وب سایت مجله آزما |AzmaOnline.Com

ه

با خداحافظ رفيق در ذهن من متولد شد و ماند گفتم متولد شد. يعني آمد با همه ابعاد يک حضور، حضوري که آمده بود تا بماند. آمد و ذهنم را درگير کرد. امير نادري، عکاس فيلم‌هاي کيميايي و يکي دو نفر ديگر. با دست خالي فيلم ساخته بود فيلمي براساس يک ماجراي واقعي، سرقت يک صرافي در چهارراه اسلامبول. فيلمي که چندان از جنس سينماي آن روز ايران نبود و همين نشان از اعتماد به نفس و جسارت سازنده‌اش داشت.

ادامه مطلب

با آغاز نهضت مشروطه و ظهور انديشه‌هاي تجدد خواهانه، هنر و ادبيات که تا آن هنگام بيشتر به کار تفاخر مي‌آمد و گاه وسيله‌اي بود براي تقرب جستن به درگاه صاحبان قدرت. از پشت درهاي بسته دربار و خانه‌هاي مليجکان بيرون آمد و وارد عرصه ي روابط و تعاملات اجتماعي شد. در اين دوره شعرو  ادبيات سلاحي بود براي مبارزه عليه استبداد قجري. با به سلطنت رسيدن رضاشاه و آغاز دوران مجدد خفقان هنر وادبيات مجال را براي حضور موثر در عرصه اجتماع از دست داد اما با اين حال دوران شانزده ساله حکومت رضاشاه را مي‌توان زمينه‌ساز آغاز دوران نوزايي هنر و ادبيات ناميد و حضور پر رنگ‌تر هنر در تعاملات اجتماعي که بعد از شهريور۰۲ مجال آن فراهم شد و نقش‌پذيري هنرو جامعه از يکديگر و بازخواني جريان هنر و انديشه در تاريخ معاصر ايران عنوان سلسله مباحث و گفت‌وگوهايي است که از سوي آزما براي گفت‌وگوي اهل هنر و ادبيات با يکديگر در مورد هنر معاصر و تأثيرپذيري آن از شرايط پيراموني و نيز اثر آن در فرايند تحولات اجتماعي برگزار مي‌شود. در اين شماره قسمتي از اين مباحث را که گفت‌وگويي است بين بهرام دبيري نقاش و خسرو سينايي فيلم‌ساز مي‌خوانيد.

بحث را از هر نقطه‌اي که مايل هستيد شروع کنيم تا مجبور به پذيرش يک قالب از پيش تعيين شده نباشيم و گفت‌وگو هم در قالب پرسش و پاسخ نيست. شما آقاي دبيري يا آقاي سينايي هر کدام مايل هستيد شروع کنيد.

دبيري: بنيادهاي اين نوجويي و نوخواهي را بايد در جنبش مشروطيت ديد. پي‌آمدهاي آن نيز درعرصه‌هاي اجتماعي و فرهنگي مشهود است. تا اين که نيما زبان و بيان احساسات را نو مي‌کند. نيما شعر ايران را ۷۰۰ سال جلو انداخت. همان چيزي که مشروطه هم خواهان آن بود. با زبان و عاطفه‌ي جهان امروز گفت‌وگو کردن، از قعر غزل‌هاي تصنعيِ ملال‌آورِ تکراري در آمدن و با زباني جديد سخن گفتن. و اين تحول نتيجه ي  بنيادهاي انديشه و بنيادهاي تاريخي و فرهنگي است که مدرن شده است. تقريباً همزمان، اين اتفاق در نقاشي ايران شروع مي‌شود که در اين زمينه مي‌توان به بهمن محصص اشاره کرد که به عنوان يک جوان جزو  معاشرين و نزديکان نيما بوده است. يا آن‌جا که نيما در نامه‌اي به شاملو، مي‌نويسد: «آسان نيست پيکاسوي شعر فارسي بودن» يعني نيما براي خودش در نقاشي مابه ازاي  پيدا کرده است. بزرگ‌ترين دستاورد جامعه‌ي ايران در سده‌ي گذشته به نظر من دستاوردهاي هنري است. من جداً معتقدم که در اين زمينه معاصر شديم. اما در زمينه‌هاي ديگر نه. بدون جريان‌هاي مدرن نقاشي در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم جويس به وجود نمي‌آمد. ما هميشه به تساهل مي‌گوييم که هنرها در همه‌ي زمينه‌ها مشترک‌اند. اين مفهوم هنر است. اما هنرها با هم فرق دارند. نقاشي هنري است که مربوط به خواص است اما در مقابل سينما مخاطب وسيعي دارد. به‌طوري‌که ممکن است يک فيلم همزمان در صد سينما به نمايش در بيايد و يا اين‌که مي‌توان با حداقل هزينه آن را به خانه برد. ولي قيمت و موضوع نقاشي متفاوت است. نقاشي؛ هنر مکاني است، بي‌همتاست، يک قطعه است و قيمت‌اش هم به گونه‌اي است که هر کسي نمي‌تواند مالکش شود. دنياي نقاشي و نقاشان در رفتار اجتماعي، دنياي متفاوتي است و از جهتي به نظر من بنيادي‌ترين هنرهاست. من هميشه گفته‌ي نجف دريابندري را به ياد دارم که مي‌گويد: «اگر کسي سزان را نفهمد نمي‌تواند همينگوي را بفهمد.»

سينايي: در دوره‌ي مشروطه است که امکان ارتباط اجتماعي بيشتر مي‌شود و زمينه‌ي تحولات فکري مهيا مي‌شود. در آن دوره مجذوب کار کمال‌الملک مي‌شويم. شک ندارم وقتي او به پاريس و موزه لوور رفت مجذوب شد؛ مجذوب چيزهايي که نديده بود. ارتباطات اجتماعي فکرهاي جديد مي‌آورد. در آن دوره است که ارتباط ما با جهان و با غرب بيشتر و گسترده‌تر از قبل مي‌شود. وقايع اجتماعي شيوه‌هاي جديد هم به وجود مي‌آورد. در تاريخ غرب و تا قرن ۱۹ هنرمند به خودش اجازه نمي‌داد (و در حقيقت اجازه نداشت) احساسات و عواطف شخصي‌اش را بيان کند و شايد گاهي آن‌ها را در پوششي در آثارش نشان مي‌داد. اما به‌عنوان مثال کم‌کم در موسيقي کسي مثل «شوپن» به خودش اجازه مي‌دهد که از عاشقي‌هايش بگويد. يا نقاشي مثل دلاکرووا. – البته قبل از امپرسيونيست‌ها- به فرم‌هاي خيلي بازتري مي‌رسد. چه اتفاقي در اين فاصله مي‌افتد که ناصرالدين شاه هم مجذوب سينما و هنر مي‌شود؟ در دوران مشروطيت تحرک فکري ايجاد مي‌شود. هرچند اين تحرک فکري در ابتدا خام بود، اما کم‌کم پخته‌تر و سنجيده‌تر ‌شد. هنرمند ايراني ابتدا و پيش‌از هر چيز مجذوب مي‌شود. در آغاز مجذوب هنر غرب بودن فضيلت بود. اما در نسل‌هاي بعدي، هنرمندان تلاش کردند و به دنبال خودشان گشتند. مثلاً در موسيقي کساني مثل مرتضي حنانه يا همان‌طور که بهرام مثال زد نيما [يوشيج]. نيما ابتدا با ادبيات فرانسه ارتباط برقرار مي‌کند. اما آن ارتباط را مال خودش مي‌کند و همين‌طور صادق هدايت، من متأسفم و اين را به صراحت مي‌گويم بيشترکساني که ادعا مي‌کنند هدايت را مي‌شناسند، شناختي از او ندارند. هدايت در نوشتن بوف کور تحت تأثير پاريس و فضاي فرانسه بوده. او در نوشتن اين اثر از تکنيک پراکنده‌گزيني ^۱ استفاده کرده است. چيزهايي را از محيطي که در آن بوده گرفته و با آن‌چه که خود داشته آميخته. در واقع در نوشتن بوف کور ترانسپوزيسيون^۲  کرده است. اما فرهنگ غرب را چنان ترانسپوزه^۳  کرده يا تغيير شکل داده که براي خواننده‌ي ايراني آشناست. او آرمان‌گرا و در عين حال واقع‌گراست و همه‌ي اين‌ها با هم از او يک انسان ايراني مي‌سازد.

