بازديد : 
دسته:
ابراهیم حقیقی گرافیست است باسابقه و صاحب‌نام و طراح بسیاری از روی جلدها و یونیفرم‌های ماندگار در عرصه‌ی نشر. به ضرورت پرونده‌ی این شماره و به سبب سابقه‌ی طولانی و تخصصی او در طراحی جلد به دیدارش رفتم. قرار مصاحبه را پیش‌تر گذاشته بودیم. قرار بود فقط از روند طراحی جلد بگوییم. اما خاطرات مستندی که حقیقی درباره‌ی تاریخ نشر و به ویژهدر مورد چند دهه‌ی اخیر بیان کرد سرانجام مصاحبه‌ای شد که در آن از تاریخ تحول طراحی روی جلد کتاب و نیز تاریخ نشر یک صد سال اخیر حرف زدیم.
ظاهراً ایران دومین کشوری است که از ابتدای تاریخ کتابت هنر صحافی و جلد کردن کتاب را داشته است؟ می‌خواهم بپرسم با این که ما جزو اولین‌ها در این زمینه هستیم چرا جلدهای کتاب‌هایمان امروز چندان جذاب و خاص نیستند و به نوعی در یک چارچوب بومی مانده‌ایم.
البته دویست سال که از عمر صنعت نشر در ایران می‌گذرد خیلی طولانی نیست.
اما گفتم که شواهد باستان‌شناسی نشان می‌دهد که ما دومین کشور صاحب جلد کتاب و صحافی بوده‌ایم؟
اجازه بدهید اسم آن کار را گرافیک نگذاریم. گرافیک به معنای امروزی از وقتی به کشور ما آمد که صنعت چاپ آمد. صبغه‌ی طراحی جلد، صبغه‌ی فرهنگی است. و این گذشته‌ی فرهنگی متعلق به اصل کتاب و کتاب خوان می‌شود. یعنی محصول به دست خواهانش می‌رسد. یعنی یا خریداری می‌شود یا در کتابخانه‌ها دنبال می‌شود.
اما آن جلدها هر کدام یک اثر هنری است.
ما آن‌ها را تبدیل به اثر هنری کردیم. چون آن‌ها در زمان خودش جلد سازی بوده و برای حفاظت از کتاب به وجود آمده. جلدهای توماج – پارچه – چرم و گاهی چوب در آن زمان‌ها وظیفه‌ی حفاظت از کتاب – و شاید تزیین آن را داشته – ایران با فرهنگ با سابقه‌ای که دارد هر چه تولید می‌کند وجهی از زیبایی شناسی دارد حتی پالان قاطرهای عشیره‌های کوچ نشین هم تزئین می‌شود، یعنی زیبایی‌شناسی خاص خودش را دارد. فرش‌ها، گلیم‌ها و … اول زیرانداز بودند اما با بهره‌ی وافر از زیبایی شناسی. آن چه در زیبایی‌شناسی مدرن آن را به عنوان ارنامنتالیزم می‌دانند را داشته‌اند. زیرانداز ما فرش بوده با یک طرح عالی. حتی یک روستایی بی‌‌بهره از دانش نقاشی که بافنده‌ی خوبی بود، یک اثر هنری به وجود آورده و خودش هم نقش می‌زند. ما در همه‌ی قالیچه‌های تصویری می‌بینیم که سفارش آن از درون جامعه آمده و نوع پیشرفته‌ترش همه‌ی فرش‌های نفیسی که در موزه‌ها و … هستند اما به هر حال نقش اولیه‌ی همه‌ی این‌ها ابتدا زیرانداز است. یا گلیم‌ها و بقچه‌ها و … این‌ها عین خود زندگی مهم بوده‌اند و اصل مهم این است که زیبایی در زندگی ایرانی‌ها بسیار اهمیت داشته زیبایی جزو ذات زندگی آنهاست.
در مورد جلد هم همین طور است. جلد اهمیت داشته چون نسخ کمی وجود داشته که جلد می‌شده یعنی یک نسخه که دست نویس شاعر یا نویسنده بوده و حداکثر یک یا دو نسخه هم نسخه‌نویسان می‌نوشته‌اند معمولاً وقتی اهمیت این نوشته‌ها معلوم می‌شد یا بنابر دستور حاکمی یا نیاز مردم و جامعه نسخه‌نویسان به تعدادی از روی آن می نوشته‌اند حتی به طور پنهان تکثیر بسیار اندک اتفاق می‌افتاده و طبعاً جلدها با هم متفاوت هستند. اما اجازه می‌خواهم از جایی که تکثیر به معنای واقعی اتفاق می‌افتد روند طراحی جلد را بررسی کنیم.
یعنی از دویست سال پیش که چاپ وارد ایران شد؟
بله یکی از مشخصه‌های تکثیر این است که در ذات خودش یکسان‌سازی دارد و با تولید کثیر به دست افراد بیشتری در جامعه می‌رسد این در ذات تکثیر است. این جا با شما هم عقیده نیستم که وقتی تکثیر اتفاق می‌افتد ممکن است زیبایی شناسی عقب‌نشینی بکند. یعنی مهرهایی که ممکن بود ساخته باشند برای همان جلدهای تک تک چرم که داغ بزنند یکسان بودند. حروف سربی هم آمده و صحاف همان مُهر ترنج سه گوش را روی جلدها می‌زد و نوشته‌ها را آن وسط تغییر می‌داد این‌ها در تداوم کثیرسازی است نه در خدمت زیباسازی این جا زمانه‌ای است که کمی زیبایی‌شناسی عقب‌نشینی می‌کند. چون تکثیر کردن مهم‌تر شده اما درست از همین زمان به بعد، ارتباط و مراوده‌ی ما با غرب که نماینده‌ی تمدن است آغاز شده و مثل بسیاری از چیزهای دیگر که در جامعه‌ی ما از این طریق حضور پیدا کرد، طراحی جلد هم مثل چاپ و به عنوان یکی از ملزومات چاپ وارد کشور شد. همچنان که صحاف‌ها به روش‌های بهتری مثلاً از چسباندن کتاب با سریشم دست پیدا کردند.
