وب سایت مجله آزما |AzmaOnline.Com

مجید برزگر: همیشه گفت‌وگو با ابراهیم مختاری جذاب است. دقیق است و باهوش و از نسلی می‌آید که بی‌نهایت کارش را جدی می‌گیرد. در مسیری موازی اما متفاوت از سینمای رایج کار می‌کند و نگران هم نیست. برای من که بارها با او در زمینه‌های مختلف گپ زده‌ام، همواره این فرصت مغتنمی است برای یادگیری. دغدغه‌هایش برایم آموزنده است. فعالیت اجتماعی، فعالیت صنفی و فیلم‌سازی‌اش در هم عجین است و همه از نوع نگاهش به زندگی و تعریفش از زیست جمعی و جامعه مدنی می‌آید. چیزی که گمان می‌کنم حالا در بخشی از سینمای ما فراموش شده است.

آقای مختاری برای آغاز بحث، پیش از شروع گفت‌وگو درباره «برگ جان» می‌خواهم بپرسم: اساسا سینما برای شما چه معنایی دارد؛ با آن پیش‌زمینه مفصل شما در حوزه مستند‌سازی و وجوه دیگری از کار شما، مثلا اشاره کنم به کتاب تحقیقی و تحلیلی‌تان «میراث پهلوانی». یعنی اینکه به نظر می‌آید اگر تمام دوره کاری‌تان را بررسی کنیم، برای شما فعالیت سینمایی و فرهنگی تقریبا شغل نبوده هیچ‌وقت. سینما برای شما مفهومش چیست؟
سؤال سختی است. من به سینما به‌عنوان یک زبان ارتباطی نگاه می‌کنم، ولی بلافاصله در این زبان چه می‌خواهی بگویی، طرح می‌شود. البته اینکه می‌گویی برای تو شغل نبوده، باید بگویم بوده اما نه به معنی شاید معمول آن. من حتی موقعی که کارمند تلویزیون بودم، سعی می‌کردم برای کار موظفم خودم موضوع به تلویزیون پیشنهاد بدهم؛ تا دستم خالی نباشد که مجبور شوم به سفارش مدیران کار کنم. البته بعضی وقت‌ها هم که موفق نمی‌شدم، جریمه یا تنبیه می‌شدم. این‌جوری به شغلم در تلویزیون بین کار موظفم با علاقه‌مندی‌ام سازگاری ایجاد می‌کردم. همیشه هم دنبال این بودم که چگونه و با چه فرمی یک موضوع را بسازم و هرچه بیشتر پیش می‌رفتم، این پرسش روشن‌تر می‌شد که این برمی‌گردد به سؤال سینما برای من چه معنایی دارد.
یعنی خودتان را آدمی می‌بینید که دغدغه‌هایی دارید مثل همه آدم‌ها و این دغدغه‌ها می‌تواند خرد و کلان باشد و جهان بزرگ‌تری را دربر گیرد. آن‌وقت فکر کردید که برای این دغدغه‌ها، سینما می‌تواند یک زبان مناسب باشد، ولی این سینما نه به هر قیمتی. همچنان که می‌گویید در دوره کارمندی به مفهوم عمومی‌اش در صداوسیما هم شما هیچ‌وقت رفتار کارمندی نکردید.
کارمند خوبی نبودم. این رفتار گاهی به حساب تمرد گذاشته می‌شد و مجازات هم می‌شدم. به‌ویژه بعد از انقلاب که شرايط تلویزیون را به ابزار سیاسی مستقیم‌تری تبدیل کرد. برای ما که در بخش تولید به‌عنوان مستندساز کار می‌کردیم بسیار سخت شد و کوشش برای حفظ خود در مستندسازی موجب پرتاب عده‌ای از ما به شهرستان‌ها شد و قرعه من بندرعباس درآمد.