جالب است که بدانيد هدايت در حيطه‌ي نقاشي هم کوبيسم را امتحان مي‌کند. اما وقتي که از پاريس باز مي‌گردد علويه‌خانم و حاجي‌آقا را مي‌نويسد. در واقع سعي مي‌کند که ايراني شود. يعني در کنار آن‌چه که از غرب گرفته به خودش باز مي‌گردد و تلاش مي‌کند که آن‌چه را آموخته در ايران مورد استفاده قرار دهد.

دبيري: ما تاريخ تصويري بسيار ارزشمند و مهمي داريم. کارهاي شگفت‌انگيزي در معماري داريم. مسجد شيخ لطف‌اله، خط نستعليق ميرعماد، نقش برجسته‌هاي تخت جمشيد، نقش‌هاي باشکوه فرش‌ها و قالي‌ها که چشم ايراني يک لکه‌ي رنگ ساده ي روي آن را به عنوان «گلِ قالي» مي‌شناسد يا نقش بز در سفال‌هاي شوش که سه هزار سال پيش کار شده؛ دو کمان شاخ‌ها و يک کمان هم بدن او را نشان مي‌دهد. اين طراحي بر آن چه که امروز به آن «مدرن» مي‌گوييم انطباق دارد. هنر مدرن نه تنها نفي سنت نبود بلکه به يک معنا «باززآيي سنت» بود؛ آن چه که در ايران هرگز آن را تعريف نکردند. بين مدرن، کلاسيک و سنتي تفاوت وجود دارد. نقاشي ايران اين استنباط از هنر مدرن را از غرب مي‌آموزد. اما بلافاصله مي‌فهمد که خودش در آن سهم داشته است. درست است که اروپايي‌ها آن را به ما نشان دادند و سوادي که ما درباره‌ي تاريخ هنر داريم چيزي است که غربي‌ها و کساني مثل پوپ يا فِراي نوشتند. ولي معنايش اين نيست که ما بيرون از آن هستيم.

سينايي: بايد ببينيم ريشه‌ي تمام مکاتبي که در هنر مدرن مي‌شناسيم کجاست. امپرسيونيست‌ها، عميقاً متأثر از نقاشي ژاپن هستند. چون در پايان قرن نوزدهم در فرانسه باسمه‌هاي ژاپني چاپ مي‌شد. کوبيست‌ها از آفريقا تأثير گرفتند.«هنري مور» مجسمه‌ساز انگليسي، مشخصاً از مجسمه‌هاي آزتک‌ها و ماياها الهام گرفته است. ماتيس عيناً کارهايي دارد که مي‌توان با مکتب شيراز مقايسه‌اش کرد. خودش هم گفته است که مينياتورهاي ايراني توانسته‌اند به او امکانات بيان بصري بدهند. در نتيجه مدرنيسم باززآيي سنت‌هاست. به خصوص سنت‌هاي فرهنگ غير اروپايي و به همين دليل است که به سراغ ژاپن، آفريقا، آزتک‌ها، ماياها، ايران، چين و … مي‌رود. ماسک آفريقايي نگاه هنرمندان اروپايي را عوض کرد. اين همان دوراني است که کِشتي کِشتي از ايران، مصر و همه جا آثار هنري به اروپا برده مي‌شود و هنرمندان اروپايي دنيايي جادويي عظيم و آزاد را شناسايي مي‌کنند. در واقع دوران مدرن آن‌ها را به مفاهيم کهن‌تر هنر برگرداند.

دبيري : آزادي تا چه حد در فرايند پيشرفت هنر و انديشه نقش دارد؟ در حالي که بعضي‌ها هم معتقدند سانسور باعث بروز خلاقيت مي‌شود.

سينايي: همان ‌طور که اشاره کردم ميان مهارت و خلاقيت تفاوت‌هايي وجود دارد. بعضي‌ها استادند اما کم‌تر هنرمندند. مي‌خواهم به نکته‌اي اشاره کنم که شايد خيلي‌ها خوششان نيايد! هيچکاک استاد کار سينما است، بلد است در سينما چه کار کند که مخاطب را به دلهره بياندازد. اما فليني يک هنرمند به تمام معني است. نمي‌خواهم بگويم کدام يک بر ديگري برتري دارند. بلکه مي‌خواهم بگويم بين استاد کار و هنرمند فرق است. ما اين همه استاد کار در بازارهاي اصفهان داريم که روي قلمدان‌ها و بشقاب‌ها نقاشي مي‌کنند. اما چند درصد از آن‌ها ذهن خلاق دارند تا حرفي بزنند که فقط مال خودشان بوده باشد؟! بنابراين هميشه معتقدم اي کاش هر دوي اين‌ها يعني مهارت و خلاقيت در يکديگر ادغام شوند. به هرحال، فکر مي‌کنم در دنياي امروز، مهارت‌ها به دليل وجود ابزار تکنولوژيک بيشتر شده. اما کم‌تر اثري از خلاقيت و ذهن هنرمندانه به چشم مي‌خورد.

نمي دانم جدا از مسايل تاريخي، در عرصه ي هنر چه شرايطي وجود دارد که برخي از هنرمندان و روشنفکران ما خودشان را دست کم مي‌گيرند و خودشان را باور ندارند.

دبيري: من چنين استنباطي ندارم. هنرمندان ايراني چنين وضعيتي ندارند و خيلي سال است که از اين وضعيت عبور کرده‌اند.

سينايي: ما در عرصه ي هنر چيزهايي را از غرب گرفتيم و سعي کرديم آن چه را که گرفته بوديم خودي کنيم. اما درباره‌ي روشنفکران بحث چيز ديگري است.

دبيري: در‌واقع وادادگي و مسحورشدني که درباره‌اش حرف زديم بيشتر درفضاي اجتماعي و سياسي ماست که از قديم تا امروز ادامه دارد. ما نشانه‌هايي از جهان مدرن مثل انتخابات، شوراها، قانون و حقوق مدني را داريم. ولي عملاً دست و پاشکسته و اغلب به‌درد نخور و ناکارآمدند. خود اين بخشي از آن احساس مرعوب بودن را در هر ايراني – حتي روشنفکر هم – ايجاد مي‌کند.

اصلا شايد بد نباشد که اول تعريف کنيم که روشنفکر کيست، بعد ببينيم که اصلا روشنفکر داريم يا نداريم. يک زماني ، کساني که تفکر عدالت‌خواهانه داشتند، يا خواهان معاصر شدن و مرفه شدن ايران بودند به عنوان روشنفکر شناخته مي‌شدند، اما در اين جا در هيچ دوراني فعاليت سياسي و حزبي آن گونه که در غرب مي‌شناسيم وجود نداشته است. قبل از انقلاب دانشجو يا اگر به تساهل بگوييم اکثريت جامعه ي روشنفکري حداکثر سوادش درباره‌ي مارکسيسم کتاب اصول مقدماتي ژرژ‌ پوليتزر بود که کتاب پيش دبستاني اين کار است. اغلب نمي‌دانستند دنبال چه هستند. چرا؟ چون تا فعاليت حزبي نباشد تا روزنامه ي حرفه‌اي‌، ميتينگ‌ها، گفت‌وگوها نباشد ما هرگز تفکر سياسي به شکلي که در غرب سراغ مي‌کنيد نخواهيم داشت. بخش مهمي از اين موضوع مربوط به ساختار سياسي، اقتصادي جامعه‌ي ماست که ظاهراً نشانه‌هاي جهان مدرن را دارد ولي در عمل به هيچ وجه اين طور نيست.

