بازديد : 
دسته: گفتگو با حسن عابدینی – ندا عابد- شماره ۱۶۷
حسن ميرعابديني نياز به معرفي ندارد، پژوهشگر پرتلاش عرصهي ادبيات و داستاننويسي معاصر ايران يا به قول خودش “تاريخ نگار ادبي” به بهانهي کتاب تازهي او “دختران شهرزاد” که به بررسي چندوچون حضور زنان نويسندهي ايراني در عرصهي ادبيات ميپردازد، با او به گفتگو نشستيم.
شما در کتاب‌های مختلف درباره داستان‌نویسی ایران نویسندگان زن و مرد را کنار هم بررسی کردید چه انگیزه یا علتی باعث شد در کتاب “دختران شهرزاد” کار پژوهشی ویژه‌ای درباره‌ی بانوان نویسنده انجام بدهید که گویا سال ها هم زمان برده؟
شاید بتوان ایده‌ی اصلی آثاری را که من در سی/ چهل سال گذشته نوشتهام، “ضرورت تدوین تاریخ ادبیات داستانی ایران” دانست تاریخی که به گذشته‌ی نه‌چندان دور میپردازد و سیر تحول ادبیات پدیدآمده را در گذر زمان بررسی می‌کند و به‌نوعی، مکالمه‌ای است با گذشته.نگارش چنین تاریخی می‌تواند بی‌ارتباط با سیر مدرنیته‌ی جامعه‌ی ما نباشد، زیرا رمان فارسی هرچند از ترجمه‌ی آثار ادبیِ کشورهای دیگر متأثر شده، لزوماً نتیجه‌ی آن نیست بلکه با تجربه‌ی تاریخیِ مدرنیته در جامعه‌ی ایران ملازم است.
ضرورت نگارش تاریخ ادبیات معاصر حاصل رسیدن جامعه‌ی فرهنگیِ ما به مرحله‌ای از خودآگاهی تاریخی فرهنگی است؛ مرحله‌ای که نگارش آثاری برای بازنمائیِ زمینههای پیدایش و تکوین ادبیات معاصر را به یکی از مهم‌ترین وظایف نقد ادبی امروز بدل می‌کند. در واقع، ادبیات معاصر به آن حد از رشدِ کمی و کیفی رسیده است که نگارش تاریخ آن در دستور کار قرار گیرد.
در آثاری همچون صدسال داستان‌نویسی ایران و تاریخ ادبیات داستانی، برای ارائه‌ی تصویری تا حدّ ممکن گسترده از سمتوسوی حرکت ادبیِ قرنی که گذشت، ناگزیر از پرداختن به آثار اصلی و جریان آفرین بودهام. البته، برای توصیف جزئیات صحنه‌ی ادبی هر دوره، آثار کماهمیتتر یا کمتر مشهور را نیز از نظر دور نداشتهام؛ آثاری که شاید از منظر نقد ادبی قابل‌توجه نباشند، در تاریخ ادبیات نقشی روشنگر ایفا میکنند چون تصور ما از صحنه‌ی ادبی را غنا میبخشند.
در مرحله‌ی پس از نوشتن آثار جامع و درازدامن در بازنمائیِ همه‌ی جریانهای ادبی، به نگارش آثار جزءنگارانهتر در گستره‌ی مضمونیِ محدودتری گرایش یافتم. گرایشی که شاید از عوارض پا به سن گذاشتن هم باشد! مثلاً “شهروند شهرهای داستانی”را درباره‌ی زندگی و آثار محمدعلی جمالزاده نوشتم و “پیشه‌ی دربهدری” را راجع به زندگی و کار ادبیِ بزرگ علوی از “مجموعه‌ی کلاسیکهای ادبیات معاصر” که کتاب‌های صادق هدایت و صادق چوبکِ آن نیز در دست نگارش است. یا کتاب دختران شهرزاد که استقصایی در بازنمائیِ حاصل کار ادبی “زنان نویسنده‌ی ایرانی” است.
