بازديد : 
دسته:
یادداشت فریندخت زاهدی در شماره ۷۳ آزما: از جمله مهم‌ترين نمايشنامه‌هاي واقع‌گراي ايراني آثار اكبر رادي است كه در ميانه ی سده بيستم نوشته شد و نشانه آن بود كه او و ديگر نمايشنامهنويسان با گوشه چشمي به تحولات نوين اروپا در درام، به خصوص درام ايبسن، سبك خاص خود را ابداع كردند. پيامدهاي استقبال گسترده از آثار رادي در مدتي كوتاه اين بود كه نمايشنامهنويسان ايراني تمايل داشتند تئاتر نوين را در چارچوب بسته‌اي ببينند كه در آن فرد در اوضاع متغير پديده‌اي مقيد به برخي اعتقادهاي اجتماعي و روان‌شناختي شمرده مي‌شد. وقتي حالات بيروني عواطف انساني رفته رفته در نمايشنامه نويسي اوليه كنار گذاشته شد و تنش‌هاي دروني ناشي از تأثيرات آشكار جاي آن را گرفت. توجه به خويشتن اولويت اول شد. سعي بر اين بود كه فرد با حفظ فاصله، با ديگران فرق داشته باشد و در عين حال از روابط با خانواده و جامعه نيز برخوردار باشد. نمايشنامهنويسان در سراسر اين دوره، كار نوشتن را شتابزده پي گرفتند، نه تنها در چارچوب نماياندن زنده‌گي رواني شخصيت‌ها، كه نقطه عطفي در ادبيات نمايشي بود، بلكه از نظر بررسي ارتباط ميان فرد و محيط اجتماعي او كه با پرداختي نو در فضاسازي نمايشي همراه بود. واقعيتي كه بر تغيير در ديدگاه انسان از روزگار ايبسن اشاره مي‌كند.
زمان و مكان از نظر نمايشنامهنويسان ايراني عوامل مهمي شدند و بر پايه اين دو عامل بود كه آن‌ها نمايشنامه‌هاي خود را بنا مي‌نهادند. سبب اين امر هدف مشترك نمايشنامهنويسان نوجويي بود كه معتقد بودند جنبه‌هاي زماني و مكاني واقعيت از نظر رواني و ارگانيكي بايد با جنبه‌هاي زماني و مكاني داستان‌نويسي سازگار باشد. سخنان «هانا اسكولنيكوف» مجملي ازاين نكته بود:
تبيين فضاي تئاتري در بهترين حالت بيان ديدگاه فلسفي نمايشنامه‌نويس است، چندان كه در نمايشنامه اهميت مضموني و ساختاري پيدا مي‌كند. تحليل مفهوم فضايي يك نمايشنامه، خاصه مفهوم فضاي تئاتري بيروني، ممكن است ما را به بررسي عميق‌ترين مشكل آن سوق دهد
تولد و مرگ
اكبر رادي (۱۳۸۶ – ۱۳۱۸)، كه از دهه ی ۱۳۳۰ يكي از بلند آوازه‌ترين و پركارترين نمايشنامهنويسان بوده، پس از ديدن اولين اجراي ايراني نمايشنامه‌ي «خانه عروسك» بر روي صحنه در سال ۱۳۳۷ با ايبسن آشنا شد. او بعدها با گفتن اين كه «اگر آن نمايشنامه را نمي‌ديدم، هرگز نمايشنامه‌نويس نمي‌شدم» بر اين تأثيرپذيري عميق تأكيد مي‌كند.