سينايي: زماني من مطلبي را براي روزنامه‌اي نوشتم و در آن تفاوت بين منتقد و هنرمند را مطرح کردم. در آن مطلب توضيح دادم که از نظر من منتقد (هنري) و هنرمند قبل از هر چيز اگر واقعاً استعداد دارند و خلاق هستند بايد از دانش وسيع برخوردار باشند در حالي که هنرمند در لحظه ي خلق اثر، بايد تمام دانش اش را فراموش کند و بگذارد  اين دانش به ناخودآگاه‌اش برود. منتقد در لحظه نوشتن نقد، بايد با همه‌ي دانش‌اش بنويسد. آن وقت است که جريان فرهنگي و ديالوگ به وجود مي‌آيد. مشکل ديگري که داريم همان چيزي است که شما گفتيد: واداد‌گي. هنوز که هنوز است کسي که روشنفکر است و مي‌خواهد اظهار نظر کند مي‌گويد فلان خارجي اين را گفته، هايدگر اين را گفته، پوپر هم اين را گفته، خب گفتند که گفتند! آن چه که گفتند نبايد جز تلنگري به تفکر روشنفکر ما باشد که او بداند اين‌گونه هم فکر شده و از خودش بپرسد خب تو چه فکر مي‌کني. براي اين که هر کدام در بستر اجتماعي متفاوت شکل گرفته‌اند. دموکراسي در جامعه‌اي که تحولات ديگري را طي کرده، يک‌جوراست و همراه با آن اشکال هنري که شکل گرفته يک جور. در جامعه‌ي ما تحولات به نوع ديگري رخ داده است. بايد ببينيم ما چه فکر مي‌کنيم. اين که من در اين جامعه زندگي مي‌کنم با فکر خودم (اگر مدعي هستم که دانش کافي اندوخته‌ام)، بايد بدانم که آن‌چه هايدگر مي‌گويد آيا با شناخت کافي از فرهنگ من است؟! يا مثلاً گفته‌ي چامسکي مربوط به فضايي است که در آن‌جا زيسته. ممکن است کلياتي از آن به جامعه‌ي ما شبيه باشد. اما آن کليات مي‌تواند دستمايه‌ي تفکر من باشد. آن چه که من ارائه مي‌دهم چيز ديگري است. من به عنوان آدمي که در غرب بوده‌ام از کودکي موسيقي غرب را به خوبي ياد گرفتم و مي‌توانم بگويم موسيقي کلاسيک غرب و هنرهاي تجسمي غرب را به خوبي مي‌شناسم. اما چندي پيش به يکي از مسئولين سينمايي گفتم آن‌چه که سينماي ما لازم دارد چيزهاي زيربنايي است. ما نزديک ۱۰۰ فيلم در سال توليد مي‌کنيم. ولي ۳ يا ۴ تا گريمور حرفه‌اي در سطحي که براي جهان قابل پذيرش باشد بيشتر نداريم. ما هنوز کسي که افکت صحنه در سطح جهاني برايش مطرح باشد و بتواند انجام دهد نداريم. (اين‌ها تمام تجربه‌هاي شخصي من است.) شما اين‌ها را پيش استاد‌کاران جهاني بفرستيد تا کار ياد بگيرند. در جواب من گفت با دانشکده‌هايي صحبت کرديم. من گفتم راجع به دانشکده حرف نمي‌زنم. دانشکده تفکر مي‌دهد. تفکري که دانشکده مي‌دهد، بايد در عمل آزموده شود. من سال‌ها در غرب تحصيل و زندگي کردم. اما تشخيص دادم که سال‌ها وقت لازم دارم که بفهمم جامعه‌ي خودم چه مي‌خواهد. ۴۰ سال پيش، وقتي فيلم‌فارسي بر سينماي ما حاکم بود و من چند کار ساخته بودم اما مي‌گفتند اين آدم ديوانه‌ است، چون هنوز جامعه نمي‌توانست با آن کارها رابطه برقرار کند. من هميشه گفته‌ام ما نمي‌توانيم سر سفره‌ي هنرمندان کشورهاي ديگر بنشينيم و بگوييم شما چه سفره ي رنگيني داريد و ما هم هستيم. ما بايد راهي پيدا کنيم که آن چه که ما روي سفره‌مان مي‌گذاريم براي آن‌ها هم جذاب باشد. به اين ترتيب از نظر ما – يا از نظر من شخصاً – بهترين فيلم: فيلمي است که در جهت ارتقاء فرهنگ سينماي اين مملکت بتواند قدمي بردارد و در سطح جهان هم اعتباري به دست بياورد. بر اين اساس من بارها و بارها گفتم اگر به کسي که مصرف کننده‌ي تفکر ديگران است عنوان روشنفکر بدهيم، اشتباه کرده‌ايم . براي اين که هر کدام از اين «ديگران» در فضاي خودشان شکل گرفته‌اند و متأسفانه اين «ديگران» هميشه غربي هستند. آيا ما هرگز آمديم از يک فيلسوف ژاپني، کره‌اي، چيني نمونه بياوريم؟ چون اين کشورها از نظر سطح ثروت و پيشرفت تکنولوژي عقب تر از غرب هستند. من معتقدم: سواد به مفهوم آکادميک روشنفکر نمي سازد، بلکه اطلاعات مي‌دهد. مثل اين است که شما پاي کامپيوتر بنشينيد و از اينترنت تمام اطلاعات را بگيريد. اين نوع آموختن فقط به ما ابزار مي دهد.

اگر اين ابزار در ذهن ما جا افتاد و در وجودمان هضم شد و به يک بينش تبديل شد که مناسب با جامعه‌ي ما بود به درد مي‌خورد. وقتي مي‌گوييم «روشنفکر ايراني»، بايد ببينيم اين روشنفکر ايراني يعني چه؟ فکر مي‌کنم اگر واقعاً مطالعه کنيم و اگر واقعاً منصفانه همه‌ي جوانب را نگاه کنيم آن وقت آن جاست که بايد بگوييم همه‌ي آن‌ها، آن‌گونه فکر کردند اما من اين‌گونه فکر مي‌کنم!

دبيري: و در اين اين صورت است که ديگر وادادگي رخ نمي‌دهد.

