بازديد : 
دسته:
با تلاش و ابتکار سيدعلي نصر در زمستان ۱۳۱۷، «کميسيون نمايش» در کنار ساير کميسيون‌هاي سازمان تازه تأسيس پرورش افکار موجوديت يافت و به اين ترتيب براي نخستين بار هنر تئاتر از جانب حکومت ايران به رسميت شناخته شد. اجراي تئاتر در سال‌هاي آغازين و مياني حکومت پهلوي اول و پيش از آن به صورت جَسته و گريخته و نامنظم بود. تئاتر که در ابتدا به عنوان يکي از مظاهر تمدن غرب به ايران عصر ناصري راه پيدا کرده بود به علل مختلفي از جمله آماده نبودن شرايط انديشگي و فکري ايرانيان براي درک و دريافت اين هنر، مخالفت قشريون و متعصبان و البته فراهم نبودن شرايط مکان اجرا و متن نمايشي، بازيگر و ساير عوامل نتوانست در جامعه جا بيافتد.
ورود سينما و فيلم‌هاي دوبله‌ي خارجي به ايران در دوره‌ي پهلوي اول شرايط را براي رشد و گسترش تئاتر بسيار دشوارتر کرد. در اين ميان فقط برخي از روشنفکران و افراد تحصيل‌کرده بودند که عمدتاً به علت نزديکي به فرهنگ غرب، به تئاتر توجه نشان مي‌دادند؛ اجراهاي اندک، محدود و با اهداف تربيتي و اخلاقي و به مقصود تنوير افکار عمومي بخش عمده ي اين نوع فعاليت‌هاي شبه‌تئاتري را در بر مي‌گرفت. در اين دوران اجراهاي تئاتر عمدتاً متکي به خواست شخصي و تلاش افراد علاقه‌مند به تئاتر بود. در تهران «سالن سيرک» و «سالن نکويي» و برخي از دبيرستان‌ها شاهد اجراهاي معدود و محدود با مناسبت و يا بي‌مناسبت بودند. مهم‌ترين اين کوشش‌ها تأسيس کمدي ايران و «جامعه باربد در سال ۱۳۰۵» و «استوديو درام کرمانشاهي» در سال ۱۳۰۸ و البته ظهور درام‌نويساني چون حسن مقدم و رضا کمال شهرزاد بود.
در سال ۱۳۱۵ ساخت سالن موسوم به «اپرا» در خيابان علاءالدوله آغاز شد اما بعد از مدتي بعد نيمه‌کاره رها گرديد. اين سالن بعد از سفر رضاشاه به ترکيه و با الگوبرداري از سالن اپراي آن کشور در دستور ساخت قرار گرفته بود. علي دريابيگي تحصيل‌کرده تئاتر و سينما در آلمان قرار بود مسئوليت هنري اين سالن را در دست داشته باشد. اما ساخت اين سالن هيچ گاه کامل نشد و به بهانه‌ي سست بودن پيِ ساختمان جاي خود را به بانک داد و دريابيگي را که اميد زيادي به کار و فعال کردن اين سالن داشت ناکام باقي گذاشت.
