بازديد : 
دسته:
پيدا کردن دکتر نغمه ثميني، نمايشنامهنويس، کارگردان و استاد دانشگاه چندان آسان نيست. يا در حال تمرين است يا مشغول نوشتن و يا سرکلاس و يا … وقتي که حوصله‌ي حرف‌زدن با کسي را ندارد با اين حال در فرصتي در سر تمرين يک نمايش با او درباره‌ي تئاتر در سال ۹۴ و چشم‌انداز آينده حرف‌زديم و آن‌چه مي‌خوانيد حاصل اين گفت‌وگوست.
قبل از اين‌که بخواهيم به اوضاع تئاتر در سال ۹۴ نگاه کنيم يک سؤال کلي‌تر دارم. در مورد فرم و محتوا و اين‌که جهت حرکت تئاتر با توجه به شرايط سياسي و فرهنگي بيشتر به کدام سمت است فرم‌گرايي يا توجه به محتوا؟
فکر مي‌کنم که دهه‌ي شصت در تئاتر ايران، دهه‌ي محتوا در تئاتر بود و دهه‌اي بود که عملاً در تئاتر اتفاق جدي رخ نداد و درواقع تئاتر تازه سعي کرد خودش را از فرم و محتواي پيشين جدا کند. از فرم و محتواي پيشين که به شدت هم قوي بود و در دهه‌هاي چهل و پنجاه به يک نقطه‌ي اوج جدي رسيده بود، درواقع تئاتر در دهه‌ي شصت موفق شد نسبت خودش را با تئاتر اين دو دهه بسنجد و کشف کند که چه‌قدر از تئاتر اين دو دهه را مي‌تواند وام بگيرد و چه‌قدر را بايد کنار بگذارد. نويسنده‌هايش را الک کند و مثلاً اسماعيل خلج مسيرش را عوض کند، ساعدي برود و … و به اين ترتيب معادلاتش را با دوره‌ي قوي قبلي محک بزند و اين شرايط وجود داشت تا ۱۳۷۶ يعني درست آغاز دوران جديدي در سياست و فرهنگ و … در سال ۱۳۷۰ که من تصميم گرفتم تئاتر بخوانم در تئاتر شهر هر از گاهي يک تئاتر اجرا مي‌شد و تماشاگر هم خيلي متوجه نمي‌شد که نسبت اين اجراها با هم چيست و به نظر مي‌آمد که هر چيزي که مجوز مي‌گرفت و يک کمي با ذائقه‌ي کساني که مميزي مي‌کردند همسان بود، مي‌توانست روي صحنه برود (و عملاً تعدادشان هم زياد نبود) و ضمناً نمايشنامهنويس ايراني هم نداشتيم. اما از ۱۳۷۶ به بعد اتفاقي افتاد که من مي‌توانم به آن بگويم «موج سوم نمايشنامه‌نويسان ايراني» و اين به معناي اين بود که حتي کساني که کارهاي متوسطي در اوايل دهه‌ي ۷۰ و حتي اواخر دهه‌ي ۶۰ نوشته بودند، ناگهان براساس اين اتفاق و شرايط جديد، شروع کردند به خلق آثاري که محتوا بخشي از بازيشان بود، اما فرم هم به اين بازي پيوست – از اين جا را در پاسخ به سؤال شما عرض مي‌کنم – اما نه محتوا و فرمي که ما پيشتر با آن روبه‌رو بوديم به نظر مي‌آمد که فرم‌ها کمي جسورانه‌تر از آن چيزي بود که قبلاً مي‌شناختيم حتي در مقايسه با دهه‌ي چهل فرم‌ها شکل جديدي به خودش مي‌گرفت.
يعني تجربه‌هاي تازه‌اي شکل مي‌گرفت.