سينايي: چند نفر از کمونيست‌هاي دو آتشه ي ما يک زبان خارجي مي دانستند؟ يا به يکي از آن کشورهاي کمونيستي رفته بودند؟ در حالي که سخنراني مي‌کردند، تِز مي‌دادند و غيره … اما من که در همان زمان و در دوره ي دانشجويي به ورشو، پراگ، بوداپست رفتم مردمي افسرده را مي‌ديدم که وقتي غروب مي‌شد مشروب مي‌خوردند و توي رستوران‌ها سرشان را روي ميزها مي‌گذاشتند و مي‌خوابيدند. در ورشو ديدم که کارد و چنگال را با زنجير به ميز وصل مي‌کردند براي آن که کسي آن‌ها را از سر فقر ندزدد. مي‌ديدم که کارد و چنگال آن قدر قلابي است که هنگام بريدن گوشت خم مي‌شود. آن جا بود که ازخودم ‌پرسيدم اين جامعه چه مشکلي دارد؟ اگر همه اين سوال را از خودمان مي پرسيديم ، ديگر  به آساني شعار نمي‌داديم. تجربيات جهان به ما اين امکان را مي‌دهد که خوب‌ها را برداريم و بدها را کنار بگذاريم. نه اين که «دربست پذير» باشيم. مشکل من با نود درصد روشنفکران اين است که دربست پذيرند. دايم از حرف‌هاي ديگران مثال مي‌آورند و آن‌ها را بي‌هيچ تأملي مي‌پذيرند و فکر نمي‌کنند نظريات تا چه حد درست است؟ چنان که گفتم با خواندن تاريخ فلسفه‌ي غرب متوجه مي‌شويد که يک فيلسوف چيزي مي گويد و چند سال بعد نظرش رد مي‌شود و ديگري مي‌گويد آن درست نيست. در هنر هم همين است. در هنر هم مشکل ما، مشکل دربست‌پذيري است. چرا يک‌باره تابلوهاي سهراب سپهري بعد از مرگش اين‌گونه به فروش مي‌رود درحالي‌که خود سهراب سپهري ۵۲ ساله در زمان خودش بيشتر به عنوان شاعر مطرح بود، تا به عنوان نقاش. البته اشکالي ندارد. اما آن‌طور که ونگوگ از هنر نقاشي شرق دور الهام گرفته همان‌قدر هم سهراب سپهري مي‌تواند به ژاپن برود و تأثير بگيرد. اماما بايد منتقديني داشته باشيم که وقتي کار سهراب را مي‌بيند «تأثيرپذيري»هاي او را ببينند و اشاره کنند که سهراب چه‌گونه آن تأثير را به کار و ذهنيت خودش تبديل کرد و روي تابلويش آورد. به همان بحثي برمي‌گردم که راجع به هدايت کردم و خيلي‌ها با من دشمن شدند. هدايت آدم بسيار حساس، نابغه و … بود. بسيار خب، ولي چه دليلي دارد که يک جوان ۲۴ ساله که فقط چهار سال در اروپا بوده تحت تأثير آن فرهنگ قرار نگرفته باشد؟ پس هدايت، جواني اهل مطالعه و حساس است. آن جا هم تحت تأثير بعضي چيزها قرار مي‌گيرد و «پراکنده گزيني» مي‌کند و بعد هم به هندوستان نزد آن معلم‌اش مي‌رود. به ايران باستان و زبان پهلوي توجه پيدا مي‌کند ذهن خلاق او آن‌چه را که از اروپا و از زبان پهلوي و ايران باستان دارد کنار هم مي‌گذارد و فضايي را مي‌سازد. که چه‌گونه هدايت از آن دو الهه‌اي که عاشق آن خداي زن هستند دو تاجر مي‌سازد که مي خواهند  به وصال آن زن اثيري  برسند او از آزمايش مارِ ناگ را مي‌نويسد. يعني آن ماري که در اسطوره‌هاي هندي نگهبان ثروت‌هاي زمين است. چرا ما اين را وصل مي‌کنيم به اين که هدايت فقط در مورد ايران باستان مي‌نويسد او وقتي وارد شهري مي‌شود مشخصه‌هايي از آن محل هم وارد داستان مي‌شود، اما آن‌چه که من اسمش را گذاشتم «پراکنده گزيني» در واقع يک سبک است. يعني ذهن از جاهاي مختلف، چيزهاي مختلف را مي‌گيرد و آن‌گونه در هم ادغام مي‌کند که مال خودش مي‌شود. هدايت «Transposition» مي‌کند تقليد نمي‌کند. اگر ما ادعاي روشنفکري داريم اول بايد شناخت داشته باشيم. اگر شناخت را داشتيم و نظرات همه را هم دانستيم آن وقت مي‌شود اظهارنظر کرد. از کجا مي‌دانيم که آدمي در هند، چين يا يک کشور عربي تفکراتي بسيار تکان دهنده‌تر از من نداشته باشد؟ خب پس ما بايد مطمئن باشيم که آن چه در دسترسمان است را واقعاً مي‌شناسيم. من اين شانس را داشته‌ام که در اين چند سال خيلي جاها را در ايران گشته‌ام. با جوان‌ها حرف زده‌ام و اين را فهميده‌ام که اگر از اول بخواهيم بگوييم من حاضر نيستم جز از اين پنجره ي بسته از پنجره ي ديگري آن طرف را نگاه کنم، به راه‌هاي بسته‌اي مي‌رسيم. اما اگر از پنجره ي باز نگاه کنيم آن وقت خيلي اتفاق‌ها خواهد افتاد. در همين فيلم آخرم دو نفر از بازيگران محلي در ديالوگي مي‌گويند: «آقا، دنيا داره ما رو مي‌بينه، ما هم بايد دنيا رو ببينيم تويِ اين فضاي بسته فکر نکنيم و زندگي نکنيم».و اين اعتقاد من است.

اگر کسي به آن جا رسيد که توانست دنيا را درست ببيند و نه فقط از پنجره ي دربست پذيري آن وقت روشنفکر واقعي چه در مورد هنر، چه در مورد فلسفه و غيره خواهيم داشت.

دبيري: ‌عارضه‌ي منتقدان و مکتب هاي خارجي مربوط به همه‌‌ي هنرهاست.

سينايي: يک بار مرا براي گفت‌وگو به يکي از مجلات دعوت کردند. فردي گفت آنتونيوني در فلان فيلم‌اش چنين کاري کرده من گفتم خب آنتونيوني چنين کاري کرده باشد. اما من به خودم اجازه مي‌دهم به دليل آن که با همان‌ها سر کلاس نشسته‌ام آن کاري را که آنتونيوني کرده نکنم. من حاضرم پاي آن بايستم و در فيلم نشان بدهم که هيچ‌کس تا به حال چنين کاري نکرده است

دبيري: آقاي سينايي اشاره کرديد که فيلسوف يا متفکر هندي، ژاپني … به چه فکر مي‌کند. اما آن‌ها هم دچار ارعابي هستند که ما هستيم. اين مسئله از ايران تا هر کجاي شرق که بگيري و بروي ادامه دارد. حتي ژاپن. الان هم اگر بخواهيم درباره‌ي چين يا هند فکر کنيم باز هم بايد سراغ بوديسم و اين مقولات برويم و چيز جديدي وجود ندارد. ماجرا دست ما نيست. به اعتقاد من ماجرا بزرگ‌تر از اين‌هاست. اما درباره‌ي ايران صحبت کنيم، به تعبير من آخرين ايراني اگر به تساهل بگوييم فيلسوف است، ملاصدرا است، اگر از زمان اين حضرت استاد حدود ۴۰۰ سال مي‌گذرد پس در زبان فارسي از آن موقع به بعد کسي به نام فيلسوف در حد و اندازه او  نداريم. اين احتمالاً معنايش اين است که ۴۰۰ سال است کسي در اين کشور فکر نکرده! اشاره شد که در غرب از رنسانس به اين طرف هر نسلي جهان را در زبان و در واژگان خودش دوباره تعريف مي‌کند. اين کاري است که وظيفه‌ي فيلسوف است. وقتي ما اين را نداريم، درباره‌ي روشنفکر، استقلال فکري، اقتدار و عدم وادادگي چه انتظاري داريم؟ اصلا چه‌طور مي‌توانيم درباره‌ي روشنفکر حرف بزنيم؟ ممکن است اين‌ را در افراد سراغ کنيم و نمونه‌هايش را هم داريم، افرادي که متفکر و نظريه پردازند. ولي به عنوان جريان اين حرف غير ممکن است چون تبديل به يک انديشه نشده. زبان ابراز تفکر است، اما زبان در گفت‌وگوهاي فارسي زبانان آن چنان است که با قاشق ميخ مي‌کوبند، با چنگال سوپ مي‌خورند! يعني واژگان مصرف ندارند. براي اين که زبان يکديگر را نمي‌فهميم. زبان دو ظرفيت دارد: يکي ادبيات است و ديگري شعر. در شعر از واژه‌ استفاده مي‌کنيم. اما قرار نيست اجباراً همه در ادراک آن شعر هم نظر باشند. حتي وقتي شعري را مي‌خوانيد ممکن است يک بار، يک استنباط و بار ديگر استنباط ديگري داشته باشيم. اين طبعيت شعر است. اما ادبيات کارش اين نيست. ادبيات چيزي است شبيه آدرس دادن. من به شما مي‌گويم ساعت ۸ ميدان انقلاب جلوي سينما کاپري، اگر اين را نفهميم شما به ميدان تجريش مي‌رويد ديگري مي‌رود ميدان توپخانه من هم به جاي ديگري مي‌روم. ما بلد نيستيم از اين زبان دوم که ابزارش واژه است درست استفاده کنيم. براي اين‌که متفکر و فيلسوف در اين زبان نبوده در نتيجه بلافاصله از گفت‌وگوهاي معقول ما هم استنباط شاعرانه مي‌شود. در زبان سياسي ايران از واژه‌‌‌ي آزادي استفاده مي‌شود. ولي مراد از اين واژه‌ نزد اشخاص مختلف از اين جهان تا آن جهان تفاوت دارد. گفت‌وگوهاي دقيق براي ما توهم است و تا اين هست آن درخواستي که شما از روشنفکر به مثابه‌ي يک جريان يا يک مجموعه‌ي جريان ساز داريد نشدني است. ما در گفت‌وگوهاي دقيق‌مان هم استنباط شاعرانه مي‌کنيم.

سينايي: بله بايد اين آگاهي و بستر‌سازي به‌‌وجود بيايد.