رادي دو نمايشنامه اول خود «افول» (۱۳۳۸) و «روزنه ی آبي» (۱۳۴۲)را، پس از ديدن اثر ايبسن در تئاتر نوشت. او در كارهاي تجربي خود، نگرش‌ها و واقعيت مفهومي ايبسن را در سبك نوآورانه خود به كار برد تا تراژدي‌هاي خانواده‌گي را بر پايه فرهنگ ايران پديد آورد. اين تلاش بر طبق آن نگره‌هاي زيبايي شناختي بود كه روش پذيرش نويسنده خارجي معمولاً با تأثير متقابل پيچيده‌ي ميان ايدئولوژي نويسنده و گيرنده‌ي فرهنگ ارتباط دارد. رادي با توجه به بررسي روان‌شناختي و جامعه‌شناختي خانواده ی ايراني، بر نظام‌هاي ارزشي مختلفي كه تغييرات دروني و بيروني جامعه ايران را پديد مي‌آورند، زياد تأكيد مي‌كرد. او ساز و كارها را تغيير مي‌داد تا با فرهنگ خودی سازگار باشند و آن‌ها را به روشني متفاوت بيان مي‌كرد، به صورت حركتي واكنشي تا اثر هنري را در قالب زيبايي شناختي زنده‌گي روزمره‌ي در جامعه‌اي ديگر و زماني ديگر به وجود آورد.
اوضاع سياسي ايران، به سبب پيامدهاي كودتاي سال ۱۳۳۲ به نحوي بازدارنده تغيير كرد. سانسور تحميلي نمايشنامهنويسان را مجبور كرد تا به نمادگرايي روي آورند كه گرايش مسلط آن يأس و درمانده‌گي بود. بنابراين نمايشنامه‌هاي نو پديد نمايان‌گر آن سبك تمثيلي بودند كه تكيه گاهش نمادگرايي تخيلي و اسطوره‌اي ادبيات ايران بود. «فردريك جيمسن» درباره‌ي آثار ادبي ايران آن زمان نوشته است:
«متون «جهان سوم» حتي آن متن‌هايي كه ظاهراً شخصي‌اند و كاملاً از مسايل جنسيتي مايه گرفته‌اند؛ لزوماً بعدي سياسي را در قالب تمثيل ملي نشان مي‌دهند: داستان سرنوشت شخصي فرد هميشه تمثيلي از وضعيت تحت فشار مردم در فرهنگ و جامعه «جهان سوم» است. (۱۹۸۶، ص ۶۹)».
رادي تحت تأثير فضاي ادبي موجود، از گرايش مشابه در نمايشنامه‌نويسي خود پيروي كرد، كه در آن اولويت به لحن و ضرورت ذاتي آثار هنري داده مي‌شد. در آن اوضاع خفقان آور، محيط طبيعي تنها فضاي آزاد و رهايي‌بخش بود كه با نگاهي حسرت بار به گذشته همراه بود. اما در عين حال قدرت تهديد كننده ايدئولوژي‌هاي ناشناخته و آشكار سياسي، فرهنگي و اجتماعي مسلط را نيز نشان مي‌داد. تصويرپردازي‌ها و راز و رمز محفوظ كننده در آثار رادي به صورت جايگزين امتيازهاي معمولي خلوت شخصي ساختارمند شده و حصارها خانه‌ها را در ميان مي‌گيرند، خانه‌ها در جايي كه اجبار و انزوا حاكم است به مكان بي‌خانماني و ناامني بدل مي‌شوند، به جايي كه بيگانه‌گان مي‌توانند به درون بخزند. خرابكاران اجتماعي، وسط اتاق پذيرايي خوش مي‌نشينند و رابطه‌ي شخصيت‌ها با عالم پيرامون‌شان به طور كلي رابطه ناتواني و ناامني يا تشويش مي‌شود. «مهرزاد بروجردي» درباره اين وضعيت مي‌نويسد:
بيشتر اين وضع را مي‌توان زاده ی سانسور و خفقان سياسي و بي‌سوادي عموم مردم نيازمند به شخصيتهاي افسانه‌اي – نماديني دانست كه مي‌توانستند به آن‌ها مرتبط شوند. با بررسي قصه، شعر و ديگر آثار اديبان بي‌شمار ايران در سال‌هاي ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ تحت تأثير ميزان نمادگرايي، تمثيل، استعاره و كنايه‌‌هايي قرار مي‌گيريم كه براي پرهيز از سانسور به كار مي‌رفتند…. مكررترين درونمايه‌ها و نمادها در ادبيات اين دوره به موضوع‌هايي چون فساد، ظلمت، ترس، رياكاري، تنهايي، پوچي، انزوا و حصارها مي‌پردازند (۱۳۷۵، صص ۹-۴۸).