بله، به نظر من تجربه‌هاي تازه‌اي بروز مي‌کرد. مثلاً فرض کنيد در نمايشنامه‌ي «يک دقيقه سکوت» شما ناگهان با نمايشنامه‌اي روبه‌رو مي‌شويد که زمان‌ها را به صورت کاملاً جهشي با يک منطق داستاني طي مي‌کرد. خُب اين جديد بود. يا در نمايشنامه‌ي «رقصي چنين» مخاطب با يک فضاي اپيزوديک روبه‌رو بود که يک نفر ثابت مانده بود و تمام فضاي اطراف او تغيير مي‌کرد… تجربه‌ي خودم را ميگويم که مثلاً در نمايش «خواب در فنجان خالي» يکباره اين تجربه‌ي فرمي و ساختاري برايم پيش آمد که اگر زمان عقب برود در نمايشنامه چه مي‌شود که موفق هم بود و اين شکل براي خودم تازه بود. به هر حال مي‌خواهم بگويم که در اين دوران فرم اضافه شد، اما همچنان محتوا که پيوستگي با فرم داشت نقش بسيار مهمي را ايفا مي‌کرد. درواقع نکته اين جاست که فرم و محتواي به هم پيوسته نمايشنامه‌هايي که حتماً دغدغه‌هاي سياسي و اجتماعي داشتند، هم‌زمان هم در فرم‌هاي مختلف محمل‌هاي بهتري براي اين دغدغه‌ها پيدا مي‌کردند. و من فکر مي‌کنم که اين جريان وجود داشت تا آغاز دوران رياست جمهوري قبلي که به نظر من به دلايلي که همه‌مان مي‌دانيم و به دليل اين‌که يکباره مميزي خيلي خيلي نفس‌گير شد و گريبان تئاتر را هم گرفت، عملاً اين موجي که داشت خيلي درست پيش مي‌رفت و مثل يک معجزه داشت اتفاق مي‌افتاد، ناگهان در برابرش يک ديوار به وجود آمد…، ديواري که باعث شد ديگر نه کتاب‌ها چاپ شوند، نه نمايشنامه‌ها مجوز بگيرند و همه يک طوري در محاق رفتند و يا شروع کردند به نوشتن آثاري که بر اصول نامعلوم مميزي منطبق باشد که حتماً مجوز بگيرد، که در نتيجه جواب خوبي نمي‌داد و يا اين‌که رفتند به سمت چاپ و اجراي آثار خارجي که به نظر مي‌رسيد بي دردسرتر بود. و در تلاش براي نوشتن نمايشنامه‌هاي ايراني که بتواند مجوز بگيرد، اين بار برخلاف دهه‌هاي پيشين اين فرم بود که داشت محتوا را خفه مي‌کرد.
علت اين‌بود که به نظر مي‌آمد نمايشنامه‌نويس‌ها با «فرم بازي» مي‌توانند حداقل حس خلاقيتشان را ارضاء کنند اما نمي‌توانستند از چيزي که مي‌خواستند، حرف بزنند و چون نمي‌توانستند از آن‌چه دوست داشتند حرف بزنند، بنابراين خود به خود نمايشنامه‌ها بي‌محتوا مي‌شد يا با محتوايي نه‌چندان به روز و فرم‌هاي پيچيده و درهم روي صحنه مي‌رفت. و چون فرم و محتوا به نظر من خواهران همزاد هم هستند، وقتي از هم جدا مي‌شوند اگر هرکدام در بهترين حد هم باشند، عملاً اتفاق خوبي نمي‌افتد، بنابراين آن فرم بازي‌ها هم باعث اتفاق چندان قابل توجهي نشد. من فکر مي‌کنم اين اتفاقي بود که از ۱۳۸۴ رخ داد و حالا سؤال شما درباره‌ي سال ۱۳۹۴ است. من ميگويم ۱۳۹۴ عملاً به نوعي زاييده‌ي تمام اين دهه‌هاي گذشته است که درباره‌اش حرف زديم، چرا؟ به خاطر اين‌که همچنان تئاتر فرمايشي دهه‌ي شصت راه خودش را مي‌رود و حالا که کمي فضا متفاوت‌تر شده و کساني که در اواخر دهه‌ي هفتاد در حال تلاش بودند که موج جديدي از نمايشنامه‌نويسي را به وجود بياورند، دوباره برگشته‌اند و تلاش مي‌کنند بنويسند و همان مدل را تجربه کنند، اگرچه که با اين وقفه‌ي ده ساله اتفاق ديگري رخ داده و آن هم حضور يک نسل جديدتر با نحوه‌ي تفکر و زيستي کاملاً متفاوت و … با وجود همه‌ي اين‌ها در نهايت مي‌توان گفت که ميراث آن تئاتر صرفاً فرم‌گرا که کم‌کم به صورت يک ارزش درآمد و من فکر مي‌کنم که به شدت حمايت دولتي داشت، چون بخشي از حمايت دولتي آن را به عنوان بخشي از تئاتر آوانگارد نشان مي‌داد که عملاً تهي از معنايي برانگيزاننده بود. اين بخش از تئاتر هم تا امروز همچنان راه خودش را ادامه مي‌دهد و اين آميزه‌ي شلوغ و در هم مجموعه‌اي را مي‌سازد که ما در سال ۱۳۹۴ به عنوان تئاتر جامعه‌ي خودمان به آن نگاه مي‌کنيم.
پيش بيني شما چيست، اولاً فضا چه‌قدر مناسب‌تر شده براي کار؟ و آيا اصلاً شده يا نشده؟ و با وجود اين فضا فکر مي‌کنيد، تئاتر ما به کدام سو تمايل بيشتري دارد؟ فرم و محتوا با هم؟ يا آن بخش سفارشي قوي‌تر؟ و يا آن‌ها که راه ديگري را مي‌خواهد طي کنند که مي‌شود به کار آن‌ها گفت «تئاتر تجارتي» تئاتر تماشاگرپسند، و نمايشنامه‌هايي که بيشتر به گيشه توجه مي‌کند، به نظر شما در سال بعد راه براي کدام يک بازتر است؟
با توجه به سؤال شما ناچارم يک نکته‌ي ديگر را هم اضافه کنم که اين هم مسئله‌ي چند سال اخير هست و نمي‌توان آن را ناديده گرفت و آن هم مسئله‌ي تئاتر خصوصي است. چند سالي بود که ما درباره‌ي تئاتر خصوصي صحبت مي‌کرديم و اگر من درباره‌ي تئاتر خصوصي صحبت نکنم، نمي‌توانم پاسخ شما را کامل بدهم.