در فاصله‌ي سال‌هاي ۱۳۱۵ تا ۱۳۱۸ با هرچه بسته‌تر شدن فضاي سياسي کشور، همين تئاتر کم
توش و توان نيز رو به تعطيلي رفت. با تشکيل سازمان پرورش افکار و تشکيل کميسيون نمايش، سيد علي نصر گام دوم را برداشت؛ تأسيس «هنرستان هنرپيشگي». اين هنرستان با وجود کمبود استادان طراز اول با بضاعت اندک و نه چندان درخشان علمي خود در سال ۱۳۱۸ افتتاح شد و با جذب هنرجو و دعوت از بازيگران با سابقه‌‌تر تئاتر، کار خود را که در ذيل کميسيون نمايش سازمان پرورش افکار آغاز کرد. اين اقدام بي‌نظير و قابل ستايش نصر، تئاتر را که هنوز جايگاهي در جامعه نداشت وارد حوزه ي آکادميک و البته دولتي کرد. اما نقشه‌هاي نصر براي همه گير کردن، رسميت بخشيدن و توسعه ي تئاتر در تهران و البته در ايران به همين جا ختم نشد. گام سوم و شايد بتوان گفت مهم‌ترين خدمت نصر به تئاتر ايران تأسيس «تماشاخانه‌ي تهران» نخستين تماشاخانه ي دائمي ايران بود. در واقع ايده ي اصلي نصر اين بود که با تأسيس هنرستان هنرپيشگي بتواند هنرمنداني براي تماشاخانه‌ي تهران تربيت کند تا اين تئاتر، مستقل و خودکفا به کار خود ادامه دهد و هنر تئاتر را رسميت بخشد. در سال‌هاي آغازين کار اين تماشاخانه، نصر خود رياست اين تماشاخانه و احمد دهقان مديريت داخلي آن را به عهده گرفتند. نصر که خود مرد سياست بود و بسيار درگير امور اداري و دولتي، بعد از قبول پست سفير ايران در چين، مديريت تماشاخانه را به احمد دهقان واگذار کرد. دوره ي مديريت دهقان، دوران اوج و شکوفايي «تماشاخانه‌ي تهران» بود و در اين زمان بود که براي نخستين بار با بازيگران تئاتر قرارداد رسمي حرفه اي و محضري يک ساله و شش ماهه بسته شد و به موجب قرارداد بازيگر متعهد مي‌شد که فقط در اين تئاتر کار کند و حق همکاري با ساير گروه‌ها را نداشت. در اين موضوع نمايش‌هايي که در «تماشاخانه‌ي تهران» اجرا مي‌شد عمدتاً اخلاقي، تربيتي، تاريخي، آهنگين (اپرت) و کمدي اجرا مي‌شد. از جمله هنرمندان نامي اين تئاتر مي‌توان به رفيع حالتي، معزالديوان فکري، هوشنگ سارنگ، صادق بهرامي، نصرت‌الله محتشم، غلامحسين نقشينه، علي‌اصغر گرمسيري، دکتر احمد نامدار اشاره کرد.
ترور نابهنگام دهقان در ششم خرداد ۱۳۲۹ پايان دوران درخشان «تماشاخانه‌ي تهران» بود و بعد از آن مهم ترين هنرمندان اين تئاتر، آن را ترک کردند. بعد از مرگ دهقان، مهندس والا براي مدت کوتاهي و سپس دکتر والا مديريت «تماشاخانه ي تهران» را برعهده گرفتند ولي با تغيير فضاي سياسي و فکري جامعه و البته خالي شدن اين تئاتر از هنرمندان قديمي خود کم‌کم دوران افول اين تماشاخانه آغاز شد و در دهه ي سي بعد از کودتاي ۲۸ مرداد رسماً آغازگر دوره‌ا ي موسوم به آتراکسيون شد که لطمه ي جدي به حيثيت اين تماشاخانه و اعتبار تئاتر وارد آورد. در اين دوران ديگر از تئاتر و اهداف والاي نصر خبري نبود و هر چه که به هدف کسب درآمد و روي پا ايستادن تماشاخانه بود؛ رقص، آواز، شعبده بازي و آکروبات جاي تئاتر را گرفت و پول کمي هم عايد تماشاخانه و مسئولانش نکرد. اين تماشاخانه با مرگ نصر در سال ۱۳۴۰ به «تئاتر نصر» تغيير نام و تا سال ۱۳۵۷ به فعاليت خود ادامه داد. هم‌زمان با فعاليت «تماشاخانه ي تهران» در دهه ي بيست، عبدالحسين نوشين مهم‌ترين چهره ي تئاتر اين دهه ي ايران با تأسيس تئاتر فرهنگ و بعد تئاتر فردوسي کوشيد فرصت مناسب براي پياده کردن ايده‌ها و افکار نوين تئاتري خود يافت. او که از اعضاي اصلي حزب توده ي ايران بود و عاقبت هم تئاترش قرباني گرايش سياسي اش شد در طول چند سال بنياني شايسته و درخور براي تئاتر ايران گذاشت. او در فعاليت‌هاي تئاتري چندان افکار سياسي‌اش را دخيل نکرد و با اقدامات مهم خود تغييرات جدي و اساسي در تئاتر ايران به وجود آورد. اين تغييرات از انتخاب متون نمايشي جهاني و ارزشمند گرفته تا بستن دريچه ي سوفلور، تمرينات جدي مداوم و طولاني‌مدت براي اجراي نمايش و ايجاد يک تئاتر انديشمند و متفکر و اجتماعي-انتقادي را شامل مي‌شد. از مهم‌ترين نظريات نوشين مسأله‌ي تئاتر ملي بود که با نگاه متفاوت و البته در سطحي بالاتر از ديگران آن را مطرح کرد. او با پيوند دادن مفهوم تئاتر ملي با تئاتر جهاني، شکل جديد و پيشرفته¬اي از تئاتر ملي را مفهوم بخشيد؛ تئاتري که توسط نمايشنامه‌نويس ايراني با دغدغه‌هاي زندگي ايراني آن روز نوشته شود و به صحنه آيد. نوشين با دوري گزيدن از مفهوم فولکلور به عنوان تئاتر ملي، سنگ بناي درستي براي اين اصطلاح چالش برانگيز گذاشت. البته اين ايده در زمان خود تحقق نيافت.
