بازديد : 
دسته:
مصاحبه شونده: گیل آبادی، شهرام؛ مصاحبه کننده: آزما؛
مرداد ۱۳۹۷ – شماره ۱۳۱ (۴ صفحه _ از ۵۲ تا ۵۵)
شهرام گيل‌آبادي را تئاتري‌ها به عنوان عضوي از جامعه‌ي تئاتر کشور مي‌شناسند، يک کارگردان نسبتا موفق با اجراهاي متفاوت، خبرنگارها هم او را به نوعي از خود مي‌دانند و راديويي‌ها همه دوستانش هستند و او را يکي از اهالي نسبتا قديمي راديو مي‌شناسند. معاون امور بين‌المللي شهرداري سابق تهران بوده و در عين حال کم‌تر در فضاهاي سياسي ديده شده. نمايش يک دقيقه و سي ثانيه نخستين بارسال۹۶ در گيرودار تغييرات شهرداري روي صحنه رفت. که هم از نظر اجرا و هم زمان بر روي صحنه رفتن کمي عجيب و متفاوت بود. در يک دقيقه و سيزده ثانيه،سيما تيرانداز، پانته‌آ بهرام، لادن مستوفي و مينا دريس بازي کردند و متن آن را محمد چرمشير و بهمن عباس‌پور نوشته‌اند. اين نمايش امسال نيز براي بار دوم از اول تير در تالار شهرزاد روي صحنه رفت.
يک دقيقه و سي ثانيه، روايت مستندي است از زندگي سه زن کارتن خواب. روايتي تأثيرگذار که در فرمي متفاوت به مخاطب عرضه مي‌شود، فرمي که کارگردانش آن را «تئاتر فضا» مي‌نامد. فرمي که اظهار نظر و انتقادها و تحسين‌هاي بسياري را همراه داشت. خيلي‌ها معتقد بودند اصلا تئاتر نيست، خيلي‌ها آن را تنها بيان روايتي رومانتيک دانستند. بسياري آن را نوع جديدي از تئاتر ناميدند و تأثيرگذار، بعضي‌ها آن را نمايشي دانستند که با تحريک احساسات بيننده از طريق تصوير کردن زندگي زنان کارتن خواب ايجاد فضاي نوستالژيک يا پخش موسيقي‌هاي آشنايي مثل آهنگ يک مرد فرهاد، بيننده جذب کرده و … درباره‌ي همه‌ي اين‌ها با شهرام گيل‌آبادي گفتگو کرديم.
من دوبار نمايش يک دقيقه و سي ثانيه را ديدم. در اين نمايش – هم مثل نمايش قبلي (سپنج و رنج و شکنج فرخنده)- بافت دراماتيک به معناي معمول و براساس تعريف تئاتر را نديدم، اين نمايش بيشتر تک‌گويي‌هايي است که چند نفر به عنوان نماينده‌ي گرفتاران در دام آسيبي اجتماعي بيان مي‌کنند و آن آسيب اجتماعي (اين‌جا کارتن خوابي و اعتياد) اين نظرات را به هم وصل مي‌کند. اين فقدان خط دراماتيک که اصل اساسي در تعريف کلاسيک تئاتر است، را چه‌گونه تفسير مي‌کنيد و چون خيلي‌ها معتقدند که اين فقدان باعث شده اصلا اين کار تئاتر نباشد.
اين تئاتري که ديديد گونه‌ي تازه‌اي از نگاه به تئاتر است. درواقع اصولا نگاه تئاتري سعي مي‌کند، شش وضعيت مشخص را درون خودش شکل بدهد. يعني زاويه‌هاي شناختي که هر انساني در وجود خودش به صورت نهادينه دارد و دريافت اين زاويه‌هاي شناختي در انسان يا نقصي را در او جبران و يا چيزي را در وجود او اقناع مي‌کند. زاويه‌ي اول، زاويه‌ي حسي است، زاويه‌ي دوم احساسي، زاويه سوم شناختي عاطفي است و دريچه‌ي چهارم منطقي و دريچه‌ي پنجم فلسفي و دريچه‌ي ششم هم تمثيلي است.