دبيري: آن چه که درباره‌اش حرف مي‌‌زنيم به باور من نشدني است. يعني از فرد يا تعدادي اشخاص انتظار چيزي را داريم که بدون يک بستر گسترده‌ي اجتماعي و سياسي و اقتصادي نشدني است. ما در هنر ايران هم نمونه داريم. مثلاً به عباس کيارستمي بي‌اعتنايي مي‌کنيم تا يک روزي در غرب جايزه‌اي به او مي‌دهند و بعد ما متوجه او مي‌شويم. اين ساختار، همان مثال‌هايي است که زديد. يک واقعيت است، واقعيت تفکر؛ در هنر يا حتي زمينه‌هاي ديگر افرادي داريم که مي‌شود به آن‌ها گفت روشنفکر و اين هم ربطي به تحصيلات ندارد. تفکر حافظ و سعدي، تفکر آدم روشنفکر است. اين تفکر چه‌گونه اتفاق مي‌افتد؟ در غرب عصر روشنگري يکي از نشانه‌هاي قطعي روشنفکري شک است. شک دستوري که «من به آن چه که مي‌دانم ترديد کنم و دوباره بينديشم». اين اتفاق در فکر و زبان ما نيفتاده است. مسئله فقط فکر يک نفر نيست. بايد اين يک حادثه ي اجتماعي شود و در زبان اتفاق بيفتد. خيلي از مسائلي که درباره‌اش حرف مي‌زنيم در مدارس تدريس نمي‌شود، در ساختار اصلي جامعه و رفتار اجتماعي هم ديده نمي‌شود. بنابراين دموکراسي براي ما موهوم است. به همين دليل است که کله پا راه مي‌رويم به همين دليل است که اين سوال‌ها مطرح مي‌شود، من اصولاً نسبت به نقد هنر ترديد جدي دارم و گاهي گفته‌ام که اصولا نقد هنر کار ياوه‌اي است. تصور کنيد کسي بيايد و نقدي بر سمفوني ۵ بتهوون بنويسد خب شوخي مي‌کند، نه؟ اما به چيز ديگري باور دارم و آن اين است که کساني که دانش‌اش را دارند، جهان ديده هستند يعني اگر مي‌خواهند درباره‌ي سينما حرف بزنند تاريخ سينما را بدانند يا در نقاشي، تاريخ نقاشي جهان را بداند و چنين فردي مي‌تواند به مخاطب کمک کند که لايه‌هاي پيچيده‌تري از اثر را درک کند و به عنوان راهنما او را وارد اثر کند ولي اگر منظورمان از واژه‌ي نقد نيک و بد کردن، سره از ناسره سنجيدن در اثر هنري است من چنين کسي را نمي‌شناسم. مگر درباره ي چيزي که اثر هنري نيست.بگويد  اين اثر هنري نيست .مثلاً به يک دانشجو مي‌توان گفت که اين جاي کار تو اشتباه است. طراحي‌ات ضعيف است. ولي درباره‌ي يک اثر هنري – اگر اثر هنري است – نقد چه معنايي دارد؟ بعد هم بايد ببينيم اين منتقدان در عرصه ي  مطبوعاتي ما چه کساني هستند؟ من باورم اين است که منتقد بايد کسي باشد که من بگويم اين فرد ۶۰ سال است به من ديدگاه داده است. آيا چنين کسي را شما مي‌شناسيد؟ تمام منتقدان نقاشي که من مي‌شناسم دانشجويان واخورده ي هنري هستند که ۳ ماه در يک مجله مي‌نويسند و بعد به آن‌ها مي‌گويند حالا برويد اخبار اجتماعي بنويسيد. از طرفي اگر با نقاش آشنا باشد خوب مي‌نويسد اگر آشنا نباشد بد مي‌نويسد. اين اواخر هم با وقاحت مي‌آيند در نمايشگاه نقاشي و مي‌گويند اگر مي‌خواهي درباره‌ات خوب بنويسم اين‌قدر پول بده.

سينايي: در سينما هم همين‌طور است.

دبيري:فاجعه‌ي بدتري که دارد اتفاق مي‌افتد اين است؛ جهاني شدن در نظر ما به معناي پذيرفته شدن از سوي غرب است. يعني اگر شانگهاي تو را بپذيرد جهاني نيستي، اما اگر نيويورک تو را قبول کند جهاني هستي. جوان ما نگاه مي‌کند ببيند در پاريس چه اتفاقي مي‌افتد عيناً آن را تکرار کند. باز برگشتيم به ۶۰ سال پيش که جريان هنر نو وارد شد. هر چند آن موقع افرادي توانستند آن را خودي کنند. اما در اين دانشکده‌ها و با اين معلم‌ها و با اين متون آموزشي، جوانان تلاش مي‌کنند متوجه شوند در دبي چه چيزي فروخته مي‌شود که عين آن را کپي کنند يا در نيويورک چه مي‌کنند آن‌ها هم همان کار را بکنند. هنوز بعد از صد سال هيچ‌کس نگاه انتقادي به غرب ندارد و نمي‌گويد که اندي وارهول نقاش بزرگي نيست يا کسي که با آفتابه رنگ مي‌پاشد روي بوم هنرمند نيست. حالا تابلويش صد ميليون دلار در موزه ي هنرهاي مدرن نيويورک قيمت داشته باشد، به من چه ربطي دارد؟ به هر حال اين يک اثر هنري نيست! ما هنوز در اين موضع نيستيم. آن کسي هم که در مطبوعات مي نويسد بيش از هنرمندان و جوانان مرعوب اين موارد است. در اين موضع چه‌گونه مي‌خواهيم استقلال فکري پيدا کنيم.

نيما ابزار را از زبان فرانسه گرفت، ولي شعرش فارسي است. حتي رنگ کوه‌هاي شمال را در کارهايش مي‌بينيد. پس شدني است.

سينايي: خوشبختانه در ته ذهن هر دوي ما توافق داريم. اما من يک چيزي مي‌خواهم بگويم که جرأت نمي‌کنم. گاهي حرف‌هايي زده مي‌شود و مي‌شنويم که توهين به شعورمان است و اين دردناک است. گاهي به احترام فضايي که در آن قرار گرفتيم حرفي نمي‌زنيم. اما گوينده اجازه ندارد مخاطبش را نادان تصور کند. اين که در سينماي ما هر کسي براي آن که فيلم‌اش مجوز بگيردبا استفاده ابزاري از  نماز، يک صحنه‌ي نماز خواندن در فيلم بگذارد توهين به نماز است. نماز حرمت خودش را دارد. ولي اگر کسي بخواهد براي گرفتن مجوز در جايي که مناسب نيست و اصلاً ربطي ندارد صحنه‌ي نماز خواندن بگذارد توهين است. سال‌هاست به مسائل سطحي نگاه کرده‌ايم. و اين سطحي‌نگري را به ابزار تبديل کرديم. گاهي از خودم مي‌پرسم پس چرا ما انسان‌ها سعي نمي‌کنيم در مقابل خصلت‌هاي خودمان مقاومت کنيم؟ سعي کنيم همان خصلت‌ها را بتراشيم و مثبت‌اش کنيم. ما نمي‌توانيم مثل يک آلماني باشيم. نمونه‌ي اخيرش همين تيم فوتبال برزيل که قهرمان جهان و براي همه نمونه بوده يک دفعه ۷ گل از آلمان مي‌خورد. چرا؟ براي اين که آلمان ملتي دارد که سيستم پذيرند و بر اساس سيستم قدم به قدم آن‌چه مي‌خواهند را مي‌سازند. خودشان گفتند که ما از ده سال قبل شروع کرديم که امروز قهرمان جهان شديم. ايران ستاره هاي درخشان بسيار دارد ولي سيستم پذير نيست. شما نه فقط در تاريخ ما، بلکه در‌ ‌ابنيه‌ي تاريخي هم اين را مي‌بينيد. اين موضوع در مورد کساني که در تاريخ ما موثر بوده‌اند هم مصداق دارد. آيا عجيب نيست خيام ۱۰۰۰ سال پيش بزرگ‌ترين اگزيستانسياليست است و ما مدام مي‌گوييم سارتر و کامو. يا حافظ با همه‌ي رندي‌هايش (که من خيلي دوستش دارم) من به اين نتيجه رسيده‌ام که آدم سيستم‌پذير ساختن از ايراني کار مشکلي است. وقتي در ايران سفر مي‌کنيم وسط بيابان ناگهان چيزي مثل گنبد سلطانيه مي‌بينيم، اين اعجاب‌انگيز است. دقت کنيد،به دوره‌ي صفويه اشاره نمي‌کنم، به يک گنبد اشاره مي‌کنم که تنها آن جا ايستاده است. مي‌بينيد معماري خيلي از کشورهاي دنيا اعجاب‌انگيز است ولي گنبد سلطانيه نظير ندارد. فکر مي‌کنم ما «ملت نقطه‌هاي درخشان» هستيم. ولي يک سيستم کلي را به سختي مي‌توانيم بپذيريم. طي تاريخ مشکل توانستيم شکل بگيريم. مثالي که مي‌زنم از آن حرف‌هايي است که خيلي حرف از آن درخواهد آمد. تخت جمشيد يکي از آثار جاودان مملکت ماست. اگر به بريتيش ميوزيوم (British Museum) برويم مي‌بينيم که فرم‌ها در بسياري از ستون‌هاي آشور شکل گرفته‌اند. ولي آن چه که در آن‌ها اتفاق افتاده لطافت روان ايراني است. آن فرم‌ها خيلي عظيم‌تر هم هستند. ولي آن لطافت، هارموني و هماهنگي ايراني است که همان را در مسجد شيخ‌لطف‌اله، در مسجد امام(ره) تکرار مي‌کند. من شخصاً اين گونه نتيجه‌گيري مي‌کنم که همگي يک چيز هستند. اما شخصيت‌هاي گوناگون دارند. ما ملتي هستيم با ستاره‌هاي درخشان و فردگرا و بايد انديشمند ما به اين فکر کند با چنين شخصيت‌هايي چه‌گونه بايد رفتار کرد. آلماني چه‌طور رفتار مي‌کند که با شخصيت جمع‌گرا و سيستم‌پذير آلماني جور در مي‌آيد؟ بايد ديد با ما چه کار مي‌توان کرد؟ ما بايد به ستاره‌ها امکان بدهيم که خلق کنند. اما براي اين ملت و براي شخصيت خاص اين ملت اثر هنري خلق کنند. چون هر ملتي شخصيتي دارد.

