مي‌کند. اين‌که مهاجر غمگين و تنهاست و در آستانه‌ي خودکشي و … اين‌ها را من قبول ندارم يا اين‌که ادبيات مهاجرت حتما بايد حامل نوعي نوستالژي و غمناک باشد. اگر در نگاه من غم هست اين متعلق به نگاه من است. ما عادت کرده‌ايم به محض اين‌که صحبت از ادبيات مهاجرت مي‌شود. انتظار داريم که ته زمينه‌ي نوستالژي و غم را ببينم در صورتي که در داستان heeper يا booker که ماجراي يک ايراني و يک فرانسوي است. آدم سرخورده ي غمگين قهرمان فرانسوي داستان است.

اما در داستان آتشبازي، که مردي پس از ديدن آتشبازي شب آزادي فرانسه به ياد ضدهواييهاي جبهه، رفقاي جبههاي که داشته و … ميافتد يا در داستان «پل مويين» زن به صراحت طي سي سال هر سال از خودش ميپرسد من اينجا در فرانسه چه ميکنم.؟! و اين يعني تنهايي و غم مهاجرت.

تنها داستاني که در آن مهاجرت با همه‌ي غصه‌ها و سرگشتگي‌هايش ديده مي‌شود، داستان پل‌مويين است. که البته در اين داستان هم مي‌بينيم که اين زن مهاجر که راوي داستان هم هست جاي خودش را در کشوري که به آن مهاجرت کرده باز کرده ولي به هر حال باز هم از خودش مي‌پرسد من اين‌جا چه کار مي‌کنم. هرچند که در سال پنجم يا ششم ديگر در فرانسه جايي براي خودش باز کرده اما باز هم از خودش مي‌پرسد من اينجا چه مي‌کنم و اين سوال تا سال سي‌ام همراه اوست. يا مثلا در داستان آتش‌بازي که يادآوري خاطرات جبهه را مي‌بينيم، اين اتفاق همه جا ممکن است رخ بدهد که يک نفر با ديدن شرايط مشابه به ياد اتفاقي که در گذشته رخ داده بيفتد. البته اين تنهايي آدم‌ها چندان هم وابسته به مهاجرت نيست من در خود ايران خيلي‌ها را مي‌شناسم که احساس تنهايي و غريبه بودن دارند. مهاجرت درواقع يک تجربه درباره‌ي شناختن خود است. در مورد مهاجرت يک نکته را بگويم. در داستان اول کتاب همه در ايران زندگي مي‌کنند و ماجرا در سه خانه مي‌گذرد ولي در اين داستان دختر راوي که انورکسيک است. نگاهش خانه‌ي شيخ هادي و آب انبار عبداله خان را مي‌بيند. به نظر من اين نوعي از مهاجرت است. که از آن شکل معمول فاصله دارد و اين ‌جاست که من مي‌پذيرم در اکثر قصه‌هاي اين کتاب ردپاي مهاجرت است. اين مهاجرت در درون خود خيلي عميق‌تر از مهاجرت جغرافيايي است. اين مهاجرت آدم را عوض مي‌کند. و باعث مي‌شود آدم سي ساله با آدم بيست ساله فرق کند.

در اکثر داستانها يک عامل پررنگ ديگر هم که بر آن بسيار  تأکيد ميشود  حتي به اندازهي يکي از کاراکترها عنصر مکان است. و در برخي جاها با يک حالت تلگرافي فقط ميگويي خانهي خيابان بلوار، شيشههاي ترشي روي لبهي پنجره و پنجرههاي بزرگ و اين خودش کافي است که تصويري تمام عيار از مکاني بسازد که درصد زيادي در شکل داستان تأثير دارد.

اين عمدي بوده. چون مکان در هويت ما خيلي تأثير ميکند. مثلا شما که امروز اينجا هستي اگر به يک شهر يا کشور ديگري بروي نوع پيوندت با محيط تغيير ميکند و براساس آب و هوا، ويژگيهاي محيطي و حتي تميزي خيابانها اخلاقيات و کاراکتر تو هم تغيير ميکند. پس مکان در شکلگيري داستان و شخصيتها خيلي مؤثر است. و اين لزوما به مرزها ربطي ندارد. کدهايي که مي‌گويي مثل اين‌که در داستان اول مي‌گويم: خاله شيدا، خانه‌ي خيابان بهجت‌آباد و صندل دکتر شول. باعث مي‌شود که با همين چند کلمه محيطي را در برابر چشم خواننده است مجسم کني.

و اين کدها نوعي از شخصيت و نوع زيست را تعريف ميکند.

بله، مثلا همين که براي آقاي فستا مي‌گوييم خيابان بلوار و شيشه‌هاي ترشي روي لبه‌ي ايوان. درواقع نوعي از تيپ شخصيتي را که همه ي ما مي‌شناسيم تصوير مي‌شود. که مال آن خيابان و آن منطقه از شهر و شکلي از زندگي‌ست که درباره‌اش آدرس مي‌دهيم. کما اين‌که اصلا احتياجي نيست که من بگويم آقاي فستا سيبيل دارد.

ولي خواننده به تبع شناختش از اين تيپ خود به خود او را با سبيل تصور ميکند.

بله. اين کدها باعث مي‌شود که نويسنده يک پاراگراف توضيح ننويسد و در خلق فضا و شخصيت‌هايش را با خواننده شريک شود و اجازه دهد که بخشي از فضا و تصاوير در ذهن خواننده شکل بگيرد.

آيا اين نحوهي فضاسازي و تفکري که در پشت آن هست به خواندهها و تجربيات تو در عرصهي تئاتر برنميگردد؟

حالا که مي‌گويي، فکر مي‌کنم شايد همين است. چون من ادبيات را در نوجواني از طريق نمايشنامه‌هاي سوفوکل و قصه‌هاي اميرارسلان و هزار و يک شب شناختم. يعني اين‌ها نخستين مواردي بود که من به عنوان ادبيات با آن‌ها برخورد کردم و از آن به بعد هم عاشق نمايشنامه شدم. و اين در تئاتر و به خصوص نمايشنامه‌هاي برشت و بکت هم اين‌ هست که بخشي از ماجرا را به خواننده (که بعدا قرار است بشود تماشاگر) مي‌سپارند. مثلا کوندرا در «سبکي تحمل ناپذير هستي» مي‌گويد: «اين که توما چشم‌هايش آبي بود يا صورتش گندمي بود، اصلا مهم نيست» يعني اين منِ خواننده هستم که بايد توما را در ذهنم چه‌طور بسازم. شايد دوست داشتم او لب‌هاي باريکي داشته باشد. اين تصور به من خواننده هم نقش مي‌دهد که باعث مي‌شود با تشريک مساعي من و نويسنده فهمم از نمايشنامه يا داستان را تعريف کنم. من اين بازي را خيلي دوست داشتم. يعني عاشق خواندن نمايشنامه بودم چون مکان‌ها و اتفاقات را در ذهن خودم مي‌ساختم و جلو مي‌رفتم و شايد اين کاري که امروز در داستان‌هايم مي‌کنم، يادگار اين علاقه به نمايشنامه‌خواني و فضاي تئاتر است.

گاهي حتي در نمايشها ميبينم که در يک سن خالي يکي از هنرپيشهها يا راوي به مخاطب ميگويد، اينجا قصر است، آن هم قصري در دل يک جنگل بزرگ، و به اختصار ميگويد شب است. باد زوزه ميکشد. و همه خوابند… به اين ترتيب بيننده را با درامي که تصوير ميکند شريک ميسازد. و بيننده هم اين را ميپذيرد.

بله. الان که حرفش پيش آمد فکر مي‌کنم همين‌طور است و اين علاقه‌ي من به بيان اختصاري اين موارد و توجه به مکان در اثر علاقه به نمايشنامه و تئاتر است.

کتاب خوب فروش رفته با توجه به اينکه نام تو براي مخاطب ايراني چندان آشنا نيست، نظر خودت چيست؟

طبعا خوشحالم ولي بيشتر دوست دارم نظر ديگران را در مورد کتاب بدانم.

آيا اين کتاب هم مشمول مميزي شد؟

خيلي کم. مثلا جاهايي که انتظار داشتم مورد مميزي قرار بگيرد جزو نقاط مورد توجه دوستان ارشاد نبود و نکات خيلي ريزتري را ايراد گرفته بودند.

چه اتفاقي ميافتد که نويسنده اي که دو کتاب رمانش در نوبت مجوز مانده. و انتشار يک اثرش هم منتفي شده، و باز هم مينويسد براي چاپ در ايران؟

من مي‌نويسم. قرارداد يک اثر را تازه بسته‌ام يک طرح داستان دارم که الان در ذهنم با آن کلنجار مي‌روم. براي من نوشتن يک نياز جدي است حتي اگر چاپ نشود مي‌نويسم و در کشو مي‌گذارم. و البته اگر خوانده و چاپ بشود خيلي خوب است ولي اگر نشود کنار مي‌گذارم و نوشتن يک اثر ديگر را شروع مي‌کنم. اين پروسه حتي گاهي دردناک مي‌شود ولي يک نياز است.

تو مترجم خوبي هستي بالاخره ميتواني ترجمه هم بکني.

حتما، ولي نوشتن و نياز به انجام آن يک چيز ديگر است. من فکر مي‌کنم ادبيات ايران جزو معدود مثالهاي ادبيات دنياست که با دو دست نوشته ميشود. يعني يک عده که در داخل مينويسند و يک عده که در خارج به فارسي مينويسند و براي من خيلي مهم است که اين تجربه در داخل ادامه پيدا کند و درواقع وقتي من هويت اصلي کارم را ادبيات فارسي ميدانم و وقتي تخيل من به زبان فارسي است من در خانوادهي ادبيات فارسي هستم. همين اثر فارسي را اگر به فرانسه بنويسم هم از نظر زباني مشکل نيست، به خاطر شغلم ناشر هم سريع پيدا مي‌کنم. ولي احساس مي‌کنم هويت کار من زبانش فارسي است. البته يک بخش پاسخ اين سؤال هم اين است که اگر من يک رمان با سوژه‌اي داشته باشم که بدانم کلا سوژه‌ي آن در ايران مردود خواهد بود. شايد اين کار را کردم و البته خيلي‌ها که خارج از ايران کار چاپ مي‌کنند هم دچار اين مشکل هستند.

نظرت دربارهي آثاري که به خصوص نسل دوم و سوم مهاجران در کشورهاي ديگر مينويسند چيست؟ به خصوص آنها که سبک و سياق اتوبيوگرافي يا بيوگرافي دارند؟ خيليها در داخل معتقدند که بي پردگيهاي موجود در اين بيوگرافيها با فرهنگ ما سازگار نيست چون هيچ وقت رسم نبوده کسي اينطور از خودش و مسايل پنهانش بنويسد.

اين‌که نسلي که حرفش را مي زنيم تحت تأثير فرهنگي که در آن بزرگ شده (فرهنگ غيرايراني) وقتي بيوگرافي مي‌نويسد به همه چيز در آن اشاره کند، اتفاقا خيلي خوب است. يعني من يا هر نويسنده‌اي جرأت کند و از اين بند آبرو و خجالت‌ها بي دليل رها شود که مثلا اگر اين يک صفحه را دختر خاله‌ام بخواند چه مي شود را کنار بگذارد. اين خيلي مثبت است.

و البته اين بحث به خيلي از بيوگرافيها هم مربوط ميشود. و درواقع اين نوعي تابوشکني است چون ما در ايران فقط جلال آل احمد را در سنگي بر گوري داريم و شاهرخ مسکوب را که از خودشان و زندگي و کمبودهاي شخصي شان در يک کتاب حرف زدهاند و هميشه دربند همين موارد خجالت و رودربايستي حقايق را ننوشتهايم. و از کنار آن رد شدهايم.

کتاب «روزها در راه» مسکوب درخشان‌ترين نمونه‌ي زندگي نامه ي خود نوشته است. آن‌جا او از ترس‌ها و غصه‌ها  و همه‌ي دغدغه‌هايش مي‌نويسد. بي رودربايستي.

و البته بسياري از اين نويسندگان خارج از کشور بانوان هستند به اين نکته هم بايد توجه کرد. و خيليها معتقدند که اين از روحيهي ايراني و بستر ادبي و فرهنگي ايران دور است.

البتنه که روحيات ايراني مي‌تواند تغيير کند کما اين که تغيير کرده و اين اتفاقي است که براي همه ي دنيا رخ مي‌دهد. آدم‌ها عوض مي‌شوند و اخلاقيات و خواسته‌هايشان هم تغيير مي‌کند.

دربارهي ارزش ادبي اين کارهايي که در خارج نوشته ميشوند چه نظري داري؟

خيلي از کارها خوب است. مثلا پريسا رضا از فرانسه‌نويس‌هاي خوب است. اين‌ها دو نسل هستند نسلي که در ايران دانش‌آموز مدرسه‌ي ژاندارک و رازي بوده و زبان فرانسه بلد بوده و به فرانسه يا اروپا رفته اين‌ها همان ابتدا نوشته‌اند و چون خاطرات و تجربه‌هايي در دوران پيش از انقلاب داشته‌اند. حال و هواي آثارشان کمي با نسل بعدي که خيلي‌هايشان اصلا آن دوران را يادشان نيست يا اصلا متولد خارج از کشور هستند، فرق مي‌کند. اين اتوبيوگرافي‌هايي که حرفش را رديم اکثر متعلق به اين نسل دوم است.

و شايد کوششي براي يافتن هويت.

شايد. در آثار گروه اول فقط زبان فرانسه است و ساير موارد مثل اسم مکان‌ها و آدم‌ها و … فارسي است.

از اين آثار استقبال ميشود.

بله، آن‌هايي که خوب نوشته شده‌اند مورد استقبال هم قرار گرفته‌اند. يک گروه سوم هم هستند که در بزرگسالي مهاجرت کرده‌اند و بيست سال زمان برده که زبان کشور دوم را ياد بگيرند و بعد شروع کنند به نوشتن. مثلا جواد جواهري از اين دسته است. در نسل دومي‌ها عده‌ي زيادي هستند که موفق هم هستند. اين‌ها براي مخاطب فرانسوي – يا آلماني – مي‌نويسند.

مثل کارگردانهاي جشنوارهاي ايراني که فيلمشان را براي ذائقهي داور جشنوارههاي بين المللي ميسازند که جايزه بگيرد.

بله دقيقا. مخاطب ايراني وقتي آثار اين‌ها را مي‌خواند احساس مي‌کند که همه‌اي اين‌ها را مي‌داند و هيچ چيز اين آثار تازه نيست ولي همين‌ها براي مخاطب فرانسوي جذابيت دارد چون از زندگي او متفاوت است. و آن‌ها خوششان مي‌آيد. اين‌ها درباره‌ي ايران مي‌نويسند براي مخاطب فرانسوي يا آلماني يا …

طي چند سال اخير مجموعه داستانهاي بسياري از زبانهاي گوناگون به خصوص فرانسوي و انگليسي، بعد هم آلماني به فارسي ترجمه شده. در بين اين آثار کم نيستند داستانهايي که قهرمانهايش مهاجران عرب، افغان و گاه چيني هستند، به نظر تو چرا مهاجران ايراني قهرمان داستانهاي نويسندگان خارجي نميشوند. هرچند که در مورد ارتباط فرانسويها و اعراب به دليل ريشههاي چندين ساله و عميقي که اعراب در آن جامعه دارند، ماجرا کمي فرق ميکند. ولي در مورد ساير مهاجران حتي اخيرا سوريها اين نقش را در ادبيات نويسندگان ساير کشورها ميبينم اما مهاجر ايراني در اين آثار نيست چرا؟

البته در يکي دو اثر هنينگ منکل ايراني‌ها حضور دارند. اما دليل خيلي روشن است. اول بگويم که اعراب در فرانسه مثل هندي‌ها در انگلستان هستند و اصلا مهاجر به حساب نمي‌آيند. اکثرشان فقط اسم و تبار عرب دارند. ولي عرب مهاجر نيستند بلکه به نوعي فرانسوي‌اند آفريقايي‌ها هم همين طور. همان‌طور که «آرون داتي روي» در انگلستان نويسنده‌ي انگيسي به حساب مي‌‌آيد نه هندي. مثلا برنده‌ي جايزه‌ي گنکور پارسال ليلا سليماني مراکشي الاصل است و در فرانسه به دنيا آمده. عرب‌ها در فرانسه حل شده‌اند. و مطرح شدن در داستان‌ها با تأکيد بر عرب بودنشان هم چندان عجيب نيست، در فرانسه الان يک بحث جدي مطرح است. اين‌که اصلا هويت ملي درباره‌ي اين آدم‌ها از چه‌زماني تعريف مي‌شود از شناسنامه؟ از اسم پدر؟ يا محل زندگي؟ و هنوز اين سؤال پاسخي ندارد. اين مهاجر با مهاجر ايراني يا آلماني يا… در فرانسه متفاوت است. علت حضور افغانها و فلسطينيها در داستانها هم خيلي روشن است. چون اينها به شکل سمبوليک همان مهاجران بي سروسامان و بي جا و مکان و آواره هستند. اينها در کمپها زندگي ميکنند، محتاج کمک هستند و مشکل مدارک و پاسپورت و … دارند و اين ويژگيها به صورت تيپيک تصوير مهاجر محتاج کمک است. ولي مهاجران ايراني اکثرا تحصيل کردهاند. با پول متوسط يا زياد و بدون مشکل آمدهاند. و مشکل مدارک و اقامت ندارند چون يا براي تحصيل آمده‌اند. يا ازدوج کرده‌اند. و شرايط در اکثر کشورهايي که ايراني‌ها به آن‌جا مهاجرت کرده‌اند تقريبا همين طور است. پس نمي‌شود از آن‌ها تصوير مهاجر بيچاره‌ي محتاج کمک در داستان‌ها ساخت ضمنا در فرانسه سي هزار ايراني در برابر يک جمعيت ۶۰ ميليوني هستند که نسبت کمي است در برابر مثلا اعراب. ولي در ساير کشورها هم که تعدادشان زياد است خيلي تصوير مهاجر به آن شکل سنتي را ندارند. ضمن اين‌که که من بيشتر در مورد اروپا اطلاعات دارم. اين‌که چرا در کار نويسنده‌ي سوئدي قهرمان ايراني هست، شايد بشود گفت چون هفتاد هزار ايراني در سوئد هفت ميليوني هستند. يعني ده درصد جمعيتشان ايراني است. پس در آثار منکل سوئدي ديده مي‌شوند. ايراني‌ها حتي پناهنده‌هايشان اکثر خبرنگار و افراد تحصيل کرده‌اند و فرم پناهندگي‌هاشان با پناهنده‌هاي سوريه و افغانستان و فلسطين فرق مي‌کند (البته اين حرف‌ها در مورد اکثريت است و همه جا افراد غير از اين مواردي که گفتيم هم ديده
مي‌شوند).


iconادامه مطلب

کودک و پرنده
بازديد : iconدسته: دسته‌بندی نشده

نگاهي به جهان شعر ابتهاج از دريچه‌ي يک بيت

نویسنده: فیروزیان، مهدی؛

اردیبهشت ۱۳۹۷ – شماره ۱۲۸ (۱ صفحه_ ۴۵)

ششم اسفندماه که گذشت، درست ۹۰ سال از روزي که اميرهوشنگ ابتهاج متخلص به سايه ديده به جهان گشود، رفته است. زبان‌آوري افسون‌گر که در بيش از ۷۰ سال سخن‌سرايي زبانِ گوياي دل‌هاي بسياري از پارسي‌زبانان بوده است. از رنج و شکنج، از پويه و مويه، از شادي و آزادي سخن گفته و از پاس پيمان مهر و وفا دم زده است. پيرامون هنر سايه که از بزرگ‌ترين غزلسرايان روزگار است بسيار سخن گفته‌اند و هنوز جا دارد که سخن‌ها گفته شود؛ اما در اين مجال اندک، براي گرامي‌داشت نودمين زادروز او، تنها مي‌توان از دريچه‌ي کوچک يک بيت به باغ پرنقش و نگار شعرش نگاهي ستايش‌آميز و رامش‌انگيز افکند. براي اين کار بيت زيباي زير را برگزيده‌ايم:

بخت از منت گرفت و دلم آن‌چنان گريست

کز دست کودکي بربايي پرنده‌اي                                          (سياهمشق، ص ۴۷)

آشنايان شعر کهن با ديدن پيوند کودک و پرنده در اين بيت به ياد نمونه‌هايي چون بيت زير از سعدي مي‌افتند:

بس در طلبت کوشش بي‌فايده کرديم

چون طفل دوان در پيِ گنجشکِ پريده           (غزلهاي سعدي، ص ۱۳۱)