در سال ۱۳۲۷ با ترور بي‌نتيجه محمدرضا پهلوي و غيرقانوني اعلام شدن حزب توده و دستگيري سران آن، نوشين همراه هم مسلکي هايش به زندان محکوم شد و سپس در حالي که فقط مدت اندکي از دوران محکوميت‌اش باقي مانده بود به همراه هم‌مسلکي‌هاي از زندان فراري داده شد و در نهايت به شوروي گريخت و در سال ۱۳۵۰ در همان جا بر اثر سرطان معده درگذشت.
حضور يک ارمني محبوب در بين نويسندگان
اما مهم‌ترين اتفاق تئاتر ايران در دهه ي سي، به دست کسي رقم خورد که در دهه ي قبل فقط نامش در مجامع روشنفکري برده و صرفاً به عنوان مترجم و دوست‌دار تئاتر شناخته مي‌شد؛ دوست نزديک صادق هدايت و نوشين؛ شاهين سرکيسيان. يک ارمني محجوب، باسواد جهاني و خواست جدي در زمينه ي تئاتر و بينش عميق نسبت به برقراري تئاتر اصولي، علمي و صحيح در ايران. اين مرد بزرگ را، حتي برخي از شاگردانش نفي کردند و کوشيدند نامي از او باقي نماند. از کتاب‌هاي تاريخ تقريباً حذف‌اش کرده بودند. اما سرکيسيان در غبار تاريخ گم نشد و اکنون بعد از گذشت بيش از ۶۰ سال از مرگش به عنوان يکي از معماران تئاتر نوين ايران شناخته مي‌شود. سرکيسيان در واقع ايده هاي اصلي نوشين را بسط و گسترش داد و با توجه به اين که بيشتر از نوشين با تئاتر روز دنيا آشنا بود توانست يک تنه نسل جديد هنرمندان تئاتر را تربيت کند. پيوند با هنرجويان هنرستان هنرپيشگي که منجر به تشکيل گروه هنر ملي شد و کشف نمايش‌نامه‌ي روزنه‌ي آبي اکبر رادي به عنوان شاخصه‌‌ي تئاتر ملي، موقعيت بي‌نظير و جايگاه ارزنده‌اي را در تاريخ تئاتر ايران براي او رقم زده است. به جرئت مي‌توان گفت که در دهه ي سي و تا اواسط چهل کمتر کسي است که در تئاتر فعاليت کرده باشد ولي شاگرد او نباشد و از او چيزي نياموخته باشد. سرکيسيان نخستين کسي بود که رسماً پرده از تعاليم استانيسلاوسکي در ايران برداشت و راه را براي پرداخت و اجراي تعاليم اين استاد بزرگ تئاتر در ايران هموار کرد که البته رشد و گسترش اين مهم به دست مصطفي اسکويي انجام شد.