و روند چاپ هم قطعاً جدای از تحولات اجتماعی نیست.
بله، با اتفاقات اجتماعی که رخ می‌دهد بخش عمده‌ای از تکثیر در خدمت حاکمیت است وقتی که روزنامه منتشر می‌شود می‌بینیم که در دوران رضاشاه چاپ کتاب رشد پیدا می‌کند.
قبل از این دوران هم با همان چاپ سنگی کتاب‌های خوبی منتشر می‌شود.
بله البته آن زمان هم همچنان این چاپ و کتاب‌هایی که چاپ می‌شوند از درون حاکمیت بیرون می‌آید. و اگر هم قرار است چیزی برای مردم باشد کلیله و دمنه و حسین کردشبستری و سلیم جواهری است. این‌ها چیزهایی است که در اختیار ما هست، و از قضا برای آن‌ها تصویر سازی هم می‌شود و از قضا در این طراحی‌ها به شرق – هندوستان – نگاه کردیم و طرح‌ها بیشتر طرح‌های هندی است.
اما همچنان که من در مورد عکاسی هم اعتقاد دارم در مورد کتاب هم معتقدم رشد چاپ کتاب اول به سبب خود کتاب نیست بلکه اول به سبب کتاب‌های درسی است که دستور داده می‌شود یکسان‌سازی شود و دولت موظف می‌شود که چاپخانه‌ای را تجهیز کند و مولفان و نویسنده‌های متبحر را فرابخواند – خوشبختانه آن زمان کسی به دنبال فامیل و قوم و خویش‌بازی نمی‌رفت و سواد مهم بود یا اگر هم به دنبال فامیل می‌رفتند جای شکرش باقی بود که همه‌ی خانواده‌های مرفه با سواد و فرنگ رفته بودند. – به هر حال کتاب درسی چاپ می‌شود و وقتی این تجهیزات می‌آید، ملت باهوش هم خودش به این روند می‌پیوندد.
و ناشرهای بزرگ به وجود می‌آیند؟
ناشرهای هوشمند مثل علمی – کلاله‌ی خاور و مرکزی و … آرام آرام به وجود می‌آیند. و بعدها امیرکبیر هم اضافه می‌شود. این‌ها به جلد سازی اهمیت می‌دهند، البته اگر طراحی در اختیار داشته باشند. اما آن چیزی که می‌شود از کارنامه‌ی این دوران در زمینه‌ی طراحی جلد، دریافت این است که خیلی زیبایی‌شناختی خاصی در جلدهای این دوره نیست بیشتر همان گل و بوته‌های قدیمی روی جلد هست.
به نوعی ترس از نوآوری.
نه، اسمش را ترس نمی‌گذاریم. این احتیاط ناگزیر بشر است برای مقابله با هر نوآوری به خصوص ما ایرانی‌ها که در مقابله با هر نوآوری ید طولانی داریم و بسیار در برابر پدیده‌های نوجنگیده‌ایم و مشروطیت لااقل یادمان هست و این جنگ تا امروز ادامه دارد. با وجود این که همواره این نوآوری خودش را به ما تحمیل می‌کند ولی ما مقاومت می‌کنیم و همچنان با وجود این همه دیش ماهواره بر سر هر بامی ما همچنان در مقالات روزنامه‌هایمان روزی نیست که دعوای بین نگاه مدرن و سنتی را شاهد نباشیم، توجه کنید، در قرن بیست و یکم هستیم و سال ۲۰۱۵!
پس این روند آرام تحول را جزو ذات کار نشر در آن زمان می‌دانید؟
بله، ناشرها اگر قرار بود ناشر باشند، که بودند. و برعکس امروز نشر کار دوم و سومشان نبود و مثلاً با درشکه‌شان مسافرکشی نمی‌کردند! و بساز و بفروشی هم نبودند. چون قیمت زمین آن قدرها متغییر نبود مگر در ییلاقات … این‌ها اکثراً کتاب‌های فرهنگ‌ساز را به جز قرآن و حافظ و سعدی و شاهنامه که دایم چاپ می‌شد، را در چنته داشتند و چاپ می‌کردند. مثلاً انتشارات معرفت سری کتاب‌های موریس مترلینگ و دیل کارنگی را چاپ می‌کند و معلوم است که این انتخاب فکر شده بوده. یعنی بر اساس فکر و برنامه‌ریزی ناشر این‌ها را داده ترجمه بشود و می‌خواسته با این کار دانش نوین را وارد جامعه بکند.
و این را می‌دانسته که مدرنیته از دانش و فرهنگ آغاز می‌شود و آن تفکر آن روزی که کمی دانش هم پشت آن هست (بگذریم از حضور تفکر مارکسیستی که بعدها آثاری که انتشارات پروگرس چاپ می‌کند و حزب توده وارد ایران می‌شود خودش یک روندی دارد)
و خب البته این‌ها بخش‌های مختلف نشر ما هستند یعنی در واقع دوره‌های مختلف که تصادفاً این نشر است که شکل دهنده‌ی بخش عمده‌ای از تفکرات جامعه می‌شود به نظر شما می‌شود این روند را به مقاطع بیست سال تقسیم کرد؟
بله، و در همه این دهه‌ها نشر تأثیرگذار بوده در جامعه جدا از چیزی که دوستان می‌گویند که مثلاً ممیز متأثر از گرافیک لهستان است در مصاحبه‌ی قبلی هم گفتم من معتقدم که نه خیر. او بسیار آشکار از اثاری که پروگرس منتشر می‌کرد الهام گرفته. چون همه در آن زمان همین‌ها را می‌دیدند و رفتن به فرنگ هم برای همه ارزان نبود و وسایل ارتباط جمعی هم مثل امروز نبود پس از همان مجلاتی که می‌آمد به ایران الگو می‌گرفتند و می‌اموختند. نمی‌خواهم بگویم تقلید می‌کردند.