و در شعر معاصر هم از شهريار تصويري نزديک‌تر به شعر سايه به ياد داريم:

مرغ بهشت بودم و افتادمت به دام

اما تو طفل بودي و از دست دادي‌ام                            (ديوان شهريار، ج ۱، ص ۱۴۴)

سايه (گذشته از آن‌که درست همان سخن را بازنمي‌گويد) به‌جاي «مرغ» (ديروزيان هر پرنده‌اي را مرغ مي‌خواندند و امروزيان بيشتر آن را براي مرغ خانگي به‌کار مي‌برند) و «طفل» دو واژه‌ي امروزي‌تر «پرنده» و «کودک» را به‌کار برده است. همين دو گزينش، رنگي ديگر به سخنش داده است. تصوير نيز در بيت او کمابيش تازگي دارد و به‌گمانم همين‌که آن را از ديگر بيت‌هاي غزل جدا ساختيم و درنگي برانگيختيم براي لذت بردن از اين بيت بس است؛ اما بگذاريد کمي هم به شيوه‌ي ساخت و پرداخت آن بينديشيم. يعني مسيري را که شاعر برايِ به شعر درآوردنِ انديشه‌ي‌ خود و رسيدن به اين بيان پيموده است پيش خود بازسازي کنيم. «يار رفته است و دلِ شاعر گرفته است». فروفشرده‌ي همه‌ي سخنِ شاعر همين است. او مي‌کوشد در اين بيت، سخن کوتاهِ يادشده را با زباني هنري بازگو کند. بايد توجه داشت که هرچند پيام و معني نهاييِ سخن سايه رفتنِ يار است، او نمي‌خواهد در سطح لفظي از «رفتنِ» يار سخن بگويد؛ زيرا در اين صورت در مصرع دوم، نمي‌توان از «ربودن» سخن گفت و کودک بايد برايِ «گريختنِ» پرنده (نه ربوده شدنِ آن) اشک بريزد تا تناسبِ دو سوي تشبيه (مشبه و مشبه‌ٌ‌به) برقرار بماند: «تو رفتي، آن‌گونه که پرنده‌اي از دست کودکي مي‌گريزد». روشن است که براي برانگيختن همدلي خواننده‌ي شعر با عاشقِ رنجيده (يا همان کودک)، در تصويرِ «ربودن پرنده از دست کودک» حس مظلوميت و معصوميت بيشتري نهفته است تا اين که پرنده‌ي بي‌نوا خود براي رهايي يافتن از دست کودک بگريزد. در تصوير اثرگذار نخست، يار به خواست خود از عاشق جدا نمي‌شود (مانند پرنده‌اي که ربوده مي‌شود)؛ ولي در تصوير دوم يار از عاشق بيزار و گريزان
است. پس پافشاري عاشق براي نگاه داشتن او خودخواهانه جلوه مي‌کند و همدلي خواننده را برنمي‌انگيزد. از همين‌روي سايه فعل «ربودنِ» مصرع دوم را اصل قرار داده و فعل مصرع نخست را در تناسب با آن برگزيده است. اگر بخواهيم از «ربودن» پرنده از دست کودک ياد کنيم بايد در مصرع نخست به‌جايِ «رفتنِ» يار از «گرفتنِ» يار سخن بگوييم.  اکنون که مي‌خواهيم از «گرفتنِ» يار ياد کنيم اين پرسش پيش مي‌آيد که چه کسي مي‌تواند يار را از دلداده بگيرد؟ نخستين گزينه‌اي که در اين‌جا به ياد مي‌آيد «رقيب» است. کسي که در ميدانِ عاشقي پيروز شده و يار را از آنِ خود کرده است؛ اما سايه نمي‌خواهد از رقيب ياد کند. تصور کنيد در اين ساختار تشبيهي (مانند کردنِ عاشق به کودکي که پرنده‌اي را از وي ربوده‌اند)، اگر عاشق از شکست در برابر رقيب بنالد چه مي‌شود؟ آن‌گاه تصوير «گريه‌ي کودک» که تداعي‌کننده‌ي حرکتي بي‌پروا و پر سر و صداست، با «گريه‌ي‌ عاشق» که حالت آدمي آرام و سربه‌زيرافکنده را تداعي مي‌کند، درهم‌مي‌آميزد و صحنه‌اي خنده‌آور پديد مي‌آيد: «رقيب،‌ يار را از چنگِ عاشق به‌در آورده است و عاشق مانند کودکي که پرنده‌اي را از وي بربايند پا بر زمين مي‌کوبد و با صداي بلند مي‌گريد». اعتراف به چنين شکستي در برابر رقيب، مايه‌ي سرافکندگي و شرمندگي خواهد بود. پس «رقيب» گزينه‌ي خوبي برايِ‌ فاعلِ فعلِ «ربودن» نيست. چه بايد کرد؟ اينجاست که سايه هوشمندانه يک مقصرِ خيالي مي‌يابد که همه‌ي مخاطبان شعر پارسي آن را به رسميت مي‌شناسند: «بخت».

آري! اين بختِ بد بوده که يار را از عاشق دور کرده است. نه يار جوياي جدايي و رهايي بوده و نه رقيبي توانا در کار دست داشته است؛ اما باز هم اگر بخواهيم دو گزاره (مصرع نخست و دوم) را بر هم منطبق کنيم، گريه‌ي کودک و عاشق درهم مي‌آميزد. در اينجا شاعر باريک‌بينيِ ويژه‌اي از خود نشان داده و گريه را نه به عاشق (خود) که به دلِ او نسبت داده است. آن‌چه مانند کودک بي‌پروا و بلند مي‌گريد، دل است. گريه‌ي دل به هر دو معني امري است معقول:

۱- از آن ديد که عقل مي‌پذيرد و مي‌پسندد اندرونِ عاشقي که از يار خود دور مانده مانند ظاهرِ گريان کودکي باشد که پرنده‌اي را از وي ربوده‌اند.

۲- از آن ديد که «گريستنِ دل» امري عقلي است و با حواس پنجگانه درک نمي‌شود. اين گريه تنها يک تصور است، نه يک حرکت ملموس ديداري و شنيداري. پس تصويري مضحک از آن‌گونه که گفتيم، به ذهن خواننده متبادر نمي‌شود.

نکته‌هايي که گفته شد براي آنان که دستي در آفرينش هنري دارند و نيز خوانندگان کنجکاوي که دوست دارند به‌قول امروزي‌ها فوت و فن کار را بياموزند و به‌قول قدما «طرق برآمدن از مضايق» را بشناسند،‌ سودمند تواند بود. بايد دانست که پاس نداشتنِ نکته‌هايي بسيار کوچک مي‌‌تواند شعري را از آسمان به زمين بياورد و شاهکاري را بي‌کار کند. درخور يادآوري است آن‌چه بسياري از بيت‌هاي حافظ را که در موضوع و مضمون با شعرهاي پيشينيان وي همساني دارد، در جايگاهي برتر مي‌نشاند همين باريک‌بيني‌ها در ساخت و پرداخت شعر است. نکته‌ي ديگري که به مناسبتِ آوردن اين بيت مي‌خواهم بدان بپردازم آن است که ما در شناخت موضوع‌هاي مکرّرِ بي‌اثر گاه دچار لغزش مي‌شويم. موضوع اين بيت چيست؟ «اندوهِ از دست دادنِ دوست». اين موضوع به شيوه‌هاي گوناگون در شعر پارسي بازتاب يافته است؛ اما چنين موضوعي را نبايد «تکراري» به‌معنيِ نادربايست و کم‌ارزش يا کم‌اثر شمرد؛ چرا که اگر چنين باشد خود زندگي نيز تکراري است. هرکس در روزگاري کسي را دوست مي‌دارد و تواند بود که او را از دست بدهد. نمي‌توان گفت چون شاعران هزار سال پيش در اين‌باره سخن گفته‌اند ما ديگر نبايد از اين تجربه‌ي زيستي خود در شعر و هنر ياد کنيم. راست آن است که اگر چنين ديدگاه نادرستي داشته باشيم، بايد يکسره دم فروبنديم و خاموشي بگزينيم. پس بازگفتن مفاهيمي از اين‌دست، که برخي آنها را مفاهيم ازلي و ابدي ناميده‌اند، بايسته است و آنچه مطرح است تنها شيوه‌ي‌ پرداختن به موضوع است. در اين‌جا باز به همان بيت نامدار حافظ مي‌رسيم (که خود نيز بارها تکرار شده است و باز با اين‌همه تکرار، «تکراري» نيست):

يک قصه بيش نيست غم عشق وين عجب

کز هر زبان که مي‌شنوم نامکرّر است                                    (حافظ، ص ۱۱۸) 

کتابنامه

۱٫ حافظ [ديوان]، شمسالدين محمد حافظ، به سعي سايه، تهران: کارنامه، ۱۳۷۳٫

۲٫ ديوان شهريار، تهران: زرّين و نگاه، ۱۳۷۴٫

۳٫ سياهمشق، هوشنگ ابتهاج (سايه)، تهران: اميندژ، ۱۳۹۴٫

۴٫ غزلهاي سعدي، تصحيح و توضيح غلامحسين يوسفي، تهران: سخن، ۱۳۸۵٫


iconادامه مطلب

نقد در ادبیات کودک تعطیل است
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: کاشفی خوانساری، رضا؛ مصاحبه کننده: آزما؛

اردیبهشت ۱۳۹۷ – شماره ۱۲۸ (۳ صفحه_ از ۴۲ تا ۴۴)

نقد در ادبیات کودک تعطیل است

 رضا کاشفی مهندس است اما همه‌ی عمرش را در عرصه‌ی ادبیات کودک صرف کرده و در واقع از حرفه‌ای‌های این عرصه است. حضورش به‌عنوان منتقد و فعال عرصه‌ی ادبیات کودک در سال‌های اخیر بسیار پررنگ بوده. او روزنامه‌نگار هم هست و تیزبینی یک منتقد و جسارت روزنامه‌نگار را با هم دارد. و به قول معروف سرش درد می‌کند برای هر کاری که باعث ایجاد یک نقطه‌ی روشن در زمینه ادبیات کودک شود.

به نظر شما ادبيات کودک امروز ما نسبت به گذشته در چه شرايطي قرار دارد آيا سير نزولي داشته يا صعودي ؟ و چرا در اين عرصه به جاي توليد محتواي بومي بيشتر از آثار ترجمه استفاده ميشود؟

براي بررسي و شناخت وضعيت کلي ادبيات کودک بايد کليت اين حوزه در ابعاد مختلف از جمله صنعت نشر، تاليف، وضعيت اهل قلم، مديريت و سياست‌هاي کلان، حوزه‌ي تعليم و تربيت و … بررسي شود. به‌طور مثال در حوزه‌ي صنعت نشر از لحاظ شاخص‌هاي چاپ و نشر، برگزاري و شرکت در جشنواره‌ها، کسب جوايز بين‌اللملي و… حوزه‌ي ادبيات کودک رشد چشم‌گيري داشته است و هم‌چنين از حيث نويسندگي و اهل قلم نيز ادبيات کودک به عنوان يک شغل و يک رشته‌ي دانشگاهي پذيرفته شده. در حالي که در گذشته اين امر تنها يک علاقه و کار جانبي در کنار باقي امور بود، اما از لحاظ تاثيرگذاري، محتوا و نقش ادبيات کودک متاسفانه پاسخ قطعي براي روند نزولي يا صعودي اين حوزه وجود ندارد چرا؟ چون مباني قطعي و محکمي براي اظهار نظر نداريم و شاخصي براي سنجش اين مهم وجود ندارد، چون در مباحث نظري خلائي وجود داردکه درايران متاسفانه در همه‌ي حوزه‌ها چشم ها برروي آن بسته شده است. و در اغلب حوزه‌هاي فکري و مباني دقيقا نمي‌دانيم بايد در کجا باشيم و چه مي‌خواهيم و اين امر ناشي از مخدوش شدن مباني فکري مردم است. چرا که در بسياري موارد، ترديدهاي جدي به وجود آمده و اين منجر به شکلگيري نوعي بيهويتي شده و خيلي مباحث تحت عنوان طرز فکر قديمي ناديده گرفته ميشود و متأسفانه در اکثر موارد افکار و پرسشهاي جديدي هم که مطرح ميشود برايمان پذيرفته نيست. و به همين دليل در جامعه اغلب با امور و حرکاتي مواجه هستيم که متاسفانه نه تنها حاصل رسيدن به نوعي از تفکر نيست، بلکه ناشي از تزلزل و ترديد و درک نکردن است.

در حوزه‌ي نشر و ادبيات کودک هم بالطبع به دليل کمبود مباحث نظري موجود دقيقا نمي‌دانيم چه مي‌خواهيم که عملکرد و نتيجه حاصل را با آن مقياس و معيار بسنجيم و يا به سمت آن مقياس حرکت کنيم، حتي معياري براي سنجش نقش ادبيات حوزه‌ي کودک وجود ندارد که به ما پاسخ دهد؟ آيا کتاب به‌طور مستقيم و غير مستقيم نقشي در تربيت کودک و شکل دادن نسل آينده  دارد و اگر نقشي هم ندارد. آيا ادبيات موجود کنوني مي‌تواند به‌طور صددرصد کودکان را فارغ از هرگونه جهت‌گيري تربيت کند، البته اين نکته غير قابل کتمان است که حوزه‌ي ادبيات کودک،  با مخاطباني روبرو است که تاثير پذير هستند و تاثير پذيري در گروه سني کودک و نوجوان بسيار بيشتر از بزرگسالان است.

اما سوال اساسي اين است که اين براي کودک و مخاطب تاثيرپذيري که در دوران پست مدرنيسم و در معرض انواع شبکههاي مجازي، تلگرام، اينترنت ماهوارهها، فساد و فحشا، مواد مخدر، تنشهاي خانوادگي و …  قرار دارد، اصلا کتاب  چهقدر موثر است و آيا کتاب کودک ميتواند نقشي در تربيت اين مخاطب ايفا کند.

در حال حاضر تنها مي‌توانم به عنوان کارشناس نشر آمارهايي ارايه دهم که نشان مي‌دهد کتاب کودک نسبت به کتاب کمک آموزشي چه‌قدر رشد داشته و مورد استقبال قرار گرفته است، ولي نمي‌توان تاثيربخشي کتاب را با واقع‌گرايي بازي‌هاي رايانه‌اي، موسيقي و برنامه‌هاي سه بعدي  و رايانه‌اي مقايسه کرد.

آن‌چه اکنون به‌طور قطع مي‌توان در اين حوزه اعلام کرد و درباره‌اش آمار قطعي و تحليل داد، وضعيت کتاب کودک در مقايسه با کتاب‌هاي کمک آموزشي است و رشد بازار نشر و ورود ناشران جديد، پولدار و غير فرهنگي به اين حوزه با هدف سرمايه‌گذاري در چاپ کتاب‌هاي کمک آموزشي است که اغلب اين ناشران پولدار دغدغه‌هاي فرهنگي ندارند و از کارشناسان ادبي و حرفه‌اي هم برخوردار نيستند و در جهت رشد حوزه‌ي نشر کتب کمک آموزشي گام‌هاي موثري برداشته‌اند.

با توجه به اينکه اصليترين ويژگي کتاب، وادار کردن مخاطب به انديشيدن و درست انديشيدن است آيا ميتوان گفت که کتابهاي منتشر شده امروز حوزهي کودک اين ويژگيها را دارند ؟ 

مهمترين انتظاراتي که ميتوان از کتاب کودک داشت تفکر برانگيزي و دعوت به تفکر، ايجاد باور پرسشگري، احساس ارزشمند بودن، شناخت ارزشهاي خود، هويتشناسي و اينکه من کيستم، آزادي و … است که بايد از دوران کودکي با کتاب در افراد نهادينه شود، و با توجه به تجربه‌هاي گذشته اغلب افراد ماندگارترين تاثيرات را از کتاب‌هايي که در دوران کودکي مطالعه مي‌کنند مي‌گيرند، اما متاسفانه در حال حاضر جريان کلي ادبيات کودک خيلي اين دغدغه‌ها را ندارد و  هر کدام از عناصر اين حوزه از نويسنده، ناشر، تصويرگر، مولف، مدير و … درگير مشکلات مالي و دغدغه‌هاي روزمره است و نگاه آينده‌نگر ندارد و در لحظه به دنبال چاپ اثر و ارايه آن براي رفع مشکلات مالي هستند و مي‌کوشند تا امورات روزانه بگذرد و در سطح کلان هم مديران اين عرصه با کارهاي سنگين و فشارهاي سياسي و در نهايت روزمرگي مواجهه هستند و طبعا به ده سال يا ۳۰ سال آينده  و اهداف کلي فکر نمي‌کنند و بيشتر به دنبال گذران هستند، و به‌طور مثال وقتي کتاب‌هاي ژانر جادو، ترس، وحشت و .. فروش و بازار خوبي دارد کسي به اين فکر نمي‌کند که آيا اين فروش بالا براي جامعه و نسل آينده خوب است يا بد، و کودکاني که با اين کتاب‌ها بزرگ مي‌شوند چه آينده‌اي خواهند داشت. در حالي‌که در انجام يک کار اقتصادي هم مي‌توان نگاه آينده‌نگر و فرهنگ ساز داشت. البته هستند ناشراني که چنين نگاهي دارند ولي مي‌توان گفت اين آينده‌نگري عموميت ندارد کارها تابع خواست و مدهاي بازار است. و به‌طور مثال نويسنده‌ها در زمان‌هاي مختلف براساس مد موجود در بازار ظلم‌ستيزي، مسئله محيط زيست و دفاع از حيوانات، رعايت حق اقليت‌ها، تفاوت‌ها و… که عمدتا وارداتي و غير ادبي بوده‌اند، را ترويج کرده‌اند.

قبل از انقلاب «ماهي سياه کوچولو» اگر نه تنها اثر بلکه يکي از شاخصترين آثاري بوده است که ارزش آزادي و مبارزه و تلاش براي رها شدن از وضع موجود را محور قرار داده بود و به همين دليل مورد توجه قرار گرفت آيا  بعد از انقلاب اثري داريم که از نظر محتواي آموزشي و تاثير همطراز اين کتاب در حوزهي ادبيات کودک منتشر شده باشد؟

من به ماهي سياه کوچولو و نويسنده آن احترام ميگذارم ولي عقيده دارم که آن کتاب هم بر اساس مد موجود و تحت تاثير جريانات سياسي و فکري آن زمان نوشته شده بود، و به قول معروف «به موقع» نوشته و مطرح شد هرچند که حتي امروز هم پژوهش دقيقي در مورد تاثيرگذاري کتاب «ماهي سياه کوچولو» نداريم و از لحاظ فروش نيز در همان سال‌هاي قبل از انقلاب در مقايسه با کتاب‌هاي همچون «تن تن» يا کتاب‌هاي «مارتين» و يا کتاب «قصه‌هاي خوب براي بچه‌هاي خوب» فروش بالايي نداشته و فروشي هم که «ماهي سياه کوچولو» در آن زمان داشت. تحت تأثير تبليغات رسانه‌ها و مد روز بوده و اگر همان کتاب را امروز نقد کنيم، ايرادهاي جدي به آن وارد است، اولا آن‌چه که «صمد بهرنگي» نوشته با آن‌چه که «سيروس طاهباز» منتشر کرده بسيار فرق دارد، و دوم اين‌که نقاشي‌هاي «فرشيد مثقالي» نقاشي‌هايي کودکانه‌اي است و تمثيل‌هاي آن اعم از مهاجرت، مبارزه، فدا شدن براي ديگران، ضرورت تغيير و نپذيرفتن قواعد اجتماع را کودکان متوجه نمي‌شوند و اين تمثيل‌ها بيشتر براي رده‌ي سني نوجوان قابل درک است در حالي‌که قطع کتاب نوجوانانه نيست و قطعي کودکانه دارد و…

اما آن‌چه مشخص است پس از انقلاب در آثار ادبيات کودک نمونه‌اي مانند کتاب ماهي سياه کوچولو که به هر دليلي در جامعه معروف و شناخته شده باشد، نداشته‌ايم و اگر در قشر کارمند و متوسط جامعه پرسش شود که کدام کتاب حوزه‌ي کودک و نوجوان را مي‌شناسند هيچ کتاب شاخصي را نمي‌شناسد و شايد دليل آن هم کثرت آثار باشد. به‌طور مثال در سينماي ايران پس از انقلاب  آثار خوبي توليد شده است ولي آثاري مثل «گنج قارون» و «سلطان قلب‌ها» تکرار نشده چون در مقطع خاصي اين آثار اولين بوده و در زمان خودشان يک اتفاق محسوب مي‌شدند. بعد از انقلاب هم در حوزه‌ي کتاب کودک کتاب‌هاي خوبي توليد و منتشر شده است ولي هيچ‌کدام به اندازه‌ي ماهي سياه کوچولو معروف نشدند. چون شايد همان‌طور که گفتم در «موقع» خودشان منتشر نشوند يا برايشان تبليغ نشد و…

در همين دوران اخير آثار ارزشمند زيادي توليد شده‌اند، که تنها در فضاهاي خاصي منتشر، خوانده و تمام شده‌اند، کتاب‌هايي مانند «کشتي پهلو گرفته» اثر «سيد مهدي شجاعي» که حدود ۵۰ يا ۶۰ بار تجديد چاپ شده و از لحاظ تيراژ قابل قياس با ماهي سياه کوچولو نيست ولي جريان عمومي خاصي را ايجاد نکرده و يا کتاب «دو خرماي نارس» نوشته‌ي «فريدون عموزاده خليلي» کتاب ارزشمندي در حوزه‌ي کودک بود که اصلا تجديد چاپ نشد و اين به دليل اين است که در اقبال عمومي دلايل متفاوتي براي پرفروش شدن وجود دارد که برخي از عوامل از حوزه‌ي ادبيات خارج است و در حوزه‌ي فروش و بازاريابي بررسي مي‌شود و يا براساس نگاه سنتي به شانس يا نيت نويسنده و يا نگاه و توجه خداوند به يک نويسنده و اثر بوده که از اختيارات آدميزاد خارج است و يک باره کاري معروف مي‌شود و فروش مي‌کند. بعضي اوقات نيز اتفاقات غير ادبي ممکن است باعث معروف شدن يک اثر بشود، خيلي از کتاب‌هاي خوب سال‌ها مورد توجه قرار نمي‌گيرند ولي بعد از فوت نويسنده‌شان يکباره معروف مي‌شوند و در مدت کوتاهي چندين بار تجديد چاپ مي‌شوند.