آغاز کار سرکيسيان در تئاتر
در اسفندماه ۱۳۳۱ با معرفي احمد شاملو، فهيمه راستکار، علي نصيريان، جمشيد لايق و سپس بيژن مفيد و در پي آن‌ها هوشنگ لطيف پور، اسماعيل داورفر، جمشيد صدر اميني و عباس جوانمرد به خانه ي سرکيسيان رفتند تا نمايش جنوب اثر ژولين گرين را بخوانند و در صورت فراهم شدن شرايط آن را اجرا کنند، نمايشنامه‌اي با ۲۴ شخصيت. سرکيسيان خود در اين باره مي‌گويد: « نوشين دقـت آورد. از لحـاظ دکـور و لباس و ديگـر جزييات، اما بيان هنري غلو شده و رمانتيک بود و اصلاً بهدرد نميخورد. قانع‌کننده نبود. فکر کردم مي‌شود فقط با جوانها که هنوز دست نخوردهاند کار کرد. اما باز هم ميگويم که در خودم آن اطمينان را نداشتم و همهاش در شک و ترديد بودم.ميدانستم چه‌طور. تئوري خيلي ميدانستم ولي عملي نه. صحنه را کم ميشناختم. فقط ديد و حس بود و اين کم است. اصلاً مثل اين‌که دور بود از من. ميدانستم. ولي اين تئوري را چه‌طور به کار برم، نه. با اينهمه شد که عده‌اي را جمع کنم. جوانمرد، نصيريان، فهيمه راستکار، بيژن مفيد، لايق و يک عده‌ي ديگر که در آن زمان به وسيله‌ي آقاي شاملو با آن‌ها آشنا شدم و دور همين ميز‌جمع ميشديم. گفتيم که ميخواهيم که يک گروه تئاتري تشکيل بدهيم. من فکر ميکنم ميتوانم چيزهايي به شما بگويم و بتوانيم با هم کارهايي بکنيم. شروع شد. جمع شديم با يک شوري. اولي يک پيس بود (جنوب) مال ژولين‌گرين. آنوقت خوشمان آمده بود و ترجمه‌کرديم. ولي متأسفانه اصلاً از اصول اداري تئاتر بيخبر بودم. فقط توي تخيل بودم و زمان همينجوري ميگذشت. تقريباً اين، دوسال طول کشيد و خانمها و آقايان با يک شوري ميآمدند و ميرفتند…» سرکيسيان که منتظر اتمام ساخت بناي سالن زير سينما رويال است (يا به قولي سينما ب – ب) و طبق وعده‌اي که به او داده شده، آن سالن به تئاتر اختصاص خواهد يافت نمايش «جنوب» را براي افتتاح اين سالن در نظر گرفته بود. جمع شدن عده‌ي زيادي در
خانه ي يک نفر مي‌توانست در آن روزهاي خفقان پس از کودتا دردسر اساسي براي صاحب‌خانه ايجاد کند که البته يک بار اين اتفاق افتاد. مدت‌ها نمايش‌نامه‌ي جنوب را خواندن و به نتيجه‌اي منجر نشدن، تعويض مدام بازيگران، به حد نصاب نرسيدن تعداد آن‌ها و سرانجام پوچ شدن رؤياي اجرا در زيرزمين آن سينماي کذايي، ادامه ي کار را براي سرکيسيان دشوار کرده بود. در طول اين مدت بيش از دو سال علاوه بر خواندن نمايشنامه ي جنوب و برخي از متون ديگر، تئوري‌هاي تئاتر از سوي سرکيسيان مطرح و بحث مي‌شد؛ مطالبي از او درباره ي استانيسلاوسکي، چخوف، گريگ، پي تويف ها، واگنر و… اما شبي سرنوشت‌ساز ناگهان همه چيز را تغيير داد. جمشيد لايق در اين باره مي‌گويد:« بعضي از بچه‌ها بعد از مدت‌ها تمرين بر روي نمايشنامههاي