بازديد : 
دسته:
چه طور شد که شطرنج باد شکل گرفت. يعني فکرش در ذهن شما جرقه زد.
سناريوي اين فيلم در سال هاي ۴۷-۴۸ نوشته شد. من آن زمان يک تابلويي از محمودخان ملک الشعرا در کاخ گلستان ديدم و خيلي حيرت کردم. اسم تابلو استنساخ بود. يعني نسخه نويسي، آن جا متوجه شدم اين تابلو فضاي عجيبي دارد که خيلي جلوتر است از فضاي اکسپرسيونيسم آلمان و حتي کشورهاي مشابه و کارهايي مثل دکتر کاليگاري که من فيلمش را هم قبلاً ديده بودم (حدود سال هاي ۴۲ و ۴۳) خيلي شباهت داشت به آن فضاها، اين تابلو درست است که نام و فضاي ظاهري آن استنساخ است، ولي فضايي توطئه آميز دارد، انگار همه دارند توطئه مي‌کنند و يک کار مرموزي انجام مي‌دهند تابلوي عجيبي است. چهره‌هاي تراشيده و دفرمه‌شان واقعاً نشان دهنده ي يک فضاي عجيب وغريب است. نمي‌دانم محمود خان اين قصد را داشته يا نه اما فضاي توطئه آميز دوران ناصري را خيلي خوب به تصوير مي‌کشد.
فضايي که الان هم ما داريم و انگار هميشه داشته ايم.
بله ايده ي اصلي از همين حس توطئه آمد و به علاوه اين که آن زمان با همه ي گروه ها ارتباط داشتيم چه در دانشگاه و چه بيرون آن. با گروه‌هاي اسلامي و چپ‌‌هاي مختلف که ظاهراً با هم متحد بودند ولي همه هم مي‌خواستند که سر به تن آن يکي نباشد. اين ها همديگر را قبول نداشتند در عين حال يک جور تعارض عجيبي بين اين گروه‌ها بود. يادم هست در يک جمعي من راجع به مسئله ي متافيزيک بحث ميکردم. يک نفر از همين افراد طوري کلمه ي «متافيزيک» را تلفظ مي کرد که انگار در مورد يک چيز خيلي منفي حرف مي-زند. اصلاً بين متافيزيک با تئولوژي فرق نمي‌گذاشت. فکر مي‌کرد که متافيزيک يک جور فحش است. در نگاه اين ها فرماليزم فحش بود و همه ي اين موارد پايه ي دشمني عجيب و غريبي بين اين جماعت با هم بود. و مي‌خواستند همديگر را حذف کنند. اين ها همه جاي فکر داشت براي من که اصلاً چه اتفاقي در حال رخ دادن در اين جامعه است؟ که همه دارند به جان همديگر مي‌افتند و مي‌خواهند با حذف ديگران فقط خودشان باشند. هنوز هم اين مسأله ادامه دارد. آن جا بود که من با توجه به اين مباحث به اين نتيجه رسيدم که اين مملکت حکم خانه اي را دارد که افرادش همه به جان همديگر افتاده‌اند. و اين فيلم به اين ترتيب شکل گرفت. سال ۴۸ بود که سناريو را نوشتم و بعد يک سالي هم طول کشيد تا فيلمنامه تايپ شود. بعد از تايپ من ديدم که اگر بخواهم اين را آماده کنم چون فيلم بدبده را هم ساخته بودم و خيلي هم درگير بوديم با مسائل گروه‌هاي مختلف و از جمله خود هژير داريوش که دبير جشنواره ي کودک بود و بعد شد دبير جشنواره ي تهران. و جشنواره کودک منحل شد به جايي نمي رسيم. آقاي داريوش جشنواره‌گردان بسيار خوبي بود ولي از نظر اخلاقي بسيار آدم کينه‌جويي بود. من هم از زماني که شاگردش بودم با او درگير بودم. بعد ديدم که اگر بخواهم اين سناريو را به فرهنگ و هنر آن موقع بدهم هرگز به نتيجه نمي-رسد در نتيجه به نام حسين رسائل دادم. البته دوستم روحش هم خبر نداشت و در جريان نبود. ما رابطه ي خوبي داشتيم. هم دانشکده اي بوديم و امين همديگر بوديم. به هر حال کار به نام او رفت، مجوز صادر شد و در فرهنگ و هنر آن موقع فيلمنامه تصويب شد. و همين طور ماند چون هيچ کسي نبود که براي اين سناريو سرمايه‌گذاري کند. تا اين که سال ۵۴ آقاي فرمان آرا شرکتي به وجود آورد اسمش بود صنايع سينمايي. مسئول ومدير عامل آن شرکت آقاي فرمان‌آرا بود. من سناريو را براي او فرستادم. نوشته‌هاي اوليه البته ساده بود. بيشتر سناريوي داستاني بود. که ايشان قبول کرد و خوشش آمد ولي يک سال طول کشيد تا بتواند سرمايه ي اين فيلم را هماهنگ کند. چون هيچ کسي حاضر نشده بود به نام من خارج از شرکت سرمايه‌گذاري کند. يک سال طول کشيد ولي واقعاً پيگيري فرمان‌آرا بود که سرمايه‌اش فراهم شد و فيلم را ساختيم.