در يک نگاه کلي شرايط امروز چهطور است؟

اما اگر به طورکلي بخواهيم بگوييم پس از انقلاب و در حوزه‌ي نشر ادبيات کودک و نوجوان کتاب «حسني نگو يک دسته گل» اثر «مرحوم منوچهر احترامي» کتابي است که تقريبا همه‌ي مردم اسم آن را شنيده‌اند و آن را مي‌شناسند و شهرت عمومي دارد. ولي مثلا کتاب «پريا» اثر شاملو به دليل ترانه‌اي که پيش از انقلاب براساس شعر آن خوانده شده، معروف شده است و معروفيت آن ربطي به کودک و نوجوان  ندارد و يا اگر فروغ و پرواز را به خاطر بسپار معروف شده است به دليل اين است که آخرش گفته‌اند علي کوچيکه‌اي بود و به دليل تلقي‌هاي ديگر است، و نمي‌توان برخي موفقيت‌ها را به پاي ادبيات کودک و نوجوان گذاشت.

اما اين‌که در دوران پس از انقلاب کتابي منتشر شده باشد که مورد توجه مخاطب کودک و بزرگسال به‌طور توامان باشد، اختلاف نظر وجود دارد از يک طرف در عرصه‌ي جهاني امروز تئوري قالب اين است که، کتابي که کودکان بپسندند قطعا مزخرف است و بعيد و دور از ذهن است که آن کار را بزرگسالان هم بپسندد، از سوي ديگر امروز شاهد اين امر هستند که درآثار توليد شده، در عرصهي کتاب کودک در کنار پيامهايي براي کودکان، پيامهايي نيز براي بزرگسالان وجود دارد و حتي انيمشنهايي که ساخته شده از جمله «من نفرت انگيز»، «ماشينها» و «کلاه قرمزي» بخش عمدهاي از مخاطب آن بزرگسالان هستند و امروز گرايش توليدات فرهنگي  بر اين است که پشت جلد کتاب بنويسند از رده سني ۶ تا ۹۶ سال، ولي هميشه اين تلقي نيست و ملاکهايي وجود دارد مبني بر اينکه ملاکهاي زيباييشناسي در گروهها متمايز است و نميتوان گفت که يک کاري که دو گروه  بزرگسال و کودک را هدف قرار دهد، کار خوبي از آب درميآيد.

نهادهايي که در عرصهي ادبيات کودک فعاليت دارند نميتوانند تعريف جامع و يا اهداف روشنگر بدهند که حرکتها به آن سمت برود و يک چشمانداز واحد را ترسيم کنند؟

اگر به دنبال آن باشيم که يک نظريه، اساسنامه يا مانيفستي براي ادبيات کودک تدوين کنيم تا همه بر اساس آن عمل کنند اين خود نوعي محدوديت است و قرار نيست اين محدوديت در حوزه‌ي ادبيات کودک ايجاد شود. ولي اين به اين معنا نيست که فکر نکنيم و يا به‌طور کلي بحث‌ها تعطيل شود بلکه بايد مانيفست‌هاي متعددي تهيه شود که داراي چالش  بوده و اين مانيفست‌ها به نقد گذاشته شود چرا که متاسفانه به دليل نبود چشم‌انداز و نظريه‌هاي متعدد امروزه بحث و نقد در ادبيات کودک تعطيل است.

البته نهادهاي فعال در اين حوزه دوست داشته‌اند که چنين کاري را صورت دهند ولي به دليل روزمرگي اين اتفاق تاکنون رخ نداده و در بخش دولتي هم در «شوراي انقلاب فرهنگي» نهادي به نام «هيات نظارت بر کتاب کودک و نوجوان» که وظيفه‌اش ترسيم اهداف و نظارت، جريان شناسي ارايه راهکار و…  است تشکيل شده ولي اين هيات اصلا وجود خارجي ندارد و همه‌ي دولت‌هاي روي کار آمده پس از انقلاب از چپ و راست و ميانه بر اين امر اتفاق نظر داشته‌اند که هيات نظارت واقعي تشکيل نشود و مديران ارشاد نيز بر اين باور بوده‌اند که اين هيات جمعي از افراد هستند که قرار است تنها بحث‌ها و حرف‌هاي عجيب بزنند و کارهاي حوزه‌ي کتاب کودک را مختل کنند و اصرارشان بر اين است که ارشاد با همان مجموعه‌ي «اداره کتاب» کارها را پيش مي‌برد. و در نهايت در هيچ دولتي عملا به شکل واقعي هيات نظارت بر کتاب کودکان تشکيل نشده به جز در دوره‌ي وزارت آقاي مسجد جامعي در ارشاد که ايشان هم  براساس تعريف خود از هيات نظارت آن را به اتاق فکر وزارت ارشاد تبديل کرد و چندين جلسه هم برگزار شد. «شوراي کتاب کودک» نيز که نهاد کتابداران ومروجان کتابخواني است شايد مي‌توانسته در اين باب تحليل‌هاي عميق‌تري را  ارايه دهد ولي به دليل درگيري‌هار مربوط به کارهاي روزمره و برگزاري جشنواره‌ها و تدوين فرهنگ‌نامه و … چنين فرصتي پيش نيامده است.

به‌طور کلي بايد گفت نهادهاي فعال اين حوزه، عملا کار خود را به اين تغيير دادند که بدون تئوري و پشتوانه‌ي مدون و دقيق کارهاي بد و نامناسب را تعديل کنند و در حقيقت عمده‌ي فعاليت آن‌ها حمايت کردن از کارهاي خوبي است که مي پسندند و مخالفت کردن با کارهاي ضعيفي که نمي‌پسندند. انجمن نويسندگان کودک و نهادهاي مدني ما هم حداکثر کارکردشان موضع‌گيري در برابر اتفاقات روزمره است و خودشان طرح سوال نمي‌کنند و کمتر آغازکننده‌‌ي بحث هستند و بر اساس اتفاقات رخ داده  اغلب پاسخ مي‌دهند و در قبال تغييرات انجام شده به صورت واکنشي و انفعالي عمل مي‌کنند. دانشگاه‌ها هم که بايد به عنوان مرجع تحقيقاتي به اين موضوع فکر کنند، و نقدهاي تاثيرگذار دانشگاهي ارايه دهند، اصلا چنين قابليتي ندارند و رشته‌ي ادبيات کودک دانشگاه عملا به يک ساختار عقيم، بي‌خاصيت و اخته تبديل شده است که بسيار مرعوب ترجمه، روش‌ها، فرم‌ها و نقدهاي آکادميک است نقدي که هيچ جواب قابل قبولي ندارد و پاسخگو به هيچ سوالي نيست و راهکار و تحليلي ارايه
نمي‌دهد.

همچنين در دانشگاه کساني که حرفهاي حوزهي ادبيات کودک نبودهاند به عنوان هيات علمي منسوب شدهاند و عملا مرعوب ترجمهاند و فارغالتحصيلاني که تربيت ميکنند نيز افرادي غير کاربردي هستند که هيچ نظريهاي از خود نداشته و پاياننامههاي  آنها با حذف نقلقولهاي مستقيم و غيرمستقيم هيچ حرف و نظريهي جديدي ندارد، چرا؟ چون اجازه‌ي چون اظهار نظر، نظريه دادن و برداشت کردن  به دانشجو  داده نشده است.

درواقع مشکل نقد امروز ادبيات کودک مشکل پاسخ‌ها نيست، مشکل نداشتن پرسش است و ما در حال حاضر پرسش بومي نداريم که به دنبال پاسخ آن باشيم، و اغلب پرسش‌هاي ما هم وارداتي است و هيچ مصداقي ندارد. مثلا يک نظريه‌پرداز کنش‌هاي مختلف شخصيت‌ها را در طول ۱۰۰ داستان بررسي کرده و تغييرات بيروني و دروني شخصيت‌ها را مورد مطالعه قرار داده که بعد از پايان پژوهش نتيجه‌ي کاربردي که به تغيير و رشد حوزه‌ي کتاب کودک کمک کند استخراج نمي‌شود. درحالي‌که نقد ادبيات کودک يک مبحث ميان رشته‌اي است و فردي که اين تحقيقات را انجام مي‌دهد بايد روانشناسي کودک، علوم اجتماعي، علوم ديني و.. را بداند و پيام‌هاي يک داستان را دريابد و تفکري را که داستان منتقل مي‌کند را بيان کند که به اين روند «ايدئولوژي» مي‌گويند و حالا با شعار ايدئولوژي‌زدايي از ادبيات کودک و با شعار پرهيز از نقد ايدئولوژيک هرگونه پيام را از اين معادله حذف مي‌کنند و نتيجه مي‌شود روبه‌رو شدن با حرف‌هايي بي‌خاصيت. و اين‌که مردم ايدئولوژي‌زده شده‌اند و حوصله‌ي بحث‌هاي مبنايي را ندارند، و اگر يک کتاب با تصويرگري و محتواي خوب را به آن‌ها معرفي کنيم مورد قبولشان قرار نمي‌گيرد و مي‌گويند کودک ما اين کتاب را دوست دارد.

اگر شما روزي صاحب اختيار بلامنازع ادبيات کودک باشيد، اولويتهاي ادبيات کودک از نظر شما چيست؟

تا زماني که امکان گفتگو، نقد و چالش وجود نداشته باشد اتفاق خوبي رخ نمي‌دهد و در مقاطعي تجربه کرده‌ايم که ديکتاتور مقتدر نمي‌تواند ناجي مملکت باشد و اين نوعي فرار است که بخواهيم به دنبال فرد قدرتمند در اين عرصه باشيم اين اتفاق خوبي نيست.

ايجاد فضاي گفتگو، دامن زدن به فضاي نقد به شکل کاربردي و اجازه دادن به افراد براي اظهارنظر، حرف، بحث و جمعآوري و تدوين آنها ميتواند اولويت اصلي باشد چرا که اگر اجازهي اظهارنظر به مردم ندهيم ديکتاتوري نخبگان، ديکتاتوري دانشگاهي و روشنفکران بوجود ميآيد.

چنان‌چه که اکنون در ايران جشنواره‌هاي متعدد کتاب کودک برگزار مي‌شود و داوري همه اين جشنواره‌ها با کارشناسان کتاب کودک است و به مردم، ناشرين، کودکان، و .. اجازه داوري و اظهارنظر داده نمي‌شود و اين امر وجاهت و اعتماد به نفس را از ناشر، مردم و نويسنده مي‌گيرد.

برگزاري جشنواره‌هاي متعدد که در آن از نظر و داوري همه‌ي اقشار جامعه مادران، کودکان، طلبه‌ها، کتابفروش‌ها، مسجدها و… استفاده شود نيز به عنوان عاملي که به ايجاد فضاي نقد کمک مي‌کند داراي اهميت است.

تغيير فضاي دانشگاه‌ها و حضور افراد تجربي که کار ادبيات کودک انجام داده‌اند ولي مدرک دانشگاهي اين حرفه را ندارند در بين دانشجويان و استفاده از تجربيات آن‌ها يکي ديگر از اولويت‌هايي است که بايد مورد توجه قرار گيرد.

شما با مدرک مهندسي با چه انگيزهاي وارد ادبيات کودک شدهايد؟

شايد اشتباه اصلي که رخ داد خواندن رشته‌ي مهندسي بود، چون در آن زمان نمي‌دانستم روزنامه‌نگاري و ادبيات کودک شغل است و در آن سال‌ها مد بود که همه‌ي دکتر يا مهندس مي‌شدند، و من رشته مهندسي خواندم ولي در دوران دانشگاه مسئول تاتر و نشريه بودم و بيشتر درگير کارهاي هنري و و روزنامه‌نگاري شدم. به طوري که رساله‌ي ليسانسم ۶ سال به طول انجاميد. و اين در حالي بود که از  وجود ادبيات کودک بي‌خبر بودم، گرچه کتاب کودک زياد خوانده بودم و در کانون هم فعاليت داشتم و به صورت اتفاقي در سال‌هاي اول دهه‌ي هفتاد در حوزه‌ي هنري براي مجله‌ي سوره‌ي نوجوانان مطلب نوشتم و اين‌گونه وارد حوزه‌ي ادبيات کودک شدم. سپس در سال ۷۲ به راه‌اندازي مجله‌ي باران کمک کردم و  در سال ۷۳ نيز نشريات صدف و زمزم را در بنياد انديشه‌ي اسلامي راه اندازي کرديم و کم کم متوجه شدم علاقه و توانايي به جز در عرصه‌ي کار کودک
ندارم.

حرف آخر …

يکي از بسترهاي مهم گفتگو در اين زمينه‌ها همين مجلات ادبي مثل آزما است که ممکن است تيراژ ۲۰، ۳۰ هزارتايي نداشته باشد، ولي مخاطب‌هاي خاص خود را دارد که تاثيرگذار هستند و بايد به اين حوزه نگاه سطحي نکنيم، چرا که ادبيات کودک داراي اهميت است و در حال حاضر ۴۰ درصد تعداد کتاب‌هاي منتشر شده و ۳۰ درصد عناوين کتاب‌ها مختص اين حوزه است و اين سطح اهميت زيادي دارد و بايد به همان اندازه سهم بگذاريم تا مخاطبان و نخبگان و مردم در اين حوزه سخن بگويند و فضاي گفتگو ايجاد شود. 


iconادامه مطلب

شعار نویسی بر دیوار کاغذی
بازديد : iconدسته: مقاله ها

نقدی بر یک عصیان

نویسنده: اعلم، هوشنگ؛

اردیبهشت ۱۳۹۷ – شماره ۱۲۸ (۲ صفحه_ از ۱۴ تا ۱۵)

شعار نویسی بر دیوار کاغذی

به باور من امير احمدي آريان يک روشنفکر است، مردي که ميخواند، مينويسد، و نقد ميکند و مهمتر از همه اين جسارت و آگاه را دارد که خودش را و کارش را و زاويه ديدش را در دوره اي از دوره ه اي کاري و زندگياش به بوته نقد بياندازد و عملکرد خود را زير سؤال ببرد.

البته نويسندگان و پژوهندگان ادبي بسياري داريم که اهل نقد هم هستند و معمولا هم منتقد قدرتاند و عنوان روشنفکر دارند. گيرم که گاه با اندکي مسامحه و اغماض و وانه ادن برخي معياره اي روشنفکري و به قاعده وسع اين جايي روشنفکر ناميده شده اند. چون يکي از مهمترين ويژگيه اي يک روشنفکر، جدا از نقد قدرته ا و نقد ادبي و فرهنگي و اجتماعي، جسارت «نقد خود» است.

 جسارتي که در ميان قدرترين روشنفکران ايراني هم کمتر ديده شده است که خودشان و نظريات و عملکردشان را به نقد بکشند و اين البته بيشتر به اين دليل است که ما ايرانيه ا خود را مصون از خطا و دريافت نادرست و اظه ار نظره اي نادرستتر ميدانيم و در يک کلام سر تا پا گل و بلبليم! و مبرا از هر لغزش يا اشتباه به همين دليل نيازي به نقد خود نداريم.

و در اين ميان هم روشنگر کسي است که تنه ا عيبه اي ديگران را ببيند و به اسم نقد مدام از اين عيبه ا بگويد. بدون بيان هچ راهحلي.

امير احدي آريان شايد به سبب روزنامه نگار بودنش، چنين نيست و اين جسارت را دارد که خود را و دريافته ايش را دست کم در يک دوره کاري به نقد بکشد، حتي نقدي بيتعارف و بيرحمانه و گواه اين ادعا کتاب «شعارنويسي بر ديوار کاغذي است» که بيش از سه سالي از چاپ اول آن گذشته و من چاپ دوم آن را که به فاصله تابستان تا زمستان ۹۳ منتشر شد ديده ام و راستش را بخواهد در نگاه نخست.

تمايلي هم به خواندنش نداشتم. هرچند که خريده بودمش و اين عدم تمايل شايد به احساسي برميگشت که در اولين و آخرين ديدارم با امير احمدي آريان در ميزگردي که در دفتر آزما برگزار شد به او و نظرياتش پيدا کردم. نويسنده و شاعري سخت دل بسته نظريات زبانشناختي، فوکو و دريدا و … که مورد  پسندم نبود. اما شعارنويسي بر ديوار کاغذي، سيماي ديگري از او را در ذهنم ترسيم کرد. سيماي روشنفکري پژوهنده و برخوردار از جسارت نقد حتي نقد خودش.

امير احمدي آريان در کتاب شعارنويسي بر ديوار کاغذي بيش از هر چيز باوره اي گذشته خود را زير سؤال ميبرد.

او در بخشي از مقدمه اين کتاب روزنامه ها و صفحات ادبي آنها را در ده  هاي هفتاد و هشتاد به نقدي منصفانه ميکشد و به جاي خالي نشريات ادبي پر و پيمان اشاره ميکند و خوب و بد آنها و به هر حال حضور و تلاششان را اگرچه نه به قاعده اي دلخواه در عرصه هنر و ادبيات ارج ميگذارد. تا آنجا که مينويسد: «من نگارنده اين سطور اگر يک کار قابل ذکر در دهه هزار و سيصد و هشتاد خورشيدي کرده باشم همکاري با اين صفحات بوده است.

 بخش عمده اي از زندگي من در اين ده ه وقف روزنامهنگاري ادبي شد که انواع و اقسام فعاليته ا را شامل ميشود و از نقد داستان و شعر و نظريه ادبي بگير، تا ستوننويسي در باب حواشي ادبيات ايران و احيانا ادبيات جه ان. پرت کردن ايده اي و بيرون ريختن خشمي و ابراز شعفي در باب آنچه نوشته ايم و نوشته اند گفته ايم و گفته اند. اما نفس اين شغل، اين دغدغه، معمولا بي پرسش مانده و ره ا شده است پرسش روزنامهنويس ادبي کيست؟» مثل ديگر «کيست»ها و «چيست»ها در آن واحد بيمعناست و ضروري. محتاج تبيين است. به رغم آنکه تبيينش راه به جايي نخواهد برد.» و در بخشي ديگر از ادامه مقدمه «کتاب حاضر برآيند بيش از دويست يادداشت و مقاله و نقد کتاب است که در ده ه هشتاد در مطبوعات ايران منتشر شد. با توهم اشراف به اين ده ه که رسيدن به پايانش به آدم ميدهد.

هر آنچه نوشته بودم بازخواندم. بخش اعظم را دور ريختم که انتشار مجددش جز اسباب شرمساري نبود. باقي را باز نوشتم و به ديگر مطالب ربط دادم تا از مجموعشان متني درآيد به نسبت منسجم در حدي که بشود نام کتاب بر آن نه اد. واضح است که انسجام مطلوب و ممهور براي يک کتاب به دست نيامده و ماهت تکه تکه و ژورناليستي آنچه خواهد خواند اظهر منالشمس است. اما چاره اي هم جز اين نبود. ژورناليسم ادبي، تکه پاره است و درگير با آنات و موقعيته اي خاص ودر بازنگرياش هر قدرهم لبه ها را صاف و صوف کني و اداي کتاب نوشتن دربياوري اين فقدان انسجام به چشم خواهد آمد.»