مختلف خارجي و کلافه‌بودن از روخواني‌هاي مکرر، کار را بي‌نتيجه مي‌‌‌دانستند، و مي‌گفتند تا کي بايد تئوري آموخت، در نتيجه به اجراي متون هدايت روي آوردند و در ضمن سالني هم که سرکيسيان وعده‌ي ساختنش را داده بود، ساخته نشده بود چرا که بچه‌ها به اين خيال بودند که مثل تئاتر سعدي مي‌روند و آن‌جا کار مي‌کنند. آن‌ها فکر مي‌کردند که ادامه‌دادن اين شرايط چه فايدهاي دارد؟ آن‌ها مي‌خواستند عمل کنند. جهانبگلو هم فقط براي مثال هدايت را مطرح کرد.[اما] حرف جهانبگلو جرقه‌اي شد در ذهن بچه‌ها و تخم لقي در دهانشان براي واپس‌زدن سرکيسيان. البته سرکيسيان هدايت را تأييد مي‌کرد چرا که به روح ايراني نزديک بود. ولي ساختمان پرشکوهي که سرکيسيان در ذهنش ساخته بود و از پيش پايه‌هايش سست شده بود با حرف جهانبگلو به يکباره فرو ريخت. اين اتفاقي بود که دير يا زود مي‌افتاد چرا که براي يک بازيگر هر تمريني، هر آموختني بايد به اجرا منتهي شود. با خودش فکر مي‌کرد که اين‌ها يک چيزي گير آورده‌اند که بروند دنبال آن، و اين يعني نابودي گروه. يعني از بين‌رفتن ايده‌ي بزرگ او يعني «تئاتر مليِ مدرن»، تئاتري با ابعاد وسيع جهاني. سرکيسيان نمي‌خواست بچه‌ها را از دست بدهد. او مي‌خواست توسط آن‌ها اهداف هنري خود را پياده کند. بعدها به اين نتيجه رسيدم که هدف سرکيسيان اين نبود، که فقط نمايشي روي صحنه بياورد تا براي او کف بزنند. او به يک نظام تئاتري فکر مي‌کرد، نظامي که از تئوري‌هاي استانيسلاوسکي منشعب شده باشد و نوع تئاتر فرانسوي که آموخته بود پيتويف‌ها، ژان لويي بارو و ديگران. سرکيسيان تئاتري اصيل، حقيقي و جهاني مي‌خواست. او متون خارجي را ترجمه مي‌کرد و در اختيار بچه‌ها مي‌گذاشت تا آن‌ها با تئاتر صحيح، آشنا شوند. در واقع او مي‌خواست آن‌ها را براي تئاتري واقعي و صحيح آماده کند. سرکيسيان از راه‌هاي مختلف، دانش تئاتري را به جمع کثيري از نسل تئاتر بعد از كودتاي ۲۸ مرداد تزريق کرد. او در واقع کاري را کرد که هنرستان هنرپيشگي با آن دَم و دستگاه عريض و طويل نتوانسته بود انجام دهد.»
اما ميراث سرکيسيان براي تئاتر ايران چه بود؟
الف- مطرح کردن تئوري‌هاي کنستانتين استانيسلاوسکي به طور جدي در ايران
شاهين سرکيسيان نخستين کسي است که به طور جدي تئوري‌هاي استانيسلاوسکي را در تئاتر ايران مطرح کرد. البته پيش از او ميرسيف‌الدين کرمانشاهي، عبدالحسين نوشين و حسين خيرخواه کم و بيش درباره‌ي او سخن گفته بودند اما اين سرکيسيان است که با ترجمه‌ي تئوري‌هاي استانيسلاوسکي و آموزش و تشريح آن براي جمع اوليه‌ي گروه هنر ملي، گروه مرواريد و گروه آرمن و به کارگيري اين تئوري‌ها در اجرا گام بلندي در نهادينه کردن آموزش بازيگري و کارگرداني رئاليستي در ايران برداشت.