بُعد فضا از ديد رادي، عامل اصلي در نمايشنامه‌نويسي‌اش شد. او دريافت كه در نتيجه ی توجه به فرد و مناسبات خصوصي‌اش مفهوم صحنه به صورت نوعي «اتاق در درام نو» بارز شده است و كاملاً آگاه بود كه يكپارچه‌گي بيروني ساختاري نبايد معاني متفاوت وابسته به اتاق‌هاي مختلف را از ميان ببرد. او ميراث ايبسن را برگرفت و تجربه او را به يك الگوي ساختاري، روان‌شناختي و زيبايي‌شناختي در زمینه ی زمان و مكان منتقل كرد، آن الگو حاكي از اين بود كه زمان و مكان به لحاظ ارگانيكي در ساختار نمايشنامه تركيب مي‌شود. هم چنان كه ايبسن در مورد فضاي اتاق پذيرايي رهنمودهاي صحنه‌اي مفصلي به دست ميدهد تا جاي شخصيتهاي خود را در آن تعيين كند و با اشارت متني بي‌شمار به تماشاگران امكان ميدهد كه با فضاي تئاتري ارتباط برقرار كنند، رادي نيز از همين الگو پيروي مي‌كند و با اتاق پذيرايي يك خانه، محيط لازم را براي وضع حاد شخصيت‌هايي پديد مي‌آورد كه در واحد اساسي مكان در شبكه‌اي از حوادث هميشه‌گي گرفتار مي‌آيند. او بر مبناي آن چه در تئاتر واقع‌گرا معمول است، يعني نشان دادن آرزوهايي شخصي در نوعي زمينه اجتماعي – مردمي به منظور اين كه روابط ديالكتيكي بررسي شود، آثار خود را پديد مي‌آورد تا مخمصه‌هاي يك فرد شهري و امروزي ايراني را كه در محدوده‌هاي سنتي نظام اجتماعي و نيازهاي اساسي شيوه ی زنده‌گي نو گرفتار شده نمايان سازد.
نماياندن فشارهاي ناشي از چنين كشمكشي رابطه ی ديالكتيكي ميان فرد و جمع را ايجاب مي‌كند كه با نگاهي بر فضاسازي در يكي از آثار رادي، روزنه ی آبي، كه از جمله نمايشنامه‌هاي متأثر از ايبسن شمرده مي‌شود، مد نظر قرار مي‌گيرد.