جريان کينه ي هژير داريوش چه بود؟
او معلم من بود. من يک کتاب شعري چاپ کرده بودم. و حس و حال روشنفکري داشتم. بچه‌هاي کلاس همه ديپلمه بودند و اين ها و آمده بودند که چيزي ياد بگيرند. و من هم دانشکده را رها کرده بودم که بيايم و چيز ياد بگيرم. جزو جوجه روشنفکرهاي آن زمان بودم.
هژير فيلمي در کلاس پخش کرد به نام چهره ي ۷۵ که در مورد سپاه دانش بود. از اين فيلم هاي تبليغاتي. من عصباني شدم، چون چپ بوديم به هر حال. در آن زمان کسي که چپ نبود، ابله محسوب مي‌شد، بعد من به اعتراض از جلسه بيرون آمدم، با خودم گفتم که فيلم تبليغاتي احمقانه‌اي است. البته فيلم خوبي هم نيست. و داريوش ديگر دشمني‌اش با من يک به صد شد.
داريوش در توطئه کردن و باندبازي بسيار مبرز بود او در جشنواره ي کودک براي فيلم «بدبده» شيطنت هايي کرد. شايد همه ي شرايطي که براي شطرنج باد به وجود آمد کار او بود. اما وقتي يک اتفاق سه بار تکرار مي شود و هربار هم با کلام «به ما گفته اند» روبرو مي شوي ديگر نمي توان گفت که اتفاق است. در نمايش اول فيلم در جشنواره تهران شب اول من خودم در سالن حضور داشتم و متوجه شدم فيلم بسيار تاريک است تا حدي که بعضي از صحنه ها اصلا ديده نمي شد. رفتم به اتاق نمايش فيلم ديدم پرژکتوري که بايد روي درجه ۶۰ تا ۶۵ تنظيم شده باشد روي ۳۵ تنظيم شده و ترتيب حلقه هاي فيلم به هم ريخته و به همين دليل حلقه ها هم جابه جا نمايش داده شد. پرسيدم چرا اين کار را مي کنيد گفتند: به ما گفته شده! آن شب خودم نشستم و حلقه ها را رديف کردم. و به چشم يک تصادف به آن نگاه کردم. اما شب دوم هم باز رديف حلقه ها به هم ريخت و لنز روي ۳۵ تنظيم شده بود و دوباره همان جواب و … شب دوم البته ايستادم بالاي سر آپاراتچي و کيفيت بد نبود که البته هيچ کدام از آقايان روشنفکران حضور نداشتند همان ها که در شب اول با انگيزه ي هو کردن آمده بودند. کساني که اصلاً برايشان مهم نبود فيلم خوب است يا بد. فقط مأموريت هو کردن داشتند. من حتي بعضي هاشان را در نمايش بدبده ديده بودم. اين ها کيف کش هاي هژير داريوش بودند. و البته شب سوم هم بيش از پنج حلقه نمايش ندادند. و بعد قرار شد يک نمايش ويژه براي داوران باشد که اصلا از دور نمايش براي داوران خارج کردند. و البته شرح جلسه ي مطبوعاتي فيلم هم جاي خودش که حتماً يک نفر در آن جلسه به خودش اجازه داد بگويد، آقاي اصلاني اصلاً چه کسي به شما اجازه داد که فيلمساز بشويد و من هم جواب دادم همان کسي که به تو اجازه داده تو آن جا بنشيني.