ب- اصلاح بيان تئاتري
سرکيسيان که در فرانسه به تحقيق درباره‌ي تئاتر مبادرت کرده بود با تيزهوشي يکي از بزرگترين معضلات تئاتر آن زمان ايران را نوع بيان اغراق شده، تئاترگونه و شاعرانه تشخيص داد و در جهت اصلاحش بر آمد. قبل از حضور نوشين در تئاتر ايران، بيان تئاتري تحت تأثير سوفلورها بياني کِش‌دار و زير نفوذ لهجه‌ي ارمني قرار داشت. نوشين اما بياني ويژه ي تئاتر آفريد که مي‌توان آن را برگرفته از الگوي فرانسوي دانست؛ دکلماسيون. اين نوع بيان شاعرانه، اغراق گونه و با تأکيدهاي فراوان بود. با توجه به نفوذ شخصيت نوشين و آموزه‌هاي او تا دهه‌ي سي هم کماکان اين نوع بيان رايج بود. با استفاده از اين نوع بيان امکان بازي در نمايشنامههاي مورد نظر سرکيسيان که اکثرأ از نويسندگان مطرح آن زمان چون آرتور ميلر، کليفورد اودتس، پيراندللو و… بودند وجود نداشت و کار را به تصنع مي‌کشاند. اين نوع بيان با آموزه‌هاي استانيسلاوسکي به عنوان مرجع اصلي آموزش سرکيسيان هماهنگي نداشت. سرکسيان با اين که خود لهجه‌ي ارمني داشت و در اداي کلمات فارسي با مشکلاتي مواجه بود موفق شد دست به اصلاح بيان متصنع و اغراق‌شده بزند. او به نسل جديد تئاتر ايران در دهه ي سي اين آموزش را داد که براي بازي در تئاتر نيازي به ژست گرفتن، تصنعي بازي کردن و مطنطن گويي نيست، بلکه بايد همان‌گونه که در زندگي روزمره سخن مي‌گوييم روي صحنه نيز بايد همان گونه حرف بزنيم. او بازيگران خود را به گوش دادن به صفحه‌هاي اجراهاي فرانسوي دعوت مي‌کرد تا به آن‌هايي که حتي اين زبان را نمي‌دانستند بياموزد که نيازي به مطنطن و با تکلف سخن گفتن نيست، بلکه روي صحنه بايد راحت و عادي سخن بگويند. در واقع آموزش‌هاي سرکيسيان سومين مرحله از بيان تئاتري در ايران است که اشکالات دو مرحله‌ي پيشين را که ذکرش آمد مرتفع کرده بود.
ج- مطرح کردن نمايشنامه‌نويسان بزرگ دنيا در ايران و اجراي آثار آن‌ها
بسياري نويسندگاني که امروز مي‌شناسيم نخستين بار توسط شاهين سرکيسيان به تئاتر ايران معرفي شده و آثار آن‌ها را به روي صحنه رفته است. از جمله اين نويسندگان مي‌توان به هنريک ايبسن، ژولين گرين، کليفورد اودتس، استريندبرگ، بکت، پير اندللو، ژان کوکتو، آنتون چخوف، جرج برنارد شاو، آلفرد ژاري، پل واندنبرگ، آرتور ميلر و… اشاره کرد. اگر اين فهرست را به دقت بخوانيم به کار بزرگ سرکيسيان پي مي‌بريم که نسلي از تئاتر ايران را با جديدترين دستاوردهاي ادبيات نمايشي آشنا کرد.
سرکيسيان هم به مانند نوشين برا ين عقيده بود که ما بايد ابتدا آثار غربي را اجرا کنيم تا هنرمندان و تماشاگران ما با تئاتر واقعي آشنا شوند و بعد از اين ما درام‌نويساني خواهيم داشت که با آگاهي از مسائل امروز ما با معيار جهاني به نگارش نمايشنامه خواهند پرداخت. او در مصاحبه با محمدرضا اصلاني مي‌گويد: «تئاتر ملي وجود دارد. به نظرم از روزي که ايراني به زبان ايراني نمايش فرنگي را به اجرا گذاشت تئاتر ملي به وجود آمد. ما از نظر اين که تئاتر بومي و حماسي نداريم بايد احساس کمبود کنيم. در اين زمينه بايد کوشش کنيم به شرط اين که يک انديشه‌ي جهاني در برداشته باشد. برخلاف آن که تئاتر روحوضي را تئاتر ملي مي‌دانند بايد بگويم من اصلاً آن را قبول ندارم. تئاترهاي روحوضي بينش تئاتري مردم را پايين مي‌آورند. حالا هم چون