بين حسي و احساسي چه تفاوتي هست؟
در حس ما با حس‌هاي ظاهري يعني حواس پنج‌گانه‌ي بويايي، چشايي، بينايي و … مواجه‌ايم ولي زاويه‌ي احساسي وجود انسان شامل شش احساسي است که خداوند به ما داده و در وجود انسان به شکل يک نياز وجود دارد. به اين معنا که هيچ انساني نمي‌تواند غم نداشته باشد. اما سطح داشتن غم بايد مشخص باشد. چون اگر از يک سطح مشخصي عبور کند، مي‌رسد به يک بيماري. پس مي‌رسيم به اين شش دريچه‌ي شناختي که در اين نوع تئاتر عميقا به آن‌ها و تحت‌تأثير قرارداد نشان در مخاطب فکر شده. نکته‌ي دوم اين‌که هر انساني در عالم، نظرگاهي دارد و درواقع يک جا مي‌ايستد و از دريچه‌اي به عالم نگاه مي‌کند. اين دريچه براي هر فرد انساني مشخص و منحصر به فرد است. يعني دنياي هر انسان با عوالم شخصي او يک جايي در پيوند است. که روايت آن انسان را از جهان مي‌سازد. از اين منظر سه مدل فکري داريم. يا آدم‌ها واقع‌گرا هستند يا واقعيت‌گرا و يا حقيقت‌گرا. و اين هم يکي از مسايل مهمي است که درباره‌ي آن فکر شده. يعني من تا زماني که خودم را نشناسم که کداميک از اين سه دسته آدم هستم، اساسا نمي‌توانم به روايت خودم وارد بشوم و تکليفم با روايت خودم مشخص بشود. اين هم يک مسئله‌ي اساسي است، که در اين اثر به آن توجه ويژه شده. نوع نگاه اثر به عالم خودش منحصر به فرد است. چون اين نگاه من است به اين موضوع (زنان کارتن خواب، معتاد). نکته‌ي سوم در پاسخ به سؤال شما اين است که ماجرا از يک نگاه کردن ساده شروع مي‌شود. يعني يک رفلکس کاملا فيزيکي و عميق شدن در ديدن و نگاه کردن و بعد رسيدن به حوزه‌ي شناختي، فکري يا منطقي و فلسفي‌اش که انسان معرفت پيدا مي‌کند. نسبت به موضوعي. که سپس مؤلفه‌ي سوم پيش مي‌آيد که به آن مي‌گوييم «مشاهده». وقتي به مرحله‌ي مشاهده مي‌رسيم، يک چيزي خودش را به ميان مي‌اندازد. و آن چيز «ايده» است. وقتي نسبت به يک موضوعي ايده پيدا کرديم، نوبت بيان هنري آن مي‌رسد که هر هنرمندي بيان هنري خودش را دارد. و اين بديهي است فرمي که هر هنرمند در ارتباط با موضوعي در مورد آن به حد مشاهده رسيده را تعريف و تعيين مي‌کند.
اما فرمي که شما انتخاب کرده‌ايد و نه تنها مرسوم نيست، بلکه با تعريف کلاسيک تئاتر هم کمي فاصله دارد.
بله اساسا مرسوم نيست و فرم تازه‌اي است. و فضاي تعريف کلاسيک تئاتر را هم مي‌شکند. براساس نوعي هم‌پوشاني در من «يعني دانش رسانه‌اي و دانش هنري من» اين‌جا مي‌رسيم به نوعي از فرم، که اين فرم است.
يعني در دانش رسانه‌اي شما به سراغ نوعي از آداب و آيين‌ها مي‌رويد؟
دقيقا در دانش رسانه‌اي خودم من از مدل ارتباط آييني استفاده مي‌کنم. (که امروز در رسانه‌هاي دنيا، زياد از آن استفاده مي‌شود). مدل ارتباط آييني ما را مي‌برد به اين سمت که بفهميم آيين‌ها فرم دارند و در دايره‌ها شکل مي‌گيرند و ما از آن‌ها بهره مي‌گيريم. در مدل ارتباط آييني انسان‌ها در بي ضلعي در کنار هم قرار مي‌گيرند و از اين طريق با همديگر به پيوستگي و وابستگي مي‌رسند. و اين همبستگي نوعي حس مشترک ايجاد مي‌کند و اين حس مشترک منجر مي‌شود به يک حس جمعي و حس جمعي تبديل به اين مي‌شود که انسان در هر موقعيتي از خودش به يک تعريف متفاوت برسد.
و تعريف مشخص از خودش در ميان جمع پيدا کند.