اين نمايشنامه سه پرده‌اي یک تراژدي خانواده‌گي است. خانواده‌اي مركب از پدر، كه مغازه‌دار و كشاورز ميانه سال ثروتمندي است، مادر، كدبانويي كه امور داخلي خانواده را مي‌چرخاند، پسر كه خارج از شهر است و دختر جواني كه همراه خانواده در شهري كنار درياي خزر در شمال ايران زنده‌گي مي‌كند. پرده ی اول در يك روز باراني در پاييز شروع مي‌شود. تماشاگر خود را در يك اتاق پذيرايي مييابد كه در آن خدمتكار و مباشر در حال گفت و گو از «افشان» – دختر جوان خانواده – هستند كه پدر تصميم دارد او را به عقد زمين دار پيري درآورد. كشمكش پدر و دختر بالا مي‌گيرد. وقتي پدر، پيله‌آقا، وارد اتاق مي‌شود، همايون، مرد جواني كه دوست خانواده‌گي آن‌هاست، با نامه‌اي از احسان، پسر بيست و يك ساله خانواده، از راه مي‌رسد. احسان سه سال است كه در تهران زنده‌گي مي‌كند و تصميم دارد براي ادامه تحصيلات خود به آلمان برود. پدر كه پسرش از او خواسته هزينه مالي وي را در اين سفر تأمين كند، زير بار اين قضيه نمي‌رود. پدر، احسان را سرزنش مي‌كند كه روشنفكر بازي در مي‌آورد و در زنده‌گي به راهي مي‌رود مخالف آن چه او برايش در نظر گرفته است. هم چنان كه گفت و گو ادامه مييابد، پيله آقا از انوش، روشنفكر جواني كه در همسايه‌گي آنان زنده‌گي مي‌كند ايراد مي‌گيرد و به دليل تأثير منفي او بر احسان و خواستگاري ناخواسته‌اش از افشان، دختر جوان خانواده، او را سرزنش مي‌كند. اما همايون كه از دوستان احسان و انوش است و عمر كوتاهش را صرف ماجراهاي متهورانه كرده، از تمايلات و پي‌گيري تجارب ماجراجويانه تازه آن‌ها در يافتن يك زنده‌گي متفاوت دفاع مي‌كند.
كشمكش‌هاي مداوم ميان پدر و چهار شخصيت جوان كه در برابر گرايش سنتي او ايستاده‌اند و اختلاف نظر او با مادر خانواده كه از آرزوهاي فرزندان خود حمايت مي‌كند، باعث مي‌شود كه پدر خانه را ترك كند. پس از اين كه مادر از وضع پيش آمده شكوه مي‌كند و تقصير را به گردن انوش و اعمال نفوذ او بر فرزندانش مي‌اندازد که سبب از هم پاشيده شدن خانواده شده، چهار شخصيت جوان از يأس و درمانده‌گي كه زنده‌گي‌شان را در بر گرفته و آن‌ها را از آينده نويد بخش محروم كرده صحبت به ميان مي‌آورند. بُعد طراحي صحنه نمايشنامه يكي از راه‌گشاهايي است كه تماشاگر از طريق آن مي‌تواند پي به عالم خصوصي شخصيت‌ها ببرد. محيط‌هاي فيزيكي به صورت عيني سازي عالم دروني آنان عمل مي‌كند و به نحوي راه دسترسي تماشاگر را به برخي خصيصه‌هاي ساختاري اين عوامل دروني فراهم مي‌كنند. هدف هر شخصيتي در نمايشنامه بر اين اصل است كه ديدگاه بي‌هدف بيننده‌گان را به حس پرشور خودآگاهي نسبت به فرديت خودشان تبديل كند.
ايبسن در طراحي صحنه معمولاً از هر سه عرصه صحنه استفاده مي‌كند، عرصه‌هاي مياني و عقب صحنه، تنوع گسترده ی اتاق‌هاي پشتي و ايوان‌ها را نشان مي‌دهند كه معمولاً با حركت يك يا چند شخصيت بازي كه نقطه ی كانوني را در عقب صحنه نگاه مي‌دارند، از هم جدا مي‌شوند يا در حركات جلوي صحنه در هم مي‌آميزند.
«فردي روكم»، نقطه كانوني و كاركرد آن را در نمايشنامه‌هاي ايبسن چنين تعريف مي‌كند:
“ايبسن نيز اغلب از نقطه كانوني بسيار استفاده مي‌كند، براي اين كار او از سومين عرصه‌ي صحنه كه در آن دورنما تمام مي‌شود، بهره مي‌گيرد. اين نقطه همواره به نوعي كشمكش گسترده‌ي عاطفي در گذشته مربوط مي‌شود كه از طريق آن يك يا چند شخصيت بايد از نو به زمان حال نمايشنامه وارد شوند تا به آزادي خود برسند. در نتيجه ما در نقطه كانوني، در مقام تماشاگر و يا همچنين شخصيت‌ها شاهد چيزي هستيم كه ما را در ارتباط با اين كشمكش قرار ميدهد” (۱۹۸۶، ص ۱۷).