و اولين بار در دوران اخير هم مجله‌ي آزما به مسئله تئاتر خصوصي پرداخت.
بله، يادم هست. وقتي بحث تئاتر خصوصي مطرح شد، ما هيچ تصوري از آن نداشتيم… چون در قديم اين‌طور بود که ما مي‌رفتيم با مرکز هنرهاي نمايشي قرارداد مي‌بستيم، پولمان را از مرکز مي‌گرفتيم و کار را اجرا مي‌کرديم. يعني ما عملاً براي مرکز هنرهاي نمايشي اجرا مي‌کرديم ولي الزاماً درخواست‌هاي مرکز را بروز نمي‌داديم.
البته ما قبل از اين‌ها در لاله‌زار وقتي دوران اوجش بود، تئاترهاي خصوصي داشتيم که سامان و ساختار خودش را داشت و اسنادي که از آن زمان باقي مانده نشان‌گر يک ساختار درست است.
بله ولي خب در دوران بعد از انقلاب اين را نداشتيم و البته جنسي از تئاتر تخته حوضي در تئاتر گلريز اجرا مي‌شد، که آن‌ها آن‌قدر خودشان را جدا کردند و اهالي تئاتر آن‌ها را از گونه‌اي ديگر مي‌دانستند و خيلي اين‌ها را کنار هم قرار نمي‌دادند وگرنه آن‌ها هم از محل فروش بليط کار مي‌کردند. به هر حال موضوع تئاتر خصوصي وقتي مطرح شد با خودش مشکلات و نکات مثبتي را هم همراه آورد. خوبي‌هايش اين بود که به نظر من باعث شده موضوع مميزي در سال‌هاي اخير در تئاتر کم‌تر بشود و به جرأت مي‌توان گفت، متون ايراني که امروز روي صحنه مي‌رود، به هيچ وجه امکان نداشت که مثلاً شش سال پيش روي صحنه برود. و حتي نمي‌شد حرفش را زد. همان اتفاقي که در عرصه‌ي کتاب افتاد اين‌که مثلاً خود من کتابي داشتم که چهار سال در ارشاد مانده بود و به محض تغيير مسئولان ارشاد طي سه ماه بدون هيچ تغييري مجوز گرفت، اين وجه خوب تئاتر خصوصي بود. اما تئاتر خصوصي همراه خودش يک مسئله‌اي را مي‌آورد به نام «تئاتر گيشه» و پول درآوردن. و يکباره ما را مواجه مي‌کند با تماشاگراني که ممکن است سليقه‌شان با سليقه‌ي تئاتر پرمحتوا و فرم‌دار جور نباشد و بيشتر طرفدار تئاتر تفريحي هستند با توجه به اين عامل بسيار مهم يعني وجود و رشد تئاتر خصوصي من فکر مي‌کنم که در سال آينده ما احتمالاً همچنان يک موج رايج و غالب نخواهيم داشت. و آن چيزي که اتفاق مي‌افتد، به طور طبيعي ادامه ي سال ۹۴ خواهد بود. يعني قطعاً تئاترهاي خصوصي بيش از پيش تلاش مي‌کنند که گيشه‌شان را حفظ کنند. مثلاً با آوردن چهره‌هاي شناخته شده‌ي سينما و حتي ورزش به تئاتر که در ذات خودش، اصلاً بد نيست، به شرط اين‌که کساني که وارد مي‌شوند، بتوانند خودشان را با شرايط تئاتر منطبق کنند. چه با شرايط هنري و چه شرايط مالي و معنوي تئاتر. بنابراين يکي از جريان‌هاي خيلي خيلي جدي تئاتر سال ۹۵ همين جريان است. و اميدوارم که يک تئاتر ميانه‌اي به وجود بيايد که در عين حال که قصد دارد پرفروش باشد به کيفيتي بهتر يعني خلق يک نمايشنامه‌ي خوب و يک اجراي بهتر هم توجه کند و اين روياي خيلي غيرممکني نيست.