خودتان بندرعباس را انتخاب کردید، یا شما را فرستادند؟
حکم اولی که زدند، برای بندر بوشهر بود؛ آنجا یک ایستگاه رله رادیو داشت. فکر کردم چه خوب، یک مدت می‌مانم و کتاب‌های نخوانده را می‌خوانم. اما موقع اجرا، بوشهر به بندرعباس تغییر کرد. در بندرعباس امکان ساختن فیلم مستند با امکاناتی که در تهران کار می‌کردیم، نبود. پس سعی می‌کردم گزارش‌های مستند تهیه کنم، در این گزارش‌سازی‌ها می‌گشتم ببینم چه موضوعی برای فیلم‌سازی هست. این انتقال باعث شده بود بیشتر متوجه شوم که در تلویزیون امنیت شغلی ندارم، بنابراین در بندر دنبال موضوع‌هایی هم می‌گشتم که بتوانم بیرون از تلویزیون فیلم‌سازی کنم. آنجا بود که با زینت دریایی آشنا شدم و بعد بیرون از تلویزیون تبدیل به موضوع دو فیلم شد. یکی فیلم سینمایی زینت، دومی مستند «زینت، یک روز به‌خصوص»، پس از آنها کتاب «در گرگ و میش راه» را نیز از همین شخصیت نوشتم. پس از بندرعباس امکانی برای بازنشستگی زودرس پیدا شد و من خودم را از تلویزیون خلاص کردم، بازنشست شدم.
حالا می‌شود رد این را دید. اینکه عرض کردم به‌عنوان یک شغل یا یک حرفه‌ای، به معنای کسی که حرفه‌اش به‌مثابه انجام وظیفه در کار فیلم‌سازی است، نبودید. کارنامه‌تان این را می‌گوید. یکی از نشانه‌هایش این است که بین دو فیلم شما حدود ٢٥ سال فاصله بیفتد، با وجود موفقیت زیادی که فیلم اول داشت.
بین دو فیلم وقتی می‌گویید ٢٤، ٢٥ سال فاصله ‌افتاده، باید توجه کرد که بین دو فیلم سینمایی است، وگرنه من در این فاصله فیلم‌سازی می‌کردم.
عرضم همین است. یعنی سینمایی به‌عنوان شغل و حرفه‌ برای اکران؟
من در فاصله این سال‌ها از طریق ساختن فیلم مستند سعی کردم زندگی‌ام را بگذرانم. با نوشتن دو کتاب که -وقتی دوتا باشد- از نظر مالی برای نویسنده درآمدی ندارد و با سینمای مستند به اقتصاد و علایقم جواب ‌دادم. البته آب‌باریکه بازنشستگی به من اجازه می‌داد که تعادلم را در این نوع زندگی‌ نگه دارم، ضمن اینکه فیلم‌های مستندی که ساخته بودم، جوایزی گرفت که رقم‌های نقدی آنها کمک کرد راحت‌تر روی پایم بایستم. به‌ویژه «زعفران». فیلم‌های دیگر مثل «یک روز به‌خصوص» و «مکرمه» هم گهگاه در تلویزیون‌های خارج از کشور نمایش داده شد. جالب است که این فیلم‌ها هیچ‌وقت در تلویزیون خودمان پخش نشده، اما خوشبختانه بخش خصوصی اینها را در شبکه ویدئوی خانگی منتشر کرده. به‌هر‌حال می‌خواهم بگویم یک جوری در این سینما سعی کردم و می‌کنم با علایقم در همین حرفه بمانم و ماندم با سماجت.
بخش فرهنگی این حرفه برای شما از همان موقع رفتن به بندرعباس جدی‌تر شد؛ دیدن‌ها و جغرافیا و اقلیم ایران؟
فرهنگ برای من جايي است که در آن نفس می‌کشم؛ البته وقتی کلمه فرهنگ را به كار می‌بریم، موضوع کلی می‌شود. در فرهنگی- با تعریف من- بعضی آدم‌ها از منظر وجودی خیلی جذاب هستند، داشتن ویژگی تعریف‌نشده‌ای در آنها مرا جلب می‌کند، بهتر است بگویم در دامشان می‌افتم. یا ممکن است رويدادي گرفتارم کند که در فرهنگی معنا دارد که در آن زندگی می‌کنم.