يکي از خانم هاي منتقد که مورد اقدام من هم بود، نوشته بود اين «پسر» خيلي پرروست و جوابش همه را ناراحت کرد. ولي به هر حال جواب هاي هوي است. در آن جلسه آربي آوانسيان هم آمد و دفاع کرد و حتي گفت شماها «احمق هستيد» خلاصه که همه ي نقدهاي منفي درباره ي اين فيلم آن زمان فرصت چاپ پيدا مي کرد. ولي نقدهاي مثبت هيچ جايي نداشت. اين جا يک نکته را بگويم، در جهان اخلاق حرفه اي حکم مي کند که هيچ وقت براي کارگرداني که اولين فيلمش را ساخته نقد منفي ننويسند، به خصوص در فرانسه اين عرف وجود دارد. و هميشه کارگردان هاي فيلم اولي را تشويق مي کنند و نقدها از فيلم دوم شروع مي شود. اين کار روشنفکران عزيز وطني در آن زمان حتي توجيه اخلاق حرفه اي هم نداشت. نوعي بي اخلاقي همراه با لومپنيسم.
عکس العمل آقاي فرمان آرا چه بود؟
فرمان آرا فيلم را دوست داشت، و هميشه با کمي جملات تقديرآميز از آن حرف مي زد. ولي از اين هجمه ها شعر که شده بود. من فرمان آرا هنوز هم دوستان خيلي خوبي هستيم. البته من مي دانم که هژير داريوش قصد داشت. سازماني که فرمان آرا مسئول بخش سينمايي اش بود را مديريت کند. و سعي داشت فرمان آرا را شکست بدهد که اين کار را هم کرد و او رفت و شطرنج باد بدون صاحب ماند. و با وقوع انقلاب اصلا قابل نمايش دادن هم نبود هرچند که قبل از انقلاب زيرنويس هم شده بود که در خارج اکران بشود که با وقوع انقلاب اين هم نشد. البته من معتقدم که همان کپي نامناسب اول هم تا حد زيادي قابل نقد بود و اگر کسي قصد نقد درست و حرفه اي داشت. مي توانست نقد درستي ارائه بدهد کما اين که مثلاً نقدهاي دکتر فکوهي از اين دست است.
راجع به دکور و صحنه آرايي فيلم صحبت کنيم. نکته ي اولي که به ذهنم رسيد اين بود که محمدرضا اصلاني شاعر که من هميشه همه ي فيلم هايش را با دقت دنبال کردم و در همه ي فيلم هايش به جز اين يکي نوعي شاعرانگي حضور دارد. کنار اين نگاه شايد بيشترين چيزي که در شطرنج باد به شکل خاصي به خصوص به نظر من رسيد يک جور حساب و کتاب است. دقيق بودن همه چيز از عناصر صحنه بگير تا فيلمنامه، شخصيت ها و اصلاً انگار عناصر فيلم يک جور جدول ضرب است.
بله شبيه شطرنج است.
همان صفحه ي شطرنجي که به آن اشاره ميشود در تمام محتوا و ساختار فيلم ديده ميشود. يک مقدار راجع به اين صحبت کنيد. سؤال بعدي‌ام هم اين است که آيا در ارتباط با وقايعي که پيش رو بود، حساب و کتابي کرده بوديد بر اساس آنچه در جامعه مي‌ديديد؟ چون اشارات فيلم خيلي مستقيم است. يا اين تغييرات که مقارن شد با تغييرات اجتماعي.
من فکر نميکردم دارم پيشگويي مي‌کنم. ولي در واقع داشتم پسگويي ميکردم. واقعيت دهه ي ۵۰، از سال ۴۵ تا ۵۵ را داشتم ميديدم و عرض کردم که من در تمام گروه هاي سياسي آن زمان حضور داشتم.
اما خيلي از سياسيون و مدعيان عرصه ي فرهنگي و مسائل مسائل سياسي و اجتماعي‌مان، نتوانستند مسايل را به اين وضوح ببينند.