صدسال داستان‌نویسی ایران فصلی با عنوان “داستاننویسان زن” دارد. حالا، در دختران شهرزاد باتوجه‌به یافتههای تازهام همچنین، تغییرات پدیدآمده در رویکرد خودم به‌عنوان تاریخنگار ادبی، به موضوع نویسندگیِ زنان پرداختهام و کوشیدهام همه‌ی آثار داستانی آنان را بررسی و جایگاهشان را در روند شکلگیری و گسترش این جریان مشخص کنم دهها رمان و مجموعه داستان که در بررسیهای پیشین نامی از آنها در میان نیست.
این آثار در تکنگاریام مربوط به زنان نویسنده در ارتباط با هم مطرح می‌شوند تا هم فضای عرصه‌ی ادبی و چگونگیِ داستانهای نوشتهشده روشنتر شود، هم زمینه‌ی پیدایش و رشد این جریان ادبی مشخص گردد. زیرا در نگارش تاریخ ادبی، هر اثر در جنبِ آثار دیگر معنا مییابد و هر متن جزئی از ساختار ادبیِ دوره را میسازد. زمانی میتوان هر نویسنده را بهدرستی شناخت که وی را در کنار نویسندگان هم‌روزگارش و بر زمینه‌ی شرایط فرهنگیِ دوران اثرآفرینیِ او بررسی کنیم.
هرچند نویسنده‌ی خلاق روایت فردی خود را در اثرش متبلور میسازد، نویسندگان دوره‌های متفاوت را روابط بینامتنی و تاریخیِ چندگانهای به یکدیگر ربط می‌دهد.
روش کارم مبتنی است بر توصیف درون‌مایه‌ی کانونیِ آثار و ساختار ادبی که نویسندگان برای بیان مضمونهای مورد نظرشان اختیار کردهاند. در این راه، رمانها و مجموعه داستانها در بافت اجتماعی تاریخیِ پدیدآمدنشان و فضایی مطالعه شدهاند که پیدایش آثار در آنها تحقق‌یافته است. در واقع، ضمن گزارش آثار پدید آمده، پابهپای تاریخ پیش رفتهام. هنگام بحث از زمینهها، به گذارِ جامعه‌ی ایرانی از حال و هوایی سنتی به روابط و مناسباتی نوین نیز اشاره شده است.
البته، سعی بر این بوده است که جستجو در زمینهها باعث آن نشود که یکتاییِ اثرآفرین و ارزشهای ادبی و هنری آثار در نظر نیاید. خُب، ایجاد پیوندی طبیعی و باورپذیر بین ادبیات و زمینههای تاریخی و فرهنگی بسیار دشوار است. هنرِ عمده‌ی کسی که تاریخ ادبیات مینویسد، می‌تواند کشف چنین پیوندهایی باشد. او اگر به این مهم دست یابد، اثر موفقی خلق کرده است.
القصه، من تاریخ ادبیاتنگار و بر آنم که جریانهای گوناگونِ ادبیات معاصر، تا تاریخ فرازوفرود آنها نوشته نشود، به مفهوم واقعی در فرهنگ جامعه نهادینه نمیشوند. با رسیدن به دریافتهای تازه از یک جریان ادبی یا کارِ یک نویسنده، همچنین دستیابی به آثار پنهان مانده زیر غبارِ ایّام، کتاب جدیدی مینویسم. مثلاً چند سالی است مشغول نوشتن اثری درباره‌ی داستانهای پلیسی کارآگاهیِ فارسیام. با این امید که چنین پژوهشهایی شالودهای شوند برای تاریخ‌مند شدن ادبیات داستانی.