همین را می‌گفتم «فرهنگی». در همان تعریف عمومی و کلی که شما ممکن است به آن اشکالی هم بگیرید، ولي در سؤال من، در مقابل آنچه مقابل فرهنگ مثلا مي‌توان گفت صنعت یا حرفه فیلم‌سازی است. اینها هیچ‌وقت شما را درگیر نمی‌کند؟ مسائل مد روز برای فیلم‌سازی- بدون آنکه بخواهم ارزش‌گذاری کنم برای هر کدام- ولی مفاهیم بومی‌تر و متفاوت‌تری را زیر متن فیلم‌های‌تان مي‌توان دید.
با احتیاط بگویم من در خط فروش و درآمد از راه فیلم‌سازی حرکت نکردم، البته این به این معنی نیست که اگر فیلم می‌ساختم، به مسئله اقتصادی‌اش توجه نداشتم. ولی در بازار اقتصاد این سینما، در پی ساختن فیلم پرفروش نبودم. لابد توانایی‌اش را نداشتم؛ اساسا توجهم به جای دیگری بوده که می‌دانستم در نظام اکران کنونی پرفروش نخواهد بود. گمانم در نظام دیگری از عرضه و نمایش، تماشاگر بیشتری داشته باشد. همان‌طور که فیلم‌های مستندم، تقريبا، فروش و یا بهتر است گفته شود تماشاگر خوبی داشتند. به‌هرحال بعد از مدتی فهمیدم باید بهایش را بپردازم، باید زندگی جمع‌وجوری داشته باشم. سعی کردم خودم را سازگار کنم تا بتوانم همین‌جور ادامه دهم، در راهی که در پیش گرفتی تداوم خیلی مهم است.
این توجه به اقلیم و نواحی و آدم‌های دیگر از کجا می‌آید؟ مثلا از همان رفتن به یک جای دور مثل بندرعباس و دیدن آدم‌های جالب؟ يا براي مثال اينكه خراسان برای شما یک اقلیم جالب می‌شود، ربطی به تاریخ منطقه و آن خراسان بزرگ و مفهوم زبان و گستردگی فرهنگی داشت؟
خراسان را که من همیشه دوست داشتم به‌خاطر آنکه به نظر می‌رسد نگهدار زبان ما بوده، ویژگی سرزمین هم برايم جذاب است. من وقتی از تلویزیون آمده بودم بیرون، باید کار می‌کردم که زندگی‌ام را بچرخانم. دنبال کار سفارشی هم بودم و به سفارش تیزری از «زعفران» برخوردم. با سفارش‌دهنده گفت‌وگو کردم و به او قبولاندم که تیزر کوتاه مصرف است و فقط دنبال تبلیغ کالایش نباشد و بهتر است فیلم مستندی بسازیم که ماندگاری بیشتری داشته باشد. اصطلاحی در کشتی هست که می‌گوید باید حریفت را مال خود کنی تا بتوانی به او فن بزنی. من در گفت‌وگو با سرمایه‌گذار از تیزر یک مستند ساختم. این مستند چرخید و به من کمک کرد. هنگام تولید اين فیلم اتفاقی رخ داد که در ذهن من ماند و بعد تبدیل به فیلم «برگ جان» شد. بله من به‌خاطر تولید فیلم «زعفران» رفتم به گوشه‌ای از خراسان و پژوهش و نگاه و تماشا کردم و بازتاب آن اقلیم در فیلم «زعفران» آمد که برای من از خیلی جهات خوب بود.
برای سینمای مستند ما هم یک فیلم شاخص است.
وقتی پس از سال‌ها بخش خصوصی می‌آید برای انتشارش در ویدئوی خانگی سرمایه‌گذاری می‌کند، به نظر می‌رسد از جنبه‌هایی هنوز زنده است. زعفران این بخت را داشت که در بیرون از تلویزیون ساخته شود. وگرنه باید در آرشیو تلویزیون خاک می‌خورد. آرشیو تلویزیون پر از فیلم‌های مستند تماشایی است. تعبیر من از مدیریت تلویزیون در حوزه سینمای مستند، ماری است که روی گنج خوابیده و بیدار نمی‌شود. آرزوی من این است امکانی فراهم کنند تا این آثار منتشر شود. بسیاری از این آثار حالا دیگر جزء اسناد است و جنبه سندیت دارد. اما در آرشیو یا انبارهای تلویزیون خاک می‌خورند.