اين را ديگر نمي‌دانم. چرا آن زمان يک جوان ۲۷ يا ۲۸ ساله مي تواند فضاي پيش رو را ببيند. شايد به علت اين که من وابسته به هيچ گروهي نبودم، من با حسن پور دوست بودم. با گروه اسلامي دوست بودم. و با گروه نقاشان و مجموعه ي گالري داران ايران و گالري قندريز دوست بودم. با گروه چپ تازه مائوئيست شده دوست بودم. بدون اين که بخواهم به هيچ کدام وابسته باشم، چون اصلاً دوست نداشتم وابسته باشم. با گروه هاي هنري مختلف هم دوست بودم. حتي يک روز در يک کافه نشسته بودم. يک آقايي از سر ميز يک سري از دوستان آمد و گفت آقاي اصلاني همه به هر حال تحت يک گروهي هستند و با هم هستند. شما در هيچ گروهي نيستيد. نمي‌خواهيد وارد گروهي شويد؟ من مي‌دانستم که از جانب چه کسي خبر مي‌آورد و چه خبر است. من نگاهش کردم و گفتم من به تنهايي يک گروه هستم. احتياج به گروه ديگري ندارم. او قرمز شد و رفت.
من آن زمان تمام کتاب هاي مارکس را دقيق خوانده بودم. به خصوص کتاب کاپيتال را. با آن چاپ بد و بي کيفيت سنگي.
کارهاي انگلس را هم خوانده بودم، در تاتر و سينما هم همين طور، هم با گروه آقاي دولت آبادي که در تئاتر ۲۵ شهريور کار مي کردند دوست بودم در عين حال با آربي آوانسيان و گروه کارگاه نمايش هم دوست بوديم. يک قهوه‌خانه بود که با سلطان پور و دوستانش به آن جا مي‌رفتيم، دوست بودم و البته همه ي اين ها هم عجيب دشمن هم بودند. اما من نمي‌خواستم دشمنشان باشم. اصلاً مسأله‌ام نبود که اين بد است و آن خوب است. اصلاً قضاوتشان نميکردم چون به هر حال اين ها داشتند هر کدام يک کاري ميکردند و اين براي من جذاب بود. اين ها هم با من بدرفتاري‌هاي فراواني ميکردند. من اين رفتارها را هم را ميديدم ولي به روي خودم نمي‌آوردم.
در اين رفت و آمدها داشتيد فضاي پيش رو را به لحاظ اجتماعي حس مي‌کرديد.
البته حس ميکردم که اگر مملکت به دست هرکدام از اين ها بيفتد چه اتفاقاتي خواهد افتاد! من هميشه اين فکر را ميکردم.
آن فيلمنامه ي اول که فرموديد به شکل داستاني نوشته شد، در سال ۴۷، و در سال ۵۲ و ۵۳ مقدمات ساختش فراهم شد. تغييرات اين فيلمنامه براساس همين چيزهايي بود که در جامعه مي ديديد و حس مي کرديد؟ آيا خيلي تغيير کرد يا نه همان فرم دکوپاژ شد.
همان فرم را بازنويسي کردم و تبديلش کردم به يک فرم هنري. چون متن اول فقط يک داستان گويي بود که قطعاً قصد من داستان‌گويي نيست. من هيچ وقت داستان گويي نمي کنم. بلکه صحنه‌پردازي مي‌کنم. چون صحنه‌ها فرم‌هاي خودشان را دارند و چون فرم صحنه است. که چه معنايي از درونش دربيايد و گرنه اگر داستان بود يک داستان جنايي مي‌شد که مي‌توانست به سبک هيچکاکي فيلم شود. اخيراً ديدم که يک آقايي درباره ي شطرنج باد گفته بود که يک فيلم هيچکاکي به جهان معرفي شد که خيلي مسخره بود.
در مورد فيلم شطرنج باد اين را نوشته است!
بله. يک عمر زحمت کشيديم که بگوييم هيچکاک سينماگر هنري نيست و سينماگر بازاري و تجاري خوبي است و ربطي به اين حرف هايي که درباره اش ميزنند ندارد. ولي اين جا اين آقا چنين مي گويد. يعني اگر در فيلمي يک کسي کس ديگري را کشت، فيلم هيچکاکي است!