چند سال پيش انجمن گيلاني‌ها از من براي سخنراني درباره‌ي گيلان دعوت کردند. در آن جلسه گفتم چه قدر گيلان را مي‌شناسيد؟ مثلاً خانه‌ي ابريشمي‌ها را در رشت مي شناسيد؟ از جمع ۶۰۰-۷۰۰ نفري ۲ نفر با احتياط دستشان را بلند کردند، پرسيدم خانه‌ي سميعي. ساختماني که الان شوراي شهر آن جاست و همه‌اش از روسيه آورده شد و آن معماري را چه کسي مي‌شناسد؟ هيچ‌کس نمي‌دانست. ما مرتب مي‌گوييم ايران را دوست داريم. ولي آيا اين چيزي را که دوست داريمواقعاً مي‌شناسيم؟ آدم‌هايش را مي‌شناسيم؟ دنبالش مي رويم؟

دبيري: اين تفاوت‌ها بسيار مهم هستند و بايد مد نظر هنرمند باشند.

سينايي: من طي سال‌هاي ۴۹ تا ۵۸ براي انجمن اولياء و مربيان فيلم مي‌ساختم. متخصصان دانشگاهي مي‌گفتند درباره‌ي رابطه‌ي پدر با فرزند فيلم بسازيد. مي‌پرسيدم کدام پدر با کدام فرزند؟ آيا رابطه‌ي يک پدر بلوچ با دخترش را مي‌توانم آن گونه مطرح کنم که رابطه‌ي يک پدر گيلاني با دخترش را مطرح مي‌کنيم؟ اين‌ها آدم‌هاي متفاوتي هستند. بايد آن‌ها را شناخت و اگر نشناسيم و يک فرمول کلي بدهيم که پدر بايد با فرزند اين گونه رفتار کند فايده ندارد. حالا از يک کتاب فرانسه ترجمه شده باشد که در فرانسه پدر با دخترش چه طور رفتار مي‌کند چه فايده‌اي براي من ايراني دارد؟ بنابراين ما متفکران و هنرمنداني لازم داريم که آن چه را که به آن اظهار علاقه مي‌کنند واقعاً بشناسند و پشتوانه‌شان از اطراف محکم باشد و چشم بسته نگويند هر چه ما داريم از همه بهتر است. وقتي مي‌شنوم مردم از آزادي صحبت مي‌کنند، که بسيار کلمه‌ي زيبايي است، هميشه از خودم مي‌پرسم آيا ظرفيت آزاد بودن را داريم؟ تا کجا مي‌توانيم آزاد باشيم و به حقوق ديگران تجاوز نکنيم؟ من مي‌گويم اگر بدانم آدمي اصيل است (چه مومن‌ترين مسلمان چه سخت‌ترين کمونيست) مي‌توانم با هر دو بنشينم و صحبت بکنم. اگر اين تبادلات فکري صورت نگيرد مملکت در جا مي‌زند بايد منصفانه به خودمان بگوييم «ديديم، تجربه کرديم، مي‌شناسيم و به اين نتيجه رسيديم» حتي ممکن است به نتايج غلط برسيم. اما دست کم طرح مسئله صورت گرفته است.

دبيري: براي آن که ببينم چرا و چه گونه زمينه‌هاي اجتماعي لازم است به دوره‌هاي خاصي اشاره کنم. بعد از حمله‌ي اعراب، ۲۰۰ سال يا کمي بيشتر با يک برهوت مواجهيم. اما دوباره شروع مي‌شود و جوانه‌هايي رشد مي کند. مثلاً اگر نقاشي مانوي را با اولين دوره‌ي نقاشي عباسي مقايسه کنيم بلافاصله تمام نشانه شناسي دوره‌ي مانوي را در نقاشي دوره عباسي مي‌بينيم. از قرن سوم و چهارم در ايران فضاي بزرگ فرهنگي ايجاد مي‌شود. اين فضا خيلي نکته‌ي مهمي است. تما کساني که در رياضيات، علوم و فلسفه جزء ارزش‌هاي حافظه‌ي تاريخي ما هستند متعلق به اين دوره‌اند. از فردوسي بگيريد تا حافظ. پس در آن دوره چه اتفاق مي‌افتد که در همه‌ي زمينه‌ها، در سياست، هنر، فرهنگ، ادبيات، معماري، نجوم، رياضي و پزشکي چهره‌هاي شاخصي داريم.  براين ضرورت است. در رنسانس ايتاليا فضاي فرهنگي به وجود مي‌آيد که جوردانو برونو، گاليله، ميکل آنژ، لئوناردو داوينچي، رافائل، بوتيچلي و ديگران در آن ظهور مي‌کنند. اين فضا را بعد از مغول‌ها ديگر هرگز در ايران نداشتيم. اما در ايران ستاره‌ها را داريم، ستاره‌هايي داريم که بسيار هم غول آسا و درخشان هستند. اما هرگز تبديل به يک جريان اجتماعي و يک روش فکري نمي‌شوند. اين که همچنان بر امکانات اجتماعي تأکيد مي‌کنم به همين دليل است. تابلوي لبخند ژوکوند معروف‌ترين تابلوي جهان است وقتي من گذارم به لوور افتاد لااقل براي سليقه‌ي من بسيار مايوس کننده بود و اصلاً جذاب نبود. در مقابل آثار بسيار شگفتي که در لوور ديدم. يا بسياري ديگر از موزه‌هاي دنيا که يک اثر مثل فرياد «مونش» را تبديل به يک هياهو مي‌کنند. در ايران نمي‌دانيم که چه کسي چه کاري کرده است. يکي از دوره‌هاي با شکوه نقاشي ايران نقاشي قهوه‌خانه‌اي است که آخرين نقاشان آن در فقر و فلاکت چند سال پيش مردند. اين نقاشي از بين رفته است. ما چه‌گونه خودمان را به غرب نشان داديم؟ اين‌جا همه چيز خاک مي‌شود و از بين مي‌رود. ما هيچ چيز نداريم. فرض کنيد من نام مجسمه‌سازي به نام بهمن محصص را شنيدم. خب، کجا مي‌توانم کارهايش را ببينم؟ چنين جايي وجود ندارد! تمام حافظه‌ي شهر، در حال از بين رفتن است. تمام باغ‌ها را خشکانده‌اند. شما در اين فضا انتظار داريد هنرمند چه کار کند؟ بايد فضاي کلي به وجود بيايد. آن‌وقت جريان هم به‌وجود مي‌آيد. وقتي ميکل آنژ کار مي‌کند بوتيچلي ۸ ساله است و در يک کارگاه تمرين مي‌کند. يعني جريان هنر ادامه پيدا مي‌کند. اين به اعتقاد من نکته مهمي است. همين دهه‌ي ۳۰ در ايران چه خبر است که ۵ شاعر بزرگ داريم. اين همان فضاست.