او پس از مقدمه اي که بخشه ايي از آن نقل شد به تغييرات سياسي و اجتماعي پيش آمده بعد از خرداد ۷۶ اشاره ميکند و اينکه «در فاصله ساله اي ۷۶ تا ۸۸ حضور جوانان در جامعه ايران با سيطره فرهنگي آنان همراه شد» که اين البته نميتواند حکم کلي باشد و درواقع نگاه است فقط از يک روزن و روزني که امير احمدي آريان را به سمت مقوله مورد نظرش هدايت ميکند و اينکه «در فاصله ساله اي ۷۶ تا ۸۸ اين تحول فرهنگي بر ادبيات ايران عميقا تأثير گذاشت و خيل فلاسفه نوظهور پاريسنشين که خوشبختانه يا بدبختانه اکثرشان دغدغه زبان و متن داشتند، نويسندگان و شاعران و منتقدان ما را سخت مجذوب کرد. دعواه اي زرگري عجيبي به راه افتاد، عده اي پيدا شدند که ميخواستند براساس نظريات دريدا شعر بسرايند و براساس آراي بارت قصه بنويسند، بي آنکه توضيح دهند بر چنين بنيادي اصولا چهگونه ميتوان شعر و قصه نوشت» و اين درست همان پرسشي بود که نسل غير جوان در آن ساله ا مطرح ميکرد و اينکه اين شعره ا و نوشته ه ا را نه شعر ميدانستند و نه داستان و به قول احمدي آريان «عده اي که سني ازشان گذشته بود براي جلوگيري از فاجعه سينه سپر کردند و گام به ميدان نه ادند و فرياد برآوردند که با نظريه نميشود شعر و قصه نوشت و خلاقيت استوار بر نظريه حاصلش مرگ ادبيات است» که درواقع امير احمدي آريان خود يکي از پرچمداران اين جوانان به ميدان آمده بود و در کتاب شعارنويسي اعتراف ميکند که ترجمه ه اي نخستين از نظريه ه اي افرادي چون فوکو و دريدا و … آني نبود که بايد و … «حال که ساله ا از آن ايام ميگذرد به عدد انگشتان يک دست از آثار اصلي او به فارسي درنيامده و آنه ا هم که درآمده به هر دليل به دغدغه ه اي ما گره نخورده تا بالاخره خلق بفهمند حرف حساب آن مرحوم چه بود و دعوا بر سر نظريات او بر کدام زخم ما قرار است مرهم بگذارد. فوکو ترجمه شد و به حمداله همه فهميدند کارش ربط چنداني به نظريه ادبي ندارد و چند کتابي که از رولان بارت خوانده ايم او را در اين بين استثناء ميکند هرچند که او هم پس از ترجمه شدن به شدت مهجور ماند (به يک معنا تب فروکش کرده بود) و بعد…» لب کلام همين که ما ايرانيان در نيمه دوم ده ه هفتاد به ناگاه با خيلي از نامه ا و انبوه از سر خطه اي نظري – فلسفي در باب ادبيات مواجه شديم که ميتوانست سرآغاز انقلابي عظيم در تاريخ تفکر ادبي ما باشد و منشأ تحولي بنيادين در نحوه قرائت متون. چه متون ديگران و چه ميراث نوشتاري خودمان اما اين جريان به جاي باليدن در جا زد و به همان سياه ه نام ه ا اکتفا کرد و هنوز در مطبوعاتمان مقالات و يادداشته ايي ميبينيم که در آنه ا بيدليل اثباتي از اسامي ده ان پرکن قطار شده اند بي آنکه کارکردي داشته باشند. کاري که ساله ا از تاريخ مصرفش ميگذرد» و اين همان نقد ضروري است که من به دليل آن امير احمدي آريان را تحسين ميکنم و او را يک روشنفکر ميدانم و خواندن «شعارنويسي بر ديوار کاغذي را به آنه ا که نخوانده اند توصيه ميکنم. اگرچه ميدانم مؤلف آن، امروز از آن کتاب هم بر گذشته و آن را به بوته نقد انداخته است. و اين مطلب شايد بهترين مدخل باشد براي ورود به بحثي که در آن نظر چند تن از اهل ادبيات و ترجمه را هم درباره اين دوران افراط و توهم نظريهگرايي و نظريهگردازي و ساله اي پس از آن بدانيم.


iconادامه مطلب

ادبیات کودک در تله ناشران رانتی
بازديد : iconدسته: گزارش,گزارش ها

میزگرد:حدادیان، مینا؛ اقبال زاده، شهرام؛ نیلی، زهره؛ اعلم، هوشنگ؛

اردیبهشت ۱۳۹۷ – شماره ۱۲۸ (۶ صفحه_ از ۳۶ تا ۴۱)

ادبیات کودک در تله ناشران رانتی

مينا حداديان نويسنده کتاب کودک و کارشناس کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان است و شهرام اقبالزاده از نويسندگان و منتقدان باسابقه و پيشکسوت عرصه ادبيات کودک و نوجوان و زهره نيلي هم خبرنگار حوزه ادبيات کودک و نوجوان است حضور اين سه نفر در يک ميزگرد فرصتي مغتنم بود براي بررسي وضعيت ادبيات کودک و نوجوان در سالهاي اخير.

اعلم: شايد بد نباشد بحث را با رواج انتشار کتابهاي سريالي در حوزه ادبيات کودک و نوجوان و چرايي آن آغاز کنيم. و چرا ناشران ما براي چاپ اين کتابها اينقدر ولع  دارند؟

حداديان: اين کتابها از نظر زيبايي شناختي ظاهري و ارائه جهانبيني اکثرا بسيار ضعيف هستند. اما ناشران اين کتابها اکثرا از تبليغات شبکه هاي خارج از کشور و فضاي مجازي سود ميبرند و اين خود يکي از عوامل پرفروش بودن اين کتابهاست. البته در اين ميان والديني هم هستند که ميگويند بچه هاي ما از اين کتابها زده شدهاند و به نظر من اين اميدبخش است. بعضي از بچه ها هم فقط دو سه تا کتاب سريالي را که خيلي معروف شدهاند -مثل هري پاتر – خواندهاند. و ديگر سراغ اينجور کتابها نرفتهاند. برخوردها با اين پديده متفاوت است. اما در نهايت سود ناشران از انتشار اين کتابها دليل اصلي تبليغ اينهاست. و دوره نوجواني و هجانات اين دوره هم کمک ميکند به ايجاد اشتياق براي پيگيري يک قصه مهج.

اعلم: الان که در آستانه نمايشگاه کتاب هستيم. اگر بخواهم عملکرد سال ۹۶ را در عرصه کتابهاي تأليفي کودک و نوجوان بررسي کنيم، حرفي براي گرفتن داريم؟

حداديان: با توجه به اين که من در کانون پرورش فکري کار ميکنم و کتابهاي تأليفي را از سال ۹۰ تا الان مطالعه کردهام به جرأت ميتوانم بگويم در سال ۹۶ نسبت به سال قبل اثر شاخص تأليفي نداشتيم. اين را در حوزه رمان نوجوان ميگويم و در حوزه کتاب کودک و کتابهاي تصويري کودک بحث جدايي دارد.

اعلم: اينجا اين پرسش مطرح ميشود که در عرصه کتاب کودک و نوجوان ما نهاد با سابقهاي مثل کانون پرورش فکري را داريم و ناشران تخصصي و با سابقه هستند. اينها چه ميکنند، عقب نشستهاند؟ يا نميتوانند کار کنند؟ زماني کانون کارهاي ارزندهاي انجام ميداد. اما الان مدتهاست که فقط آثار قديمي را تکرار ميکند.

حداديان: در اين دو، سه سال اخير حجم زيادي از رمانهاي نوجوان ترجمه شده به تعداد ناشران اين حوزه اضافه شده. اما متأسفانه اينها هچکدام نويدبخش نبوده.

اعلم: ضمن اينکه حضور ناشران کتابهاي کمک آموزشي با آن سرمايه هاي هنگفت در عرصه انتشار کتاب کودک و نوجوان را هم در اين عرصه به هر حال شرايط را دگرگون کرده ببينيد!

حداديان: ببينيد! در ده ههاي چهل و پنجاه که هنوز ادبيات کودک و نوجوان رسميتي نداشت و نهادهاي رسمي براي برنامهريزي در اين زمينه وجود نداشت نقش کانون خيلي مهم بود. هرچه از اين سالها جلوتر ميآييم نهادها و ناشران بيشتري پيدا ميشوند که هم در امر برنامهريزي و هم توليد کتاب کار ميکنند و ديگر نميتوان گفت که کانون همان نقشي را که در ده ه پنجاه داشت امروز هم دارد. درواقع يکي از بخشهاي کانون انتشارات است. کانون فيلم  توليد ميکند و کتابخانه هاي کودک و نوجوان را راه مياندازد و کلي فعاليتهاي ديگر هم دارد. به هر حال در آن زمان و در غياب ساير نهادهاي اثرگذار در کانون کارهاي مهمي انجام ميشد، اما امروز اگر همان انتظارات را از کانون داشته باشيم سخت و ناممکن هست. اما واقعيت اين است که تاريخچه کانون نشان ميدهد که اين نهاد تا پايان ده ه شصت خوب عمل کرده. و بعد از سال ۶۸ به دلايلي که يکي از آنها تغيير مديريتها بوده و سياستهاي تازهاي که براي اين نهاد وضع شد، شرايط کانون و ميزان فعاليتاش تغيير کرد. حتي برخي معتقد که خيلي از تغييراتي که در ساير نهادهاي کشور مدتها بود که اعمال شده بود، در کانون با يک تأخير ده ساله اتفاق افتاد. يعني تا سالها بعد از انقلاب هم سعي شده بود که در روند کاري کانون و فعاليتهاي آن تغييري ايجاد نشود. اما به دليل آنکه کانون در ساير بخشها هم فعاليت دارد. در عرصه نشر نميتواند خيلي فعال باشد. در هر حال کانون يک مؤسسه نشر دولتي است. و يک ناشر دولتي بايد نيازها را بشناسد و با اين همه مخاطبي که دارد و بودجه مناسبي که در اختيارش هست، نيازسنجي کند و از ناشران خصوصي با صلاحيت حمايت کند. البته اين اتفاق نميافتد. و در سالهاي اخير تغييرات سياستگزاري و مديريت آنقدر دستخوش تغيير بوده که فرصت يک برنامهريزي مناسب از دست رفته، ضمن اينکه کانون نميتواند از نظر سرمايه با ناشران خصوصي پولدار رقابت کند.

اعلم: شايد هم نميخواهد به سطح اين ناشران برسد.

حداديان: شايد هم اينطور است. چون واقعا نميتوان گفت که اگر کانون هم حجم توليداتش را بالا ببرد، مشکل حل ميشود. درباره نهادهاي ديگر نميتوانم خيلي اظهارنظر کنم. مثلا در مورد شوراي کتاب کودک و بقيه آقاي اقبالزاده ميتوانند حرف بزنند. اينها ناشر نيستند. اما ميتوانند جريانها را شناسايي کنند، ايده بدهند اصلاح مسير کنند و کارهايي از اين دست که خيلي هم ميتواند مؤثر باشد.

اقبالزاده: الان بحث نهادهاي مربوط به نشر شد. بايد به نهادي هم اشاره بشود، که کار کيفي و ارزيابي ميکند. مثلا شوراي کتاب کودک؟

اقبالزاده:  بله شورا البته ناشر نيست. ولي تنها با تک اثر، شايد بشود گفت ناشر هم هست. البته پس از درگذشت زندهاد توران ميرهادي، اکنون به صورت متمرکز آثار وي را هم منتشر ميکند. (فرهنگنامه کودکان و نوجوانان). ادبيات کودک و نوجوان در سه سطح به هم پيوسته: نهاد، نظريه و خلق ادبي شکل ميگيرد. منظور از خلق ادبي، تئاتر و سينما و … هم هست. بهتر است بگوييم خلق و آفرينش هنري و ادبي (و البته کانون مرکزي هم به نام آفرينشهاي ادبي و هنري دارد). خانم حداديان نگاه انتقادي خوبي دارند. اما دو، سه ده ه است موجي شتابناک برخاسته که هر چيز دولتي را زير سؤال ميبرد. کانون در ده ه پنجاه هم دولتي بود، اما فوقالعاده کار ميکرد. و بسياري از چهره هاي نامدار و پديده هاي عرصه فرهنگ و هنر ما از آنجا بيرون آمدند.

ما عادت کردهايم که مدام بگوييم، دولت تاجر بدي است، دولت اينطور است و آنطور است. به اين روش ميگويند، يورش نئوليبراليسم. از قضا براي کشوري که متکي بر اقتصاد تک محصولي نفت است، شرايط اينطور است که همه چيز اين کشور بوي نفت ميدهد. حتي بخش خصوصيمان هم بوي نفت ميدهد. ما اصولا يا بخش خصوصي آفريننده نداريم و يا اگر هم باشد آن را محدود ميکنيم. بنابراين وقتي از نشر خصوصي حرف ميزنيم بايد دقت کنيم که همه نشرهاي بزرگ هم کمابيش و دست کم غيرمستقيم وصل شدهاند به شير نفت. اقتصاد ما نه اقتصاد بازار است، نه اقتصاد برنامه و نه اقتصاد مختلط مثل هند. در قانون اساسي ما سه بخش اقتصاد دولتي و تعاوني و خصوصي داريم. اما واقعا تعاوني کو، کجاست؟ يک شرکت تعاوني ناشران داشتيم که کتابفروشياش را هم فروخت! – ما يک بخش خصوصي داريم که توليد ميکند و ميفروشد به دولت. بخشي از کتابهاي ناشران خصوصي را کانون ميخرد، انتشارات مدرسه و نهاد کتابخانه هاي عمومي هم خريد ميکنند. اما کتابي که جايزه ميبرد را نميخرند. ولي همه کتابهاي فلان ناشر را ميخرند. اينها را گفتم که بگويم اين پيش فرض دولت بايد برود کنار تا همه چيز درست شود، چون اصلا پايه و اساس ندارد به اين دليل که ما اصلا بخش خصوصي مستقل از دولت نداريم. مشکل دولت ما نداشتن برنامه ي مدون و ملي است، مهم برنامهريزي است که يا نداريم و يا اشتباه است.

مگر آقاي شيروانلو، دولتي نبود؟ آن همه نيرويي که در سالهاي ده ه پنجاه کانون کار ميکردند مگر از دولت حقوق نميگرفتند؟ يا مرحوم پرويز کلانتري در سينماي کانون کيارستمي و عناصر درجه يک سينمايي بودند، در بخش گرافيک غولهايي مثل فرشيد مثقالي بودند، در بخش ترجمه آدمهايي مثل محمد قاضي، م آزاد و انيماتور بزرگي چون نورالدين زرين کلک بود.

زهره نيلي: من يک اعتراض دارم. اين بزرگان بودند. اما کانون بعد از چهل سال کماکان به افتخارات آن سالها تکيه ميکند و اينکه کيارستمي و بيضايي و ناصر تقوايي و … از کانون برخاستهاند. شايد به اين خاطر است که سالهاست کانون فقط آثار قديمياش را تجديد چاپ ميکند.

اقبالزاده: نه الزاما. مديريت قبلي اين کار را شروع کرد. سالها تجديد چاپ اين آثار ممنوع بود.

اعلم: يک بخش مسئله، توليد و چرخش سرمايه است که طبيعتا اگر آن بخش نباشد، بقيه ي بخشها هم نخواهد بود. و بحث الان بر سر آن چيزي است که توليد ميشود. سؤال اين است که بازده فرهنگي اين کار چه آنچه کانون چاپ ميکند و چه آنچه که بخش خصوصي و مؤسسات کمک آموزشي چاپ ميکنند، چيست؟ و اصولا برآيند اين کارهايي که انجام ميشود از لحاظ فرهنگي مثبت است يا منفي و افق نگاهمان به کدام سمت است. الان مدتهاست که ژانر وحشت وارد کتابهاي کودک و نوجوان شده است. آيا اصلا به تأثير و برآيند آن توجه ميکنيم؟ يا فقط هر آنچه در آن سوي دنيا پرفروش است را مي آوريم و اينجا چاپ ميکنيم؟ از نظر فکري کودکان جامعه ما با چه چيزي روبرو هستند؟

اقبالزاده: نامگذاري کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان مفهوم داشت. چون واقعا پرورش فکري کودکان و نوجوانان مد نظر بود. بخش زيادي از نخبگان ما يا سري در کانون داشتند و يا شورا. بنابراين جهش جدي و کمي کيفي ادبيات کودک ايران با شکلگيري اين دو نهاد اتفاق مي افتد. شوراي کتاب کودک و بعد از آن کانون که به فاصله سه چهار سال شکل ميگيرد و واقعا توليدات درخشاني ارائه شد. من برخلاف خانم حدادي نظرم اين است که تا ۶۸ اوضاع اين قدرها هم در  کانون خوب نبود. سؤالم اين است که چرا آدمهاي ارزشمند کانون را بر کنار کردند؟ حتي احمدرضا احمدي را که مورد انتقاد جريان روشنفکري بود که چرا سياسي نيست، حفظ نکردند. يعني تقريبا تمام نيروهاي کيفي رفتند. حتي مديران جواني مثل علي ميرزايي و… در آن زمان کيفيت و کميت با هم پيش ميرفت. پس از انقلاب اين روند رو به اعتلا، دچار گسست شد. تا ناشرهاي جديدي شکل ميگيرند، ادبيات را ميفهمند و … کلي وقت ميبرد و اين دوران به واقع دوران گسست است. چون يکباره حجمي از ادبيات ايدئولوژيک توليد ميشود در همين اثنا جنگ هم اتفاق ميافتد، و خب جنگ يک مسئله ملي است و همه ميدانند که مورد تجاوز قرار گرفتهايم و انرژي و سرمايه و ذهنها بر جنگ متمرکز ميشود. اما بخشي از ظرفيت فرهنگي در اين عرصه به سراغ ادبيات شعاري و سياست روزمره ميرود. همه قبول داشتيم که صدام بد است و جنگ خانمانسوز است و مقام شهد والاست. اما اينها را با چه قالب و کلماتي بيان کردن مهم بود، که در آن زمان کم تر به آن توجه ميشد. الان همان کساني که اين نوع آثار را مينوشتند کمکم دارند ياد ميگيرند و آثارشان پختهتر ميشود. اين تحول تا حدي بر اثر حضور بي سروصدا و کار آهسته و پيوسته شورا بود. مرحوم خانم ميرهادي و يارانشان در شورا مدام اين آثار را ارزيابي ميکردند. هرچند متأسفانه در زمان خودش بسيار هم سخنان درشت شنيد. اما نظارت و بررسي کيفي را ادامه دادند. و کتابهاي خوب را معرفي کردند و البته الان هم اين کار را ميکنند. البته الان چند سالي است که کانون هم اين کارها را ميکند. بعد از جنگ، دوستان کمکم به اين نتيجه رسيدند که ادبيات کودک و نوجوان يک عرصه تخصصي است. نشرياتي مثل کتاب ماه کودک و نوجوان و پژوهشنامه ادبيات کودک شکل گرفتند. مجلات داخلي کانون هم بود. در بخش نظري هم ما ميلنگيديم و کساني که در اين عرصه فعاليت ميکردند کمکم به اين نتيجه رسيدند که ادبيات کودک و نوجوان بدون پشتوانه نظري قوام نمييابد. يکي از مهمترين عواملي که اينجا بايد دربارهاش حرف بزنيم، نهاد مطبوعات و ستونهاي نقد است. که اينها بايد چشم ناظر ارزيابي کيفي باشند. ما نهاد نقد نداريم. چرا نداريم؟ تا شرايطي براي شکلگيري نهاد نقد پيش ميآيد بلافاصله متوقف و يا منحرف ميشود. مثلا پژوهشنامه چند سال به صورتي خوب و پربار منتشر ميشود، دولت که عوض ميشود ديگر مجله را نميخرند. و ده سال انتشار آن متوقف ميشود. اينجا همانجاست که ميگويم ما در همه جا به شير نفت وصليم. ظاهرا يک ناشر خصوصي اين مجله را منتشر ميکند، ولي تفکر حاکم در فرهنگ و اقتصاد فرهنگ، تفکر دولتي است. مديرمسئول کتاب ماه که اصلا وزير بود. آقاي مسجدجامعي که بر اثر ديد فرهنگي شخصياش پشتيباني ميکرد. دستش هم درد نکند. ولي به محض رفتن ايشان جريان خوبي که با اين کتاب ماه ها راه افتاد هم ضعيف مي شود و افت و خيزهاي مختلفي پيدا ميکند. اما چند سال نشانه هايي از جهش کيفي کانون در يک دوره ديده شد. دورهاي که حميدرضا شاهآبادي مدير بود و مرحوم خانم ميرهادي ميگفت اين روزها مرا به ياد کانون ده ه پنجاه مياندازد. شاهآبادي چهارده تا شوراي تخصصي تشکيل داد به صورت پروژهاي مثلا در ادبيات کهن ضياء موحد و خانم پروين سلاجقه حضور داشتند. دکتر ذوالفقاري بود و خيليهاي ديگر. در اين دوره اتفاقات خوبي افتاد و آثار نظري خوبي توليد شد. و به همين دليل بود که خانم ميرهادي ميگفت ياد کانون قديم افتادم. يعني وقتي انتخاب افراد و برنامه ريزي خوب باشد، همه چيز خوب پيش ميرود.