بله. پس اين هم نظريه‌ي ارتباطي است که ما در اين اثر به دنبال آن بوده‌ايم و به آن هم دست پيدا کرده‌ايم. مي‌رسيم به فرم. در تئاتر براساس اين فرمي که طراحي شده به يک جعل واژه مي‌رسيم. تز من در دوره‌ي دکتري «ديالوگ بين صحنه و تماشاگر» بود و معتقد بودم ديالوگ بين صحنه و تماشاگر، بايد به گونه‌اي رقم بخورد که در فراتئاتر يا فراتأثير مخاطب را با خودش درگير کند. يعني من مخاطب را بخش عمده‌اي از پيام اثر مي‌دانم يعني اين مخاطب اگر درگير نشود نمي‌تواند بخش عمده‌اي از پيام باشد.
و اين بخشي از ايده‌ي برشت هم هست.
تا حدي … من معتقدم که از ايده‌ي برشت عبور کرده‌ام. و براي اين‌که بتوانم ديالوگ بين صحنه و تماشاگر را قدرتمند کنم، صحنه و تماشاگر را يکي گرفتم.
حتي به لحاظ فيزيکي.
بله حتي در اجرا، صحنه را حذف کردم. و وقتي صحنه حذف شد و اين‌ها را يکي گرفتم، به يک تئاتر جديد فکر کردم و آن تئاتر، همين است که من به آن مي‌گويم «تئاتر فضا». تئاتر فضا چند دسته فضا را در خودش دارد. يعني هرکس آن‌جا قرار گرفت اين تئاتر بايد به او کمک کند که در آن فضا قرار بگيرد.
Matrix-space-mood و Atmiospher يعني فضاي بيروني، فضاي جلدي،
فضاي هوايي و فضاي ذهني که براي مخاطب ساخته مي‌شود. بعد از اين‌که من جعل واژه مي‌کنم و روي اين‌گونه‌ي تئاتر اسم
«تئاتر فضا» را مي‌گذارم، به سمت توليد يک چيز ديگر مي‌روم. آن چيز ديگر interactive theather است، «تئاتر تعاملي». اين تئاتر مشارکتي و تئاتر شورايي
(که به غلط در ايران تعريف شده) با تئاتر محيطي تفاوت عمده دارد. و اختصاصات ديگري
دارد. پس من نوع تئاترم، تئاتر فضاست و نوع شيوه‌اي که در اجرا انتخاب مي‌کنم، بيشتر اين تئاتر فضا، تئاتر تعاملي يا Interactive
theather است؛ و مدلي که از آن بهره مي‌گيرم، مدل ارتباط آييني است. اين يک موقعيت کاملا جديد
است.
و نقش تماشاگر در اين موقعيت چيست؟
تماشاگر وقتي در اين موقعيت قرار مي‌گيرد چند اتفاق برايش مي‌افتد. که من به آن مي‌گويم «فرآيند تأثير» يعني من فرآيند تأثير مخاطبم را هم طراحي مي‌کنم.
ولي تأثير بر مخاطب وظيفه‌ي هر اثر هنري است. و فقط در تئاتر شما رخ نمي‌دهد. گاه تماشاي يک تابلوي نقاشي زندگي فکري يا حتي روزانه‌ي يک انسان را عوض مي‌کند و همين‌طور تئاتر و سينما و …
درست است. اما من نسبت
به عمق اين تأثير حرف مي‌زنم. من درباره‌ي روند اين فرآيند و تأثيرگذاري عميق آن بسيار فکر کردم. و اين‌که چه کنم که اين نمايش با مشارکت تماشاچي بيشترين تأثير را بر او بگذارد. من
مي‌خواهم تماشاگرم را با يک دغدغه يا سؤال اساسي از سالن بيرون
بزنم. يا به بيان ديگر، او را با يک کنش يا حتي درگيري دروني از سالن بيرون بفرستم.
که نتايج نظرسنجي که در پايان چند شب از اجراها
صورت گرفته نشان‌دهنده‌ي ميزان اين
تأثير
است.