و البته اگر فيلم زيرزمين تاريک هم داشت، حتماً هيچکاکي تر است.
بله… بله… به هرحال ميخواهم بگويم که سناريوي اوليه فقط ساختار داستاني داشت. بعد از آن شروع به نوشتن ساختار معنايي قصه و در هر سکانس درآوردن کردم.
همان‌جا بود که پاي محاسبه هاي دقيق پيش آمد؟
بله. يک بار ديگر کامل نوشتم و مثلاً آن جا سکانس رختشوي ها دقيق‌تر شد. اين سکانس در نوشته ي اوليه بود ولي در نوشته ي بعدي دقيق‌تر شد.
از عناصر صحنه‌ها و فرم بگوييد. از فرم آن صندلي چرخ‌دار بگير تا شخصيت‌ها و همه به ما مي‌گويند که اين جامعه و فرم در حال فروپاشي است. يعني پيشگويي قطعي نوعي انقلاب است. هيچ کدام از دوستان شما که کار سياسي جدي ميکردند شايد افق ديدشان به اين اندازه گسترده نبوده است.
براي اين که هر کدام عضو گروهي بودند. و فقط در محدوده ي گروه خودشان عمل ميکردند تا در محدوده ي جهان‌بيني. جهان‌بيني داشتن خيلي مهم است. مثلاً خود من آن زمان هم عرفان ميخواندم و هم مارکسيسم. خيلي چيز عجيب و غريبي بود. آن هايي که با من عرفان ميخواندند به من مشکوک بودند و آن‌هايي هم که با من مارکسيسم ميخواندند هم مشکوک بودند. يکي فکر مي‌کرد من عارفم. ديگري فکر مي‌کرد من مارکسيست هستم. و البته هر دو هم با من مخالف بودند. مسئله تناقض غريبي داشت. که تا امروز هم ادامه دارد. براي من عرفان آن ياهو گفتن‌هاي دوره ي صفوي به بعد نيست. عرفان ايران را از دوره ي صفوي به بعد مي‌شناسند و راجع به آن قضاوت مي‌کنند. هرچه مي‌کشيم هم از عرفان آبکي بدون مطالعه است. چرندياتي که آن ها القا کردند و حزب توده بيشتر آن را علم کرد. تفکر مارکسيسم روسي دوره ي ژدانوف که روشنفکر را به معناي فحش گرفته بودند. و مي‌گفتند اين حرف ها روشنفکرانه است. و يا وزير فرهنگ هيتلر که مي‌گفت من هر وقت اسم فرهنگ مي‌شنوم، دست به اسلحه مي‌برم. اين ها در واقع در ايران رايج شده بود توسط گروه هاي چپ. و اين خيلي به اين مملکت لطمه زد، اصلاً به فرهنگ ما لطمه زد.
بله. متأسفانه. دوستي هميشه مي‌گفت که اگر کسي در دهه ي ۴۰ و دهه ي ۵۰ صرفاً براي مطالعه، يک کتاب رمان امريکايي زيربغلش بود، جرأت نمي‌کرد به هيچ کدام از اين کافه‌هاي روشنفکري برود، طرد مي شد!
بله دقيقاً همين طور بود. من آن موقع کتاب باختين را که در آمريکا ترجمه شده بود و تا قبل از ۱۳۳۰ کسي او را نمي شناخت و کتاب ترجمه شده بود و کساني مثل باختين و ديگران را کسي نمي شناخت. در روسيه آن زمان فرماليسم در اصطلاح شناسي ژدانوف يعني فحش. فرماليست ها را مي‌کشتند و به سيبري مي‌فرستادند و تبعيد ميکردند. باختين چند بار رفته بود سيبري. براي همين يک سري آثارش را به نام ديگري نوشته بود و خيلي‌ها نمي‌دانند که اين آثار متعلق به اوست يا کسي ديگر. اين ها مسئله بود آن زمان. ولي نمي‌توانستي اين ها را بگويي. اگر مي‌‌گفتيم فرماليسم مي‌خوانيم انگار فحش بود. يا مثل آن طرف که گفت زدي ضربتي، ضربتي نوش کن، سر همين جمله چه‌ها بر سر من آوردند. مثلاً لنين در کتاب آنتي دورينگ متافيزيک را کوبيده بود. خب من کتاب را ديدم واقعاً بي‌ارزش است. يعني کسي که اين را بخواند واقعاً متوجه نمي شود ولي به هر حال نود درصد دوستان آن زمان اصلاً کتاب را هم نخوانده بودند. فقط مي‌دانستند که آقاي لنين گفته که لعنت بر فرماليسم. شرايط اين-طور بود و همه چيز تبديل شده بود به يک جور بت‌وارگي.