کتاب به فاصله‌ی کوتاهی از چاپ به‌اصطلاح “چاپ تمام” شد به نظر شما علت این استقبال حساسیت و توجه جامعه و به‌تبع آن جامعه کتاب‌خوان به مسایل زنان است؟
نمیدانم. معمولاً مخاطبان با انگیزههای گوناگون به سراغ آثار انتشاریافته میروند. اما، جز اهمیتِ موضوعی که کتاب به آن پرداخته، باید بگویم دختران شهرزاد قبل از هر چیز، یک بررسی ادبی است و علت استقبال از آن شاید ناشی از این امر باشد که کتاب درباره‌ی موضوعی است که تا کنون با چنین جزءنگری و جامعیتی به آن پرداخته نشده. اثری فشرده که نوشتن آن ده سالی زمان برده تا جای خالیماندهای را در حوزه‌ی مطالعات ادبی پر کند. جز تازگیِ موضوع و گستردگیِ دامنه‌ی پژوهش در دورهای صدساله، عامل دیگر را میتوان به لطفِ مخاطبان کتاب به مؤلف آن نسبت داد. زیرا نویسنده‌ی دختران شهرزاد سابقه‌ی چند دهه پژوهش در زمینه‌ی ادبیات داستانیِ معاصر و نوشتن آثاری همچون صدسال داستاننویسیِ ایران و فرهنگ داستاننویسان را دارد. طبعاً خواننده‌ی علاقهمند به مسائل ادبیِ معاصر با خیالی آسودهتر به سراغ کتاب تازه‌ی او میرود. دیگر حرفی نمیماند جز سپاسگزاری از لطف خوانندگان اثر که در چنین شرایط اقتصادی ناگواری، همچنان کتاب میخرند و کتاب میخوانند.
کمی درباره‌ی جزییات کار از ابتدا تا تمام شدن این کار پژوهشی توضیح بدهید نکاتی که بیشتر به آنها توجه کرده‌اید و چرا و …
سالها پیش، وقتی سرگرم تحقیق و نوشتن مقالهای برای شرکت در همایشی ادبی بودم، متوجه شدم داستان‌نویسی زنان پس از تغییر کیفی
و قابل‌درکی که در دهه‌ی ۱۳۴۰ از سر گذراند تا دهه‌ی ۱۳۷۰ رشد متعارفی دارد. اما از دهه‌ی هفتاد با افزایش چشمگیرِ اثرآفرینان مواجه میشویم. آن‌چنان که اگر در دهه‌ی چهل شاخصِ مقایسه‌ی نویسندگان مرد به نویسندگان زن، هفت به یک بود؛ در دهه‌ی هفتاد با کم‌شدن فاصله‌ی بین عده‌ی نویسندگان دو گروه، با شاخصِ مقایسه‌ی یکونیم به یک مواجه میشویم. در پیِ یافتنِ علل چنین تغییر و تحولی، سر از گذشتههای دور – از مشروطیت به این‌سو و خواندن آثاری درآوردم که ردّشان در تاریخ گم شده است. در گذر از سال‌های مشروطه، به نخستین نمونههای روایی نوشته شده به قلم بانوان، چاپ شده در مطبوعات دهه‌ی ۱۲۹۰، رسیدم و سال ۱۳۰۹ و انتشار نخستین رمان یک نویسنده‌ی زن را مبدأ نخستین دوره‌ی آفرینش ادبیِ نویسندگان مطرح شده در کتاب خود قرار دادم.
بخشهایی از پژوهشم را در قالب دو مقاله در مجله‌ی زنان (۱۳۸۳ و ۱۳۸۵) چاپ کردم. کار کموبیش ادامه یافت تا این‌که در دو سال خانهنشینیِ ناشی از کرونا فرصتی یافتم برای مجموع کردن یادداشتهایم.
کتاب، بر اساس مهم‌ترین داستانهای کوتاه و بلندِ منتشر شده، در سه دوره‌ی زمانیِ سی‌ساله (۱۳۰۹ ۱۳۳۹؛ ۱۳۴۰ ۱۳۶۹؛ ۱۳۷۰ ۱۳۹۹) انتظام یافته است. چنان که گفتم، آثار نوشته شده محصول فرایندی تاریخی ادبی در نظر گرفته شدهاند. سختترین بخشِ کار هم ایجاد ارتباطی طبیعی بین رمانها و مجموعه داستانها با زمینه‌ی پدیدآمدن آنها بود. شاید، تلاش برای کشف پیوندهای ظریفِ اثر با گفتمانهای رایج و شرایط هر دوره به تعبیر پیِر بوردیو توصیف میدان ادبی باتوجه‌به شبکه‌ی روابط متقابلِ موجود در میدانهای گوناگونِ فرهنگی و اقتصادی و… از مهم‌ترین بخشها برای ساخت و پرداخت اثر تحقیقی باشد.