و خب البته اين تأثيرگذاري در هر دو نمايش اخير شما، تا حد زيادي مديون سوژه‌هاييست که انتخاب شده، اين‌ها سوژه‌هاييست که حتي اگر يک خط خبر هم درباره‌اش در روزنامه بخواني، دغدغه‌ي فکري‌ات مي‌شود و جلب توجه مي‌کند. مثلا دختر جوان شاگرد اول موسيقي که حالا معتاد شده. آيا اگر شهرام گيل‌آبادي قبلا در شهرداري تهران سمتي نداشت که به ضرورت شغلش با اين نوع آدم‌ها و فضاها ارتباط نزديک پيدا کند باز هم همين آدم‌ها سوژه‌هايش بودند؟
اجتماع من هميشه دغدغه‌ي من بوده و تئاتر هم معرفت و حرف فکري من است. من هيچ‌وقت نتوانسته‌ام نسبت به جايي که در آن زندگي مي‌کنم، بي‌تفاوت باشم. در هر دوره‌اي. من کار تئاتر را از کودکي شروع کردم، و از همان ابتدا هيچ‌يک از کارهايم در عرصه‌ي تئاتر، راديو و تلويزيون غيراجتماعي نبوده در همه‌ي اين عرصه‌ها نگاه من به جامعه‌ام بوده.
حتي اجراي اديپ که چند سال پيش آن را بر صحنه برديد؟
بله، حتي اثر کلاسيک و عجيبي مثل اديپ را هم من با نگاه خودم و در بستر اجتماع اجرا کردم. آن را هم نسبت به محيط خودم آداپته کردم. بازخواني اديپ هم براي من نسبت به فضايي که در آن هستم اتفاق مي‌افتد. و اگر اين کار را نکنم، در حق خودم ظلم کرده‌ام.
يعني يک نگاه واقع‌گراي اجتماعي داريد؟
نه. من يک نگاه واقعيت‌گرا دارم. چون نگاهم واقعيت‌گراست، پس حرف خودم را دارم. اما از نگاه جامعه
آن را آغاز مي‌کنم و حرف خودم را مي‌زنم. اساسا اگر هنرمندي دست بر روي سوژه‌اي که به نظرش خاص و استراتژيک است نگذارد، کسي به او اعتنا نمي‌کند و با او ارتباط برقرار
نمي‌کند.
اما در سراسر جهان، هنرمندان بزرگ حداقل سالي چند بار براي چند دهمين بار مثلا ليرشاه، يا هنري هشتم، آنتيگونه و ساير آثار کلاسيک را اجرا مي‌کنند و اين از ضروريات است.
من مخالف نيستم ولي اگر ليرشاه را من اجرا کنم – که اتفاقا مدتي است روي اين متن کار مي‌کنم – با بازخواني خودم اجرايش مي‌کنم. و دنياي شکسپير را در اين اثر از نگاه خودم مي‌بينم. اين ديگر ليري است که من آن را مي‌سازم و به آن هم افتخار مي‌کنم. چون اين نمايش ليرشاه هم نگاه هم زماني دارد و هم نگاه در زماني.
برويم به سراغ عناصر مرسوم تئاتر، مثل گره‌افکني در ابتداي نمايش و آرام آرام باز کردن آن، براي تماشاگر. که در تئاتر شما – دست کم در دو نمايش اخيرتان – ديده نمي‌شود، در تئاتر شما مخاطب به صورت کاملا ضربتي در سه دقيقه‌ي اول مي‌افتد وسط يک ماجرا و با آن درگير مي‌شود. يک اصل هم وجود دارد، اين‌که گونه‌هاي مختلف تئاتر در کشورهاي ديگر مرتب اجرا و ديده مي‌شوند، يعني تماشاگر با آن‌ها آشنايي دارد. سؤال اين‌جاست که مخاطبان ايراني تئاتر چه‌قدر اين کار را پذيرا بودند؟ اين‌که هر شب سالن پر بود يک بحث است. اما نقدها، نظرها و ديدگاه کارشناسان و هنرمندان هم مهم است.
بدون شک هر کاري وقتي آغاز مي‌شود ممکن است سه دسته مخاطب داشته باشد. يک دسته افرادي که نسبت به هر اتفاق تازه‌اي دچار نوعي تحجر ذاتي هستند. خب ما درگير اين عده بوديم. دوم سفره‌ي محدودي است که هنر ايران دارد، و يک تکه نان که وسط اين سفره‌ي محدود مخصوصا تئاتر ايران وجود دارد و آدم‌ها اگر کمي تنگ‌نظر باشند، شکم خودشان و ديگران را براي رسيدن به اين تکه نان پاره مي‌کنند و حاضرند دست به هر کاري بزنند. که اتفاقي غير از آن بيفتد که بايد. و مسئله‌ي سوم بعضي از سياستگزاري‌ها و صيانت‌هايي است که بايد در مورد اثر هنري اتفاق بيفتد که در کشور ما متأسفانه قوانين مشکل دارند در اين زمينه. و اگر مديران شجاعي نباشند که گه‌گاه سدي را بردارند، متأسفانه در شرايط عادي اجتماعي مديران و قوانين عموما بازدارنده‌اي است براي اهداف هنرمندان که به طور مشخص توليد آثار هنري است که براي پيشبرد و اعتلاي جامعه‌ي خودشان توليد مي‌کنند.