فکر مي‌کنم تئاتر تجربي همچنان به راه خودش ادامه خواهد داد. منظورم از تئاتر تجربي نامي است که بر روي آن بخشي از تئاتر گذاشته مي‌شود که تماشاگر مي‌رود اين نمايش‌ها را ببيند که آن‌ها را نفهمد، نه اين‌که او مشکلي داشته باشد، بلکه مي‌رود که يک سري فرم و شکل ببيند و بدون اين‌که چيز زيادي درک کند از سالن خارج شود. و شاخه‌ي سوم، شاخه‌ي باريک و بسيار معصومي از نمايشنامه‌هاي ايراني است که دارند تلاش مي‌کنند همچنان آن موج سوم را تقريباً با همان نويسندگان ادامه بدهند و همچنان خيلي آرام راهش را ادامه مي‌دهد. اگر بتواند خودش را به عرصه‌ي تئاتر تجربي نزديک کند و اين نوع از تئاتر را متحول کند که خيلي خوب است. يا به عرصه‌ي تئاتر پرفروش نزديک بشود و آن‌ها را غني‌تر کند خوب است و اگر نتواند، همچنان در گوشه‌اي با يک ماه اجرا در يکي از سالن‌هاي تئاتر کارش را با يک هزينه‌ي بسيار پايين و دستمزدي بسيار ناچيز اجرا مي‌کند و عملاً عقب‌نشيني مي‌کند و نويسنده‌اش به اميدي روزي مي‌نشيند که بتواند متن نمايشش را چاپ کند. به همين دليل من منتظر اتفاق خيلي عجيبي در سال ۹۵ براي تئاتر ايران نيستم، چون پيش زمينه‌هاي خيلي عجيبي برايش اتفاق نيفتاده است.
در صحبت‌هاي شما دو نکته توجهم را جلب کرد. يکي اين‌که پرفروش به چه قيمت؟
اين مسئله‌ي مهمي است، چون گاهي اين پرفروش بودن يعني خارج شدن از ذات تئائر واقعاً اين‌ها که به سمت اين نوع تئاتر مي‌روند، و بايد به دليل قيمت‌هاي بسيار بالاي سالن‌هاي خصوصي به گيشه فکر کنند، نتيجه‌ي کارشان تئاتر را به کجا مي‌برد. مثلاً در سال گذشته ورزشکاري را به صحنه‌ي تئاتر آوردند و حضور او تنها براي فروش بيشتر بليط بود. خُب اين روند چه‌قدر مي‌تواند ضربه بزند يا مفيد باشد به فرض؟
راستش را بخواهيد، من فکر مي‌کنم تا امروز ضربه‌ي اين نوع کار بيشتر از حسن‌اش بوده حسنش اين است که مميزي ناخودآگاه و اجباراً مجبور است که عقب بکشد. براي اين‌که ديگر نمي‌گويد که اين‌جا يک سالن دولتي است و تو از من پول مي‌گيري پس اين کار را بکن و اين کار را نکن، يعني درواقع آن سيستم پدر محوري که چون من خرجت را مي‌دهم پس کاري را که من ميگويم بايد انجام بدهي کم‌رنگ شده. يعني الان گاهي در تئاترهاي خصوصي کارهاي بدون مجوز اجرا مي‌شود. مثلاً مي‌گويند که هر شب ما يک کار اجرا مي‌کنيم و ممکن است کار هر شب تغيير کند و … حرف‌هايي از اين دست که مرتب اتفاق مي‌افتد. که البته اين حسن بزرگي است. اما در کنار اين چيزي که شما به آن اشاره مي‌کنيد بسيار درست است، اين‌که مي‌پرسيد به چه قيمت؟ الان ما با نمايش‌هايي روبه‌رو مي‌شويم که مي‌گويد تئاتر خصوصي به هر قيمت. يعني نمايشي روي صحنه مي‌برم که مردم بپسندند و به هر قيمتي آن‌ها را به سالن تئاتر مي‌کشم. و خب اين کار بسيار خطرناکي است چون سطح سليقه‌ي مخاطبي را که بالا رفته بود دوباره پايين مي‌آورند. ما در سينما تجربه‌ي اين شرايط را داريم. در صورتي که ما در دهه‌ي شصت و اوايل دهه‌ي هفتاد که يک سينماي درخشان و درجه يک داشتيم، اين سينما حاصل فيلم‌هاي سطح بالايي بود که (به نسبت البته) ساخته مي‌شد يعني تماشاگر خيلي با فيلم‌هاي عامه‌پسند مواجه نمي‌شد و بنابراين چون تفريحش سينما رفتن بود مي‌رفت سينما و تارکوفسکي مي‌ديد. خُب کسي که در ۱۵ سالگي تارکوفسکي مي‌ديد ناخودآگاه فيلم مورد علاقه‌اش هم مسافران بهرام بيضايي مي‌شد. اما بعد وقتي موضوع سينماي پرفروش‌تر و مستقل که مي‌خواست از زير سايه‌ي دولتي خارج شود مطرح شد يکباره سينما سقوط کرد. ديگر آن ميزان فيلم خوب ساخته نشد و همه داشتند فکر مي‌کردند به فروش گيشه و عين همين اتفاق ناگزير براي تئاتر هم مي‌افتد و متأسفانه هيچ نظارتي نيست و البته هيچ نظارتي هم نمي‌تواند باشد. يعني نمي‌توان يک ناظر کيفي سر اين کارها فرستاد که به لحاظ کيفيت نمايش‌ها را ببيند.
يعني اين اجتناب‌ناپذير است.