زهره نيلي: اما انصافا بعد از طرح رمان نوجوان که سعي داشت از تأليف حمايت کند چه اتفاق شاخصي در کانون رخ داده و اصولا در عرصه تئاتر و سينما و ساير فعاليتهايي که کانون ميتواند انجام دهد آيا شاهد يک کار متفاوت در اين چند سال بودهايم؟

اقبالزاده: انگليسيها يک تئوري مديريت دارند که معروف است به «۵M» يعني managment، manpower، mony، matarial، machinary اين کار مديريت ميخواهد، که مرتب عوض ميشود، نيروي انساني خوب ميخواهد که يا عذرش را خواستهاند و يا سراغ آدمهاي خوب نميروند. پول هم بود، اما اولا کافي نبود ضمن اينکه درست خرج نميشد. در کنار اينها بايد تجهزات و لوازم کافي هم باشد، توليد هم باشد. رمان و تئاتر و هم بايد باشد به عنوان material اين عناصر وجود ندارد. اين پنج تا m بايد کنار هم بنشيند که نتيجه خوب بدهد سال ۹۶ من چند رمان خوب ديدم. مثلا کتابهاي شب به خير ترنا و جشن گنجشکها بود. در ايران نسبت بين بخش خصوصي و بخش دولتي متعادل نيست. و دولت هم در نهايت از بخش خصوصي عقب مانده داخل خط ميگيرد. آن هم بخش خصوصي رانتخوار و نه خلاق، ناشراني هستند که در فلان شبکه خارج از کشور  اجازه تبليغات دارد، ناشر خصوصي ديگر اين کار را ميکند جلويش را ميگيرند. با اين رانت يک ناشر تازه آمده بازار را قبضه ميکند چون اين رانت را دارد و بقيه ندارند!

نبايد فراموش کرد که در ده ه ۸۰ مرکز مطالعات ادبيات دانشگاه شيراز تأسيس ميشود که برنامه هاي خوب مطالعاتي و آکادميک دارد و ميکوشد با بدنه ادبيات کودک از جمله پژوهشگران، منتقدان، نويسندگان و تصويرگران تماس داشته باشد.

اعلم: ناشران بخش خصوصي، چه آنها که از قبل در عرصه ادبيات کودک و نوجوان کار ميکردند و چه آنها که در زمينه کتابهاي کمک آموزشي کار مي کردند و وارد اين عرصه شدند، اکثرا کارشان ترجمه است. چون طبيعي است که اينها به عنوان يک تاجر در پي سود هستند، و هزينه ترجمه هم کمتر است. و بدون کپي رايت چاپ مي شود. اين امر بديه است. سؤال اينجاست که نهادهاي مسئول مثلا جايي مثل شوراي کتاب کودک از نظر محتوايي و کيفي آيا هچ نقشي به جز انتخاب کتاب خوب ندارند و آيا نبايد داشته باشند؟ تا دست کم کارهاي بهتري چاپ بشود چون در رمان نوجوان و قصه کودک وجه آموزشي مهم است و براي تصميمگيري در اين زمينه، يک نگاه تخصصي خيلي مهم است. همين ژانر وحشت که الان در بين نوجوانان ما طرفدار پيدا کرده، ممکن است در غرب طرفدار داشته باشد، اما يک نتيجه آن هم اين است که چندين بار شاهد تيراندازي نوجوانان در مدارس آمريکا يا اتفاقات مشابه بودهايم، کسي نيست بگويد آيا اين کتابها عليرغم علاقه مخاطب نوجوانان به آنها و سودي که براي ناشر دارد، چه پيامدهايي در جامعه همراه دارد؟ اصلا کاري به دولت نداريم آيا اين موارد دغدغه نهاد خاصي هست؟

حداديان: من يک جمله درباره بحث قبلي بگويم و بعد به سراغ اين مسئله برويم. من با آقاي اقبالزاده موافقم که حتي نهادهاي خصوصي ما هم به دولت وصل هستند. اما در مورد نهادهاي دولتي مثل کانون يک نکته وجود دارد. اين که در سالهايي که مدير علاقهمند و کاربلد بر سر کار ميآيد توليدات و عملکرد اين نهاد خوش ميدرخشد. و وقتي آن آدم ميرود پرونده همه آن کارهاي خوب – در هر مرحلهاي که باشد – بسته ميشود.

 اعلم: البته اين در تاريخ ايران ريشه دارد هر حاکمي که در طول تاريخ ما بر سر کار آمده از اختراع چرخ شروع کرده. در نتيجه ما هميشه در يک مرحله ايستادهايم. هميشه اين مديران هستند که خواسته هايشان را القا ميکنند به سيستم تحت امرشان. يک وقت اين مدير آدم توانا و دانا به شرايط کاري و سيستم هست، اتفاق خوبي ميافتد و يک زمان هم نيست که همه چيز به هم ميريزد. اين تاريخ ماست. نکته ديگر اما اشاره آقاي اقبالزاده است که ما نقد نداريم و اين درست است اما عملکرد نهادهاي متخصص در فقدان نقد مطبوعاتي و رسانهاي چيست؟ شايد وظيفه شان نباشد اما دست کم بايد دغدغه شان

باشد.

حداديان: من چون در فهرست لاک پشت پرنده هم کار ميکنم. که يکي از همين نهادهايي است که رأي و حرف آن به نوعي ارزيابي تلقي ميشود. اين نهاد همه کتابهاي منتشر شده در طول يک سال را ميخوانند و بعد نهادي مثل لاک پشت پرنده، هر فصل کتابهاي مورد تأييد خود را معرفي ميکند و بيانيه صادر ميکند. و اين بيانيه چکيده نظرات کارشناسي اين نهاد است. مثلا در بيانيه سال ۹۶ يک مسئله اصلي مطرح شده و آن هم کم شدن تعداد کتب تأليفي قابل توجه نسبت به سال قبل و سالهاي قبل است؟ و سال متوسطي را پشت سر گذاشتيم، و با انبوه ترجمه ها در سال ۹۶ مواجه بوديم. اما يک مسئله مهم مطرح است. اين درست است که ترجمه هاي انبوه عرصه را بر تأليف تنگ ميکند. اما مسئله ديگر اين است که مسايلي که در رمانهاي ترجمهاي نوجوان مطرح ميشوند، درواقع مسايل نوجوانان همان سرزمين هستند. و با خواندن اين کتابها درواقع نوجوانان با يک سري مسايل تحميلي مواجه مي شوند و با دردهاي کساني همدردي ميکنند که درد و مسئله شان اصلا شکل ديگري و متعلق به جامعه ديگري است. اين خوب است که از طريق ترجمه جوامع ديگر را بشناسيم و با آنها هم نوا بشويم، ترسها و نگرانيها از فرهنگ بيگانه از بين برود و ما بتوانيم با دنيا گفتگو کنيم.

اعلم: اما بايد اول خودمان را بشناسيم و بعد بتوانيم وارد گفتگو با دنيا بشويم.

حداديان: بله اما اين يک رابطه يک طرفه نيست. به قول مراد فرهادپور ما براي جهاني شدن بايد بتوانيم رابطه ديالکتيکي با جهان داشته باشيم و نه اينکه فقط پذيرنده باشيم. اگر ما هم عين آنها بشويم ديگر چه گفتگويي مي تواند شکل بگيرد. و نوجواني هم سن تأثيرپذيري بچه هاست و پر کردن ذهن آنها با اين مفاهم متأسفانه آنها را از شناخت خودشان، جامعه و آدمهاي اطرافشان دور ميکند. وقتي يک کتابي در آن سوي دنيا پرفروش ميشود، بلافاصله نويسندگان ايراني هم ترغيب ميشوند که رماني شبيه و در تقليد از آن بنويسند و در کمال تأسف در زمينه فانتزي اغلب آثار تأليفي ما هنوز هم در حال الگوبرداري از هري پاتر هستند. و حتي يک کار شاخص در اين زمينه نميبينيم و قطعا ميتوانيم بگوييم که فانتزي ايراني پا نگرفته و اين فاجعهاي است که کسي به آن توجه نميکند. تقليد در تأليف!

اعلم: تا از بحث دور نشدهايم، پس اين بيانيه هايي که شوراي کتاب کودک يا لاک پشت پرنده صادر ميکنند و ارزيابيهايشان ضمانت اجرايي ندارد.

حداديان: نه ولي انتخاب شدن در بين کتابهاي برگزيدهاي اين نهادها اعتبار است.

اعلم: شايد يکي از راحتترين راه ها اين باشد که ناشران کتاب کودک موظف به انتشار کتابهاي تأليفي در يک تعداد خاص در طول سال باشند يا تا يک درصدي بتوانند کتاب ترجمه چاپ کنند. و تخلف از اين آييننامه به ضررشان باشد.

اقبالزاده: چنين آييننامهاي بود. ولي پول همه معادلات را بر هم زده.

اعلم: چون مرتب رابطه قطع ميشود.

اقبالزاده: دقيقا اينکه بازيکن عالي گل کوچک را بفرستي در استاديوم صد هزر نفري بعد کساني هم که حرفهاي بازي ميکنند، حق بازي ندارند، مردم هم نميآيند به ورزشگاه پس اصلا بازي در خوري اتفاق نميافتد.

تنها مردم از خواندن گريزان ميشوند. البته از دل نسل جديد بعد از سي سال آزمون و خطا امروز چند نويسنده خوب بيرون آمده بايرامي، حسنزاده، خانيان، شاهآبادي، خانم ايبد، نويد سيدعلي اکبر، مهدي رجبي، احمد اکبرپور و فريبا و مژگان کلهر و … اينها. ولي خب سي سال طول کشيد تا اينها به وجود بيايند. متاثر از ادبيات کودک غرب فانتزينويسي جدي تر شد و کسي چون فريبا کلهر به آن پرداخت. اين تعامل با ادبيات غرب خيلي خوب است. گاه الگوبرداري مکانيکي ميشود. يک کتاب شش جلدي به نام دشت پارسوا ديدم من وقتي آن را خواندم ديدم تخيل فوقالعادهاي دارد اما الگوي او مکانيکي است. اين خانم تخيل مينياتورياش عالي است. اما تفکر کلاني که کتاب را شکل ميدهد انجسام ندارد و تازه فضا هم ايراني نيست، هرچند که چهار جلد ديگر اين کار باقي مانده…

حداديان: در مورد کتابهاي ژانر وحشت يک نکته را بگويم. اين گونه ادبي بسيار هم خوب است اگر نمونه هاي خوبش منتشر بشود. چون هم اثرگذار است و هم در روند تربيتي بچه ها نقش اساسي بازي ميکند و روانشناسان معتقدند خشونت در داستانهاي کودکان يک جاهايي لازم است. مثلا در داستان سيندرلا يا شنل قرمزي يا ديو در داستانهاي خودمان عنصر ترس اينها باعث ميشود که کودک متوجه بشود عواقب کار بد چيست. و بر اين اساس باورهاي اخلاقياش شکل ميگيرد. ولي در حال حاضر کتابهاي ژانر وحشتي که چاپ ميشود، بيشتر نگاه به بازار دارد. ضمن اينکه در کشور، اصولا ادبيات وحشت در شکل تأليفي حتي براي بزرگسالان هم شکل نگرفته و هر آنچه در اين ژانر داريم ترجمه و وارداتي است و طبعا عامل پرفروش بودن بر انتخاب آنها خيلي حاکم است.

اقبالزاده: ما در ادبيات و سينما اصطلاحي داريم، که از تئاتر آمده، «آشنايي زدايي» يا «فاصلهگذاري»، طرح خشونت در ادبيات کودک براي اين است که خشونت زدايي بشود. اما ادبيات بازاري در حال حاضر بيشتر اکشن است، ترويج خشونت دارد و بيشتر تثبيت خشونت ميکند. هجان را تکثير و تثبيت ميکند. کارشناسان معتقدند که تجربه وحشت در داستان براي کودک و نوجوان ضروري است. چون اين همه خشونت در جامعه وجود دارد و بچه بايد براي شناخت اين پديده آماده بشود. چون غول، ديو و … همه اينها نمادين است. در شاهنامه هم ميگويد: تو مَر ديو را آدم بد شناس. اما از طريق اين نمادها بايد بديها را شناخت و اين شناخت براي بچه ها لازم است. اما از چه طريقي و به چه زباني گفته شود. من گاه به اين دوستان نويسنده ميگويم به جاي اينکه اداي اين غربيها دربياوريد، کافي است که به اطرافتان نگاه کنيد و همين تجربه هاي اطرافتان را با ذهن خلاق به صورت داستان روايت کند. خلاصه اينکه ژانر وحشت مهم است اما تکثير و توليد انبوه ژانر وحشتي که درواقع آن ادبيات والا و خلاقه نيست در نهايت به کودک هچ جنبه مثبتي نميدهد. اما براي ناشر سود ميآفريند.

اعلم: با فاصله که نگاه ميکني هم در ادبيات بزرگسال و هم کودکمان به چرخهاي برميخوريم که معلوم نيست کدام مولد ديگري است. يک طرف مُد شدن برخي اسامي و گونه هاي ادبي و رواج افراطيشان مثل همين مقوله رواج ژانر وحشت و در سر ديگر اين چرخه ناشران و سود کلاني که ميبرند و معلوم نيست آيا اين تقاضاي مخاطب است که ناشر را وادار به چاپ ميکند؟ يا برعکس. و اصلا اين مُد ادبي چهطور ساخته ميشود؟ در عرصه ادبيات کودک و نوجوانان هم انتشار خيلي از عناوين و گونه ها تابع اين پيروي از مُد است بي آنکه بسياري از مؤلفه هاي اين داستانها با زندگي مخاطب ما همخواني نداشته باشد.

حداديان: من همسو با شما هستم. در ده ه هفتاد و پس از اتمام جنگ ما موجي از کتابهاي موفقيت، نشريات با اين مضمون را در بازار ديديم و شاهد برگزاري کنفرانسهايي در اين زمينه هم بوديم. اينها درواقع در حد مبتذلي جهان را ساده مي کردند، اينکه سه روز، زيبا و ثروتمند و … بشويم و اين کار رسما رواج بلاهت و سادهانگاري بر پايه يک بينش آمريکايي بود. که به بازار نگاه ميکند و تئورياش اين است که شما چهطور ميتوانيد ديده شويد. و چهطور ميتوانيد پولدار شويد بدون در نظر گرفتن شرايط مخاطب. در ده ه بعد تا حد زيادي آن کتابها جاي خودشان را به نگرشهاي عرفاني و عرفان وارداتي داد. در ادبيات بزرگسال به داستان و شعر ادبيات گفته ميشود ولي در ادبيات کودک و نوجوان کتابهاي علمي و کتابهاي مربوط به مسايل اجتماعي هم در اين طبقهبندي جاي ميگيرد. در حال حاضر کتابهايي در حال نوشته شدن است، کتابهاي «مهارت زندگي» اين که مثلا من چهطور خشم خود را کنترل کنم و … اينها باز توليد همان کليشه هاي ده ه هفتادي است. و هچ چيز به خواننده کودک و نوجوان خود اضافه نميکند. پدر و مادرهايي همه که در پي بهترين راهند سعي ميکنند بچه شان را با کتاب تربيت کنند. اين بينش سطحي و خوشباشانه منجر به انتخاب رمان هاي آمريکايي هم شده و موجي از اين رمانهاي آمريکايي که بر مبناي اتفاقات روزمره است و متن سادهاي هم دارد. و ترجمهاش هم بسيار ساده است. اين سطحي نگري و صحبت از روزمرگي، به اسم اينکه شاد باشيم، خوب باشيم و حتما موفق ميشويم. اينها در اکثر اين کتابها تم اصلي است. به عنوان مثال کتابهاي بسيار پرفروش جيمز پترسون و امثالهم. آلن بديو در مقالهاي نوشته بود: وقتي مدام تعريف ميکنيم. که براي ديده شدن و موفق بودن بايد اين مؤلفه ها را داشته باشي و در فلان موقعيت باشي. چه بسا و قطعا اين موقعيتها براي هر کسي فراهم نيست، همه سلبيريتي و پولدار نيستند و ممکن است افراد براي ديده شدن به هر رفتاري دست بزنند. با اين رمانها که به شدت هم رواج پيدا کرده، ما نگران نسلي هستيم که آرمانهايشان به سمت سطح و نازل شدن برود.

اعلم: سال گذشته مجموعه ي نفيسي چاپ شد که ماجراي يک خرگوش جهانگرد است با نقاشيها و چاپ خوب کتاب ظاهرا تأليفي است. اما از يک نمونه خارجي عينا الگوبرداري شده فقط اين خرگوش در سفرهايش به جاي پاريس و لندن به شيراز و اصفهان سفر ميکند. اين يعني ما در بحث تأليف هم نميخواهم خلاقيت به خرج بدهم و آماده خوار و پخته خوار هستيم. در حالي که ماکلي قصه و افسانه و داشته هايي داريم به تنهايي قابليت خلق يک اثر برابر با چنين آثاري را دارد. و نياز به آداپته کردن اينها نيست. اين فقدان خلاقيت تأثيري دارد در پرورش نسلي که امروز کودک يا در آستانه نوجواني است. يعني ما اينجا هم مصرفکنندهايم.

اقبالزاده: ما همه جا مصرفکنندهايم. يادم هست حدد ده سال پيش در همين مجله آزما گفتم. در کشوري که تفکر توليد نباشد، توليد تفکر هم نيست. پس همواره ما مصرفکننده هستيم. در تفکر هم مصرفکنندهايم، در کالا هم مصرفکنندهايم و اين اصلا عجيب نيست. اگر در داخل کشور هم کالاي خوبي هم توليد بشود، چون خودمان باورش نميکنيم، نميخريم تا ورشکست بشود. ما به شکل روزمره اين روند را باز توليد ميکنيد و در اين بازتوليد مدام استهلاک فرهنگي داريم. چون درجا ميزنيم و در نهايت پسرفت ميکنيم. چندي پيش من يک نامه بي رودربايستي نوشتم خطاب به آقاي روحاني و تأکيد کردم  وضع فاجعهبار فرهنگ اين کشور را ميبينيد زماني ما تيراژ صد هزار تايي در يک چاپ داشتيم که حداکثر ظرف سه ماه تمام ميشد و امروز دو هزار نسخه رو دست ناشرش ميماند. آقاي رحماندوست ميگفت يکي از کتابهايم ظرف سه ماه سيصد و شصت هزار نسخه فروش رفت. زماني تيراژ متوسط کانون سي هزار نسخه بود. الان شده سه هزار، بقيه هم پانصد نسخه و دويست نسخه آن هم در کشوي که جمعيتش نسبت به آن زمان سه برابر شده. وقتي اينها را سرانه تقسيم ميکنيم متوجه ميشويم که چه پسرفت وحشتناکي داريم. و اينها را در آن نامه نوشتم و هفتاد نفر هم امضا کردند –درباره همين نامه، من گفتم آقاي رئيس جمهور حالا که هستي کاري بکن. البته برخي اتفاقات خوب در حال رخ دادن است. مثلا جوايز محيط زيست که امسال سومين دورهاش شکل گرفته و به محيط زيست در قالب کتاب کودک توجه ميشود. و اين خوب است. افتتاح باغ کتاب که بزرگترين مجتمع کتابفروشي جهان است خوب است ولي هنوز شکل نگرفته در اتحاديه ناشران اختلاف افتاده. يک نکته هم بد نيست الان بگويم در سال ۹۶ ما توران ميرهادي را از دست داديم من نميخواهم از مرگ حرف بزنم بلکه ميخواهم بگويم ميرهادي پس از مرگش به شدت شناخته شد، مطرح شد و کتابهايش يکدفعه پرفروش شد.