ظاهرا کار شما هم دفعه‌ي گذشته براي يک روز توقيف شد. آيا دوستاني که روز اول براي بازبيني آمدند متوجه نکات «احتمالا مضرّ» کار نشدند؟ يا فکر کردند هر چيز ناشناخته‌اي در کار نباشد بهتر است؟ اين بار در اجراي دوم مشکلي پيش نيامد؟
دقيقا. من هم اين را نفهميدم ولي خبر آن توقيف بسيار تيم بازيگران و همکاران را به لحاظ عاطفي تحت تأثير قرار داد و به آن‌ها ضربه زد. اما خوشبختانه در دور دوم از اين دست اتفاقات نداشتيم!
در دنباله‌ي توضيحات شما مي‌خواهم بگويم يک دسته هم بودند که معتقد بودند اين کار اصلا تئاتر نيست هرچند که تأثيرگذاري آن بر مخاطب هم زياد باشد.
برآيند براي من بسيار مثبت بود. بيش از ۲۰۰ نفر روشنفکر و نخبه‌ي عرصه‌ي فرهنگ و هنر اثر را در اجراي اول و معادل همين تعداد در اجراي دوم ديدند. و من خوشحالم که بگويم برآيند نظرات آن‌ها را ضبط کرده‌ايم که مي‌تواند به عنوان يک نمونه‌ي آماري مستند مورد توجه قرار بگيرد. اما برآيند نظر مردم متفاوت بود. و همه هم مکتوب است. در هر دو دوره‌ي اجرا به گواهي آمار و نظرسنجي‌هايي که انجام شده ما بالاي ۲۸% از افرادي که هرگز تئاتر نمي‌رفتند را به تئاتر آورديم و اين کار کوچکي نيست.
برگرديم به سؤالي که قبلا پرسيدم. آيا حضورتان در شهرداري باعث برخورد بيشتر با اين دست سوژه‌ها بوده و يا چون متن نمايش را محمد چرمشير نوشته و از آن خوشتان آمده و دغدغه‌ي اجتماعي‌تان را پاسخ داده به سراغ اين سوژه رفتيد؟
مي‌دانيد که من بيش از ۱۵ سال است که در NGO هاي مختلف مثل کودکان کار يا خيريه‌هاي رسيدگي به زنان بي‌سرپرست کار مي‌کنم. دو سال قبل در همين ارتباطات به صورت خاص توجه من به موضوع زنان کارتن خواب جلب شد. و من شروع کردم به پژوهش ميداني در اين زمينه.
چرا؟
چون روزبه‌روز تعداد اين‌ها در حال زياد شدن است، به خاطر اين‌که آسيب اجتماعي که يک کارتن خواب زن به جامعه و اطراف خودش وارد مي‌کند، درواقع دربرگيرنده‌ي پانزده، شانزده آسيب هم‌زمان است. يعني بسيار بيش از يک کارتن خواب مرد در اطراف خود آسيب ايجاد مي‌کند. چون نفس کرامت انساني که ما براي زنان در فضاي فرهنگي خودمان قايل نيستم، متفاوت است و به دلايل مختلف ديگر و از همه مهم‌تر به خاطر مظلوميت زن‌ها که گوشه‌ي خيابان متحمل مي‌شوند. و اين‌که طبق آمار ۹۰% زنان کارتن خواب و معتاد از طريق يک مرد که ياد پدر يا برادر يا شوهر يا کسي است که دوستش دارند. معتاد مي‌شوند و اين يعني عشق اين‌ها را به چنين وضعي مي‌کشاند. تصميم گرفتم که به صورت اختصاصي در مورد اين موضوع کار کنم. و دو سال تمام کار ميداني کرديم و جلسات محيطي برگزار شد، و با بيش از ۵۳ زن کارتن‌خواب گفتگو کرديم و قصه‌ي زندگي آن‌ها را ضبط کرديم و تصميم گرفتيم قصه‌ي زندگي چهار زن کارتن‌خواب را تبديل به يک نمايشنامه کنيم.