بله، بعني ما چاره‌اي نداريم جز اين‌که دقت کنيم و ببينيم در کشورهايي که تئاترهاي قوي دارند و تئاتر خصوصي هم داشته و دارند، چه اتفاقي افتاده. اگر ما بپذيريم که ما در يک دوره‌ي گذار هستيم و ويژگي دوره‌ي گذار هميشه آشفتگي است. ويژگي ديگرش ساخته شدن چيزهايي است که آن زمان نمي‌توان براي وجود آن‌ها توجيهي پيدا کرد و به هر حال اين‌ها بايد بيايند و بگذرند. ولي اگر به دنبال يک الگوي نسبي خوب باشيم و مثلاً به تئاتر سرزمين‌هايي نگاه مي‌کنيم که در آن‌ها تئاتر درست اتفاق مي‌افتد – اگرچه در حال حاضر، تئاتر در سطح جهاني هم حال خوبي ندارد – در بهترين شکل بايد سه يا چهار گونه سالن با کارکرد موازي داشته باشيم که هم‌زمان شهر تهران را که شهر فرهنگي ايران هست – و اميدوارم شهرهاي ديگر را – هر شب با چهار گونه‌ي تئاتر تقويت و تغذيه کند يعني تئاتر گيشه‌ي عامه‌پسند که مي‌خواهد مخاطب عام را به سالن خود دعوت کند و اسباب تفريح او را فراهم کند، هم‌زمان تئاترهايي که بيرون از اين شاخه عمل مي‌کند، اما حرف دارد، محتوا و فرم دارد و در حال تجربه‌ي فرم‌هاي مختلف است. سوم آن نوعي از تئاتر تجربي که اگر آن دو تاي ديگر باشند، اين‌گونه هم حضورش مشروع مي‌شود. چون مي‌شود پذيرفت که اين‌گونه‌ي تئاتر در حال تجربه کردن در فرم تئاتر است و نمي‌خواهد خيلي بفروشد و مي‌خواهد ويتريني باشد براي يک شکل تجربي تئاتر و چه‌بسا اين نوع بتواند دور دنيا را بچرخد و برگردد. و شکل چهارم که معمولاً از ياد مي‌رود، سالن‌هايي براي تئاترهاي دانشجويي است که سالن‌هاي کوچک و با بليط‌هاي ارزان قيمت است. که دانشجوها کارهايشان را در اين سالن‌ها در مدت کمي اجرا کنند و برايشان سکويي باشد براي رسيدن به آن سه سالن قبلي. بنابراين به نظر من در اين بلبشويي که با آن روبه‌رو هستيم که هر روز يک سالن ساخته مي‌شود و شما نمي‌دانيد اين سالن براي چه جور کاري ساخته مي‌شود. و يک شب کار بسيار پرفروش و شب ديگر يک کار تجربي در همين سالن اجرا مي‌شود و اصلاً هيچ قانوني بر آن حاکم نيست. اين يک آرزو است. اما اميدوارم در شکل ايده‌آل – که مي‌دانم اين در سال ۱۳۹۵ اتفاق نخواهد افتاد – اين‌ها آرام آرام مسيرهاي خودشان را پيدا کنند و يک تماشاگر فرضي تئاتر در پنج سال آينده وقتي تصميم مي‌گيرد که براي تماشاي تئاتر برود، دست کم پنج نوع تئاتر مختلف در حال اجرا در سالن‌هاي گوناگون باشد و او بتواند انتخاب کند. سؤالي که اين‌جا مطرح مي‌شود، اين‌که آيا دولت بايد يکي از اين گونه‌ها را تقويت کند؟ آيا اسپانسرها بايد وارد تئاتر بشوند، آيا دولت بايد نوعي از اسپانسر غيرمستقيم را تقويت کند که به عنوان ماليات دهنده بيايد و پولش را اتفاقاً نه در تئاترهاي پرفروش که تئاتر شاخه‌ي دوم بريزد؟ اين‌ها همه اتفاقاتي است که بايد در مورد آن هم‌زمان با اين که تئاتر راه خودش را مي‌رود برنامه‌ريزي کرد.