می‌شود با کمی احتیاط گفت که درآن زمان پروگرس باعث به وجود آمدن گرافیک نوین در طراحی جلد در ایران شد؟
با احتیاط بله. چون قبل از آن حرکت‌هایی آغاز شده بود. من این رفتار را در بهرامی هم می‌بینم، دسن‌های بهرامی هم متأثر از آنهاست ولی شوروی و مخصوصاً پایتختش مسکو و تمدنی که در اوکراین هست به سبب نزدیکی با فنلاند، با اروپا بسیار نزدیک هستند از طریق ارمنستان، و آذربایجان هم ایران با اروپا مرتبط بود. و از این طریق اول با اروپای شرقی و بعد هم اروپای غربی که تأثیر خودش را روی گرافیک اروپای شرقی گذاشته ارتباط پیدا می‌کند و این ارتباط ادامه می‌یابد و ما تمام حضور گرافیک را که می‌بینیم که مثلاً در پوسترهای موشا، تجلی می‌یابد یا افراد هم زمان او که تأثیرش می‌آید در فرهنگ با سابقه‌ی فرهنگی قدیمی نقاشخانه‌ی چاپ دستی اروپای شرقی و این حضور پیدا می‌کند در کار هنرمند ایرانی و این‌ها همه تک‌رنگ بودند.
یعنی فضای حاکم بر اروپای شرقی و روسیه‌ی آن زمان تحت سلطه‌ی کمونیسم ناخودآگاه آن چه را که از اروپا می‌گرفته مال خود می‌کرده و بر آن تأثیر می‌گذاشته و در ایران ما این‌ها را می‌دیدیم.
دقیقاً. آن‌ها کارها و تکنیک اروپای غربی را درونی خودشان می‌کردند و همین هم از اسکرچ می‌آید چون همه‌ی کلیشه‌های چوبی یا فلزی با تراش اتفاق می‌افتد و تبدیل به مُهرهای بزرگ می‌شوند و مُهرها یک چیزی را با مرکب تکثیر می‌کردند و این تکثیر اندک اسمش «چاپ دستی» بوده. «چاپ دستی»هایی که اگر پرکار بودند پیام هنری پیدا می‌کردند که تمام آرتیست‌های اروپایی و اروپای شرقی وارد این وادی شده‌اند و کارهایی در زمینه‌ی چاپ دستی انجام داده‌اند.
و این‌ها بعد از طریق لیتوگرافی وارد ایران هم می‌شود؟
بله. این تکنیک اسمش لیتوگرافی می‌شود. چون در همان تکثیر اندک اسمش لیتوست یک رفتار آرتیستیک است. وقتی اسم لیتوگرافی می‌گیرد یعنی آماده برای تکثیر وسیع. بعد از گوتنبرگ این رشد بیشتری دارد و همین امروز در پراگ ورشو کارگاه‌هایی می‌بینید که همچنان با همین تکنیک چاپ دستی کار می‌کنند.
جداً؟!
با چوپ و فلز. همین هفت، هشت سال پیش من در پراگ سه کارگاه دیدم که بسیار حیرت‌انگیز هست. خاطرات همسر پیکاسو هست، در آن جا می‌گوید پیکاسو وقتی هوس کرد از این کارها بکند مهرها را سفارش داد. عملیات فیزیکی ساخت مهرها را کارگرها انجام می‌دادند طراح روی چوب یا فلز اسکیچ می‌زد و آن‌ها مهرها را درست می کردند.
تمام نقاشان قرن بیستم در آغاز این کار را آزمایش کرده‌اند. شاگال – پیکاسو – دالی و خیلی‌های دیگر که البته گاهی رقابت می‌کردند در نوع تجربه‌شان، مثلاً کار چند رنگ و مجری پردقت‌‌تری را که می‌یافتند که مهر درست می‌کرده حتی او را پنهان می‌کردند که نقاش دیگری او را نیابد و کار به او سفارش ندهد.
این کار شبیه کارهای ممیز است که در هر روی جلد یا هر شماره‌ی کتاب هفته یک تجربه می‌کرد طرح گونی بافت، اسکرچ یا …
بله. همین طور است. ببینید تمام این پیشینه از اروپا می‌آید با آگاهی به نقاشی مدرن و یکی هم با نگاه کردن به شوروی مستقیم‌تر و کمی هم از خود اروپای شرقی وارد ایران می‌شود.
و حضور پروگرس در یک دوره‌ای پررنگ‌تر بوده؟
ما یک دوره‌ی گذر پررنگ از فضای حزب توده را در روشنفکری ایران داریم یعنی همه‌ی جامعه ی روشنفکری ایران اگر به حزب وارد نشده باشد، دست کم از کنار آن عبور کرده، و حتی اگر نفی هم کرده باشد، رویت کرده و از این رویت تحت تأثیر واقع شده. لااقل در مکتوبات شاعران و نویسندگانمان این را آشکارا می‌بینیم. عبور نیما و اخوان وسایر شاعرانمان را آشکارا می‌بینیم. حتی خانلری هم که در حاکمیت حضور داشته می‌بینیم که نگاهی به این حزب و عملکرد آن داشته است. این ناگزیر بوده چون کاملاً فضای فرهنگی‌مان تحت تأثیر بود. جامعه تشنه‌ی یافتن راه نوین زندگی بود، بعد از مشروطیت. بالاخره انقلابی شده بود که درها را گشوده بود و همه فهمیده‌اند که باید از آن درهای بسته و فقر محض عبور کنند. شاعران دوران مشروطیت هم شعرهایی که امروز دیگر آن‌ها را شعار می دانیم می‌سرودند و سعی داشتند ایرانی را آگاهی دهند و برانگیزانند. آدم‌هایی مثل نسیم شمال و عشقی و فرخی با رفتار شاعرانه به این رفتار دامن زدند که: «ای ایران نشسته برخیز» اگر بخواهیم همه‌ی نوشته‌های آنان را در یک جمله خلاصه کنیم همین است. و این برخاستن اتفاق افتاد به خصوص در هنرمندان و نویسندگان و فرهیختگان به خصوص آن‌ها که رفتند فرنگ و برگشتند این روند را بسیار تسریع کردند.