يعني زن‌هاي اين نمايش هر کدام ما به ازاي خارجي دارند؟
بله، دقيقا. اما به شکل تيپ هم قواعدي در وجودشان هست که با ديگران انطباق دارد.
و شخصيت آوا، با آن سکوت مرموز؟
آوا هم هست.
بودن که بله هست، ولي نماينده‌ي کداميک از زنان کارتن خواب است. انگار او يک مأموريت ويژه دارد.
اصطلاح مأموريت ويژه خيلي گوياست. بله. آوا تداعي‌کننده‌ي کساني است که در خانه‌هاي خودمان، در اوج تمول هستند ولي اجازه‌ي حرف زدن ندارند. آوا نماينده‌ي کساني است که اساسا حرف خودشان را هم نمي‌توانند بزنند. يعني حتي به اين خودباوري نرسيده‌اند که بتوانند حرف بزنند. آوا نماينده‌ي کساني است که آن‌قدر عقده‌هاي دروني‌شان فراتر از خودشان رفته که تبديل به اين شده که باور کنند اين دنيا دوستشان ندارد. آوا نماينده‌ي کساني است که اجتماع اجازه‌ي حرف زدن به آن‌ها نمي‌دهد و در جامعه‌ي ما بسيار زيادند. و در فضاي ساختاري هم آوا يک شخصيت بسيار کليدي است.
در انتخاب بازيگران چه‌قدر به روحيات شخصي آن‌ها و نزديکي فکري و شخصيتي‌شان با زنان اين نقش‌ها تکيه کرديد!
هر کدام از اين بازيگرها در نوع خودشان بي‌نظيرند و هر کدام در کاري که من از آن‌ها خواستم در حد نهايت خوب بودند. من سعي کردم در مطالعاتي که داشتم و اختصاصاتي که براي نقش تعريف مي‌کنم، انتخابم را براساس شخصيت فردي آن‌ها هم منطبق کنم. من در انتخاب چند ويژگي را در نظر داشتم. به طور طبيعي اول توانمندي تخصصي بازيگر، چون اين صحنه صحنه‌ي هر کسي نبود. به قول لادن مستوفي در ديالوگش که مي‌گويد: «من از اين نيناش ناش‌ها نيستم…» اين کار، کار هر «نيناش ناشي» نبود. و هر کسي نمي‌توانست کار را جمع کند. نکته‌ي دوم تاکتيک‌پذيري بود. کسي که در وسط اين صحنه قرار مي‌گيرد بايد عوالم و دنيايش به او اجازه بدهد که در ارتباط با سيستمي که من طراحي کرده بودم، به يک بيان متفاوت برسد. و همه‌ي اين بازيگران توانستند اين فضا را توليد کنند. نکته‌ي سوم اين بود که هر کدام از اين‌ها يک مأموريتي در اين سيستم دارند. يعني اگر سيستم را نظام به هم پيوسته‌اي که همه‌ي نشانه‌هاي آن بر همديگر کنش و واکنش دارند براي رسيدن به يک هدف تعريف کنيم، هر يک از اين بازيگران نشانه‌ايست که بايد سرجاي خودش قرار بگيرد و درست هم قرار بگيرد وگرنه کار درست درنمي‌آيد. نکته‌ي مهم براي من حس دروني اين‌ها بود.