شايد يکي از محاسن اين تئاترهاي گيشه‌اي پايين آوردن سطح سليقه‌ي مخاطب است، چون ما به هر حال يک گسست حداقل ۱۰ – ۱۵ ساله داريم هشت سال گذشته و يک دوره‌اي هم که دوره‌ي جنگ بود و تئاتر دهه‌ي شصت با مسايل آن دوره روبرو بود. اين باعث شده که يک چيزهايي از تئاتر غايب بشود، که مهم‌ترين آن غيبت نقد و يا انتشار کتاب‌هاي خوب در مورد تئاتر است که به هر حال همه‌ي اين‌ها به صورت هم‌افزا بر هم تأثير مي‌گذارند. اگر تماشاگر تئاتر کتاب خوب مرتبط با اين زمينه بخواند سطح سليقه‌اش بالاتر مي‌رود و تئاتر خوب را از تئاتر متوسط و بد تشخيص مي‌دهد. بنابراين اين امکان وجود دارد که با توجه به فروش گيشه فکر نمي‌کنيد آرام آرام به سمت تنزل سليقه‌ي مخاطب مي‌رويم؟
شما به نکته‌ي خيلي خوبي اشاره کرديد. آن چيزي که در اين چهار شکلي که من درباره‌ي آن‌ها حرف زدم جايش خالي بود و هست، نقد تئاتر است. پديده‌اي که به نظر من روز به روز ضعيف‌تر مي‌شود و اين ضعف دلايل مختلفي هم دارد که مهم‌ترين آن‌ها موضوع جايگاه منتقد تئاتر است که فکر مي‌کنند اين کار يعني کار نقد، يک کار دانشجويي است. يعني فکر مي‌کنيم، اين کاري است که آدم تا زماني بايد آن را انجام بدهد که کار بهتري گيرش نيامده! و همه مترصد اين هستند که از اين وادي فرار کنند و بشوند نمايشنامه نويس. شما تعداد بسيار اندک و انگشت‌شماري را مي‌بينيد که به عنوان منتقد تئاتر مانده‌اند و مي‌خواهند کار کنند. و آن منتقدان تئاتر فکر مي‌کنند که يک اتفاقي بايد بيفتد. مثلاً نمايشنامه‌نويسان ايراني موج سومي که عرض کردم از ۱۳۷۶ به بعد اتفاقاتي افتاد و به شکلي بود که نسلي ساخته شد که به مرور شناخته شدند. اين نسل اگر مي‌شنيد يا اگر الان بشنود که فلان کار نوشته‌ي حميد امجد يا يعقوبي يا رضايي راد است، در ذهنش تصوري ساخته مي‌شود و به خودش مي‌گويد: آها من مي‌روم اين جنس کار را ببينم. با توجه به ذهنيتي که ازکارهاي قبلي اين آدم‌ها دارد.
درواقع يک برند به وجود آمده.
آفرين، منظورم دقيقاً همين بود. چرا ميگويم موج، چون اين‌ها هرکدام يک برندي از خودشان ساخته‌اند و تماشاگر تصوري از هر يک از اين نويسنده‌ها دارد. ولي ما اين حالت را در منتقدان تئاتر نداريم يعني در بين منتقدان برندي نداريم. اين کل ماجراست. و ساخته شدنش مستلزم چند سال کار مداوم است با يک بودجه‌ي مناسب. اصلاً نمي‌توان اين کار را به امان خدا و حادثه و اتفاق سپرد. بلکه يک برنامه‌ريزي جدي و يک کار کارگاهي جدي لازم دارد که ما از بين نويسندگان تئاتر به برندهايي برسيم که مخاطب براي انتخاب يک نمايش برايش مهم باشد که نقد اين منتقد را بخواند و بعد انتخاب کند و بعد اهالي تئاتر هم برايشان مهم باشد که اين منتقد کارشان را دوست داشته باشد. چون او سليقه‌ي بالايي دارد، پس تئاتري‌ها هم مي‌خواهند خودشان را به او برسانند. يعني وقتي که آن دستگاه نظارتي غيردولتي و منتقدانه و غيرقهري وجود نداشته باشد. چيزي ارتقاء جدي پيدا نخواهد کرد. چون اين‌ها مجموعه هايي به هم پيوسته‌اند.
صحبت تئاتر روحوضي و تئاتر گلريز شد و اين‌که اهالي و بعضي از دست‌اندرکاران تئاتر اين‌ها را جدا مي‌بينند. اما به نظر من نگاه به اين نوع تئاتر کمي حالت کم لطفي و دست کم گرفتن دارد. و من فکر مي‌کنم مي‌شود بين اين نوع تئاتر و تئاتر جدي نوعي پيوند ايجاد کرد. شايد بتوان شکل سومي به وجود آورد که با سليقه‌ي گروه بيشتري از مردم ما سازگار باشد. شما اين را امکان پذير مي‌بينيد؟
من فکر مي‌کنم. اين تجربه کمابيش در شکل‌هاي مختلف اتفاق افتاده يعني ممکن است الزاماً به شکل تئاتر گلريزي نبوده، اما به هر حال من فکر مي‌کنم. الان تئاتر ايران در کشف اين‌که چه‌گونه مخاطب را به سالن تئاتر بکشاند مشکلي ندارد. و سازوکارها پيدا شده کما اين‌که شما مي‌توانيد نمايشنامهنويس و کارگرداني را پيدا کنيد که در ده شب اجرا ده نفر هم کارش را نبيند ولي همان کارگردان وقتي در سالن ديگري يک اثر ديگر ديگر را اجرا مي‌کند يک ماه تمام سالن پر از تماشاچي است. بنابراين فکر مي‌کنم الان مشکل اين نيست که چه طور مخاطب را به سالن بکشانند و در نتيجه خيلي به فکر اين تلفيق نيستند. الان مشکلشان اين است که آيا مي‌خواهيم مخاطب را به سالن بکشانيم و اين‌که چه‌طور او را به سالن بياوريم و در عين حال کمي هم وجه هنرمندانه و جدي کار را حفظ کنيم. و فکر مي‌کنم کساني مثل (از اواخر دهه‌ي سي صحبت مي‌کنم) آقاي نصيريان تئاتر صحنه‌اي و تئاتر سنتي داشته‌اند و …
حتي آقاي بيضايي…
بله، حتي ايشان، الان که فکر مي‌کنم به ياد نمايشنامه‌اي از آقاي مفيد افتادم به نام «جان نثار» که يک روحوضي نوشته شده است و مي‌خواهد حرف‌هاي سياسي بزند، اما فرم روحوضي دارد. بنابراين من فکر مي‌کنم اين تجربه همواره اتفاق افتاده و هميشه هم امکان بازگشت به آن هست ولي اين الان خيلي دغدغه و موضوع تئاتري‌ها نيست که از آن طريق تماشاگر را به سالن بکشانند.