وقتي اين نيست، همه تک تک در گوشه‌هايي تمام تلاش‌شان را مي‌کنند. ولي مي‌شوند ستاره‌ها و تبديل به کهکشان نمي‌شوند. مگر اين که بنيان و فضاي اجتماعي فراهم شود.

سينايي: زماني بود که سينما، موسيقي و هنر به کلي در جامعه به شکل مطربي و تفنن ديده مي‌شد. الان وضعيت بهتر شده، اما همچنان تک ستاره‌ها هستند که مي‌شناسيم. علي‌رغم اين که جهان هم در بخش‌هايي از هنر ما را پذيرفته و کارهاي خوبي انجام شده.

دبيري: يکي از راه‌هايي که خوب است از آن به ماجرا نگاه کنيم نگاه آماري است. وقتي من مي‌خواستم نقاشي را براي زندگي‌ام انتخاب کنم مهم‌ترين دغدغه‌ي مادرم (که عاشق هنر و عاشق نقاشي بود و خط بسيار زيبايي داشت)، اين بود که چه‌گونه مي‌خواهي زندگي کني؛ چون سرنوشت نقاش اين بود که يا در لاله‌زار دکاني داشته باشد و شما عکست را ببري که او کپي کند يا معلم نقاشي بشود. اما امروز اگر بچه‌ها بگويند مي‌خواهيم دنبال هنر برويم، پدر و مادرها تشويق‌شان هم مي‌کنند. حتي بيشتر از اين که بگويند مي‌خواهيم پزشک شويم. اين اتفاق مهم و تاريخي است. زماني بود که به موزيسين مي‌گفتند مطرب. اما الان در جامعه‌ي ما محترم است، سينما و نقاشي هم همين‌طور. ديگر ترديد نمي‌کنند که آيا مي‌تواني نان زندگي‌ات را در بياوري يا نه. اين بسيار خوبي است که در اين چهل و چند ساله رخ داده است. آمار دانشجويان هنر باورنکردني است. پس جامعه اين پذيرش را داشته که اگر بچه‌ها بخواهند هنر بخوانند تشويق هم مي‌شوند. در زمينه‌ي نقاشي، آمار گالري‌هاي الان با سي سال پيش قابل قياس نيست. خريد و فروش آثار هم اصلاً قابل مقايسه نيست. چهل سال پيش – جز مواردي که خانم فرح ديبا پيش از انقلاب خريد مي‌کرد – مردم، حتي آن‌هايي که امکان مالي داشتند اصلاً اهل چنين کاري نبودند و اغلب انتظار داشتند که نقاش کار را به آن‌ها هديه بدهد. ولي امروز قشري از جامعه- که حتي نمي‌شود به آن‌ها ثروتمند هم گفت- تابلوي نقاشي مي‌خرند يا لااقل کساني که در اين چهل سال از من کار خريدند جزو طبقات خيلي مرفه نبودند و انگيزه‌ي سرمايه‌گذاري نداشتند. بلکه عاشق بودند و دلشان خواسته و به من گفتند مثلاً در چهار نوبت مي‌توانيم پول شما را بدهيم. يا اين قدر به ما تخفيف بده. در مورد سينما هم همين اتفاق افتاده است. امروز يک جوان ۱۸ ساله با آگاهي سراغ سينما مي‌رود. و اين اتفاق مهمي است. من گاهي حوادث هنري اين ۳۰ – ۴۰ ساله را در حد يک رنسانس نگاه مي‌کنم. که شايد، بتوان آن را با دوره‌ي صفويه مقايسه کرد و اين‌ها علي رغم اين همه راه‌بنداني است که سر راه چاپ شعر و نمايش، نقاشي و توليد فيلم و تئاتر و … هست. کليد ماجرا هم موجود خارق‌العاده‌اي است که نامش« انسان ايراني» است. موجودي که داشته‌هايش را حفظ مي‌کند. مغول مي‌آيد، عرب مي‌آيد، آمريکا مي‌آيد، غرب مي‌آيد. اما همواره يک مکانيزم دفاعي بسيار پيچيده درانديشه‌ي انسان ايراني وجود دارد و به همين دليل است که هنوز اين مملکت به همان زباني صحبت مي‌کند که فردوسي صحبت مي‌کرد. هنوز سفره ‌ي اين مردم با شکوه‌ترين است. از رشت بگير تا بندرعباس. رفتار عاطفي در خانواده، مناسبات اجتماعي و …. اما آن‌چه در بعد جمعي اتفاق مي‌افتد از راهبندان، دروغ‌گويي، بدکار کردن و … تمام اين‌ها آسيب اجتماعي است. انتخاب فردي نيست و اين تراژدي ايران است. سال ۵۷ مردم ايران گرسنه نبودند که انقلاب کردند. آن زمان سالي ۴۰۰٫۰۰۰ نفر با تورهاي سفرهاي دور دنيا به سفر مي‌رفتند. اما توهين‌هاي فرهنگي را احساس مي‌کردند. تحقير فرهنگي وجود داشت که باعث انقلاب شد.

سينايي: خيلي از اين گله مي‌کنيم که در جامعه‌ي ما دروغ زياد است. بگذاريد آن طرف دروغ گفتن را ببنيم. بايد متفکر جامعه ي ما براي اين جامعه فکر کند. سي و چند سال پيش، قبل از انقلاب من در يک مجله‌ي انگليسي مقاله‌اي خواندم با عنوان «دروغگوها ماندگارند». ربطي به ايران نداشت و توضيح داده که جانوراني که در مقابل شرايط و اتفاقات طبيعي خودشان را تطبيق نمي‌دهند، نابود مي‌شوند و جانوراني ماندگار مي‌شوند که رنگ عوض مي‌کنند. اعراب بر بسياري از کشورها مسلط شدند. از شمال آفريقا تا غرب آسيا و عراق بعد فلسطين و … اگر با مصري‌ها و فلسطيني‌ها صحبت کنيم مي‌گويند ما عرب نيستيم. در‌حالي‌که همه‌شان عربي حرف مي‌زنند. اعراب بر ايران هم مسلط شدند. اما هنوز يک بچه مدرسه‌اي کلاس سوم به راحتي مي‌گويد