شخصاً در سنجشِ حیات ادبی، بدون درنظرگرفتن زمینههای شکلگیری آن، نوعی ناتمامی حس میکنم. ازاین‌رو، کوشیدهام، برای بررسی داستانها، هم جنبه‌ی درونی (مسائل مربوط به فرم و زبان) و هم جنبه‌ی بیرونی (موارد تاریخی و جامعهشناختی) را در نظر بگیرم. در این راه، بهویژه بر فردیّت خلاقِ نویسندگانی تأکید کرده‌ام که آثارشان، ضمن بازتاب دادن واقعیت موجود، واکنش زبانی زیباشناختیِ هنرمندانهای در قبال آن واقعیت محسوب میشود.
جای دیگر هم گفتهام: نگارش تاریخِ ادبیات داستانی نوعی روایتگری است. همانطور که داستاننویس طرح و پیرنگی میریزد و با انتخاب شیوه‌ی ابتکاری خود برای کنار هم نهادن حوادث و شخصیتها، جهان داستانیِ نومایهای خلق می‌کند، مورخ ادبی نیز با انتخاب واقعیتهای ادبی تاریخی موردنظر از بین انبوه وقایع روزگاران به تاریخ پیوسته، و درنظرگرفتن شیوهای خاص برای همکناریِ آنها، روایت خود را از سیر ادبی ارائه می‌کند. به این ترتیب، دختران شهرزاد نیز روایت من است از چگونگیِ شروع و فرازوفرود جریانی از جریانهای ادبیات معاصر ایران.
چنان که در این کتاب آمده (و البته قابل مشاهده هم هست) در سال‌های پس از انقلاب و به‌خصوص از دهه‌ی ۷۰ تعداد خانم‌های نویسنده به طرز چشمگیری افزایش پیدا می‌کند. به نظر شما به‌عنوان یک پژوهشگر ادبی این افزایش تعداد معلول چه عواملی می‌تواند باشد.
علتها گوناگون‌اند و در دختران شهرزاد به آنها پرداختهام. در این فرصت، به چند نکته اشاره میکنم: تحولات تجددخواهانه‌ی جامعه از مشروطه به بعد “روزگار نو”، اهمیت درجه‌ی اول دارد. زیرا بر زمینه‌ی چنین تحولاتی، تلاشهای مدنیِ مردان و زنان نواندیش صورت گرفت که با وجود برخورد با موانع بسیار، سرانجام دستیابی زنان به آموزش‌وپرورش مدرن و سپس ورود آنها به عرصههای اجتماع و فرهنگ را امکانپذیر ساخت.
مسئله‌ی دیگر، جابهجاییهای طبقاتی در جامعه است. در اواخر دوره‌ی قاجار و اوایل حکومت پهلوی، فقط دختران خانوادههای درباری و اشرافی امکان تحصیلات عالیه و به‌تبع آن، نوشتن و انتشار دادن اثر را داشتند. سپس، و در پرتوِ رفرمهای اجتماعی حقوقی مثل حق رأی یافتن زنان، دختران طبقه‌ی متوسط شهری نیز توانستند درس بخوانند و وارد عرصه‌ی فعالیتهای اجتماعی و ادبی شوند.
زمانی که آنان بیش‌ازپیش به تحصیلات عالی روی آوردند و برای دستیابی به مشاغل مهم با مردان به رقابت پرداختند. در چند دهه‌ی اخیر، با پیشرفت ناگزیر فرهنگ، این روند شتاب بیشتری یافت و گروههای اجتماعیِ دیگری نیز قلم به دست گرفتند و نوشتند. در واقع، زمانی طولانی صرف این شده تا زنان ثابت کنند “ما هم در این خانه حقی داریم”!