دغدغه‌ي الان چيست؟
به نظر من. دغدغه اين است که چه‌گونه حداکثر تماشاگر را به سالن بياوريم و در عين حال تئاتر خودمان را بسازيم و وجه هنري کارمان را حفظ کنيم. اين‌که ميگويم دغدغه‌ي شريفي است چون دغدغه‌هاي غيرشريف ديگري هم هست مثل اين‌که چه‌طور پول بيشتر کسب کنيم. اين‌که آيا بايد به هر قيمتي هر چهره‌اي را از سينما و حتي ورزش روي صحنه‌ي تئاتر آورد، آيا بايد به هر قيمتي ساز و آواز را روي صحنه بياوريم…
درواقع تئاتر را يک کار صرفاً تجاري ديدن.
دقيقاً بله اين موج رايجي شده و مي‌تواند در فقدان منتقد جدي خطرناک باشد.
يک سؤال کمي نامربوط به خط گفتگو اصلاً نغمه‌ي ثميني چرا آمد به سمت تئاتر؟
چه سؤال سختي، واقعيتش اين است که اگر بخواهم خيلي شخصي بگويم، يک ليل سخت‌افزاري دارد و يک دليل نرم‌افزاري، دليل سخت‌افزاري‌اش اين است که پدر من خيلي به تئاتر علاقه‌مند بود و از شش هفت سالگي من، ما با هم مي‌رفتيم و تئاتر مي‌ديديم از تئاترهاي اول انقلاب تا مثلاً نمايش «آژاکس» آقاي پسياني که وقتي سوم راهنمايي بودم در تئاتر شهر ديدم. يا مثلاً شاهزاده و گدايي را ديدم که مرحوم خسرو شکيبايي خيلي سال پيش در آن بازي مي‌کرد. بنابراين انگار بديهي بود که وقتي من به دوران دبيرستان رسيدم يا بايد سينما بخوانم يا تئاتر و من کنکور سينما دادم و خيلي خوش شانسي آوردم که تئاتر قبول شدم و وارد رشته‌ي تئاتر شدم و در همان ترم اول فهميدم که اين‌جا جاي من است. اما جواب نرم‌افزاري‌اش اين است که در دوره‌ي جواني من هم مي‌خواستم دنيا را عوض کنم و واقعيتش اين بود که در شور و اشتياق جنون‌آميز دوره‌ي جواني در دانشکده ي هنرهاي زيبا ما فکر مي‌کرديم که اين چه بيان غريبي است که تماشاگر روبروي تو نشسته و تو مي‌تواني به چشم او نگاه کني و با او حرف بزني و مي‌تواني دنيا را عوض کني. مفهوم عوض کردن دنيا از نظر ما عوض کردن محدوده‌هاي کوچک‌تري بود به نسبت نسل شما.
و البته شايد بزرگ‌تر و درست‌تر چون شما مي‌خواستيد از طريق فرهنگ و تأثير بر افکار مردم دنيا را تغيير بدهيد در حالي که نسل ما به انقلاب ايدئولوژيک فکر مي‌کرد.
شايد، بله. نسل ما نسل محافظ کاري بود که زيردست ناظم‌هاي خشن مدارسي بزرگ شديم که صبح به صبح کيف‌هاي ما را خالي مي‌کردند که ببينند در آن‌ها چه هست. ما بچه‌هاي نسلي بوديم که داشتن دفتر خاطرات برايمان جرم بود. پس ما محافظه‌کار بوديم. و راه‌هاي واقع‌بينانه‌تري را انتخاب کرديم. ما آرام آرام مي‌خواستيم مثل جريان آب راهمان را باز کنيم. ما نسلي بوديم که اصلاً نگاه ايدئولوژيک نداشتيم و حتي سياسي هم نبوديم. منظورمان از عوض کردن دنيا اين بود که مثلاً چه‌طور مي‌شود نگاه آدم‌ها را نسبت به موضوعات خيلي سنتي يا مثلاً نسبت به موضوع زنان عوض کرد. چه‌طور مي‌شود يک بار ديگر به تاريخ نگاه کنيم. و ببينيم و تکرار همواره‌ي تاريخ سرزمين ما به کجا مي‌رود و … بنابراين سخت‌افزاري‌اش اين بود که من با تئاتر بزرگ شده بودم و نرم‌افزاري‌اش اين‌که يکباره با جهاني روبه رو شدم که در آن جهان مي‌توانستي دنيا را تغيير بدهي بدون اين‌که آسيبي ببينيد.