برگردیم به ناشران تأثیر گذار و طراح‌های جلدشان؟
بعد ازآن‌ها که گفتیم بنگاه ترجمه و نشر کتاب خیلی مهم است. که از قضا باز با نگاه به اروپا جلدهایش برای اولین بار یونیفرم دارد. نستعلیق ساده، رنگ‌های تومپلات و اسم نویسنده و مترجم روی جلد بدون هیچ تصویری، که رفتاری بسیار مدرن است. اما چون مجریان معتبر هستند و همین طور نویسندگان و مترجم‌ها فروش خوبی هم دارد.
و البته در همین زمان یا کمی قبل‌تر هم هست که درآمدهای نفتی باعث می‌شود اوضاع اقتصادی هم بهتر شود و این‌هم در روند رشد نشر بی‌تأثیر نیست؟
بله و کتاب‌های درسی هم به این دلیل جزو برنامه‌ی بازبینی قرار می‌گیرد که در برنامه‌ی رفتن به سوی دروازه‌های تمدن بزرگ، لزوماً باید برنامه‌ریزی فرهنگی بشود و نگاهی هم به افغانستان بوده برای برنامه‌ریزی فرهنگی و به این طریق کتاب‌های درسی افغانستان هم به ایران سپرده می‌شود و فرانکلین هم چاپخانه‌اش را وارد می‌کند و شروع می‌کند به چاپ کردن این کتاب‌ها. خدا مرحوم صنعتی زاده را بیامرزد که چون انسان هوشمندی بود به سمت کتاب درسی رفت ولی خود «کتاب» را فراموش نکرد. و نسل ما از کتاب‌های جیبی که از قبل این اتفاق چاپ کرد، بسیار آموخت. آن کتاب‌های کوچک ارزان با اندیشه چاپ می‌شدند، قیمتشان ارزان بود که به راحتی در دسترس باشند. قطعشان کوچک بود که بشود آن‌ها را دایماً همراه داشت و انتخاب‌ها هم برای چاپ عالی بود. و صنعتی‌زاده می‌دانست که باید کتاب را ارزان تولید کند که خریدار بیشتر داشته باشد و خریدار بیشتر تیراژ را بالا می‌برد از اولین‌هایی که خود خواندم «زیبا»ی حجازی بود. چون خوانده بودم بعد از چوبک و هدایت، نویسنده‌ای به نام حجازی هم هست و اشتیاق داشتم بخوانم. صنعتی‌زاده بعد سراغ چوبک و رسول پرویزی می‌رود، یعنی نویسنده‌هایی که اقبال عامه را دارند را هم فراموش نمی‌کند. ولی یکباره آثار نویسنده‌های اروپای شرقی و اکتاویو پاز و مارکز را هم وارد می‌کند که آن زمان ما اصلاً نمی‌دانستیم این‌ها وجود دارند. در موسسه‌ی او غول‌هایی مثل نجف دریا بندری، کریم امامی و اسماعیل سعادت بودند. او این‌ها را گلچین می‌کرد. براهنی اولین ترجمه‌هاش را در آن دوران انجام می‌دهد. بی‌تردید این هوشمندانه بوده چون در کنارش چاپ افست راه‌اندازی می‌کند و بعد هم تولید کاغذ چوکا و کشت نیشکر خوزستان را راه می‌اندازد. چون بهانه‌ی کتاب‌های درسی را در اختیار داشت و با نهایت هوشمندی از این دریچه‌ی کوچک باز شده یک دروازه‌ی بزرگ می‌سازد. به هر حال طرح جلدهای فرانکلین درست در جایگاه روبه‌روی طرح‌های ملهم از اروپای شرقی تحت تأثیر فرهنگ اروپای غربی و آمریکا بود قبل از فرانکلین و کارهای خوبی هم بود.
و آتلیه‌ی بهرامی در سال ۱۳۲۵ نقش پررنگی در طراحی جلدهای آن زمان داشته، درست است؟
در سال ۱۳۲۴ بهرامی آتلیه‌ای راه می‌اندازد که کلانتری، ممیز و آغداشلو در آن کار می‌کنند. با پیدا شدن ناشران کمی مدرن‌تر این ناشران جلد کتاب به این آتلیه سفارش می‌دهند بعداً کسانی مثل کلانتری و باغداساریان و احمری به فرانکلین هم می‌پیوندند یا حتی در هر دو جا هم کار می‌کردند. در این دوره دیگر رشد طراحی جلد اتفاق افتاده و امیرکبیر هم در ابتدای کارش از ممیز و احمری دعوت می‌کند که جلدهایش را طراحی کنند.
در این میان کانون پرورش فکری خودش یک اتفاق بود به خصوص در طراحی کتاب کودک و بالطبع جلدهای خیلی خوب آن‌ها.
بله زنده یاد فیروز شیروانلو کار خیلی خیلی مهمی کرد. بعد از صنعتی زاده شیروانلو از تأثیرگذارترین بزرگان فرهنگ‌سازی در ایران است که همچنان تأثیر او را تا امروز می‌بینیم و تحولی که در زمینه‌ی کتاب‌های کودک در آن دوران اتفاق می‌افتد نشان می‌دهد که آن‌ها به این نتیجه رسیده‌اند که اگر محصولات فرهنگی و نظام فکری کودکان را نظم بدهیم انسان‌های بزرگ خوب خواهیم داشت. در واقع برای اولین بار اهمیت داده می‌شود به کودکی که تا پیش از این دیده نمی‌شد و اگر چوب و فلک کف پا نصیبش نمی‌شد، دست کم مداد لای انگشتان او گذاشته می‌شد (خاطره‌اش را دارم).