 توانا بود هر که دانا بود

ز دانش دل پير برنا بود

 و اين را مي‌فهمد. يعني به زبان هزار سال پيش اين ملت صحبت مي‌کند.در حالي که  اگر متني از شکسپير را جلوي يک بچه‌ي انگليسي بگذاريد آن را نمي‌فهمد و نمي‌تواند بخواند. اين قدر به خودمان شک نداشته باشيم من مي‌پذيرم دنياي غرب، دنياي تکنولوژي و ايجاد نظم اجتماعي است و توانسته موفق باشد و سيستمي به وجود آورد که در آن سيستم تکنولوژي هم پيش مي‌رود. اما مسئله‌ي هنر در اين جا کمي متفاوت مي‌شود. چون هنر در ۹۹ درصد موارد به تکنولوژي وابسته نيست. همين چند سال پيش در موزه‌ي هنرهاي معاصر نمايشگاهي از هنر نقاشان و مجسمه‌سازان انگليسي گذاشته بودند. من ديدم يکي از آن‌ها يک قوري را به ديوارچسبانده و يک مارمولک خشک شده هم کنارش هست. وقتي آن قوري و مارمولک خشک شده را روي ديوار مي‌بينيم به خودم مي‌گويم آقاي هنرمند انگليسي خب مي‌خواهي فلسفه ببافي خب بباف، فلسفه زياد مي‌شود بافت اما آن خلاقيت هنري که امروز فکر مي‌کنم در ايران هست در اين کارها نمي‌بينم. پس اين نمي‌تواند مدل من باشد. براي جامعه‌ي خودش چرا. ولي براي من نه. جامعه‌اي در آن طرف دنيا به جايي مي‌رسد که نسل جوانش از نظم زده مي‌شود. به عقب برمي‌گردد. در جنگ جهاني اول، آدم‌ها، ناگهان همه منطق‌هايي را که سياست مداران برايشان بافته‌ بودند مورد شک قرار دادند. تجلي اين تفکر در هنر چه بود؟ گفتند تمام منطق‌هاي شما الکي است. مي‌خواهيم کاري کنيم که هيچ منطقي در آن پيدا نشود و دادائيسم به وجود آمد. جوان امروز آن طرف دنيا چه مي‌کند؟ مي‌گويد آن لباس و فرم اسموکينگ و آن شلوار خط دار را به اندازه‌ي کافي ديده‌ام در آن دروغ هم زياد بوده است. مي‌خواهد در مقابل آن بايستد و نظم تازه‌اي را از دل آشوب پديد بياورد. پس عمداً شلوار جينش را مي‌سايد و پاره‌اش مي‌کند و هر چه پاره‌تر باشد شيک‌تر و گران‌تر هم هست. ولي ربطي به من ندارد يا ميني ژوپ زماني که لاغري مطلق در غرب مطرح است مد مي‌شود. خب ميني‌ژوپ با آن فضا ممکن است هماهنگ باشد. اما يک‌باره تمام خانم‌ها در دنيا ميني‌ژوب پوشيدند. همين را در بازيگران سينماي امروزمان مي‌بينيم. ممکن است يکي زشت‌ باشد. اما کافي است چشمانش سبز باشد. مي‌گويند چه قدر خوشگل است و در فيلم به او نقش مي‌دهند. چرا اين قدر خودباخته هستيم؟ درحالي‌که چشم زن ايراني زيباترين است. آن‌ها هم که چشم و ابرو مشکي دارند لنز رنگي مي‌گذارند! به خدا ذره‌اي از اين حرف‌ها که مي‌زنم بر اساس خودشيفتگي نيست اما به هر حال من يک همسر لهستاني دارم و خودم سال‌ها در اروپا زندگي کرده‌ام.

به عقيده‌ي من کساني که ادعاي فکر کردن مي‌کنند: اول بايد سعي کنند مملکت خودشان و بعد دنياي امروز را بشناسند و سوم اگر مي‌توانند به جاي ديگراني که اصلاً ربطي به امروز ما ندارند به اين فکر کنند که راه حل مناسب براي اين جامعه چيست. اميدوارم شرايط طوري باشد که اين افکار بتواند مطرح شود. اين خوب است که ما مي‌توانيم اين جا بنشينيم و اين حرف‌ها را مطرح کنيم اما تا چه حد نفوذپيدا مي‌کند؟ زماني مي‌گفتند هم تنبک بد است يا اگر کسي  تار و سه تار و سنتور مي‌زد بد بود. در همان زمان با افتخار در تالار فرهنگ – قبل از تالار وحدت – موسيقي غربي اجرا مي‌شد. من پسري ۱۵ – ۱۶ ساله بودم و با موسيقي سرو کار داشتم ويولون اول ارکستر سمفونيک تهران را سرژ کوتسيف مي‌نواخت. خوشحال بودم که آن‌ها پوئم سمفوني شهرزاد را اجرا مي‌کنند و کسي که موسيقي کلاسيک را مي‌شناسد و تريولاي اول قطعه را مي‌داند اما او نت آخر ان تريولا را غلط زد ولي ارکستر سمفوني تهران بود و داشت پوئم سمفوني شهرزاد را اجرا مي‌کرد. پس ما در حال خوديابي بوديم و اين شناختي که خوشبختانه در هنرها از غرب و از شرق تا حدي به ما منتقل شده به گسترش نگاه ما کمک کرده است. در اين ميان سقاخانه يا کاليگرافي‌هايي که بود کوشش‌هايي است در مقابله با تمام موانعي که وجود داشته است. مردم دارند کار خودشان را انجام مي‌دهند. از ديدن نسل جوان لذت مي‌برم.  فيلم‌هايشان را مي‌بينم و کيف مي‌کنم. منتها اين استعدادها کم‌تر جايي براي نشان دادن خودشان پيدا مي‌کنند. مثلاً د ر همين موزه‌ي هنرهاي معاصر عکس‌هاي يک اتريشي را نمايش دادند که اگر يک ايراني بودبايد مدت ها در نوبت مي ماند و يا اصلا” به او نوبت نمي‌دادند.

دبيري: مشکل بزرگ همين است. بايد لايه‌هايي از مردم مخاطب هنر باشند. البته نه همه‌ي هفتاد ميليون. به تلويزيون که نمي‌شود در اين زمينه اميد داشت. اما اينترنت باز است البته با کمي مانع. اين‌ها مشکلاتي است که در دنياي امروز بر سر راه تبديل شدن اين پيشرفت‌ها به جريان قراردارد. بسياري از جوان‌ها را مي‌بينيم که کارگاه‌هاي کوچکي را در تبريز و قزوين و … راه‌اندازي کرده‌اند و سفال‌ها و سراميک‌هاي زيبا و منحصر به فردي را خلق مي‌کنند که به درد زندگي مي‌خورد. پيش از انقلاب اين چيزها نبود. کارگاه‌هاي ما پيش از انقلاب تعطيل شدند و در عوض از ژاپن و اروپا کالا و ظرف وارد مي‌شد. الان آمار بچه‌هايي که ساز ايراني مي‌زنند شگفت‌انگيز است. اما ارتباط و اتصالاتي که بايد باشد قطع شده است. به همين دليل جوان ايراني که پاپ آرت کار مي‌کند همان کارهايي ر ا مي‌کند که ۴۰ – ۵۰ سال قبل مثلاً مارکو گريگوريان کرده. اما او بي‌خبر است. وقتي امکان اتصال نسل‌ها و انتقال تجربه‌ها فراهم نشود مثل اين است که از اول بخواهيم چرخ را اختراع کنيم.

سينايي: به همين دليل است که گروهي از جوان‌ها به طور جدي در پي پژوهش رفته‌اند و خوب هم کار مي‌کنند. در واقع دارند سند جمع مي‌کنند.

دبيري: بله اين ضرورت را احساس کرده‌اند و خيلي خوب است. جستجوها فردي و از طريق اتفاق است. اما نظام‌مند نيست و به همين دليل هدر مي‌رود.

سينايي: من ايراني واقعا ًچه قدر دوره‌ي قاجار را مي‌شناسم؟ چه قدر دوره‌ي کريم خان زند را مي‌شناسيم؟ چه قدر فرهنگ آن دوران را مي‌شناسيم و چه قدر بر اساس آن شناخت مي‌توانيم درست درباره‌ي جامعه‌ام قضاوت کنيم؟ من يک جمله مي گويم و تمام « هرگز فراموش نکنيم در کدام نقطه از دنيا و در کدام مقطع تاريخي داريم زندگي مي‌کنيم»

ادامه مطلب

علي نصيريان، در ۱۵ بهمن ۱۳۱۳ به دنيا آمد. از هنرستان هنرپيشگي تهران فارغ‌التحصيل شد. فعاليت هنري‌اش را در ۱۳۳۱ با بازي در تئاتر جامعه‌ي باربد آغاز کرد. در سال ۱۳۳۵ جايزه‌ي نخستين مسابقه‌ي نمايش‌نامه‌نويسي را براي نمايش بلبل سرگشته دريافت کرد. فيلم «گاو» نخستين فعاليت سينمايي او بوده است. وي در ۱۳۸۰ به عنوان يکي از چهره‌هاي ماندگار ايراني در رشته‌ي بازيگري تئاتر و سينما انتخاب شد.

ادامه مطلب