صحن اصلي حركت در بيشتر درام‌هاي اجتماعي ايبسن اتاق پذيرايي مبله است. وقتي شخصيت‌ها در فضاي داخلي به سر مي‌برند، عالم بيرون هميشه از طريق طراحي صحنه براي آن‌ها و تماشاگران حضورش را حفظ مي‌كند. مانند نمايشنامه ی «اشباح». خلوت اتاق پذيرايي در اين نمايشنامه‌ها، نه تنها از لحاظ ساختاري، بلكه از نظر موضوعي نيز در ارتباط با دنياي بيرون است. در سطح موضوعي اين برخورد اغلب به صورت كشمكشي ميان اجبار براي رضايت فرد و فشار هنجارهاي عمومي اجتماعي در مي‌آيد. در اين خصوص مي‌توان از چند شخصيت ايبسن ياد كرد نظير نورا، هدا، ربكا و يان گابريل بوركمن كه همه‌گي در كشمكش ميان آرزوهاي شخصي خود و مسئوليتي كه مي‌تواند آن‌ها را فراتر از خودشان به عالم زنده‌گي عمومي ببرد، گرفتار مي‌شوند. اين كشمكش معمولاً به شكست مي‌انجامد و شخصيت مرد يازن از پي گيري هدف خود دست مي‌كشد و براي آن چه نوعي آرمان بزرگ‌تر به نظر مي‌آيد از رضايت شخصي چشم مي‌پوشد. ايبسن با هدايت «دروني» نمايشنامه‌هاي خود، عالم بيروني و درون شخصيت را در فرايند گذشتن از گذر فرديت تصوير مي‌كند.
رادي تحت تأثير ايبسن، همين شيوه را از نظر ساختاري و موضوعي به كار مي‌برد. او در طراحي صحنه نمايشنامه‌هايش از تمهيدات متقارن ديوارهاي جانبي و ديوارهاي پشتي صحنه استفاده مي‌كند. دنياي بيرون شامل دورنماي نقطه‌اي است كه تماشاگر آن را از ميان پنجره‌ها و درهاي ديوارهاي پشتي اتاق نشيمن مي‌بيند. در نقطه كانوني عقب صحنه، آن جا كه دو خط دورنما به هم مي‌رسند، از ميان در باز مه غليظي روي زمين نشسته و در سراسر دو پرده اول مي‌توان نقش و نگار شاخ و برگ درختان را در هواي نيمه تاريك ديد. فضا، سخت با معناي نمايشنامه در آميخته است. بيشينه‌ي اتفاق‌ها در اتاق پذيرايي به صحن مياني و صحن پشتي محدود است، تا قلمرو داستان گسترش يابد و هنجارهاي اجتماعي خلوت و انزوا را از رهگذر حركات، خروج‌ها و ورودي‌هاي شخصيت‌ها نشان دهد. براي مثال، در دو پرده ی اول، قبل از اين كه پدر خانه را ترك كند، افشان – دختر جوان – ، مكرر ديده مي‌شود كه پشت پنجره‌هاي اتاق پذيرايي ايستاده و به بيرون نگاه مي‌كند. ماندن او در فضايي محدود نشانه نماديني است از آزادي محدود شده و زنداني كه بر اثر نگرش سنتي و پدر سالاري پدرش به او تحميل شده. وانگهي برخورد دنياي درون و بيرون شخصيت و وضع دشوار او را نيز نشان ميدهد. موقعيت تراژيك افشان و همخواني محيط پيرامون امر آشكاري است. هر بار كه افشان را مي‌بينيم حال و هواي حاكم بر نمايشنامه اثر بخش‌تر مي‌شود گذشته از حضور يا غياب شخصيت‌ها در فضاي داخلي و خارجي، متوجه مي‌شويم كه همه ی آنان از زندان تحميلي در عذاب‌اند. انوش، دلبندِ جوانِ افشان، به دليل سر باز زدن پدر افشان از قبول رابطه‌ي آن‌ها به ناچار به فضاي تنگ خود مقيد مي‌گردد؛ همايون، مرد جوان تحصيل كرده‌ي روشنفكر نيز به سبب نااميدي از محيط خفقان آوري كه احساس مي‌كند در آن گرفتار شده در انزوا به سر مي‌برد و برادر كوچك‌تر كه به دليل مخالفت پدر با شيوه زنده‌گي‌اش، بيش و كم به دست او از خانواده رانده شده است.