شیروانلو هم باهوشی که داشت خیلی سریع فهمید که باید نخبه‌ها را جمع کند و حیرت‌انگیز نخبه‌هایی در آن جا بودند. انتشارات را که طاهباز و آزاد می‌گرداندند و بعدها هم امامی می‌آید. او قبلاً در موسسه‌ی «نگاره» که متعلق به خودش بود، نویسندگان و طراحان شاخص را پیدا کرده بود و با آن‌ها کار کرده بود. بعضی‌ها می‌پیوندند به انتشارات سروش که علی رغم وابسته بودن به تلویزیون به سرعت یک نهاد مستقل می‌شود که اگر نه در کتاب، ولی در مجله «لی اوت» و انتشار یک مجله‌ی خوب موفق بود در آن جا با مدیریت قباد شیوا مجله‌ی «تماشا» منتشر می‌شد. که از نظر استانداردهای کلی یک نشریه‌ی کامل بود.
و می رسیم به دوران رشد امیرکبیر؟
به جرأت می‌توان گفت که صنعت نشر کتاب در ایران را اولین بار آقای عبدالرحیم جعفری به عنوان یک امر مهم تلقی می‌کند و به آن می‌پردازد. آن هم به شکل کاملاً حرفه‌ای. چرا این طور است چون او هم سو است با کتاب‌های حبیبی و می‌بینیم که این دو آدم باهوش یعنی جعفری و صنعتی‌زاده همدیگر را می‌یابند و کتاب‌های جیبی را به صورت مشترک منتشر می‌کنند و تفکری که هر دو داشته اند و در گفت‌وگوهای هر دو موجود است (گفت‌وگوی صنعتی زاده با سیروس علی نژاد و کتاب خاطرات عبدالرحیم جعفری هست) این که می‌گویند: ما برای این که ترس ناشران کوچک‌تر و متفرق را از بزرگ‌شدن امیرکبیر یا فرانکلین از بین ببریم آمدیم و آن‌ها را هم در انتشار کتاب‌های جیبی شریک کردیم.
یعنی یک عملکرد صنفی کاملاً دموکراتیک؟
دقیقاً. شناسنامه‌ی بسیاری از این کتاب‌ها را که نگاه کنید می‌بینید نوشته: فلان نشر با همکاری امیرکبیر. یا با همکاری فرانکلین. و این‌ها شروع می‌کنند با این سرمایه‌گذاری مشترک کتاب‌های جیبی را با قیمت ارزان و نیت خوب به بازار آوردن و در اختیار مردم قرار دادن.
اما در همین زمان امیرکبیر راه خودش را هم می‌رود یعنی چاپ مستقل را هم دنبال می‌کند؟
بله. در سال ۱۳۵۴ من به امیرکبیر پیوستم . ابتدا سفارشی و بیرون از انتشارات کار می‌کردم آن زمان هنوز سرباز بودم در سال ۱۳۵۵ دیگر آن جا مستقر شدم و تجهیز آتلیه آغاز شد. در همان زمان فروشگاه‌های متعددی را هم تأسیس کرده بودند.
آقای جعفری می‌گفتند حتی فضای داخلی خیلی از این مغازه‌ها را شما دیزاین کردید؟
بله. هر چیزی که به فکرمان می‌رسید انجام دادیم که فضای این کتابفروشی‌ها برای بازدید و خرید کتاب بهترین باشد برای اولین بار طبقه بندی موضوعی کتاب‌ها اتفاق افتاد. در واقع آن‌جا هر چه می‌خواستم در اختیارم بود.
چه قدر پیشرفته؟!
فکرش را هم نمی‌توانید بکنید روز اول که اطاقم را به من تحویل دادند. آقا رضا جعفریه ۵۰٫۰۰۰ تومان آن زمان که خیلی پول بود به من داد که هر چه می‌خواهم برای آتلیه بخرم. البته تا آن زمان من خود جناب جعفری بزرگ را ندیده بودم.
چرا؟
چون ایشان چندان با آمدن من موافق نبود، فکر می‌کرد که خیلی جوانم و ظاهراً شک داشت که آتلیه راه‌اندازی کند یا نه و ضمناً من حقوق بالا خواسته بودم.
ولی پولی که در اختیار شما گذاشتند چندان نشانی از نارضایتی نداشته؟
ایشان نگفت بله یا نه؟ گفت. باشد. اما پیغام‌ها می رسید که ایشان عصبانی است و منتظر است ببیند این جوان چه می خواهد بکند. اما با این وصف پول را به من دادند که هر چه می‌خواهم بخرم. میزهای مهندسی تمیز و راپید و خط کش و … همه چیز را نو و به روز خواستم و گفتند بخر. تجربه‌اش را در کانون داشتم که وقتی وسایل خوب و مدرن فراهم می‌شود افراد هم خوب کار می‌کنند. آن زمان دوربین لیتوگرافی کوچکی آمده بود ه به نام repromaster گفتم می‌خواهید بعد از یک ماه خریدند.
همه را با پنجاه هزار تومان خریدید؟
بله، این پول آن زمان خیلی بود. راستش ترسیدم، پنجاه تومان، پنجاه تومان می‌بردم خرید، نیمی از آن را خرید کردم و بقیه را هم برگرداندم. خریدهای غریبی کردم هر چیز نو و خوبی که در فروشگاه‌ها بود خریدم و آتلیه را راه انداختم. نظام یونیفرم‌سازی را امیرکبیر اندکی داشت با مشورت با آقا رضا آن را حفظ کردیم و گسترش دادیم.