با نظر شما موافق نیستم، در یکی دو دهه‌ی ۱۳۵۰ ۱۳۶۰ و ۱۳۶۰ ۱۳۷۰ شاهد افزایش عده‌ی زنان نویسنده نیستیم. در واقع، از دهه‌ی ۱۳۷۰ ۱۳۸۰ است که شمارِ این گروهِ اثرآفرین چهارده برابرِ نویسندگان دهه‌ی قبل میشود. درباره‌ی علل چنین افزایشی، به تفصیل در کتاب بحث کرده‌ام و مثلاً به این نکته پرداختهام که انگار زنان، در گذر از تجربه‌ی انقلاب و جنگ و تبعاتِ پیآیند آنها، به درک و شناختی تازه از هویت و موقعیت خود در جامعه رسیدند؛ و کوشیدند صدای خود را رساتر از گذشته به گوشها برسانند.
البته، در همه‌ی دورهها، تعداد آثار ادبیِ فراموشنشدنی اندک است، بخش عمدهای از کتابها حاصل کار نویسندگان بیاستعداد یا مقیّد به تبلیغ ایدهای خاص است. امروزه این قبیل آثار را که در زمان انتشار شهرتی داشتند، کسی نمیخواند. زیرا این داستانها در چارچوب قواعدی باب روز نوشته شدهاند، بی‌هیچ درخششِ ناشی از بارقه‌ی نوآوری؛ با این همه، این‌که اغلبِ تازهواردان به عرصه‌ی ادبی، رمانهای عامهپسند می‌نویسند، چندان مهم نیست. مهم اینست که نگارش تعداد زیادی رمان، چه متعالی و چه عامهپسند، نشانه‌ی حضور چشمگیر نویسندگان آنها در عرصههای اجتماعی و فرهنگی است. به قول مرحوم دکتر حقشناس، “رمان از هر نوع که باشد به جهان جدید تعلق دارد؛ و رواج آن در هر جامعهای نمودار حلول روح تجدد در رمانخوانان آن جامعه است”.
خب، میشود به جوانب دیگری نیز نگاه کرد. مثلاً، همانطور که در مقالهای از کتابِ سرگردان در میدانهای پیِر بوردیو نوشتهام، حضور در بازار فروشِ قصههای سریدوزی شده برای برخی از این نگارندگان، منبع درآمد “باکلاسی” بود. همچنین، اقبالِ نویسندگان رمانهای عامهپسند و مخاطبان آنها به “پایانِ خوش”، می‌تواند نشان از جستجوی گریزگاههایی برای رهایی از محدودیتهای زندگی اجتماعی و خانوادگی هم داشته باشد.
طی سال‌هایی که از حضور و پیشرفت زنان در عرصه‌ی داستان‌نویسی ایران می‌گذرد آیا جدای از محتوا آثار زنان نویسنده را از نظر تکنیک چه گونه ارزیابی می‌کنید به نظر شما زنان نویسنده ما توانسته‌اند در سپهر داستانی ادبیات معاصر ما صدای اختصاصی خودشان را داشته باشند؟
بله. نویسندگان زن، پس از گذشت چند دهه از تجربههای اولیه و از سر گذراندن سیاهمشقنویسیها از روی دستِ نویسندگان مرد به‌خصوص پس از دهه‌ی ۱۳۴۰ و فایق آمدن بر سرگشتگیِ ناشی از ورود به قلمروی بیانیِ تازه از شکوائیهنویسی و پدیدآوردن آثار صرفاً پیام‌رسان، به‌سوی آفرینش داستانهای کوتاه و بلند با ارزشهای ادبی رفتند. به‌هرحال، باید زمان بگذرد و جریان ادبی حوادثی را از سر بگذراند تا در فرایند طولانیِ گزینش و پالایش، دارای پایه و اساسی شود. در دختران شهرزاد، ضمن تکنگاریهایی، کار هنریِ این قبیل نویسندگان خلاق را برجسته کرده‌ام.