اين حس بايد با اين نقش‌ها نقاط مشترکي داشته باشد. من خيلي مطالعه کردم که اين حس با نقش‌ها منطبق باشد. و در عمل ديدم که وقتي لادن مستوفي دانه به تماشاچي‌ها مي‌دهد و مي‌گويد بايد اين‌ها را بکاريد. آن‌قدر اين حس را خوب گرفته و منتقل مي‌کند که خيلي‌ها بعد از نمايش از من مي‌پرسيدند حالا اين دانه‌ها را چه‌طور بکاريم؟ يا ديگري که مي‌گويد اين را مي‌کارم و مي‌دانم که تبديل به درخت مي‌شود اين يعني لادن کارش را درست انجام داده. خيلي مطالعه کردم و در نهايت حس اين‌که خود اين بازيگران مي‌توانند مصلح باشند برايم مهم بود. يعني اين‌ها مي‌توانند خودشان در عالم واقع دست يک زن يا بچه‌ي محتاج کمک را بگيرند و در خيريه‌ها مؤثر باشند. اين‌ها خودشان در جريان پژوهش محيطي با رغبت مي‌آمدند به محله‌ي هرندي که کارتن خواب‌ها را ببينم و حالا هم با رغبت و اشتياق با چند خيريه کار مي‌کنند و حتي کساني که گاهي در فرصتي که در زمان اجراي نمايش به آن‌ها داده مي‌شود، حرف‌هايي مي‌زنند و اين بازيگران با رغبت و پشتکار برخي از اين حرف‌ها را پي‌گيري مي‌کنند و سعي مي‌کنند، به مشکل آن فرد رسيدگي کنند. و من هم با رغبت به همکارانم افتخار مي‌کنم چون همه‌شان فوق‌العاده بودند.
در چند ويديوي کوتاهي که همراه تبليغ نمايش در اينستاگرام پخش مي‌شد تصوير بازيگران شما در حال بازديد از معتادان و همدردي با آن‌ها هستند.
بله، تيم ما مدت‌ها تحقيق محيطي و خانم‌هاي بازيگر هم همراه من بودند و از نزديک عادت‌ها، فضا و زندگي اين آدم‌ها را لمس کردند و همين شد که هر کدامشان عضو خيريه‌اي شدند و در اين راه شروع به فعاليت کردند. و البته اين بازديدها و آشنايي‌ها در انتقال حس‌شان به تماشاگر بسيار مؤثر بود.
آيا استفاده از موسيقي‌هايي که عموما تحت عنوان موسيقي لس‌آنجلسي شناخته مي‌شود ضمن اين‌که مخاطب نسبت به آن‌ها نوعي نوستالژي هم دارد براي ايجاد جذابيت در کار بود، يا پيروي از نوعي مُد که اخيرا رايج شده در تئاترهاي ما يا…؟
من در فضاي کارتن خواب‌ها خيلي مطالعه کردم. وقتي شما وارد حلقه‌ها و گعده‌هاي اين‌ها مي‌شويد متوجه مي‌شويد که اکثر اين‌ها همين موسيقي‌ها را زمزمه مي‌کنند. من خيلي از اين‌ها را ضبط کردم. ترانه‌هايي که انتخاب شده، دقيقا همان‌هايي است که در دورهمي‌هايشان مي‌خوانند.
کمي درباره‌ي موسيقي که آن خانم جوان مي‌نواخت بگوييد که هم بود و هم نبود. حواس مخاطب را پرت نمي‌کرد اما انگار نخ تسبيح بخش‌هاي مختلف بود.
آن موسيقي، آن درام و آن نوع ساز را هم بيشتر در کشورهاي اروپايي در خيابان مي‌بينيم. وقتي سيستمي طراحي مي‌شود همه‌ي نشانه‌ها بايد در هم تنيده بشوند و همديگر را کامل کنند که بشود يک اثر هنري. همه مي‌گويند ما موسيقي را نشنيديم ولي نقش مهمي داشت. و اين دقيقا منظور من بود. اين‌که موسيقي در خدمت اهداف اثر باشد و در عين حال موسيقي کاربردي را طراحي کرديم نه يک موسيقي فانتزي.
آيا اين موسيقي براي اين کار ساخته شده.
بله روي اين موسيقي کار کرديم و اختصاصي اين اثر است.
و آيا از اين پس اسم اين نوع تئاتر را بايد بگذاريم «تئاتر فضا»؟
بله اسم اين تئاتر را مي‌گذاريم «تئاتر فضا» با زيرتيتر «تئاتر اينتراکتيو»
و آيا از اين پس اين فرم، فرم کارهاي نمايشي شماست؟
تا زماني که جاي پژوهش برايم داشته باشد. بله، و حتما انسان نمي‌تواند در يک نقطه بايستد و همان‌طور که جهان در حال حرکت است، انسان هم نمي‌تواند ساکن باشد. اين‌قدر با دنيا مي‌رويم تا دنيا چيزهاي جديدي را همراه فرم‌هاي جديد به ما نشان بدهد. من آدمي هستم که هميشه با عالم خودم حرکت مي‌کنم و اگر اين کار را نکنم دست کم از خودم جا مي‌مانم.
نوشته: 
آگوست 20th, 2018 