یک دوره‌ای شما و ممیز شروع می‌کنید، تعداد زیادی روی جلد کارکردن تعبیر خیلی‌ها این است که اصلاً ممیز به گرافیک ما یک نظم کلی بخشید. آیا در مورد روی جلدهای کتاب شما این اعتقاد را دارید و آیا اصلاً این همه جلد کارکردن آیا علتش این نظام بخشیدن به این کار نبود؟
بله و البته در این روال مثقالی هم بود. بعد از فرانکلین و بعد از کتاب‌های جیبی، نقاشانی که کار کردند نقاشی‌هایی بودند که کار گرافیک کردند چون در آن زمان تحصیل کرده‌ی گرافیک که نداشتیم و نقاش‌ها کار گرافیک می‌کردن. این روی جلدها فوق‌العاده هستند.
به هر حال هر کدام خود به خود یک اثر هنری هستند. مثل روی جلدهای آغداشلو و کلانتری.
بله همین طور است. زمان زمانی، گلپایگانی هم بودند. این‌ها هر کدام شاهکار بودند. من بچه که بودم این‌ها با پول توجیبی‌هایم می‌خریدم دو تومان و اولین کاری که می‌کردم اول جلدهایش را یک بار کپی می‌کردم، (هنوز برخی ازاین کپی‌ها را دارم.) از این مقطع که بگذریم که البته هر کدام از این هنرمندان سبک هنری و نگاه خودشان را داشتند اما از وقتی که ممیز آمد رفتار گرافیکی هم با او آمد و یک نمایش نوین از جلد کتاب را دیدیم و در همان دوران مثقالی هم کارهای خوبی می‌کرد.
مثقالی بسیار تأثیرگذار بود. او اولین یونیفرم بسیار معروف و زیبا را برای انتشارات اشرفی می‌سازد که همچنان هم چاپ می‌شود. همان بافت ترک‌خورده‌‌ی ساده. که بسیار هم زیباست. و این‌ها جرأت می‌خواست. یونیفرم سازی جرأت می‌خواست.
آقای جعفری که اهل ریسک بوده؟
البته او اهل ریسک بود. به هر حال سرمایه‌گذاری ریسک می‌خواهد و هوش علاوه بر آقای جعفری بزرگ آقا رضا هم بهره‌ی بسیاری دارد از پدر. هم در هوش و هم جرأت ریسک. اگر دیده باشید کتاب‌های آریان‌پور یک یونیفرم داشت یک دایره و مربعی آن بالا مشابه آن یونیفرم‌های بسیاری ساختیم که نوعی تقسیم‌بندی موضوعی داشت. مثلاً برای کتاب‌های فلسفی جدا، تاریخی جدا. ناشری که به صنعت نشر تسلط داشته باشد و هوشمند هم باشد می‌داند که اگر از یک مجموعه یک جلد را چاپ کرد، قطعاً باید برای کل مجموعه یک یونیفرم طراحی کند. چون تداوم این حرکت است که آن را تکمیل می‌کند. اگر مثلاً ناشری مجموعه‌ی تاریخی چاپ می‌کند و یک جلد آن در مورد ایران است و جلدهای بعدی درباره‌ی فرانسه و استرالیا و … باید برای همه‌ی این‌ها یونیفرم تهیه کند و مجموعه را تکمیل کند. چون جعفری می‌دانست کجا می‌خواهد برود برای چنین کتاب‌هایی همان اول در همان جلد نخست یونیفرم طراحی می‌کردیم. این با فرهنگ مصاحب که از اول قرار بود چهل جلد بشود فرق می‌کرد. در یک دوره‌ی دیگری وقتی خرید برخی از آثار شروع شد، مثلاً طرح جلد «عزاداران بیل» ساعدی را من طراحی کردم. وقتی دومی را از ناشر دیگری خرید دیدیم این باید یونیفرم بشود. بعد به کتاب‌های شعر پرداختیم. اولین کتاب شعر، شعرهای اسماعیل خویی بود که وقتی پذیرفت بقیه‌ی کتاب‌هایش را هم در اختیار امیرکبیر بگذارد، برای آن‌ها یونیفرم طراحی شد. طراحی یونیفرم در امیرکبیر بسیار رشد پیدا کرد و مرتضی ممیز در دوران بعد از انقلاب به بسیاری از ناشران فهماند که طراحی یونیفرم بسیار به نفع آنهاست.
شما هم یونیفرم‌های بسیاری را طراحی کردید؟
البته بسیاری از آن‌ها به دوران بعد از انقلاب مربوط می‌شود. اما به سبب فروش و دگرگونی‌های بازار و این که ناشران گفتند ما به خریدار عابر پشت ویترین هم احتیاج داریم یک پله پایین‌تر آمدم و برخی از کتاب‌ها را یونیفرم نکردم و گرنه من برای تمام ناشرانی که کار کردم اول از همه یونیفرم سازی کردم.
در سال‌های اول انقلاب تعدادی کتاب‌های سیاسی متعلق به تفکرات و احزاب مختلف منتشر می‌شود؟
بله، «جلد،سفیدها» منتشر می‌شوند و دستفروش‌ها همه جور کتاب می‌فروشند.
در این دوران روی جلدهای بدون امضاء بسیار است؟
خود من و بسیاری از گرافیست‌ها بسیار کار بدون امضاء انجام دادیم، چون در واقع همه در آن دوران چپ بودند و این گروه‌های مخالف زیر ذره‌بین بودند و هر کدام هم نگاه‌های حزبی مختلف داشتند. این‌ها همگی جز نشریاتی که داشتند می‌خواستند کتاب هم داشته باشند. و تصور بر این است باید از طریق فرهنگی هم فعالیت کرد.