در «روزنه ی آبي» رادي از همان طراحي فضايي بهره مي‌برد كه ايبسن در نمایشنامه های “يان گابريل بوركمن”، “مرغابي وحشي” و “اشباح” به كار برده، او نيز چون ايبسن از نقطه ی كانوني به عنوان عرصه ی سوم استفاده مي‌كند. اين نقطه، كه در عقب صحنه در جايي است كه دورنماي فضاي خارجي نشان داده مي‌شود، در ارتباط با برخي حالات احساسي است كه از طريق آن شخصيت‌ها سعي مي‌كنند فاصله ی خود را با آن چه مرتكب شده‌اند يا ناگزير از ارتكابش بودند حفظ كنند. در پرده سوم و آخر، وقتي «احسان» – برادر جوان افشان – پس از سه سال دوري به خانه باز مي‌گردد، هر چهار شخصيت جوان زير چتر آفتابي در حياط خلوت كه از پنجره صحنه عقب مثل نقطه‌اي كانوني ديده مي‌شود، گرد مي‌آيند و به شكست و سرخورده‌گي خود اعتراف مي‌كنند. هر كدام آن‌ها از زن و مرد از برنامه‌هايي كه قرار است در شيوه ی زنده‌گي تازه در پيش بگيرد و از فرق آن با زنده‌گي گذشته‌ي خود كه احساس مي‌كند در زندان واقعي گذشته سخن مي‌گويد.
آن‌ها همچون شخصيتهاي واقع گرایي كه جز خودشام نقطه ی اتكايي ندارند، بايد به قول آرتور ميلر تابع «سرنوشت اجتماعي» باشند. پيدايش روزنه ی آبي در پس ابرهاي تيره در آسمان، در پايان پرده سوم، نشانه ی روزنه ی اميدي است فراخور نمايشنامه‌اي واقع گرا. هم چنان كه انوش مي‌گويد: «انگار باز هم قرار است جايي آبي در آسمان باشد» (رادي، ۱۳۴۶، ص ۸۶).
از ديگر جنبه‌هاي ديداري كه رادي به گونه‌اي نمادين به كار مي‌برد تا بعد ديداري نمايشنامه را نشان دهد، به زمان گزيده‌اي مي‌پردازد كه فصل پاييز است و ويژه‌گي‌هاي فصلي دارد نظير مه، ابرها، باران پيوسته، باد، تاريكي، بارش عجيب برف كه نشانه‌هاي مهمي‌اند در شناخت عرصه كشمكشي كه شخصيت‌ها خود را در آن مي‌يابند. رادي جلوه‌هاي هنريي مانند آن‌ها را، با توجه به زمان و مكان به كار مي‌زند تا از طريق فضاسازي درمانده‌گي و نيز عملكرد عاطفي و شاعرانه زمان و مكاني را تصوير كند كه نوعي تجسم زيبايي شناختي ساختاري به شمار مي‌آيد.