اعلم: اين يعني همان بيماري قديمي کيش شخصيت.

اقبالزاده: بله دقيقا. اما واقعيت اين است از يک بعد هم جامعه به مرجعيت نياز دارد. منظورم الگوهاي مثبت تعالي و ترقي است؛ مرجعيت به معناي سنتي نيست. ولي الان نه شورا مرجع است، نه کانون مرجع است و اين باعث شده که آن طرف براي ما موج بسازد. الان ديگر مرجع نه پدر و مادر است، نه معلم و نه هچيک از اين نهادها. اين نسل در خلأ کامل از حيث تغذيه فکري زندگي ميکند و فقط مصرفکننده محض است. از لباسش تا موسيقي که گوش ميکند و کتابي که ميخواند از بيرون ميآيد و نتيجه آن فقدان خلاقيت است. از مجموعهسازيها تا ژانرهاي وارداتي همه نتيجه اين خلأ در جوانهاست. و ضعف آثار و برنامهريزي غلط است. رضي هرمندي که از مترجمهاي خوب عرصه کودک و نوجوان است ميگويد: من ميگردم بهترينها را پيدا ميکنم که ترجمه کنم اما ناشر ميگويد، مجموعه ترجمه کن اينها هم همه چيز را در سود مالي ميبينند، مهم نيست محتوا چيست يا مترجم آدمي مثل هرمندي است مهم اين است که تحت تأثير تبليغات آن طرفي بچه ها مجموعه بيشتر ميخرند. ما يک عمر شعار معنوي داديم ولي در حال حاضر ماديترين جامعه هستيم. در چنين شرايطي صحبت از خلاقيت نميتوان کرد. جامعه متقاضي که موجهاي آن طرف را دريافت ميکند برايش ايجاد نياز ميشود، اين موج را ميفرستد و ناشر هم صددرصد به اين درخواست پاسخ ميدهد که سود بيشتري ببرد. و اين دو سوي خط همديگر را تقويت ميکنند و بازار نشر ما اسير روزانه خوري و روزمرگي است. و در اين ميان سهم ناشران داراي رانت هم که محفوظ است.

اعلم: و در اين ميان سهم آموزش و پرورش چيست؟

اقبالزاده: هچ! سالهاست که نظام آموزشي و مافياي کنکور از دوره نوجواني ذهن بچه ها را از طريق پديده ناميموني به نام کتابهاي کمک درسي تحت تأثير قرار داده. کتابهاي مغز خراب کني که فقط ذهن بچه ها را خراب ميکند. و هچ خلاقيتي در آن نيست. چيزي به بچه ها ياد نميدهد. و اين نتيجه آموزش و پرورش ناکارآمد ماست که طي سالها اين فضاي ته را از نظر فکري براي بچه ها ساخته. عيد سال ۹۶ تصميم گرفتند تکليف شب عيد بچه ها قصه باشد چون فشار جامعه و آدمهايي مثل ما زياد بود. و اين يک گام به پيش است. ولي فرآيند خواندن بايد درست پيش برود خواندن تکليف نيست. بچه بايد کتاب را با عشق بخواند. ثلث سوم که تمام ميشود بچه ها وقتي از مدرسه بيرون ميآيند کتابهايشان را پرت ميکنند و آتش ميزنند. چرا؟ چون در آن نه ماه ما فقط براي آنها خستگي و کار اجباري و محيط ملالآور توليد ميکنيم. سيستم آموزش و پرورش و پدر و مادر و همه بر ضد کتابخواني هستند. اگر بچهاي هم تصادفا هوس خواندن کند موج بازار و تبليغات سريع او را فرا ميگيرد و برايش تعيين تکليف ميکند، آن هم با شرايطي که گفتيم. يعني بازار مصرفکننده منفعل ميسازد. و در نتيجه بهترين کتابها در انبار ميماند چون خوب بودن مهم نيست. مهم رانت است و موجي که از سوي بازار ميآيد. من هميشه اعتراض ميکنم. در اکثر موارد خودمان با اين همه انفعال بدتر از دولتيم. هچ کاري نميکنيم. اگر مطالبه کنيم و بگوييم حرکتهايي ايجاد ميشود. من در اين راستا پيشنهاد تأسيس «نهاد ملي کودکي» را ارائه کردم که شوراي کتاب کودک، انجمن کتاب کودک، انجمن طراحان گرافيک، کانون و بخش کودک حوزه و انتشارات مدرسه بيايند مشارکت کنند و ببينيم براي کودکان ايران چه کنيم. که هنوز هچ پاسخي نشنيدهام. اگر چنين نهادي تشکيل شود ميتواند بر قوانين تأثير بگذارد و به دولت فشار بياورد براي اصلاح امور و فقط به عنوان يک هدف بايد پيگيري کرد.

چند سال است که از انجمن نويسندگان درخواست پيگيري کردهام، اما از ديوار صدا درآمد از انجمن نه! همين خانه هاي فرهنگي که در سر پل ذهاب و کرمانشاه در قالب يک حرکت صنفي درست شد در کانکس درست کرديم. باعث شد بچه ها حتي شب هم از اين خانه ها نروند. خيلي کارها را هم ما خودمان بايد انجام بدهم که متأسفانه کاهلي ميکنيم. اين نهادهاي کودک اگر کنار هم باشند با کمک همديگر ميتوانيم جلوي موجسازي بازار را بگيريم.

اعلم: تا يک جايي پدر و مادرها و مدرسه متولي راهنمايي و زمينهسازي براي کتابخواني بچه ها هستند اما از يک سني به بعد خودشان تصميم گيرندهاند. آيا به نظر شما اين نوع عملکرد درست است يا اينکه در همان سن کودکي هم بايد بچه را در کتابفروشي رها کرد که خودش انتخاب کند حتي براساس جذابيت نقاشيها کدام بهتر است؟

حداديان: اين مقوله ارتباط خيلي تنگاتنگي با تجربه خواندن دارد. محمد هادي محمدي ميگويد. اغلب آدمها فکر ميکنند «سواد» يعني خواندن و نوشتن در صورتي که پايه اصلي سواد، خوب گوش کردن و خوب حرف زدن است. حتيالامکان مجموعه  کتابهايي در مورد ترانه هاي بارداري منتشر شده که در دوران بارداري مادر براي جنين اين ترانه ها را بخواند و توانايي شنوايي او را افزايش بدهد. با مجموعه کتابهاي تقويت هوشي نوزادان مادري که با اين پيش فرض حرکت ميکند، که کودک من از دوران نوزادي نياز به کتاب دارد. خيلي در زمينه تقويت حس بچهاش نسبت به کتاب موفق است. و بعد يک سالگي و دو سالگي و .. هر کدام کتابهاي خودش را دارد. وقتي پدر و مادر کتاب بخوانند، بچه از کودکي کتاب در اطرافش ببيند خود به خود اين نياز در بچه هم به وجود ميآيد. اگر در کودکي کتاب خوب يعني کتابي که ارزشهاي ادبي داشته باشد، تصاوير خوبي داشته باشد، براي بچه خريداري بشود، باعث ميشود که کودک تجربه خوبي از کتاب خواندن حتي در دو سالگي داشته باشد و مطمئنا در کتابفروشي خودش به سمت کتاب ميرود و انتخاب ميکند. و از اين انتخاب حس خوبي ايجاد ميکند. بچهاي که از بچگي تصوير خوب ديده، قصه خوي شنيده، خود به خود جذب تصاوير و قصه هاي خوب ميشود و به سمت کتابهاي به اصطلاح «سوپرمارکتي» جذب نميشود.

اعلم: ما در ايران اصولا کتابفروشي خاص کودک و نوجوان نداريم. واقعا فضاي همين چند کتابفروشي محدود ويژه کودکان فضاي جذابي براي بچه هاست که دست مادرش را بگيرد و ببرد به اين 

کتابفروشي.

حداديان: خيلي کم. اين کتابفروشي بايد شاد باشد، قفسه هايش کوتاه باشد و مشخصات ويژهاي داشته باشد بچه ها بايد بتوانند جلد کتاب راببينند ولي نه تنها در شهرستان بلکه در تهران هم چنين کتابفروشيهايي نداريم. به عدد انگشتان يک دست ولي اتفاق خوبي که افتاده راهاندازي باشگاه هاي کتابخواني است که شروع بسيار خوبي است. و حسابي توانسته بچه ها را جذب کند.

دقه نه دقیقه

گیتا گرکانی

مرز ميان دنياى بچه ها و بزرگسالان تقريبا همه جا تعريف شده. تغذيه، پوشش، آموزش، تفريح و موضوعات بيشمار ديگر. كسى ترديد ندارد كه بچه ها در هر دوره ى سنى به برنامهى غذايى، پوشش و  آموزش خاص خود نياز دارند. همه مى دانند نوزاد شير مى خورد نه چلوكباب، همانطور كه  هركسى مى داند لباس يك زن چهل ساله را نمى شود تن دخترى ده ساله كرد و برازنده اش باشد. يا نمى شود شلوار مردى بزرگسال را به پسرى سه ساله پوشاند و نتيجه فضاحت بار از كار در نيايد.

پس چرا وقتى بحث ادبيات به ميان مى آيد، ادبيات كودك را جدى نمىگيريم و اغلب حتى ادبيات نمى دانيم؟ چرا نمى پذيريم بچه ها به داستان هاى خاص خودشان نياز دارند؟ و قبول نمى كنيم قوانين نوشتن و زبان آثار كودك و نوجوان با آثارى كه براى بزرگسالان نوشته مى شوند، فرق دارند؟

ادبيات كودك و نوجوان بحثى مستقل از ادبيات بزرگسال است و از نظر تكنيك قواعد خاص خودش را دارد. هركس دست كم به بحث تكنيكهاى نوشتن علاقمند باشد مى داند قوانين نوشتن كتاب كودك با كتاب نوجوان متفاوت است و هر دو با آثارى كه براى بزرگسالان نوشته مىشوند فرق دارند. مهمتر اينكه ادبيات كودك و نوجوان نه فقط ادبيات محسوب مى شود، بلكه از شاخه هاى بسيار جدى ادبيات است.

اين ادبيات نمى تواند و نبايد نقطه ى شروعى براى تازه كارها باشد تا ترجمه و نوشتن ياد بگيرند. كاملا برعكس، بايد نويسنده يا مترجم كاملا به كارش مسلط باشد تا بتواند وارد اين حوزه شود. قبل از هرچيز براى اين كار بايد با دايرهى واژگان گروه سنى مخاطب آشنايى كامل داشته باشد تا اثرى درست و قابل درك ارائه بدهد. هر خطا در نوشتن يا ترجمه كردن به توانايى خواندن بچه ها لطمه مى زند. وقتى كسى به خودش اجازه مى دهد در كار كودك و نوجوان زبان شكسته به كار ببرد، برخلاف تمام قوانين اين حوزه عمل مى كند. حداقل مطمئنم در زبان انگليسى ادبيات كودك به زبان شكسته و محاوره نوشته نمى شود، اما همين آثار وقتى به ايران مى رسند به بدترين وضع قصابى شده و به بدترين و غلط ترين زبان به دست مخاطب مى رسند.

در كتاب كودك نمى نويسند«دقه»، مى نويسند،«دقيقه». تبديل دقيقه به دقه در يك اثر كودك و نوجوان مطلقاً قابل دفاع نيست.

اما…

وقتى هنوز ادبيات كودك و نوجوان را حتى به رسميت نمى شناسيم، به طور طبيعى نه برايش ارزش و اعتبارى قائل هستيم و نه فكر مى كنيم براى ورود به اين حوزه بايد از سواد قابل ملاحظه اى برخوردار بود.

نويسندگان، مترجمين  و ناشرانى كه درست و جدى كار  مى كنند، نمىتوانند در مقابل سيل آثار بد دوام بياورند و وضعى كه بد است از اين هم بدتر مى شود. بنابراين بيچاره ادبيات كودك و نوجوان ما كه به دست سودجويان سلاخى مى شود و دل كسى هم به حالش نمى سوزد.


iconادامه مطلب

از برشت تا شلیته اقدسالسلطنه
بازديد : iconدسته: مقاله ها

نگاهی به رواج زن‌پوشی روی صحنه تئاتر

نویسنده: عرفی نژاد، شقایق؛

اردیبهشت ۱۳۹۷- شماره ۱۲۸ (۲ صفحه_ از ۳۰ تا ۳۱)

از برشت تا شلیته اقدسالسلطنه

 اسفند گذشته و فروردين امسال صحنه‌هاي تئاتر پر بود از رَنگ و رِنگ و رقص و آواز و مردان زن‌پوش که با آرايش‌هاي غليظ و تکه‌هاي غريب تماشاگرانشان را مي‌خنداندند! به جز تالار سنگلج که ذاتش نمايش کارهاي سنتي ايراني است و فروردين ماه نمايش «جعفرخان از فرنگ برگشته» نوشته‌ي حسن مقدم و کار رحمت اميني در آن روي صحنه رفت، در سالن‌هاي ديگر هم کارهاي ايراني و سنتي اجرا شد.

شاخص ترين آن‌ها «بنگاه تئاترال» متن قديمي علي نصيريان بود که هادي مرزبان آن را کارگرداني کرده بود و در تماشاخانه‌ي شهرزاد اجرا شد. اجراي ديگر هم «نوروز خواني» با کارگرداني و بازي جواد انصافي بود که باز در همين تماشاخانه روي صحنه رفت. «شيرهاي خان بابا سلطنه» کار افشين هاشمي نمايش سنتي ديگري بود که با بازي گلاب آدينه باز هم تماشاخانه‌ي شهرزاد ميزبان آن بود. «فين جين» هم در تماشاخانه‌ي ارغنون اجرا شد که نوشته‌ و کار «ابوالفضل حاجي‌علي‌خاني» بود. به تازگي هم نمايش «سرآشپز پيشنهاد مي‌کند» به کارگرداني شهاب‌الدين حسين‌پور در سالن ايوان شمس روي صحنه رفته است.

جدا از رويکرد تئاتري‌ها به اين سبک نمايشي که يک دليلش مي‌تواند شروع بهار و نياز به نمايش‌هاي شادي‌آور در اين فصل باشد، آن‌چه مهم است نحوه‌ي ارائه‌ي اين کارهاست و اين‌که دست کم در ۳ تا از آن‌ها از بازيگران زن‌‌پوش استفاده شده است. شکل تبليغات اين سه اثر (بنگاه تئاترال، فين‌جين، سرآشپز پيشنهاد مي‌کند) قابل توجه است. اين نمايش‌ها از آن‌جا که تبليغ تئاتر و به تبع آن نمايش‌هاي روي صحنه در تلويزيون وطن محلي از اعراب ندارد، در شبکه‌هاي ماهواره‌اي تبليغ شدند. آن‌چه اين تبليغات روي آن تمرکز شده بود، رقص و آواز و به خصوص حضور زن‌پوشان بود؛ چيزي که در خود اجراها هم بر آن تأکيد اغراق‌آميزي شده بود. بنگاه تئائرال پر بود از آواز و رقص کوچه بازاري و شوخي‌هاي مستقيم و غيرمستقيم جنسي تکرار شونده. تا جايي که کساني که با ديدن تبليغات نمايش، بچه‌هايشان را هم به ديدن آن آورده بودند تا بخندند غافلگير مي‌شدند و گاه مجبور مي‌شدند در برابر سؤال فرزندانشان که معني يک کلمه يا علت خنده تماشاگران را مي‌پرسيد، سکوت کنند.

«فين جين» هم البته از همين المان استفاده کرده بود، هرچند رقص و آواز‌ها و زن‌پوشي‌ها بيشتر در خدمت کار بودند. در هر حال مهم‌تر از نقد آثار پاسخ به اين پرسش است که آيا اين نمايش‌ها آغاز يک جريان هستند؟

بازگشت به فرهنگ گذشته

داود فتحعلي بيگي که در نمايش بنگاه تئاترال حضور داشته، معتقد است همين‌طور است. او اجراي همزمان چند نمايش سنتي ايراني و استقبال نسبي کارگردان‌ها و گروه‌هاي مختلف نمايشي از اين نمايش‌ها را به مثابه احياي اين‌گونه نمايشي مي‌داند و مي‌گويد: «حضور هنرمندان نامي در اين‌گونه از کارها و استمرار اجرا و استقبال مردم زمينه‌ساز تولد دوباره‌ي اين نمايش‌هاست». او علت استقبال مردم دست کم از بنگاه تئاترال را اين‌طور توضيح مي‌دهد: «تئاتر يک کالاي فرهنگي است. وقتي اثري ارائه بدهيد که بخشي از نياز روحي و عاطفي مردم را تأمين کند، از آن استقبال مي‌کنند. بخش قابل توجهي از اين استقبال از نمايش‌هاي شادي‌آور نياز مردم به شادي است. بخش ديگر اين است که دوست دارند هنرمندان سرشناس را از نزديک ببينند».

او البته مسئله‌ي ديگري را هم مطرح مي‌کند: «صرف رفتن در جمع چه براي ديدن فيلم يا تئاتر يا شرکت در عروسي از نظر رواني تأثير مي‌گذارد و نشاط مي‌دهد».

فتحعلي بيگي اجراي اين مشکل از نمايشها را نوعي بازگشت به فرهنگ گذشته تلقي ميکند و آن را مبارک ميخواند: «رفته رفته ديديم حسي که در آجر هست، در نماي سنگي نيست. حسي هم که در نمايش تخته حوضي که واقعا روي حوض اجرا ميشود، وجود دارد هيچ وقت در سالن تئاتر به مخاطب دست نميدهد. هرچهقدر به خودمان برگرديم و به فرهنگ خودمان تکيه کنيم زمينه رشد بيشتر فراهم ميشود».

او درباره‌ي نوع اين نمايش‌ها و آسيب‌شناسي آن‌ها و اين‌که در بخشي از آن‌ها سعي مي‌شود تماشاگر به هر قيمتي جذب شود، مي‌گويد: «هر کاري طبيعتا بايد پيام و حرفي براي گفتن داشته باشد. مثلا فقط آواز کفايت نمي‌کند. بايد تعهد اخلاقي و اجتماعي در کار باشد. بايد نقد اجتماعي داشته باشد يا روابط جمعي و بداخلاقي‌ها را مورد توجه قرار دهد».

او درباره‌ي اين‌که در نمايش بنگاه تئاترال که در آن بازي کرده چه‌قدر اين موارد رعايت شده است، مي‌گويد: «تا جايي که کارگردان خواسته و توجه کرده، رعايت شده است. ضمن اين‌که يادمان باشد در اين جنس نمايش‌ها قرار نيست شعار دهيم». نمي‌توان ادعا کرد که زن‌پوشي، رقص و آواز، شوخي‌هاي گاه رکيک و تبليغ از يک کانال پربيننده براي جذب گيشه نبوده است. فتحعلي بيگي هم اين مسئله را انکار نمي‌کند، اما مي‌گويد: «گيشه داشتن ربطي به اين‌که کاري موفق است يا نه هم ندارد. ولي داشتن گيشه نشانه‌ي بدي نيست. اين را هم يادمان باشد که کار در يک تماشاخانه خصوصي اجرا شده و طبيعتا بايد براي تماشاگر جاذبه داشته باشد. کاري که از هيچ‌جا کمک نمي‌گيرد و منحصر به گيشه است بايد گيشه داشته باشد. ما هم کاري کرديم که تماشاگر داشته باشيم، البته نه به اين معني که به هر قيمتي فقط گيشه را حفظ کنيم».

نگاه از بالا

هادي مرزبان، کارگردان بنگاه تئاترال، هم بر اين باور است که اين رويکرد به تئاتر سنتي در دو سه ماه گذشته و اجراي مجدد بعضي از نمايش‌هاي سنتي را مي‌توان يک جريان تلقي کرد. اين را هم اضافه مي‌کند که: «برخي همکاران ما به تئاترهاي ملي به خصوص سنتي از بالا نگاه مي‌کنند و پشت چشم نازک مي‌کنند. در حالي که ريشه و اساس تئاتر ما روي همين تئاتر سنتي، نقالي و روحوضي است. ولي بعضي‌ها به محض خواندن دو واحد درسي در دانشگاه يادشان مي‌رود از کجا آمده‌اند و ريشه‌شان کجاست. من از همان زمان دانشگاه و حتي وقتي خارج از ايران بودم تئاتر سنتي و ملي را رها نکردم و آبم هم با کساني که از پينتر و برشت پايين‌تر نمي‌آيند توي يک جوي نمي‌رود. اما اين را هم بايد قبول کنيم که ساده‌انگاري و وارد کردن هجويات به اين دست کارها، مي‌تواند ضربه بزرگي به آن‌ها بزند. بايد بسيار مراقب بود تا کار به بيراهه و لودگي نرود».