گنجینه بزرگی از سینمای مستند ما در آرشیو تلویزیون است. البته به ياد دارم دو سال پیش هم مدیریت وقت شبکه مستند، بعضی‌ها را بازسازی و اسکن دوباره کرد و در اين زمينه تلاش می‌کرد اما ناقص ماند و فراموش شد.
این قابل فهم است که بعضی از آثار را حتی پس از سال‌ها نشود در تلویزیون پخش کرد. مفهوم حرف این نیست که باید به خاک سپرده شوند. تلویزیون می‌تواند اینها را در شبکه ویدئوی خانگی منتشر کند؛ کاری که متأسفانه کسی در پی‌اش نیست.
حتی دانشجویان سینما، پژوهشگران، محققان و نویسندگان وقتی می‌خواهند مثلا از حیث ساختاری- و نه لزوما تأیید آنها – تاریخ سینمای مستند را مطالعه کنند، به هیچ‌کدام از اینها دسترسی ندارند، تلویزیون گنجینه‌ای را پنهان کرده است.
از توجه به اقیلم در فیلم‌ها بگویم. در بندرعباس هم من سعی می‌کردم به بهانه ساختن فیلم‌های گزارشی بیرون بروم، چیزی به دست بیاورم که منجر به آشنایی با زینت شد یا مکرمه در مازندران.
شما اهل مازندران هستید؟
متولد بابل هستم، در گنبد کاووس بزرگ شدم.
این در خارج از مرکز زندگی‌کردن در کارتان تأثیر داشت؟
بله، من اگر زبان یا گویش مازنی را نمی‌دانستم، نمی‌توانستم کشف کنم که مکرمه چه وجودی است، چون او به محلی صحبت می‌کرد، آنهایی که ترجمه می‌کردند، ترجمه رسمی از او می‌دادند، ولی وجود او در نقد و کنایه‌هایی بود که به زبان خودش زمزمه‌ می‌کرد و معلوم می‌شد این چه آدم جذاب و جالبی است. من اگر زبان او را نمی‌دانستم، نمی‌توانستم با او ارتباط برقرار کنم و به او نمی‌رسیدم.
برگردیم به «زعفران». می‌دانستم که قصه برگ جان از آن می‌آید؛ یعنی برای شما این اتفاق می‌افتد، ولی اتفاقاتی در پشت صحنه می‌افتد که تلاقی‌اش با خیال و ذهن شما تبدیل به داستانی می‌شود که در نهایت «برگ جان» شد.
بله خب، طبیعی است، برای اینکه همه اتفاقات داستان برگ جان در آنجا نیفتاد، ولی اتفاقاتی افتاد که الهام‌بخش من شد یا توجه من را به‌شدت جلب کرد. آن اتفاق ظاهرا جزئی، مرا رها نکرد و فکر می‌کردم دارای معنی است که هرجوری هست، باید از آن کاری دربیاید.
در «برگ جان» شاهد شخصیت کارگردانی هستیم که در کار خودش – فیلم‌سازی- موفق است و حالا سفارشی گرفته و ما در فیلم می‌بینیم که خیلی هم برایش اهمیت ندارد و این‌قدر فیلم‌سازی برایش عادی شده؛ یعنی کارهایش را کرده و در یک مرحله دیگر از فیلم‌سازی است و اینکه دارد کوتاه می‌آید و فیلم را در ساختار دارد طور دیگری جلو می‌برد. برعکس خود شما در آن زمان؛ یعنی شما به‌جای اینکه پول خوبی بگیرید و یک تیزر برای «زعفران» بسازید، حاضر می‌شوید یک فیلم سخت‌تر بسازید و احتمالا پول کمتری بگیرید، ولی آنچه که دوست دارید را با جدیت بسازید که محصولش می‌شود فیلم «زعفران». انگار برای شما قصه و کارگردانی یک بهانه‌ای می‌شود که موضوعات دیگری را در «برگ جان» مطرح کنید. شخصیت کارگردان از کجا آمد؟ خود شما نیستید و موضوعات فرعی فیلم. اینها دیگر دلبستگی‌های شخصی است؛ یعنی احتمالا نگرانی‌هایی که امروز از جامعه و کشور دارید.