کار مثبتي در زمينه‌ي تئاتر صورت نمي‌گيرد، به نظر من تئاتر ملي نداريم. من زماني دست به اين کار زدم اما عواملي که خارج از اراده‌ام بود مرا از اين کار واداشت، چون آدم‌هايي که دور و برم بودند فکرم را منکر شدند و به تئاترهاي روحوضي تکيه کردند و مي‌گفتند در ايران نمي‌شود تئاتر ملي را به مانند تئاتر مدرن اجرا کرد. اما عمل نشان داد که مي‌شود اين کار را کرد و خوشبختانه انديشه‌ام در اين زمينه ريشه گرفت. ما حالا تئاتر ملي نداريم و گناه آن هم به گردن مديران، کارگردانان و بازيگران است، براي اين که هيچ کدام حوصله و عشق اين کار را ندارند که از راه اصولي دست به کار ملي بزنند. عده‌اي هم خيال مي‌کنند هيچ کدام حوصله و عشق اين کار را ندارند که از راه اصولي دست به کار ملي بزنند. عده‌اي هم خيال مي‌کنند از نظر مالي محدودند، من اين را قبول ندارم چرا که حل مشکلات مالي ساده است اگر انرژي خودمان را به کار بيندازيم موفق مي‌شويم.» (دولت‌آبادي، رحمتي، ۱۳۸۴، ص ۱۴۶) سرکيسيان در مقاله‌اي با عنوان «هدف ما» به طور کامل‌تري نظر خود را درباره‌ي تئاتر ملي شرح مي‌دهد: […] او مي‌نويسد تئاتر ملي را بايد به سه قسمت تقسيم کرد:
۱- تئاتر حماسي: که از فردوسي، نظامي و ساير اساتيد فن بايد استفاده شود و درام‌نويساني پر قدرت پيدا شوند که روي زمينه‌هاي اصيل و آماده‌ي اين نوع نوابغ شعر و هنر به داستان‌هاي عظيم آن که مظهر زنده‌ي روح ملت ماست جان تازه‌اي ببخشند و آن‌ها را براي صحنه آماده کنند. بديهي است که اين کار بسيار دشوار است و هر کسي واجد چنين شرايطي نيست. بايد يک تشکيلات تئاتر کامل وجود داشته باشد تا به اين آرزو جامه‌ي عمل بپوشاند.
۲- تئاتر فولکوريک: که البته بايد در کار مدرن آن را نشان داد و نمايشنامههاي عاميانه را با لهجه‌هاي مخصوص و لباس مخصوص‌شان بر روي صحنه آورد. به عنوان مثال مي‌توان از بعضي از داستان‌هاي صادق هدايت که يک بار روي صحنه عرضه شده است نام برد. ولي نبايد فراموش کرد اين نوع نمايشنامه حالت يکنواختي و تکرار به خود مي‌گيرد که در واقع به يک رکود بي‌شباهت نيست و به هيچ وجه نمي‌توان به وسيله‌ي آن ديد جهاني ايجاد کرد.
۳- تئاتر ملي مدرن: يعني تئاتري که از امروز ما از حال و احوال، آرزوها، خواست‌ها، جنبش‌ها، کوشش‌ها و تلاش‌هاي مردم امروز ايران سخن مي‌گويد … تئاتر ملي مدرن از آن دو نوع تئاتري که جنبه‌ي ملي دارند دامنه‌ي وسيع‌تر و دست‌نخورده‌تري دارد و به خوبي مي‌توان در اين زمينه پيشرفت نمود. به اين شرط که درام‌نويساني پديد آورد که جنبه جهاني پيدا کند و موجب افتخار وطن ما گردد. آن‌ها بايد يک ديد جهاني مثل صادق هدايت (در زمينه‌ي داستان) داشته باشند و اين آثار بايد به دور از تقليد بوده و با حالت کامل روح ايراني تهيه و آماده شود. (دولت‌آبادي، رحمتي، ۱۳۸۴، ص ۱۹۷ و ۱۹۸)
همان‌طور که خود سرکيسيان تأکيد مي کند تئاتر مورد نظر او نوع سوم، يعني تئاتر ملي مدرن است و از هيمن رو است که شش سال وقت و عمر خود را به پاي متن روزنه‌ي آبي اثر اکبر رادي مي‌گذارد، چرا که او اين نمايش را واجد شرايط تئاتر ملي مدرن مي‌داند. از نوشتار بالا به خوبي برمي‌آيد که ميراث نوشين به سرکيسيان رسيده و او آن‌ها را ارتقا داد. اين ميراث بعد از اين با تلاطم بسيار به نسل بعد تئاتر مي‌رسد.
.
نوشته: 
می 29th, 2014 