اين بار اول نيست در تاريخ ما. ما هميشه دچار اين بت‌سازي‌ها و سينه زدن در زير علم اين بت‌ها بوده‌ايم. مخصوصاً در عرصه ي فرهنگ و هنر.
بله. و اين باعث شد که حلاج را آن طور کشتند و عين‌القضات را به آن نحو شکنجه‌وار از ميان بردند و تاريخ ما از اين نظر خيلي دردناک است.
در شطرنج باد حضور زن‌ها خيلي پررنگ است. يعني انگار که نفس هستي را در وجود و حضور و قدرت تغيير زن‌ها ميبينيد. و اين نگاه براي يک آدم سي و چند ساله آن سال ها يک مقدار عجيب است. آيا نظر من درست است و اگر هست اين چه قدر به ديدگاه خود شما برمي‌گردد و چه قدر نقش واقعي زن در آن دوران است، چون به هر حال رسيديم به اين نتيجه که فيلم نتيجه ي يک دو دوتا چهارتا و حساب و کتاب جدي و مبتني بر وضعيت و اوضاع آن زمان است. چه قدر منعکس کننده آن فضا و چه قدر ديدگاه شخص خود شماست. اصلاً امروز اين حضور زنان در فيلم را چگونه ميبينيد بعد از اين همه سال.
حرف شما کاملاً درست است. علت اين است که من آن موقع هم چون ديپلم ادبي داشتم، تاريخ هم ميخواندم و به تاريخ خيلي علاقه‌مند شده بودم. منتها من دو تاريخ را خيلي دردناک خواندم. يکي تاريخ حمله ي اعراب بود و ديگري تاريخ مغول. که هر وقت ميخواندم، آن را نيمه رها ميکردم. مي‌گفتم که يک وقت ديگر بقيه اش را مي خوانم. ولي واقعيت اين بود که نمي‌توانستم اين همه رنج و فاجعه را بخوانم. چه فاجعه ي توطئه آميزي بود. در جامعه ي ايران که هميشه مردسالار و زن ستيز بود و اين که ميديدم که زن ها چه نقش عجيبي دارند. مثلاً سه تا ترکان خاتون داريم. ترکان خاتون ملکشاه. ترکان خاتون خوارزمشاه و يک ترکان خاتون ديگر. دو تا رابعه داريم. اين ها همه نقش‌هاي بنيادي دارند در تاريخ و فرهنگ ما و بعد نقش‌هايي که زنان در دربار داشتند. مثلاً در دربار قاجار زنان نقش مهم و بسزايي در تاريخ داشتند. مثلاً همسر شاه قاجار (محمدشاه) که شاه بسياري از سياست ها را با راهنمايي او اعمال مي کرد و مادر ناصرالدين شاه مهد عليا هم زن مقتدر و عجيب و غريبي بود و هم او باعث شد که اميرکبير خلع شود.
ولي شما بار اصلي رفتن به دنياي جديد را وقتي آن دخترک دروازه را باز مي‌کرد بر دوش او گذاشتيد.
به دليل اين که در دوران ناصري و مشروطه به بعد زنان نقش مهم‌تري در مدرنيته داشتند. حتي زن ناصرالدين شاه که پيانو مي‌آورد و دوچرخه‌سواري دختر ناصرالدين شاه. خيلي نقش داشتند زنان. و اين را خوانده بودم که در دوران ۱۴ ساله ي مشروطيت چقدر زنان نقش بنياني در راه‌اندازي مدرسه و آموزش و پرورش و روزنامه و مجلات براي زنان وآزادي داشتند.
بله خود انيس‌الدوله نقش اساسي در بنيان‌گذاري و راه‌اندازي پايه‌هاي مدرنيسم داشته است. و در واقع زنان بيشتر سمبل مدرنيزم بودند تا مردان.