هيچ وقت به سينما فکر نکردي؟
چرا، من اصلاً به خاطر سينما وارد بازي شدم چون فکر مي‌کردم سينما برو بيشتر است و سينما مخاطب بيشتري دارد ولي وقتي وارد عرصه‌ي تئاتر شدم، متوجه شدم که تئاتر پديده‌ي خيلي عميق‌تري است و ساز و کار توليد آن بسيار عميق‌تر از سينما است. حتي مي‌توانم بگويم تئاتر تجاري الان سازوکار عميق‌تري از سينماي تجاري دارد تا به صحنه برسد. چون متن خواني دارد، تحليل دارد. آدم‌ها در آن يک رويايي دارند و دلشان مي‌خواهد يک حرفي بزنند به همين دليل من خواسته و ناخواسته تمايلم به تئاتر بيشتر شد به نسبت سينما مخصوصاً که فهميدم من کارم نوشتن است و متوجه شدم در سينما نويسنده آدم درجه‌ي دو است.
البته نقش تفکر در کار بازيگر تئاتر بسيار بيشتر و مؤثرتر از بازيگر سينما است.
بله، به جز نوع خاصي از سينما که يک تهيه‌کننده‌ي انديشمند با کارگرداني خاص و … شکل خاصي از سينماي انديشمند را با بازيگر مي‌سازد. ولي به جز اين نوع خاص آن‌چه که در شکل عمومي سينما هست، اين است که قصد فقط ساخته شدن يک فيلم بوده و کسب درآمد. و خب نويسنده در سينما آدم درجه‌ي دو است و در تئاتر آدم درجه‌ي يک و من مي‌خواستم درجه‌ي يک باشم.
به يک معنا خرد و انديشه در تئاتر پايه اصلي است.
دقيقاً، بله.
در يک جمع‌بندي کلي سال ۹۴ براي نغمه ثميني و براي تئاتر چه‌گونه بود.
به نظر من اگر بخواهم در يک عبارت ديدم را خلاصه کنم، ميگويم سال ۹۴ با يک جور آشفتگي و از طرفي هم با يک جريان رو به رشد شروع شد بسيار بطئي و آرام آغاز شد، در حالي که خيلي هم آشفته بود. بيشتر شبيه اين بود که باد آدم را با خودش به اين طرف و آن طرف ببرد. يعني روي هر چيزي حساب مي‌کردي يکباره يک عاملي آن را به هم مي‌ريخت و ما را به جاي ديگري پرتاب مي‌کرد. طبعاً براي من هم همين‌طور بود. فرض کنيد من متني را که براي چهار سال پيش نوشته بودم و فکر مي‌کردم تمام شده و هرگز اجرا نخواهد شد. ناگهان امکاني براي اجراي آن پيش مي‌آيد و روي صحنه مي‌رود و من وقتي کار را مي‌بينم ميگويم: خوشحالم که روي صحنه است ولي الان نبايد مي‌آمد. آشفتگي که ميگويم يعني اين. يعني زمان‌ها و مکان‌هاي جابه‌جا شدند. همه چيز نوعي پريشاني در خودش خواهد داشت. ولي ميگويم رو به رشد به خاطر اين‌که همچنان که گفتم به نظر مي‌آيد سال ۹۴ يک سال از يک دوره‌ي گذاري است که تئاتر ايران بايد بگذراند تا خودش را با موضوع تئاتر خصوصي، ارتباطات خارجي با کشورهاي ديگر و نسل جديد نمايشنامه‌نويسي تطبيق بدهد و اگر ميگويم منحني خيلي آرام چون اين رشد آن‌قدر بطئي پيش مي رود که شما متوجه حرکت جدي آن نمي‌شويد. به نظر من سال ۹۴ در کل سال شلوغي بود.
آيا اين اميد هست که اين منحني گرچه با شيب کم به سمت بالا برود؟
بله، من اين اميد را دارم و فکر مي‌کنم اين اتفاق ناگزير رخ خواهد داد. چون يک چيزهايي اتفاق افتاده که نتيجه‌ي منطقي‌اش همين است. اين‌که مميزي دست از سر تئاتر برداشت اتفاق خيلي بزرگي است. خيلي هم بزرگ همين حرکت آرام هم اتفاق خيلي بزرگي است. مسايل مالي تئاتر مطرح است. يک سري اسپانسرهايي وارد تئاتر شده‌اند که مي‌تواند همان‌طور که گفتيم هم خوب و هم بد باشد. بنابراين آشفتگي همراه با رشد در يک شيب آرام عبارتي است که مي‌توانم سال ۹۴ را با آن توصيف کنم.
نوشته: 
آوریل 6th, 2016 