رادي، در ايجاد تعليق از راه گنجانيدن دقيق پيش‌بيني‌ها، كشف‌ها و نقطه عطف‌هاي منتج از بحران‌ها و نقطه‌هاي اوج طنزآميز شيوه‌ي نمايشنامه‌نويسي خوش ساخت را به مانند شيوه ی ايبسن پي مي‌گيرد. شخصيتهاي او به نحوي در حد فاصل شخصيتهاي ايبسن و چخوف قرار دارند. براي مثال، آنان نه مثل «نورا» قهرمان‌اند و نه مثل «نينا» در مرغ دريايي چخوف ضد قهرمان. آن‌ها در شمار افرادي ظاهر مي‌شوند كه در دوره‌اي انتقالي درمانده و نابهنجار شده‌اند، دوره‌اي كه افول پدرسالاري اعلام شده است و پدر ديگر حاكم سنتي هسته خانواده نيست، مادر سخت احساساتي و درمانده است و مقيد است ميان دو نسل نقش یک ميانجي ناتوان را بازي كند و بالاخره نسل جوان‌تر كه نمي‌تواند با معيارهاي منسوخ رو به رو شود، شكلي ديگر از زنده‌گي را بنا كند و به مصالح و الزامات مورد نياز عصر نوين دست يابد. بنابراين، اين كشاكش در فرجام شخصيت‌ها را در جامعه ی خود به افراد منزوي تبديل مي‌كند.
رادي، تحت تأثير واقع‌گرايي ايبسن، از راه نماياندن زنده‌گي اشخاص واقعي تيزبينانه‌ترين برخورد را ميان هنر و واقعيت نشان ميدهد و با نشان دادن زنده‌گي انسان‌هاي عادي و معيارهاي متفاوت آن احساسي را در ما بر مي‌انگيزد كه آن چه مي‌بينيم مي‌تواند همان چيزي باشد كه ممكن است در زنده‌گي روزمره‌مان با آن رو به رو شويم.
بنابراين، تضاد ميان واقعيت و ايده‌آل سرانجام شخصيت‌ها را در جامعه خود به افراد منزوي تبديل مي‌كند. در نمايشنامه‌هاي مسئله پرداز رادي، ناتواني شخصيت‌ها در سازگار ساختن خود به سبب فوق‌العاده ضروري است. ايبسن اين موضوع را در «بانويي از دريا» مطرح مي‌كند. آن گاه كه اليدا نزد وانگل باز مي‌گردد:
اليدا: وانگل با وفاي عزيزم! … بله. پيش تو بر گشتيم. ديگر مي‌توانم. چون قيدي در آمدنم نبود … به اراده و اختيار خودم آمدم (ايبسن، ۱۹۶۶، ج ۷، ص ۱۲۲).
و باز:
بالشتد: … مردها و زن‌ها مي‌توانند سازگار شوند. بله، بله. مي‌توانم به شما اطمينان دهم خانم وانگل. آن‌ها مي‌توانند سا…زگا…ر شوند.
اليدا: اگر آزاد باشند مي‌توانند، آقاي بالشتد.
وانگل: و مسئولانه عمل كنند، اليداي عزيزم.
اليدا: همين طور است!
(ايبسن، ۱۹۶۶، ج ۷، صص ۲۴-۱۲۳)
نتيجه
ايبسن و رادي با به كارگيري اشارات متني بسيار امكان ارتباط مخاطب را با فضاي ديداري و غير ديداري به نحوي منسجم و در ساختاري سازمان يافته برقرار مي‌كنند. در آثار هر دو نويسنده، فرد تحت تأثير فشارها، معضلات و شرايط ناهنجار محيطي در فضاي فيزيكي محدودي قرار داده مي‌شود و در كشمكشي دشوار رابطه فرد و محدوده‌هاي سنتي نظام اجتماعي به نقد كشيده مي‌شود.
۱- H.Scolincov
۲- F.Jameson
۳- Rokem
(درام پرداز آمريكايي)۴- Miller, A. (1915-2005)
۵- problem Plays
نوشته: 
اکتبر 2nd, 2019 