قصه‌ای بگویم شاید به بحث کمک کند. من وقتی کارمند تلویزیون و حقوق‌بگیر شدم، خانه مستقل گرفتم و با مادرم دوره تازه‌ای از زندگی باهمی را شروع کردیم. شب‌های اول من از پذیرايی به اتاق می‌آمدم. چراغی را در پذیرايی که فضای میانه اتاق ما و آشپزخانه بود، روشن می‌گذاشتم. وقتی برمی‌گشتم می‌دیدم چراغ خاموش است. روشن می‌کردم و به اتاق می‌رفتم، دوباره که برمی‌گشتم می‌دیدم خاموش است. متوجه شدم مادرم پشت‌سرم خاموش می‌کند. گفتم مادرجان خاموش نکن، گفت خرجت زیاد میشه. گفتم نگران نباش. سه‌باره و چندباره می‌دیدم خاموش می‌کند. تا از کوره در رفتم و ‌گفتم مادرجان خاموش نکن، پولش چیزی نمیشه. من می‌دهم. مکثی کرد و گفت: مادرجان، گناه داره. یعنی چیزی را که لازم نیست مصرف کنی و مصرف می‌کنی، گناه می‌کنی. او مذهبی‌ نبود، بیشتر سنتی بود. من تا امروز این ماجرا را فراموش نکرده‌ام. هنوز با من است. در سال ٦٩ که داشتم فیلم زعفران را می‌ساختم، بار دیگر چنین ضربه‌ای خوردم. من که با تمام کوششم می‌خواستم اثری ماندگار بسازم، یک پیرمرد ژنده‌پوش تأثیری بر من گذاشت که نتوانستم فراموش کنم. درست است که در خطه خراسان با آن روبه‌رو شدم، ولی این قضیه ریشه در فرهنگ ایرانی دارد. حس کردم یک مفهوم بنیادی است که چه اینجا و چه هر سرزمین دیگري، برای هر آدمیزادی هست. البته شخصیت فیلم مسئله وجودی دارد… این مفاهیم به من کمک می‌کنند که مسیرم را ادامه دهم. این به این معنی نیست که دلم نمی‌خواهد با جمع بزرگ‌تری از تماشاگران ارتباط برقرار کنم. در زمان طولانی فیلم امیدوارم جای خودش را باز کند.
کسی که می‌رود فیلم «برگ جان» را می‌بیند، داستان کارگردانی را می‌بیند و مصائبش و مسائلش را، ولی چیزهای دیگر هم در آن می‌بیند، ازجمله اقلیم و فرهنگ منطقه و زبان و لهجه و حتي شیوه و ساید آموزش کشت و برداشت زعفران و اینها همه از همان‌ دغدغه‌های شما می‌آید؛ یعنی این بعدها به فیلم شما کشیده می‌شود؟
من از تعبیر آموزش استفاده نمی‌کنم. بیشتر این‌گونه است که شما در فضا و جغرافیایی که هستی و با داستانی که می‌گويي، تا جای ممکن فضا و اقلیم را به‌اندازه به خدمت قصه درست و دقیق بیاوری. تماشاگر نیامده آموزش ببیند، نیامده کشت‌وکار ببیند، پس سعی کردم قصه را در بستر کشت‌وکار ببیند.
فیلم‌های زیادی هستند که فیلم‌درفیلم هستند. برای این فیلم الگویی داشتی؟
چون گهگاه فیلم می‌بینم، فیلم‌درفیلم هم کم ندیده‌ام، ولی این قصه اصلا نمی‌توانست در غیر از اين ساختار ساخته شود. یک مقداری هم بیشتر از فیلم‌درفیلم شده. درواقع سه فیلم در فیلم است. شايد نمی‌شد جور دیگری این قصه را روایت کرد.