در این دوران تیراژ‌ها خیلی بالاست و مردم عطش عجیبی دارند برای خواندن و به خصوص خواندن کتاب‌های سیاسی و تاریخی؟
چون بسیاری ازاین کتاب‌ها مدت‌ها ممنوع بودند خود من در بساط یکی از این دستفروش‌ها کاپیتال مارکس را پیدا کردم. کتابی که اگر کسی حتی آن را داشت سر و کارش با ساواک بود. کتاب هفتصد، هشتصد صفحه‌ای با حروف هشت نازک، که با ذره‌بین به زور می‌شد خواند ده صفحه‌ی اول را خواندم دیدم چیزی نمی‌فهمم. این آزادی یک دفعه به این شکل اتفاق افتاد. حتی برخی قصه‌های ممنوع مثل مادر گورکی چاپ شد و در یک مقطعی همه‌ی ناشرها یک بار حداقل مادر گورکی را چاپ کردند.
خود من شخصاً سه تا جلد مادر کشیده‌ام برای سه ناشر متفاوت.
از این کتاب‌های جلد سفید به سرعت عبور می‌کنیم و می‌رسیم به سال‌های دوم و سوم انقلاب در آغاز جنگ،…
و ناشران تازه وارد با نگاه‌های متفاوت این‌ها با انقلاب می‌آیند و با نگاه مذهبی و البته بسیاری از این‌ها بعد از سه چهار سال تمام می‌شوند.
اما یک اتفاق قابل توجه را باعث می‌شوند و با یک تکنیک خاص روی جلدهای به اصطلاح خیلی «رو» و شعاری، با طرح‌های درشت کارکردن که به نوعی ویژگی روی جلدهای این دوران است.
در کارهای این‌ها همه چیز سیاست‌زده است. زیبایی شناسی ندارد و پر از شعار است. این‌ها ویژگی‌های کارهای این ناشران است. بسیاری از این ناشران تمام می‌شوند و بسیاری از نشریات این دوره هم یا تمام می‌شوند یا بسته می‌شوند. اما چندین ناشر با پافشاری بسیار از این گروه می‌مانند که تثبیت می‌شوند و خوشبختانه این نسل می‌دانند که طرح روی جلد مهم است.
در دوران بازسازی چه طور؟
همچنان ناشران با طراح‌ها کار می‌کنند، و من خودم در این دوران بسیار پرکار بودم چون ارزان می‌گرفتم. چون همیشه ناشران دچار رکود و مشکل هستند و آن دوران هم مثل همیشه‌ی تاریخ.
در این دوران ممیز هم خیلی کار کرده
بله خیلی.
عباس کیارستمی هم چند طرح جلد دارد؟ این‌ها امضاء دارند؟
نه خیر، کیارستمی کارهای محدودی دارد. او در انتشارات «روزن» که متعلق به ابراهیم گلستان بود چند روی جلد کار کرد. آغداشلو هم همین‌طور. این‌ها امضاء ندارند ولی در یک جلد از مجله‌ی «نشان» اسم آوردم و آن‌ها را گذاشتم. و البته آن را هم با یادآوری احمدرضا احمدی فهمیدیم او حافظه‌ی غریبی در این طور موارد دارد. بعد از خود کیارستمی پرسیدیم تأیید کرد.
بعد از این دوران می‌رسیم به دهه‌ی شصت و نسل وزیریان و عابدینی و … که نوع خاصی از گرافیک را دارند.
این ثبات حاصل ثبات اجتماعی اندکی است که در حال رخ دادن است. قیمت دلار به ثبات می‌رسد، پولی که خرج جنگ می‌شده کم کم در جامعه هزینه می‌شود و ناشرانی که می خواهند سرپا بمانند، سرپا هستند، وزارت ارشاد نظام پذیرفته کتابخانه ملی کتاب‌ها راثبت می‌کند. نظام نشر و صنعت نشر در حال تعریف شدن است. و تمام ناشرها بدون استثناء به طراح گرافیست رجوع می‌کنند و بر خلاف سال‌ها قبل طراحان گرافیک فارغ‌التحصیل داریم هم قبل ازا نقلابی‌ها و هم آن‌ها که مثل عباسی – مشکی – عابدینی وزیریان و خسروجردی وارد بازار کار شده‌اند بسیاری از سفارش‌ها از طریق سازمان تبلیغات اسلامی داده می‌شود!
اما این گروهی که نام بردید صاحب نوعی تفکر ایدئولوژیک هم هستند که در کارشان تأثیر بسیار دارد و آن را متمایز می‌کند
بله این‌ها با برخی ناشران خاص کار می‌کنند و بقیه‌ی ناشران هم با طراحان دیگر کار می‌کنند هم کار بسیار است و هم فضای کار متنوع.
بعد از این دوران می‌رسیم به دوران اصلاحات از نظر سیاسی که نوعی طراحی تایپوگرافیک با استفاده از خطوط بر سایر کارها غالب می‌شود چرا؟
دقیقاً به دلیل حضور رضا عابدینی. حروف برعکس و … رضا تجربه‌هایش را در مجلات بنیاد فارابی و نشریه‌ی این بنیاد به سفارش مهندس بهشتی انجام می‌داد. و در واقع مهندس بهشتی او را کشف کرد او از این رفتارهای نوآورانه تجربیاتی کسب کرده بود و برخی مجلات دوران اصلاحات که بسته می‌شوند چون جامعه هنوز تشنه است مقالاتشان به صورت کتاب منتشر می‌شود.
و اکثراً هم انتشارات «طرح نو» این‌ها را چاپ می‌کند.
بله، و اصلی‌ترینشان کتاب‌های ابراهیم نبوی است که چون او با رضا دو ست بودند او همه‌ی کارهای نو و تازه‌اش را روی جلد این کتاب‌ها می‌کند و این کتاب‌ها پرفروش می‌شود. و این پرفروشی یک تأثیر هم در بازار دارد.
بقیه‌ی گرافیست‌ها به هوس تقلید از این سبک می‌افتند؟
قبل از این مرحله، اول از همه‌ی ناشرها هم به هوس می‌افتند که از این روی جلدها داشته باشند. در یک مقطعی ناشر قدیمی که با او سال‌ها کار می‌کردم هم سراغم آمد و برای کتابی با موضوعی ماورایی که خیلی هم رایج شده بود، تقاضای این نوع جلد را کرد و گفت جلد «اصلاح‌طلبی» طراحی کن می‌فروشد! و البته این را ناشران جوان‌تر هم گفتند…!