در واقع، آفریدههای ادبیِ سیمین دانشور نقطه‌ی عطفی است در جریان نویسندگی زنان. موفقیت رمان راهگشای او، سووشون، نقش مهمی در پوستاندازی این گرایش و تبدیل‌شدن آن به یک جریان ادبی پرتوشوتوان داشت. در همان سالها با زنان داستاننویس دیگری نیز مواجه میشویم که هم رویکردی متفاوت با نحوه‌ی برخورد نویسندگان مرد به مسائل جامعه دارند و در سطحِ تقلید از گفتمانهای چیره بر فضای فرهنگی [مثل گفتمان غرب‌زدگی آلاحمد] نمیمانند، و هم در شیوه‌ی نگارش داستان و خلق فرمِ آن، دست به جستجوهای تازهای میزنند و موفق می‌شوند آثاری متکی به ارزشهای زیباشناختی پدیدآورند. اینان به چهرههای طراز اولِ ادبیات داستانیِ ما بدل می‌شوند، زیرا به استقلال در زبان و شیوه‌ی ساخت و پرداخت داستانهای خود میرسند و راه‌ورسم نگارش داستان مدرن را فرامیگیرند کسانی مانند شهرنوش پارسی پور و گلی ترقی و مهشید امیرشاهی و غزاله علیزاده، و در مرحله‌ی بعد، منیرو روانیپور و زویا پیرزاد و فریبا وفی و جمعی دیگر.
به نظر شما چرا زنان در عرصه‌ی نویسندگان بسیار کمتر از مردان دچار سیاست‌زدگی و استفاده از ابزار ادبیات برای تبلیغ یک ایدئولوژی خاص بوده و هستند حتی در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ و پس از آن که بخشی از ابیات ما در خدمت ایدئولوژی چپ بود و سال‌های پس از انقلاب که ادبیات مذهبی زمینه فعالیت بسیاری از نویسندگان شد. زنان در داستان هایشان بیشتر به طرح مسایل انسانی و دردهای جامعه در داستان‌هایشان متعهد بوده‌اند؟
نه. زنان هم‌سال‌ها داستانهای ارشادکننده و هشداردهنده اگرنه در بابِ مشکلات حادِ اجتماعی لااقل در زمینه‌ی مسائل خانوادگی نوشتهاند و آثار متعددی پدید آوردهاند که در بین آنها نوشتهای نیست که ضرورت داشته باشد آن را از فراموشی نجات دهیم. در سال‌های پس از انقلاب نیز شمارِ زنانی که تحت‌تأثیر گفتمان چیره، داستانهای ایدئولوژیک نوشتند، کم نبود. طبیعتاً جریان خلاقِ ادبی و هنریِ هر دورهای، شامل گروه کوچکی در میان انبوه اثرآفرینان است.
اما در کل، در طول تاریخ ادبیِ معاصر، نویسندگان زن کمتر از نویسندگان مرد آثار سیاست‌زده پدید آوردهاند یا مبلّغ ایدئولوژیها شدهاند. نمونهاش سیمین دانشور که با وجود تأثیرپذیری از “ادبیات متعهدِ” دهه‌ی چهل پنجاه، به خلاف جلال آلاحمد که رمان را سیاست‌زده می‌کند، میکوشد تعبیری رمانوار از سیاست به دست دهد.
فاطمه سیاح، استاد کمنظیر ادبیات تطبیقی، مهارت زنان نویسنده‌ی جهان را در نوشتنِ حسب حال (رمانهای اتوبیوگرافیک) و تحلیلهای عاشقانه و احساسی میداند.