بعد از «زینت»، شما با مسیر مستندسازی با ویدئو و بعد با دیجیتال هم آشنا شدید. می‌خواهم بگویم که ساختار «برگ جان» نسبت به آن فیلم‌های قدیمی شما که آنالوگ بود و ٣٥ میلی‌متری، خیلی تفاوت کرده و این فیلمی که روی صحنه دیدم، خیلی ساختار متفاوتی دارد. شما به‌روز هستید؟
تا حدودی. در این فیلم سعی کردم به تفاوت دوربین‌های این سه شخصيت در همان نسبت واقعی‌شان مقید بمانم؛ با استفاده از امکان تصویر دیجیتالی در هر سه دوربین. بنابراین از تمام امکانات دیجیتال برای استفاده از موضع‌گیری سه‌گانه استفاده کردم.
و کمک کرد؟
به من بله…، ولی این را باید تماشاگر هم بگوید. تماشاگر باید بگوید که برایش جالب، تماشايی و بامعنا هست یا نه.
بخش عمده‌ای از فیلم‌هایی که در سال‌های دور که شما یا دیگران کار می‌کردید، برای اینکه این لحن مستند یا رئالیستی که سینمای ایران به آن مشهور شده؛ مثل استفاده از بازیگران محلی، آدم‌های محلی، آدم‌های واقعی و اینها. در فیلم شما که قرار است همان رئالیسم باشد و لحن مستند هم باشد شما اما از هنرپیشگان معروف استفاده می‌کنید و به نظر من اصطلاحا گل‌درشت و نمایشگرایانه نمی‌شود. نگران نبودید؟
قطعا نگران بودم. برای همین هم فکر می‌کنم رساندنشان به قابل باورشدن، هم وقت گرفت و هم بعضی وقت‌ها احتمالا اذیت‌کننده بود؛ به‌ویژه برای بازیگران. ما کسی را داشتیم که لهجه را به پورصمیمی آموزش می‌داد. پورصمیمی هم استعداد ویژه برای یادگیری لهجه داشت. برای همین بعضی محلی‌ها که اهل سینما نبودند، می‌گفتند خوشحالیم که یک خراسانی توی فیلم هست، پورصمیمی خراسانی صحبت می‌کند.
که مثل همیشه عالی است آقای پورصمیمی.
در بازی‌ها و کم‌کردن بازی‌های نمایشی به خاطر گرایشم به واقع‌گرایی خواهش می‌کردم تا جایی که امکان دارد رفتارهای نمایشی و اضافه را حذف ‌کنند. پورصمیمی می‌رفت در شهر می‌گشت، نگاه می‌کرد به آدم‌های محلی و رفتارشان و ما به کمک هم بعد از چهار، پنج روز اول که خیلی سخت بود، به یک آهنگ و یک تعادلی رسیدیم.
آقای مختاری!  فیلم‌ساز یا فیلم‌سازان محبوب شما را می‌توانم بپرسم کیست؟ یا فیلمی که شما را تحت‌تأثیر قرار داد.
من بیشتر خوشه‌چینم. از هر فیلمی یک چیزی می‌گیرم. اما فیلمی که تأثیرش را فراموش نکردم، داستان توکیو بود. شاید در آن سال‌ها این نخستین فیلمی بود که تصورم را از سینما به‌هم ریخت. آن را در کانون فیلم وزارت فرهنگ و هنر – پیش از انقلاب دیدم.