فروش این ناشر تضمین شده بود ولی برای این کالبد، لباسی دروغین می‌خواست که مخاطب را گول بزند و بیشتر بفروشد. مثل چسباندن تگ‌های مارک‌های معروف روی شلوار جین‌های سه راه جمهوری و البته طراحان بسیاری به این رفتار پیوستند. چرا که تولید کننده می‌خواست.
ولی شما هرگز به سراغ این نوع کار نرفتید و در واقع با خود عابدینی هم بحث‌هایی داشتید؟
من به پذیرش این نوع کار تن ندادم، چون به آن اعتقاد نداشتم، و معتقد بودم این سبک کار باید آسیب‌شناسی بشود. و کمی دعوا داشتم نسبت به قضیه و معتقد بودم این نوشته‌های پشت و رو حتی باعث می‌شود مخاطب نام کتاب را نتواند بخواند و در مورد بسیاری از دوستان این اتفاق افتاد.
البته بعدها عابدینی خودش این قضیه را رد کرد و گفت از این نوع کار عبور کرده اما در عین حال از آن سال‌ها به بعد کار خیلی خاصی هم نکرده؟!
تب آن رفتار فروکش کرد همچنان که حدس می‌زدیم البته خیلی هم جنگیدیم.
در یک دهه‌ی اخیر انگار طراحی جلد نوعی بی‌تفاوتی و رکود را تجربه می‌کند؟
بعد از دوران اصلاحات فروش کتاب به کلی افت می‌کند و البته تولید کتاب هم همین‌طور. فروش کتاب طی این ده سال رو به نزول است تا امسال و اولین سبب آن در حوزه‌ی مستقیم خود کتاب رانت کاغذ است. البته کم بودن قوه‌ی خرید مردم هم هست ولی در این حوزه اولین ضربه را ناشر از رانت کاغذ خورد و حضور مافیا و دادن این رانت به بسیاری که شایسته‌ی آن نبودند و بی‌آن‌که کتاب منتشر کنند کاغذها را در بازار فروختند، دوم تن دادن اتحادیه‌ی ناشران به این رفتار، اتحادیه در تمام جهان وظیفه‌اش تسهیل شرایط صنفی هر صنف است نه کارکردن در جهت ضرر اهل آن صنف و نمی‌خواهم یک نفر را متهم کنم. بحث یک سیستم غلط است.
البته ممیزی کتاب هم بی‌تأثیر نبود؟
بله و این که خود مردم هم در این سال‌ها دچار نوعی بی‌حوصلگی بودند. و با این که آماری که از اردیبهشت هر سال اعلام می‌شود در سال گذشته، بالاست ولی می‌بینیم که اگر سال گذشته متوسط تیراژ ۱۲۰۰ بوده امسال ۵۰۰ است و این سیر نزولی روی درآمد ناشر و انگیزه‌های او برای کار هم تأثیر می‌گذارد و ناشر توان اقتصادی‌اش پایین می‌آید. ناشرها به خود من گفتند اگر بخواهیم زنده باشیم و بمانیم باید بتوانیم هر چه بیشتر کتاب را ارزان منتشر کنیم و این مرا قانع کرد برای همین دستمزد شخصی خودم را بالا نبردم.
ولی خب همه‌ی گرافیست‌ها این نگاه فرهنگی را ندارند.
گرافیست‌های خوب یا این حرفه را کنار گذاشته‌اند و در زمینه‌های دیگر گرافیک کار می‌کنند، یا به آن‌ها سفارش داده نمی‌شود و یا برای جلدهای خاصی و به دلایل علاقه خودشان کار می‌کنند و در واقع کار دل است و ربطی به صنعت نشر ندارد و مثل میهمانی خصوصی است که یک نفر دلش می‌خواهد در خانه‌اش مهمانی بدهد این ربطی به دیگران ندارد.
ده جلد برگزیده سال ۴۱۰۲ را دیده‌اید، همه جلدهایی بسیار ساده هستند. چرا ما در طراحی جلدمان هنوز با دنیا این‌قدر تفاوت داریم و این‌قدر جلدهایمان هنوز شلوغ و به نوعی بومی طراحی می‌شود؟
ما این سادگی را یک دوره در طرح جلدهای زردرنگ انتشارات خوارزمی تجربه کردیم و این رفتار آقای حیدری همیشه برای من حیرت‌انگیز بود. چون خوارزمی معروف بود به انتشار کتاب‌های خوب. علی‌رغم طرح‌های ساده او فروش خودش را داشت و این را الان گرافیست‌های خوب با این وضع درآمد و پرداخت نشر ترجیح می‌دهد سراغ کار طراحی جلد کتاب زرد برود و در نتیجه آن‌چه هم طراحی می‌شود تک و توک خوب از آب درمی‌آید.
فکر می‌کنید در عبور از این دوران تکانه‌ای مثل حضور جعفری‌ها و ممیزها و حقیقی‌ها و … در صنعت نشر اتفاق می‌افتد؟
این را فقط وضعیت اقتصادی و البته شرایط اجتماعی تعیین می‌کند. نمی‌دانم بسیار راجع به این قضیه‌ی تأسف بار پایین آمدن تیراژ و کتاب نخریدن مردم
که البته بعضی هم آن را نسبت می‌دهند به حضور اینترنت و رایانه در خانه‌ها و در دسترس بودن این‌ها ولی واقعاً این طور نیست و چون در همه‌ی دنیا به خصوص در آمریکا و اروپا سال‌ها قبل از ما اینترنت و رایانه را وارد زندگی‌شان کرده‌اند ولی تیراژ کتاب همچنان در آن جوامع فزاینده است علت اصلی را باید
جای دیگری جست‌وجو
کرد.
نوشته: 
فوریه 7th, 2015 