او آنان را دارای قوّه‌ی مشاهده‌ی درونی و در وصف عشق و احساسات، تواناتر از نویسندگان مرد میسنجد. زیرا عمده‌ی اوقات آنان در فضای درونیِ خانه سپری میشود و کمتر از مردان امکان حضور در عرصه‌ی اجتماع و سیاست را مییابند چون، به قول خانم سیاح، گرفتار منعهای بازدارنده‌ی سنت و عرف و شریعت بوده‌اند. ویرجینیا وولف نیز میگوید محدود شدنِ تجربیات اکثر زنان به خانواده و فعالیتهای روزمره، در رمانهای آنان به‌صورت مطالعه‌ی شخصیتها و تحلیل احساسات بازتاب مییابد. هنگام مطالعه‌ی ادبیات معاصر درمییابیم که “خانه” به‌عنوان مأمن و برانگیزنده‌ی آرزوها، در محور داستانهایی همچون سووشون و طوبا و معنای شب و چراغها را من خاموش میکنم است. اغلبِ شخصیتهای آثار پارسی پور و علیزاده گریزگاههای عرفانی میجویند و شخصیتهای آثار ترقی و امیرشاهی به خاطرات ایمنِ دوره‌ی کودکی پناه میبرند.البته، از نویسندگان زن نیز رمانهای موفقی با مضمون اجتماعی سیاسی منتشر شده است مثل رمانهای دانشور یا خانه‌ی ادریسیهای علیزاده و کولی کنار آتش از روانی پور و سگ و زمستان بلند اثر پارسی پور.
شاید موهبت مادر شدن (زایایی به‌جای ویران‌گری)، زنان نویسنده‌ی رها از قیدوبند ایدئولوژیها یا یک‌سونگری‌های فمینیستی را در برخورد انسانیتر به رنجهای بشری موفق میسازد یا این توقع را پیش میآورد که رویکردشان به رنجهای بشری انسانیتر باشد. شاید از این روست که غالباً در آثار آنان، رویکرد طنزآمیز به نابهنجاریها، بیش از خشمِ بازتابیافته در رمانهای نویسندگان مرد، به چشم میخورد. در واقع، در داستانهای نویسندگان زن با طنز و بازیوارگیِ بیشتری در برخورد با زندگی مواجه میشویم.
به نظر می‌رسد تعداد نویسندگان شاخص یا به‌نوعی معروف زن در نسل جدید به‌مراتب از مردان نویسنده‌ی این نسل بیشتر است، آیا این درست است؟
به گمانم چنین نیست. آمارها و بررسیهایی مانند کتاب فرهنگ داستاننویسان ایران، ما را به چنین نتیجهای نمیرسانند. کار ادبیِ زنان نیز بخشی از جریان کلیِ ادبیات معاصر است و همه‌ی باید و نبایدهایی که دامنه‌ی ادبیات معاصر را تنگ می‌کند دامن‌گیرِ نوشتههای آنان نیز میشود. همچنان که نویسندگان زن هم به اندازه‌ی نویسندگان مرد، جستجوگرِ راههایی برای نوآوری در شکل و مضمونِ داستان‌نویسی امروز ایران‌اند.
البته ممکن است چون از دهه‌ی ۱۳۷۰ عده‌ی زنان نویسنده بهطور چشمگیری فزونی یافت، فعالیت ادبیِ آنان نمود بیشتری یافته باشد و در صفحات مطبوعات بیشتر منعکس شده باشد. اما این‌طور نیست که شمارِ زنان نویسنده‌ی خلاق بیش از مردان نویسنده‌ی نوآور باشد.