این یک نشان مهم است، یعنی به نظر من اوزو از یک دورانی در تاریخ سینما آدم مؤثری است و هیچ‌وقت نمی‌شود نقش او را انکار کرد. در یک دوره لحنی را در سینما با فیلم‌هایش آورد، مشخصا همان «داستان توکیو» یا «آخر بهار» یا «بعدازظهر پاییزی» و بقیه فیلم‌ها، فیلم‌هایی كه در دوره‌ای سبک خودش را پیدا کرده، چون اوزو  فیلم‌ساز پرکاری است. از یک جایی یک لحنی پیدا می‌کند و این تقریبا در تمام تاریخ سینما بعد از خودش تأثیر گذاشته و امروز خیلی از فیلم‌سازها را می‌بینیم که راجع به اوزو و راجع به داستان توکیو حرف می‌زنند. این یعنی اینکه پس ذهن شما این جنس از فیلم بوده. می‌توانستم حدس بزنم که یاسوجیرو اوزو را دوست دارید.
برای من خیلی جالب است. هر چند وقت یک بار که می‌خواهم نفسم تازه شود، اگر وقت شود می‌نشینم «داستان توکیو» می‌ببینم گاه حتی در خیال.
سینمای مستند در سینمای ما خیلی تأثیر داشته است. نه اینکه شکل مستند دارند. رفتار مستندوار سینمای کاملا داستانی‌مان – البته سینمایی که همه جای دنیا به نام سینمای ایران می‌شناسند- که بحثش مفصل است.
راستش من قصه‌ای که زیر و بالای شدیدی دارد را دوست ندارم.
یعنی چی دوست ندارید؟ یعنی این ربطی به زندگی ندارد؟
کسی برای نوشتن فیلم‌نامه شرحی از ماجراها‌ی خون‌بار و اکشن واقعی داد من فکر ‌کردم نباید این کار را بنویسم. آن چیزی که با وقایع غیرقابل پیش‌بینی، حتی واقعی می‌خواهد به قولی بترکاند برایم جالب نیست. من معنای احتمالی که درون چنین خشونتی است را دنبال نمی‌کنم. شاید این سلیقه باعث می‌شود من داستان‌های کمی پیدا کنم برای ساختن. برای همین هم شاید با این حرکت و روند، شغل برای من یک تعریف دیگر پیدا می‌کند. به‌هرحال یک‌جور خودم را سازگار کردم با داستان‌هایی که من را جذب می‌کند. خب داستان برگ جان، داستانی نیست که در سینمای امروزی فروش بالایی داشته باشد. ولی به زندگی‌اش در سینمایمان امیدوارم و فکر می‌کنم با همین داستان‌ها می‌شود کارهای بسیاری کرد. در یک جمعیت ٨٠‌ میلیونی، ما ٥٠‌ میلیون تماشاگر بالقوه سینما داریم. یعنی اگر کهن‌سال، پیر، بچه، مریض و… را حذف کنیم، ٥٠‌ میلیون تماشاگر داریم. پرفروش‌ترین فیلم ما دوتا چهار‌ میلیون نفر را به سینما می‌کشد؛ در آن شکل فرضی و ٥٠‌ میلیون نفر تماشاگر، حتما ١٠‌ میلیون نفرش می‌آیند «برگ جان» ببینند؛ اگر سینمارفتن و آداب سینمارفتن به دورانی برگردد که در همین کشور بوده. تلویزیون با نوعی از فیلم‌ها، برنامه‌ها یا سریال‌ها سلیقه را پایین آورده و…
به نظر من نجات سینمای ایران، خیلی تصمیم عجیبی نمی‌خواهد، یعنی چهار، پنج تصمیم می‌تواند اوضاع سینما را تغییر کند. مثلا تصمیم گرفتند هرکس می‌خواهد مرکز خرید درست کند، مجبور است در طبقات بالا سالن‌های سینما بزند. با رغبت کم آدم‌ها این کار را کردند، ولی ناگهان جایی مثل پردیس کوروش که ساخته شد، به قطب فروش سینمای ایران تبدیل شد، یعنی ناگهان فهمیدند که چه امکانی داشتند و حالا پردیس‌های دیگر راه افتاده‌اند و همه‌شان دارند خوب می‌فروشند.
طوری شده که وقتی به مجموعه‌های فروشگاهی بزرگی می‌روید که قدیم ساخته شده و سینما ندارند، تعجب می‌کنید.