او از اشتياق تماشاگران به ديدن اين نوع کارها هم صحبت مي‌کند: «صدمين اجراي بنگاه تئاترال را جشن گرفتيم. تماشاگران ما از من خواهش مي‌کنند باز هم از اين دست کارها اجرا کنم. آن‌ها تشنه‌ي اين نوع کارها هستند. ما نمي‌توانيم به مردم بگويم نخندند. مردم به ديدن نمايش‌هاي سنتي مي‌آيند تا آرامش داشته باشند. همان‌طور که الان به کافه‌هاي مدل قديمي مي‌روند. من خودم ۴۵ سال کار جدي کرده‌ام. حالا مي‌بينم مردم اين را از ما مي‌خواهند، اما متأسفانه چند تا ايسم فرنگي همه چيز را از ما گرفته است».

اين‌که چه‌قدر ممکن است همين کارهايي که به اسم تئاتر ملي و سنتي اجرا مي‌شوند و به هر نوعي سعي در جذب مخاطب دارند، به اين نوع کار ضربه بزنند، مسأله‌ي ديگري است که مرزبان درباره‌اش صحبت مي‌کند. او اين را که ممکن است اين تئاترهاي سنتي با هرز رفتن به تئاترهاي آزاد که مثلا در تئاتر گلريز و بعضي از سينماها اجرا مي‌شوند، تنه بزنند دست کم در مورد کار خودش قبول ندارد، اما مي‌گويد: «هر کاري راه و رسم خودش را دارد. بلد بودن و به سخره نگرفتن مهم است. اگر معيارها رعايت شود و کار را بلد باشيم و هر کس روي صحنه هر کاري خواست نکند، کار درست مي‌شود. همين الان مي‌بينم شبيه کار ما دارد اجرا مي‌شود. ولي کاش تقليد نکنند و با بال خودشان پرواز کنند».

مرزبان درباره‌ي نگاهش به گيشه در اين نمايش مي‌گويد: «همين الان ۴۷ ميليون بدهکار هستم. از کسي که کارهاي مالي ما را انجام مي‌دهد خواستم بگويد مخارج و درآمد برابر شده است؟ يعني به جايي رسيده‌ايم که خرج کار درآمده باشد و بتوانيم پول عوامل را بدهيم؟ ما فقط مي‌توانيم دستمزدها را بدهيم. خدا من را نبخشد اگر وقتي کار مي‌کنم نگاه هم به گيشه باشد. اگر هدفم پول درآوردن باشد، همين الان ۵ تا شهرستان از ما دعوت  کرده‌اند، اما نمي‌روم. چون مي‌خواهم متن راوي را شروع کنم».

بهار ونمايشهاي شاد

کارگردان نمايش «فين جين» اما اين اجراهاي متعدد تئاتر سنتي در اين چند ماهه را يک جريان يا آغاز يک جريان نمي‌داند. ابوالفضل حاجي‌علي‌خاني مي‌گويد: «اگر نمايش‌هاي متعددي با سبک سنتي روي صحنه مي‌روند به خاطر اين است که فصل بهار است و مردم در اين فصل و در شروع سال از کارهاي شادي‌آور استقبال مي‌کنند. ما هم قرار بود قبل از سال نو اجرا برويم که نشد. من اين هم‌زماني را بيشتر تصادف مي‌دانم و نه يک جريان. بيشتر هنرمندان فکر کردند فصل بهار است و کار شادي‌آور گيشه‌ي بهتري دارد.»

اجراي حاجي‌علي‌خاني البته اجراي به نسبت تميزي بود که جريان قتل اميرکبير را از زبان چهار جن و سه انسان روايت مي‌کرد. اما پکيجي که براي ارائه‌ي آن در نظر گرفته شده بود، چه از نظر تبليغات تصويري و چه پوستر و بروشور آن را شبيه به کمدي‌هاي آزاد نشان مي‌داد. و اين يعني اتفاقا وقتي هم کارمان قابل قبول است آن را سخيف نشان مي‌دهيم تا به خيال خودمان به سطح سليقه‌ي تماشاگر نزديک باشد. هرچند علي‌خاني تبليغات تلويزيوني و پوسترها را کار يکي از عوامل مي‌داند که خواسته به او لطف کند: «به من گفتند اگر ده ميليون تومان بدهم شبکه‌ي ماهواره‌اي هم تبليغاتمان را پخش مي‌کند. من مخالفت کردم و گفتم همين مبلغ را براي تبليغ در رسانه‌هاي داخلي مي‌گذارم. ولي به هر حال اين اتفاق افتاد و از قضا از نظر جذب مخاطب هيچ تأثيري نداشت».

درباره‌ي آسيب شناسي اين نمايش‌ها هم مي‌گويد: «تماشاگر بسيار فهيم است. تماشاگر ۶۰ – ۷۰ سال پيش نيست که از چيزي خبر نداشته باشد. ذهنش با دنياي امروز پيش مي‌رود. نمي‌توانيم وقتش را بکشيم و چيزي به او ندهيم. اگر کار چيزي نداشته باشد به راحتي تماشاگر را از دست مي‌دهيم. از نظر من اصل کار قصه است. اگر سر و ته نداشته باشد و فقط بخواهيم که تماشاگر را با هر چيزي بخندانيم به کار ضربه
 مي‌زند».

او درباره‌ي اين‌که چرا اصلا چنين سبکي را انتخاب کرده مي‌گويد: «همه‌ي کارهاي من رنگ و بويي از ايران دارد. فضاي تعزيه، نقالي و انواع نمايش‌هاي ايراني يا استفاده از شعرهاي شعرايي مثل عطار يا پرداختن به شخصيت‌هايي مثل اميرکبير. به خاطر علاقه‌ي شخصي‌ام است که در اين فضا آزمون و خطا مي‌کنم».

درباره‌ي استفاده از رقص و آواز آن‌چناني و شوخي‌هاي سخيف هم مي‌گويد: «در کار ما اين موارد کم بود. حتي فکر مي‌کنم يکي از ضد تبليغ‌ها اين بود که بچه‌ها چند شب بداهه‌کاري کردند و کار به سمت رکيک بودن پيش رفت. من برخورد کردم. چون مي‌خواستم کار شريف باشد. من بدون داشتن يک کلمه‌ي زشت، صد دقيقه کمدي خلق کرده بودم، ولي داشت به سمت ديگري مي‌رفت».

گذاشتن رقص، آواز موسيقي و شوخي و استفاده از آن‌ها در نمايش اصلا بد نيست. زن‌پوشي هم بخشي از نمايش سنتي ايراني بوده که به علت منع بازي زنان انجام مي‌شده است. اما مهم اين است که آيا اين رويکرد احياي تئاتر سنتي است يا جذب تماشاگر از طريق جذابيت‌هاي کاذب؟ 


iconادامه مطلب

من جلوی خانه خودم را جارو میکنم
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شوند: زاهد، صدرالدین؛ مصاحبه کننده: آزما؛

اردیبهشت ۱۳۹۷: شماره ۱۲۸ (۴ صفحه- از ۲۶ تا ۲۹)

من جلوی خانه خودم را جارو میکنم

صدرالدين زاهد پاييز ۹۶ از فرانسه به ايران بازگشت. مسوولان تئاتر کشور به او قول چند اجرا و چند کارگاه آموزشي دادند. زمستان ۹۶ نمايش «افسانهي ببر» را اجرا کرد. اين روزها هم در تدارک نمايش ديگري است. با او درباره خودش، امروز و تئاتر ايران به گفتوگو نشستيم.

حالا که بعد از سالها برگشتهايد، به عنوان اولين پرسش به نظر شما اوضاع تئاتر امروز ما چهگونه است؟

من نزديک سي سال ايران نبودم. بالاجبار بايد مقايسه‌اي بکنم بين وضعيت فعلي (که البته هنوز هم نمي‌توانم بگويم همه‌ي جزئيات را مي‌دانم) با گذشته دورتر. اما طي اين سي سال البته، ارتباطم با ايران و تئاتر اين‌جا قطع نشد. و دستي از دور بر آتش داشتم، به خصوص تئاتر و ادبيات و هنر را پي‌گيري مي‌کردم. اگر بخواهم مقايسه‌اي بين امروز و دوره‌ي قبل از سي سال نبودنم داشته باشم، نخستين چيزي که به نظرم مي‌رسد کميت است. امروز تعداد تئاترها زياد شده. آدمهاي تئاتري زيادترند و جوانها کوشش بيشتري ميکنند که قابل قدرداني است. ولي يک مسئله خيلي اساسي هست آن هم نوع نگاه بازدارندهي مميزي به تئاتر است. البته در گذشته هم ايننگاه بود. ضابطهها بود و نظرات شخصي هم بود. و خط قرمزها بودند. ولي هرازگاهي ميشد از بين سيم خاردارها عبور کرد يعني يک جور تساهل و تسامح حساب شده و همان باعث مي‌شد که در جامعه آدم‌ها رشد کنند. به عنوان نمونه، در کارگاه نمايش ما تئاتر «جان نثار» را بازي مي‌کرديم که به‌طور مشخص اعتراض به حاکميت بود و شايد علت اين مسئله اين بود که دولتمردان آن زمان فکر مي‌کردند مگر چند درصد آدم‌هاي مملکت -که آن زمان ۳۵ ميليون نفر بودند- به تئاتر مي‌روند. پس به نوعي اجازه‌ي برخي شيطنت‌ها در محدوده‌اي کوچک و به تعداد کمي از آدم‌ها در عرصه‌ي فرهنگ و هنر داده مي‌شد و همين شرايط بود که خوشه، شاملو، آثار دولت‌آباديچاپ مي‌شد و بسياري از بزرگان را به وجود آورد و اين‌که مثلا حاج سيد جوادي در مجله‌ي نگين مي‌نوشت يا ديکته و زاويه در سالن سنگلج اجرا مي‌‌شد و… الان ما دچار قحط‌الرجال شده‌ايم. ديگر اکبر رادي، عباس نعلبنديان، بيژن مفيد، اسماعيل خلج آن روزها نيستند (حتي اگر خودشان باشند نحوه‌ي نگرش و توانايي‌هايشان نيست). دقت کنيد، ممکن است يک نفر را من دوست داشته باشم و از هنرش خوشم بيايد يا نيايد. اما انکارناپذير است که اين‌ها و امثال اين‌ها در سطوح مختلف و در آن دوران براي خودشان وزنه‌اي بودند. الان اين طيف متنوع وجود ندارد. يعني کسي نيست که بگوييم مثلا من نوعي مي‌خواهم به دست او و قلم او نگاه کنم و کار کنم.

در يک مقطع زماني آدم‌هايي مثل نعلبنديان، سمندريان يا مثلا نصيريان را با بلبل سرگشته داشتيم. کارهايي بود که يکباره گل مي‌کرد و همين گل‌ها هواي تئاتر را خيلي مطبوع و دوست داشتني مي‌کرد. اما الان گه‌گاه فقط شاهد گل‌هاي کوچکي هستيم که در زمين تئاتر مي‌رويند، بدون آن‌که پرورده بشوند.

بعضي ميگويند امروز مخاطبان تئاتر کم شده و به نظر عدهاي شرايط اقتصادي باعث شده مردم کمتر از تئاتر استقبال کنند و يک عده هم سياستهاي فرهنگي را علت توليد نشدن کارهاي خوب و در نتيجه کم شدن تماشاچي ميدانند.

اين مسئله مثل معماي مرغ و تخم مرغ است. به نظر من رابطه‌ي تنگاتنگي بين مسايل اجتماعي و اقتصادي با فرهنگ و هنر و به خصوص تئاتر وجود دارد. در کشورهاي ديگر دولت‌ها امکاناتي براي مردم فراهم کرده‌اند و در اين مورد وظيفه‌اي براي خودشان قائلند يعني معتقدند افراد جامعه بايد از حداقل‌هايي برخوردار باشند. يک مکان براي سکونت (حتي ۲۰ متري) و اين حداقل براي همه در نظر گرفته شده بعد هم اين‌که کسي سر گرسنه زمين نگذارد و فضاي فرهنگي هم در شکل حداقلي از دوران دبستان براي بچه‌ها تأمين شود. از همان دوران دبستان بچه‌ها را هفته‌اي يا ده روزي يک بار يه تئاتر، موزه و مراکز فرهنگي مي‌برند و بچه با اين‌ها به عنوان بخشي از زندگي و مطالباتش بزرگ مي‌شود. الان مشکل جامعه‌ي ايران اين است که کل جامعه آن‌قدر گرفتاري‌هاي رنگ، به رنگ دارد که آن حداقل فراغت را ندارد. اگر هم يک عده‌اي داشته باشند، ترجيح مي‌دهند بروند شمال. البته در اين‌جا اغلب تئاترها مشتري خاص خودشان را دارند. که اکثرا تا نوددرصد جوان‌ها هستند که داراي آن روح جستجوگر و کم‌تر خسته‌‌‌اند. نوددرصد و من کم‌تر در بين تماشاچي‌ها افراد مسن يا مو سفيد مي بينيم. چون جوان‌ها اصولا حضور در جمع را به نسبت افراد مسن بيشتر دوست دارند.

سالهاست که شما در خارج از ايران مشغول تحقيق، نوشتن و کار تئاتر هستيد. نگاه جامعهي غرب به تئاتر ايران به خصوص در سالهاي اخير چهگونه است؟ آنها چهقدر کنجکاوند دربارهي نمايش ايراني بدانند و چهقدر آن را قبول دارند.

من از کلمه‌ي «کنجکاوي» که شما به کار برديد، شروع مي‌کنم. مسئله‌ي کنجکاوي که امر تفکر، جستجو و تلاش براي بيشتر دانستن است. يک امر مسلم و مسجل در جامعه‌ي غربي است. يعني کنجکاوي غربي‌ها واقعا بي‌نظير است. و اين هم برمي‌گردد به نحوه‌ي زندگي‌شان. يعني به محض اين‌که حداقلي از پوشاک و خوراک و يک سقف برايشان فراهم مي‌شود، ذهنشان برمي‌گردد به سمت اين‌که با آن وقت اضافه‌شان چه کنند. به خصوص هنرمندان آن‌جا و به خصوص در فرانسه که من آن‌جا زندگي مي‌کنم. و البته در ساير جاها هم کم و بيش همين‌طور است و کنجکاوي براي بيشتر دانستن يک امر قطعي است. مثلا مهم‌ترين آثار ادبي و شعر همه‌ي دنيا در فرانسه ترجمه شده. يعني تعداد رمان‌هاي ايراني که به فرانسه ترجمه شده صدها عنوان است. تمام آثار هدايت  و آثار دولت‌آبادي و ديگران به فرانسه ترجمه و منتشر شده. خيام و سعدي و حافظ و شاملو، که جاي خودشان را دارند.

و دانستن دربارهي تئاتر ايران خواست مخاطب فرانسوي است.

بله اين حاصل کنجکاوي آن‌هاست و اين کنجکاوي شامل تئاتر ايران هم مي‌شود. تعداد زيادي از هنرمندان خارجي را ميشناسم که مدام ميپرسند تئاتر ايران الان چه شرايطي دارد، دوست دارند اگر هنرمندي از ايران اثري اجرا ميکند، حتما ببينند و حتي به معضل مميزي در ايران هم اشراف دارند. و گاهي بيشتر از خود ما.

مسئله‌ي ديگر، سليقه‌ي خاص فرانسوي‌هاست. اين‌ها نسبت به يک پديده‌ي اگزوتيک، غيرمتداول چيزي که متعلق به خودشان نيست کنجکاوند. (مثل غذاهاي هندي و چيني و ايراني که فرانسوي‌ها دوست دارند مزه‌ي آن‌ها را تجربه کنند) در هنر هم اين وجود دارد. براي همين مي‌بينيد که هنرمندي مثل آرين هوشکين، شکسپير کار مي‌کند ولي نمايش شکسپير را به قالب نمايش‌هاي کابوکي ژاپني مي‌برد. چرا؟ چون مي‌خواهد به قول برشت فاصله‌گذاري ايجاد کند که تماشاچي که وارد سالن مي‌شود، دچار شگفتي بشود. متأسفانه مراودات فرهنگي ما بسيار محدود است. و زاويه‌دار. به اين معنا که آن کساني که تعيين‌کننده هستند که مثلا کدام فيلم يا نمايش به خارج از کشور برود. به خصوص در عرصه‌ي نمايش که امري زنده است و خود نمايشگران بايد به ساير کشورها بروند، گاه‌گاهي انتخاب‌هاي نامناسب مي‌کنند و اين به نفع کشور نيست.

يعني نمايشهايي که از اينجا ميرود چيزي که بايد باشد نيست و مميزي ميشود؟

مميزي و کنترل‌هاي ما در اين‌جا گاهي اثر را خراب مي‌کند. همه مي‌دانيم که نمايش در اين‌جا قبل از روي صحنه رفتن بايد از صافي‌هايي عبور کند. اما وقتي نمايشنامه‌اي بايد به خارج برود که نماينده‌ي ايران باشد، يک صافي ديگر هست که تشخيص مي‌دهد فلان نمايش به خارج برود ولي آن يکي نرود. و اين کار را خراب مي‌کند.

خودتان فکر ميکنيد که در مجموع کارهايي که در فرانسه انجام داديد، آيا سير صعودي داشته؟ چهقدر موفق بودهايد که ارتباط تئاتر ايران و يک هنرمند ايراني را با آن جامعه برقرار کنيد؟

من فرزند يک خانواده‌ي متوسط ايراني‌ام. بچه‌ي خيابان ژاله و بعد هم محله‌ي سمنگان و هيچ‌وقت پولدار نبودم. در دوره‌ي مدرسه آقاي اديب‌زاده‌اي بود که معلم ادبيات ما بود و به جاي نوشتن علم بهتر است يا ثروت؟ روي تخته مي‌نوشت هر ملتي شايسته‌ي حکومتي است که دارد. و وقتي ما پرسيديم اين را کي گفته؟ مي‌گفت: برشت، بعد مي‌گفتيم برشت کيست؟ و… اين کنجکاوي از دوره‌ي دبستان شروع شد و بعد هم تلويزيون آمد و ارتباط من با جهان بيشتر شد و تازه فهميديم. گروتوفسکي کيست و کاتاکالي چيست، بروک کيست، تئاتر آييني چيست و … يعني با مجموعه‌اي آشنا شدم که براي من جوان بيست ساله‌ي آن زمان بسيار عجيب و به نوعي گيج‌کننده بود. مثل آدمي که به جمجمه‌اش مشت بزنند، تلوتلو مي‌خوردم. تا اين‌که از قضاي روزگار بچه‌ي خيابان ايرانمهر خودش را در محله‌ي مونمارتر پاريس پيدا کرد. خب در مونمارتر پاريس به طور طبيعي مدتي گم مي‌شوي. چون نه زبان آن جامعه را بلدي و نه فرهنگشان را مي‌شناسي. ده سال طول کشيد که من توانستم در آن کشور خودم را پيدا کنم. و اين ده سال، ده سال زمان آشنايي من با فرهنگ و زبان کوچه و بازار فرانسه و غذاهايشان تحصيل دانشگاهي و خواندن شعر و تشکيل خانواده با يک خانم فرانسوي بود. تا رسيدن به مرحله‌ي دکتراي دانشگاهي. و اين مهاجرت پنجره‌ي جديدي را روبه‌روي من باز کرد. چون يک زبان فقط يک زبان نيست، بلکه گشايش يک منظر جديد روبروي هر انسان است. که با کليد زبان گشوده مي‌شود. من هم ديگر بعد از ده سال آن آدمي که در دهه‌ي چهل و پنجاه بودم، نبودم. اين امر باعث شد که نگاه تازه‌اي به هنر و ادبيات و تئاتر بکنم. اما متوجه عاملي بودم که هيچ وقت از بين نرفت. اين‌که من از خانواده‌اي مي‌آيم که در آن خانواده هر روز صبح که بيدار مي‌شديم اول صداي مثنوي خواني پدرم را مي‌شنيديم. مادرم را با تصوير چادر نماز گلدارش هميشه به خاطر دارم. يعني در فرهنگي بزرگ شده بودم که با فرهنگ ژرارپلن و با ژان ژنه تفاوت داشت. و من حتي با باز شدن آن پنجره هم متوجه شدم که نمي‌توانم ژرارپلن باشم و بلافاصله بروم به طرف بکت و بکت کار کنم. چون بکتي را که او مي‌شناسد، آن ابزورد بودن که ما به عنوان تئاتر پوچي ترجمه کرده‌ايم را من نمي‌شناسم. به همين دليل بعد از ده سال، به خودم گفتم تو بايد اين تلاش را داشته باشي که بتواني به زبان اين‌ها کار کني و در ضمن نوعي هم‌گرايي بين اين دو فرهنگ به وجود بياوري.