در آثاری چون طوبا و معنای شب یا خانه‌ی ادریسی‌ها یا حتی سووشون و … چند اثر دیگر که بیشتر متعلق به نویسندگان زن قبل از انقلاب است. نوعی سیاسی نویسی پنهان و قابل تعبیر و تأویل از متن داستان را می‌بینیم که البته جزو آثار ماندگار ادبیات معاصر می‌شوند. اما پس از انقلاب تعدادی نویسنده زن داریم که درباره‌ی انقلاب و جنگ و … می‌نویسند و اثر ماندگار و با کیفیتی هم خلق نمی‌کنند و پس از مدتی دوباره زنان نویسنده به روایت و نگاه به شرایط اجتماعی و مسایل انسانی فارغ از شعارهای سیاسی می‌پردازند به نظر شما علت ماندگاری آن آثار و ناموفق بودن آثار پس از انقلاب چیست؟
توجه به حیات سیاسی اجتماعی از ویژگیهای رمان فارسی از سپیدهدمِ پیدایش آن تا امروز است. در رمانهایی که نام بردهاید نیز چنین گرایشی مشهود است و اتفاقاً اکثر آنها در سال‌های پس از انقلاب نوشته و منتشر شدهاند. اگر در آثاری مانند پرنده‌ی من از وفی یا چراغها را من خاموش میکنم اثر پیرزاد، پرهیز از پرداختن به مسائل حاد زمانه دیده میشود، باید از توجه به تغییر گرایش داستان‌نویسی فارسی غافل نشویم.
در واقع، در سال‌های پیش از انقلاب، تزِ “تعهد اجتماعی” بر فضای ادبی چیره بود و اکثر نویسندگان برای خود رسالتی اجتماعی قایل بودند. در واقع، تحت‌تأثیر ایده‌ی روشنفکر متعهدِ موردنظر سارتر، نقش روشنفکر معترض را هم ایفا میکردند.
اما در چند دهه‌ی اخیر، بر اثر تحولات ملی و جهانی مانند فروپاشیِ روسیه‌ی شوروی، تَرَک برداشتن قطعیاندیشیهای پیشین و مطرح‌شدن نظریههای ادبی از دهه‌ی هفتاد، انگار “وظیفه‌ی ادبیات” تغییر می‌کند: نویسنده دیگر خود را سخنگوی جمع نمیداند و نقش خود را به تعهد در برابر زبان و کاربرد صناعات ادبی در داستانش محدود می‌کند.
منظـــورم اینست که تغییراوضاع‌واحـــوال زمانه و شیوه‌ی زندگی، سبب تغییر رویکرد نویسنده به “وظیفه‌ی ادبیات” میشود.
خب، این تغییرات بر رمانهای زنان نیز اثر میگذارد. زیرا بین مؤلف، متن و خواننده رابطه‌ی پویایی وجود دارد و ذهنیّت فرهنگی با تغییر شرایط دگرگون میشود.
اما در بحثِ موفقیت یا عدم توفیقِ رمانها، باید به عامل مهمِ خلاقیت فردی نویسنده و تعبیر او از ژانر “رمان” توجه کنیم. به قول میلان کوندرا “رمان جستجو و پرسش را مطرح می‌کند، و رماننویس به خواننده میآموزد که دنیا را به‌مثابه پرسش ادراک کند”.
رمانهای قطعینگر که نویسندگانشان، به‌جای طرح پرسش، مدعیِ ارائه‌ی پاسخ مسئله هم هستند، از موهبت تأویلپذیری بیبهره می‌مانند. زیرا نویسنده، با مطرح‌کردن ایدئولوژیِ موردنظر خود به‌عنوان تنها راه‌حل، مخلّ آزادیِ خوانشِ خواننده میشود؛ و تجربه‌ی غنیِ رمان خواندن را از او دریغ می‌کند. انگار او فراموش کرده است که انتخاب ایدئولوژیکی اساس موجودیّت رمان محسوب نمیشود.
متنهای نسبینگر فقط یک معنا ندارند، معنای آنها از تعامل بین اثر و خواننده و تغییر ملاکهای اجتماعی فرهنگی و بوطیقایی حاصل میشود.درحالی‌که نویسندگان متنهای جزمی بیش از آنکه در فکر آفرینش ماجرا و شخصیتها باشند، نقش مصلحِ اخلاقی یا مبلّغ را بازی میکنند. طبیعی است که همه‌ی نویسندگان رویکرد خاص خود را نسبت به مسائل دوروبرشان دارند، اما نویسندهای موفق است که نظر اجتماعی و احساس اخلاقیاش را به شکلی داستانی، از خلال حوادث داستانی و رفتار و کردار شخصیتها، به نمایش بگذارد.
نوشته: 
جولای 25th, 2022 