خیلی امیدوارم در شکل اقتصادی در شکل هنر و تجربه، به دلیل سانس‌بندی‌هایش، فیلم «برگ جان» دیده شود و به‌هرحال می‌دانم هم زحمت زیادی برای این فیلم کشیدید و هم هزینه بیشتر از معمولی خرج شد و فکر می‌کنم در جدول نمایش هنروتجربه، کسانی که می‌خواهند فیلم را ببینند، یک روز هست، دو روز نیست، دوباره هست و باز نیست. این باعث می‌شود ول ‌کنند. این نوع جدول‌بندی می‌کوشد عدالت را برقرار کند اما به رونق اکران فیلم‌ آسیب می‌زند. باید حجمی از فیلم‌ها را انتخاب کنند که بتوانند دست‌کم برای هر فیلم یک سانس‌ ثابت داشته باشند که تماشاگر بداند فلان سالن هر روز سر این ساعت می‌تواند برود فیلم خودش را ببیند، یعنی مجبور نباشد در اینترنت بگردد ساعت این فیلم کی شده و سالنش کجا رفته؛ این سیاست به نظر می‌آید آسیب‌زاست. امیدوارم مسئله را حل‌وفصل کنند. چشم‌انداز شما از تماشاگر این فیلم روشن است؟
گمان می‌کنم حد متوسطی از تماشاگر هنروتجربه را خواهد داشت…
یعنی به سینمای ایران پیشنهاد می‌دهد از قابلیت‌هایی که قبلا استفاده نشده، استفاده شود؟ مثلا این فیلم که بسترش خراسان است و زبان خراسانی دارد، احتمالا در خراسان بتواند تماشاگر بیشتری داشته باشد؛ همین‌طور که یک فیلم کردی ممکن است در کردستان و یک فیلم به زبان و حال‌وهوای لری بتواند در لرستان خوب بفروشد؟
اینکه داستان فیلم در یک جغرافیا یا از یک قوم باشد در آن جغرافیا و در میان مردم آن قوم معمولا – تأکید کنم- معمولا به استقبال از فیلم کمک می‌کند.
با توجه به سینمای ایران، یعنی آن چیزی که پیش از فیلم در ذهنتان بود، حالا در پرده مجسم شده است.
بله، تا حدود زیادی.
چون می‌دانم همه عوامل شما تیم جوانی بودند و تقریبا با نسل خودتان در فیلم کار نکردید؛ یعنی منظورم با قدیمی‌ترهاست. مثل فیلم‌بردارتان، مثل صدابردارتان، مثل طراحتان، مثل تولیدتان؛ یعنی تقریبا تیم جوانی بودند؛ تجربه خوبی برایتان بود؟
آره، خیلی خوب بود. بازیگران از زمان دورخوانی فیلم‌نامه کمک و مشارکت می‌کردند. از مریم مقدم که خیلی کوشش برای کمک به فیلم‌نامه داشت تا پورصمیمی و مهدی احمدی و بازیگران دیگر، چه آنها که از تهران با گروه همراه بودند و چه آنها که در محل به گروه پیوستند. . یا اگر مجید گرجیان- مدیر فیلم‌برداری- نبود، شاید شکل فیلم یک‌جور دیگر درمی‌آمد یا مثلا بشاش به‌عنوان صدابردار، که وقتی یک صحنه را کس دیگری صدابرداری کرد، صداگذار بی‌آنکه بداند هنگام صداگذاری گفت صدای این صحنه را کس دیگری گرفته؟ همکاران صحنه و اعضای گروه طراح صحنه و دیگر گروه‌ها واقعا زحمت می‌کشیدند. دیگران از قلم نیفتند، مثلا بچه‌های چهره‌پردازی و…
ریتم شما با آنها هماهنگ می‌شد یا ریتم آنها با شما؟ چند روز فیلم‌برداری کردید؟
فکر می‌کنم ٤٥ روز، ولی در ٥٠ روز با رفت و برگشتن‌مان، اگر اشتباه نکنم.
یعنی کمتر از دو ماه؟
بله.
برای فیلم آرزوهای خوبی دارم و امیدوارم به‌سرعت فیلم جدیدتان را ببینیم.
من هم امیدوارم.