در سال ۱۹۹۰ وقتي به نتيجه رسيدم و توانستم در محل تلاقي داشته‌هاي اوليه و اکتسابي‌ام کار کنم و توانستم در تئاتر شهر پاريسبازي کنم و هر شب که با دوست فرانسوي‌ام که از هنرمندان با ارزش تئاتر فرانسه است، بعد از اجرا از تئاتر خارج مي‌شديم او مي‌زد به پشت من و مي‌گفت، پسر تو خيلي خوب بازي مي‌کني، ولي اين اسمت را عوض کن و من مي‌گفتم، آلن جان فکر کن اسمم را عوض کردم و گذاشتم آلن دلون با اين چشم‌هاي مشکي و رنگ پوستم و با اين کوله‌بار فرهنگي که از سال‌هاي زندگي و ريشه‌هاي فرهنگي‌ام بر دوش من است. چه کنم، اين را کجا زمين بگذارم؟ من هميشه اين دوگانگي را داشتم. ولي به هر حال شروع کردم به کشف دوباره‌ي آن کشور و آن فرهنگ چون واقعيت اين است که اگر بخواهي عضو يک جامعه و فرهنگ آن باشي بايد از سن خيلي پايين با همه‌ي مفاهيم آن‌جا زندگي کني و آن‌ها را جذب کني و وقتي در سن بالاي ۲۰ سال به آن‌جا مي‌روي، فقط مي‌تواني به صورت ارادي بخواهي و کشف کني.

بعد يک گروه تئاتري درست کردم که خودم بودم و همسر فرانسوي‌ام که خيلي به ايران علاقه داشت و با فرهنگ ما آشنا بود. و چند عضو ديگر که آفريقايي و انگليسي و … بودند. و گروهي تشکيل شده از فرهنگ‌هاي مختلف و آثاري هم که کارگرداني و بازي کرديم با اين گروه بر همين اساس بود. اولين کارم داستاني بود از چخوف به اسم «اين حيوان شگفت‌انگيز» که بازنوشته‌اي بود به زبان فرانسه توسط يک فرد ارمني به نام «گابريل آروت». که خودش هم به هر حال ريشه‌هاي ارمني داشت. وقتي اين داستان راخواندم، ديدم شبيه داستان‌هاي هزار و يک شب است، چون تودرتو و قصه در قصه بود. اين‌ها براي تئاتر بولوار (مردمي) آن‌جا نوشته شده بود. چون داستان‌هايش عموما سرگرم‌کننده بودند. و من تنها کاري که کردم اين بود که يک راوي يا به قولي مرشد و بچه مرشد، به اين داستان‌ها اضافه کردم. که کلامشان از خود چخوف گرفته شده بود. از همان داستان‌ها برايشان کلام درست کردم. و به اين ترتيب يک هزار و يک شب برگرفته از هر دو فرهنگ اجرا شد. نمايش را روي قالي بزرگ ايراني که مردم دور تا دور آن مي‌نشستند اجرا مي‌کرديم.

يک فرم تعزيه گونه.

بله، اما بيشتر بر مبناي خاطره‌اي که در ذهنم داشتم کار کردم. اسم من صدرالدين زاهد زاهداني است که زاهداني‌اش از زادون شيراز که يک ده کوچک است مي‌آيد. در دوران بچگي من دوره‌گردهايي بودند که يک صندوق بزرگ به اسم «يخدان» داشتند، در کوچه قالي پهن مي‌کردند و از درون اين يخدان ابزار صحنه شان را درمي‌آوردند و نمايش را روي آن قالي اجرا مي‌کردند و من و بقيه‌ي بچه‌هاي ده هم دور ان قالي مي‌نشستيم و نمايش مي‌ديديم و من در دوران کودکي فکر مي‌کردم تمام اين شخصيت‌ها از داخل آن صندوق بيرون آمده‌اند… اين رويا را من دو مرتبه شکل دادم که البته فرمايش شما صحيح است که امر تعزيه و روحوضي و مرشد و بچه مرشد و نقالي هم در آن دخيل بود.

اين نخستين اجراي شما بود؟

بله، بعد از آن دو کار فرانسوي از هدايت انجام دادم. از سه قطره خون هدايت آداپتاسيون انجام داديم و اجرا کرديم. چون خود داستان مايه‌هايي از فرهنگ ايراني داشت. کار بعدي نمايشي بود به نام «لوناتيک» که اصلا هدايت قصه‌ي آن را به فرانسه نوشته بود و ما همان متن فرانسوي هدايت را اجرا کرديم. کار بعدي هم با عنوان «صادق هدايت و تئاتر» بود درواقع مجموعه‌اي سخنراني بود که در همه جاي دنيا، انجام ‌شد. اين سخنراني‌ها در مقاطعي با فيلم و عکس و نمونه‌هاي تئاترها و کلام قسمت‌هايي از تاريخ تئاتر ايران که در ارتباط با هدايت شکل گرفته بود، تلفيق مي‌شد. يعني فقط سخنراني نبود. حتي سوت زدن هدايت را طبق توصيف بزرگ علوي بازسازي کرديم و حميد جاودان اين کار را کرد من راه حلم را در چنين تئاترهايي ديدم. حتي در تئاترهاي فرنگي هم همين‌طور بود. وقتي من تئاتر برشت تحت عنوان «ترس و نکبت رايش سوم» را اجرا کردم باز همين حالت وجود داشت. باز از نقالي و فاصله‌گذاري استفاده کردم و کمي رنگ و بوي ايراني که براي مخاطب فرانسوي جالب بود به آن دادم يعني من سعي کردم نماينده‌ي مملکت خودم باشد.

يکي از علتهاي اين توانايي شايد اين است که شما اکثر سبکها و گونههاي تئاتري را که در ايران کار شده بود تجربه کردهايد. مثلا هم با نعلبنديان کار کردهايد، هم با آوانسيان و هم خلج که کارشان با هم متفاوت است.

به خصوص بيژن مفيد که چهار نمايش با هم کار کرديم. او به واقع يک استعداد بود با خانم خجسته‌ي کيا هم کار کردم.

اولين نمايشتان را با خجستهي کيا کار کرديد؟

قبل از آن چند کار کوچک با آقاي مفيد و فرهاد مجدآبادي انجام داده بودم ولي نخستين باري که به صورت جدي روي صحنه رفتم، واقعا حرکت محکم و شگفت‌انگيزي بود، با نمايش خانم خجسته‌ي کيا بود. اما به هر حال زمانه هم بي تأثير نبود. خانم خجسته کيا دوران جميله بو پاشا را در فرانسه تجربه کرده بودند و از آن‌جا آمده بودند و حرف‌هاي انقلابي مي‌زدند و براي ما که خيلي جوان بوديم و بسيار تحت تأثير ايشان بوديم جالب بود. آن زمان نه تذکره الاولياء را درست مي‌شناختيم و نه شطحيات را مي‌دانستيم، چهار تا شعر حافظ را خوانده بوديم. و وقتي با ايشان با آن همه‌ي سواد و تجربيات متفاوت برخورد کرديم مفتون صحبت‌هايش شديم.

شما دورهي دکتراي سوربن را تمام کرديد؟

بله، ولي هنوز تز دکترايم را ننوشته‌ام، حدود شش سال است که همت نوشتش را نمي‌کنم. تزي که من انتخاب کرده‌ام. مسئله‌ي دهه‌ي چهل و شکوفايي هنر و ادبيات در ايران است با اتفاقي که دهه‌ي شصت ميلادي افتاد. چون دهه‌ي شصت، دهه‌ي پرتلاطمي بود که در تمام دنيا تأثير گذاشت و ايران هم از آن تأثير گرفت، به خصوص در امر تئاتر. که بخشي از اين تأثيرات به تأسيس کارگاه نمايش منجر شد ولي اين مقوله کاملا ناشناخته مانده يعني ما الان با موضوع کارگاه نمايش سه کتاب داريم که کوچک‌ترين اشاره‌اي به اين برخورد فرهنگي و اين تلاطم و اين‌که چه‌طور «فرديت» در کار گروهي شکل پيدا کرد نشده. تز من راجع به اين بود و به مصداق سنگ بزرگ علامت نزدن است هنوز شش سال است که تمام نشده.

در دههي شصت در غرب اتفاقي که افتاد اين بود که نسل جوان عليه همهي سنتها و قراردادها شوريد و فرم لباس پوشيدن نسل قبلي که يقهي آرو و لباس شيک و پاپيون بود را کنار گذاشتند و شلوار پاره پوشيدند و شيوهي زندگي سنتي و شاکلهي آن را ويران کردند. و اين دهن کجي بود به همهي سنتهاي قبلي. اين عصيان در برابر نسل قبل از خودش بود و ما الان اين شرايط را در جامعهي خودمان ميبينيم. و هيچکس را نديدم در اين مورد کار کرده باشد. به يک معنا ما الان در حال تجربهي دههي شصت اروپا هستيم.

سوژه‌اي داديد به من. چون نقطه نظر من توجه به غرب‌زدگي آل احمد بود. حتي در کتاب آسيا در برابر غرب هم همان حرف‌هاي سطحي آل احمد بود به نوعي ديگر. و انگار ما هنوز همان‌ها را تکرار مي‌کنيم.

چون بررسي و تحليل نميکنيم. مدام در جا ميزنيم عمق را نميبينيم.

مي‌خواهم بگويم اين امر حتي در تئاتر ما هم در حال شکل‌گيري است. شخصا اعتقاد دارم در تئاتر گهگاه اين بارقهها ديده ميشود و فکر ميکنم بحث اساسي آدمهاي روشنفکر اگر خودشان را روشنفکر بدانند و ديد درستي داشته باشند، بايد متوجهي امر اجتماعي باشد.

بدبختي بزرگ ما همين است ما مردم را فراموش کردهايم و همهمان سياسي شدهايم و هر مسئلهي اجتماعي را به سياست ربط ميدهيم. ممکن است ربط داشته باشد ولي زيرساختها و دلايل اينها فرق ميکند.

من که مي‌خواستم برگردم. دوستانم مي‌گفتند چرا مي‌خواهي بعد از سي سال برگردي به جايي که کارهايت مميزي بشود. گفتم من مي‌خواهم جلوي خانه‌ي خودم را جارو کنم تا همسايه‌ام بفهمد او هم مي‌تواند در بهتر شدن شرايط سهمي داشته باشد. يعني اين حداقل دين اجتماعي من است. من در زمينه‌ي کار خودم مي‌خواهم کم‌ترين کاري را که از دستم بر مي‌آيد بکنم شايد بر ديگران هم تأثير بگذارد. ما در تئاترمان همين امروز آثار خيلي خوبي را مي‌بينيم. مثلا نمايش «شوايک» را در همين تالار وحدت ديدم و در تمام مدت فکر مي‌کردم در نيويورک دارم تئاتر مي‌بينم و لذت مي‌بردم. همه چيز خوب بود. اما از تالار وحدت که خارج شدم صداي تنبک نوازنده‌ي دوره‌گرد، داد و بيداد راننده‌هاي تاکسي و … آشفتگي‌هاي ديگر لذت ديدن اين نمايش را زايل مي‌کرد. چون کوچک‌ترين ارتباطي با داخل سالن نداشت. انگار اين‌ها دو دنياي کاملا متفاوت بودند. حتي تئاترهاي اولترا مدرن ديدم. نمايش آقاي مساوات، «اين يک پيپ نيست» عالي بود. من شخصا معتقدم که اين کارها گرچه مي‌توانند آثار خوبي باشند. اما قطعا پايه‌هاي تئاتر ايراني نمي‌توانند باشند. ما بايد يک گوشه نگاهي هم به سنت‌ها و شريعت و آداب و رسوممان داشته باشيم و هم زمان بايد به دنيايي که تئاتر را به ما عرضه کرده ما زماني «جان نثار» را با بيژن مفيد کار کرديم. با اين‌که ريشه‌هايش در تئاتر روحوضي بود، اما تقليد صددرصد روحوضي نبود، چون ما نمي‌توانستيم مثل هنرمنداني که تئاتر روحوضي کار اصلي‌شان بود. کار کنيم. آن‌ها تخصص خودشان را داشتند ما قالب‌هاي تئاتر را مي‌گرفتيم و شکل و شمايل امروزي به آن‌ها مي‌داديم. اين کار را بايد کرد. من برگشته‌ام که در حد توان اين کار را انجام بدهم. به همين مناسبت هم اولين کاري که کردم همين «افسانه‌ي ببر» است که گرچه تئاتر است و نياز به نورپردازي و تمرکز تئاتري و شيوه‌هاي تربيت بازيگري از نظر بدن و صورت و … دارد مع‌الوصف من از آيين سخنوري، نقالي، شاهنامه‌خواني و روضه‌خواني در اجراي آن استفاده کردم. اين نمايش به نوعي شاهنامه‌خواني دارد اما کلمات شاهنامه‌ي فردوسي نيست، و ترجمه‌ي کلمات داريوفو است که رنگ و بوي ايراني به آن داده‌ام تا امکان اين‌که ضرباهنگ کلام را بتوان با تنبک تطبيق داد فراهم بشود و اين کلام ناخودآگاه يادآور شاهنامه خواني است. ضمن اين‌که تئاتر و فرم آن کاملا غربي
است.

 به اعتقاد من تئاتر ايران چاره اي ندارد جز انتخاب اين راه اينکه از يک طرف متوجه باشيم ۷۰، ۸۰ ميليون مخاطب ايراني داريم و بايد براي اينها حرف بزنيم و در عين حال چند گام هم جلوتر باشيم و بتوانيم دانشي را که از آن طرف آموختهايم در اين قالب عرضه کنيم.

درواقع اين ديدگاه شما ميتواند به ما نشان بدهد که فرهنگهاي مختلف چهقدر استعداد دارند براي همکناري.

دقيقا. تبادل فرهنگي خيلي مهم است و زمينه‌اي است که ما داشته‌هاي ديگران را با آن‌چه خودمان اندوخته ايم تلفيق کنيم و اثر خوب ارائه بدهيم. و بسياري آدم‌ها اين کار را کرده‌اند مثلا سهراب سپهري و تناولي در عرصه‌ي نقاشي اين کار را کرده‌اند. ما حتي در نمايشهاي خارجي که در دههي چهل اجرا ميکرديم ناخودآگاه اين اتفاق ميافتاد. مثلا کاليگولا اجرا ميکرديم. ما بچههايي بوديم که اگزيستانسياليسم و اسکيزوفرني کاليگولا را طوري اجرا ميکرديم که نه اگزيستانسياليسم سارتر و کامو بود و نه اسکيزوفرني آن آسکيزوفرني دوگانه غربي بود. چون ما در سر پل تجريش، و خيابان جمهوري خودمان زندگي مي کرديم و ناخودآگاه دوگانگي خودمان را بازي ميکرديم.

حالا آقاي صدرالدين زاهد در ايران ماندني خواهد شد؟

بله. اميدوارم. و البته اميدوارم اين شوق و ذوقي که دارم خاموش نشود.

از افسانه ببر چهطور استقبال شد؟

من در تجربه‌اي که براي اجراي افسانه‌ي ببر در تئاتر شهرزاد پيدا کردم فهميدم که معناي «تئاتر خصوصي» در ايران با آن‌چه در همه جاي دنيا وجود دارد، کاملا متفاوت است. معناي تئاتر خصوصي اين جا يعني اينکه وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي در اختتاميهي جشنوارهي تئاتر فجر روي صحنه برود و بگويد: يکي از خوشبختيهاي ما اين است که تئاتر ديگر نياز به بودجهي دولتي ندارد! اين يک فاجعه است. در دنيا اگر کسي سالن تئاتر خصوصي باز ميکند، واقعا براي دولت يک اتفاق است و دولت به آن به شکل يک اتفاق خوب نگاه ميکند و وظيفهي خودش ميداند حالا که عدهاي يک نهاد کوچک درست کردهاند در همهي ابعاد از آنها حمايت کند.

 و آن‌ها را رها نمي‌کند و از راه‌هاي مختلف به آن‌ها کمک مي‌کنند. بودجه‌ي گروهي را که در آن سالن خصوصي نمايش اجرا مي‌کند. زيادتر مي‌کنند. يعني دولت کمک مي‌کند در چارچوب نهادهاي خصوصي کار هنري اتفاق بيفتد. اين سالن‌ها کمک مي‌گيرند از ماليات معاف مي‌شوند و اگر بتوانند برنامه‌هايشان را پر و پيمان کنند، کمک بلاعوض به آن‌ها مي‌دهند. شهرداري‌ها افتخار مي‌کنند که در ناحيه‌شان چند تا سالن خصوصي باز شده. اين‌جا معني تئاتر خصوصي يعني خدا را شکر دولت قرار نيست پولي بدهد! بنابراين سالن دچار مشکل مي‌شود و اين مشکلات روي سر هنرمند خراب مي‌شود. از کارآمدي نيروهايي که بايد امور صحنه و نور و دکور و … را انجام بدهند، کم مي‌شود چون قرار است آدم‌هايي با حداقل دستمزد استخدام بشوند، از آن طرف انگار هر کاري بايد يک هنرپيشه‌ي سوپراستار داشته باشد تا تئاترش بفروشد بعضي از اين سالن‌ها تجهيزات و انبار صحنه ندارند مگر مي‌شود يک انبار وجود نداشته باشد. نصف صحنه‌ي نمايش من را گروه قبلي وسايل دکورشان را گذاشته‌اند و وسط صحنه‌ي پرده‌ي سياه کشيده‌اند و من روي نيمي از صحنه بازي کردم! در هيچ جاي دنيا چنين چيزي وجود ندارد که به يک کارگردان بگويند چون نصف صحنه‌ي ما اشغال است تو ميزانسن کارت را کوچک‌تر کن که بتواني اجرا کني و اين از تبعات عدم حمايت دولت از تئاتر خصوصي با تعريف ايراني است! و اين است که دچار همان معماي مرغ و تخم مرغ مي‌شويم که در ابتدا حرفش را زديم. و در نتيجه هنرمند دچار سرگرداني مي‌شود.

اين وضع را مقايسه کنيد با تئاترهاي خصوصي دههي ۳۰ در لالهزار که همه چيز به قاعده سر جايش بود اطاق کارگردان ، اتاق بازيگران امور مالي ، انبار دکور و … اينها استاندارد بود. و حالا بعد از هشتاد سال وضع اين است.

بله. اما با وجود اين مشکلات من هنوز به قول فرانسوي‌ها «دکوراژه» نشده‌ام، و هنوز اميدوارم که بايد امر تئاتر خصوصي را به فال نيک بگيريم و مسئولان فرهنگي از خواب بيدار شوند و متوجه شوند که پول مسئله‌ي اساسي نيست چگونگي استفاده از آن پول مهم است.

ظاهرا قرار است، به جز اجرا و کارگرداني فعاليت آموزشي هم داشته باشيد؟

بله، صحبت‌هايي شده که شش ماه در سالن انتظامي خانه‌ي هنرمندان کارگاه آموزشي برگزار کنم.

تا بچه‌هاي علاقه‌مند بيايند و بشود با حضورشان يک گروه تئاتري درست کرد که بابت غم نان هزار کار ديگر نکنند. چند هنرپيشه‌ي تعليم ديده از نظر تئوري، زبان بدن، صورت و .. تربيت کنيم که سرمايه‌ي تئاتر ايران بشوند و عنوان اين کارگاه‌ها «کارگاه عملي بازيگري» است و اميدوارم مسئولان خانه‌ي هنرمندان از امروز و فردا کردن دست بردارند و اين کارگاه‌ها راه بيافتد. من هدفم ارائه‌ي اين آموزش‌هاست مهم نيست کجا؟

به جز تماشاگران عادي برخورد اهالي تئاتر با صدرالدين زاهد چهگونه بود؟ متأسفانه در تئاتر ايران اسامي هنرپيشه‌هاي سينما براي جذب تماشاگر مهم است. تماشاگر ايراني صدرالدين زاهد را نمي‌شناسد اما فلان خانم يا آقاي سينمايي را مي‌شناسد و مي‌رود تئاترش را مي‌بيند. در نتيجه تماشاگر من کساني هستند که از سال‌هايي که من در ايران بودم خاطره دارند و کار مرا مي‌شناسند، دلم مي‌خواست جوان‌ها پيشتر براي تماشاي افسانه‌ي ببر بيايند و اميدوارم با استمرار کارم مخاطبان جوان‌تر هم بيايند. 


iconادامه مطلب

سایر صفحات سایت

Copyright © 2013 _ Design by : MrJEY