و البته در روي ديگر مسئله کشتن اين آدم هم به دست يک زن اتفاق مي‌افتد.
بله. اين‌ها همه براي من مسئله بود. من تاريخ را به اين وجه خوانده بودم. همان زمان هم خوانده بودم نه خيال کنيد الان خواندم. واقعاً موش کتابخانه‌ها بودم.
انگار قرار نيست عکس‌العمل‌هايمان در مورد هر دوران تاريخي جديد يا هر دوره ي تازه‌اي که به وجود ميآيد تغيير کند. واقعاً چرا. به نظر شما علت چيست؟
براي اين که فلسفه ي ما بعد از ابن سينا و سهروردي، رفت به سوي توجيه‌گري به جاي آن که برود به سوي نقد و سؤال. ما سؤال نداريم. ما رفتيم به سوي اين‌که توجيه کنيم. ما همواره هر چيز جديدي که ميآيد سعي مي‌کنيم که آن را توجيه کنيم و موجوديت خودمان را توجيه کنيم. اين کار آينده‌نگري و جستجوگري درون خودش ندارد. سؤال ندارد. مثلاً هايدگر ده تا رساله دارد که سؤال است. سؤال از تکنولوژي، سؤال از متافيزيک، سؤال است. ما کلمه ي مسئله داريم (مسئله از سؤال ميآيد) اما ما مسئله را به عنوان سؤال نگرفتيم. به اين معني گرفتيم که چگونه اين مسئله را حل کنيم. به همين دليل فلسفه ي ما جواب است. شما ببينيد تمام کتاب هاي فلسفه ي ما با اثبات وجود خدا شروع مي شود. با طرح سؤال نيست. خدا چه احتياجي دارد که تو او را اثبات کني. اثبات وحدانيت خداست. خدا چه احتياجي دارد که وحدانيت اش را تو اثبات کني. تو که باشي؟ به قول شمس خيلي حرف جالبي مي‌زند. تو چرا مي‌خواهي خدا را اثبات کني. تو برو خودت را اثبات کن. اين عدم امنيت باعث ميشود که تو يک قدرتي را اثبات کني تا بتواني خودت را نگه داري. حتي به نظرم فلسفه ي ملاصدرا که درونش ريزبافت هاي بسيار هوشمندانه است ولي جز آپولوژي چيز ديگري نيست.
و ما گويا که همچنان در اين گردونه مي‌‌چرخيم.
بله داريم مي‌گرديم. به همين جهت گذشته براي توجيه کردن بسيار آماده‌تر است تا آينده. پس ما دائماً گذشته را آپولوژي مي‌کنيم، توجيه مي‌کنيم.
نتيجه گيري که الان داريد از اين فضا مي‌کنيد قطعاً نتيجه ي مطالعات فلسفي ساليان سال است که درست هم هست. اما اين کاملاً در شطرنج باد جادرجا خودش را نشان مي‌دهد.
بله خيلي از مسائل در فيلم مطرح مي شود. واقعاً در شطرنج باد شعر فضا خيلي مسئله بود.
کمي در مورد فضا و فرم کار صحبت کنيد.
براي من خيلي مسئله بود. چون برايم مهم نبود که از تابلو محمود ملک الشعراء فقط يک ايده ي توطئه را بگيرم. من از کلاس ششم ديگر فيلم فارسي نديدم. چون پدرم خيلي فيلم‌‌بين و سينمارو بود. هفته‌اي يکي دوبار حتماً من را با خودش به سينما مي‌برد. من بچه بودم و نمي‌توانستم بخوانم. من را با خودش مي‌برد سينما. بعد من روي صندلي مي‌‌ايستادم. براي اين که قدم نمي‌رسيد. فيلم‌ها در آن موقع سياه و سفيد بود و زيرنويس داشت. صامت بود. بعد در سالن وقتي زيرنويس مي‌آمد، چون اغلب افراد بي‌سواد بودند يک عده‌اي سواد داشتند و براي بقيه ميخواندند. بعد يک همهمه ي جالبي اتفاق مي‌افتاد در سينما. يک فضاي عجيبي بود. من فيلم‌هاي وسترن و سياه و سفيد عجيب و غريب امريکايي و اروپايي صامت را زياد ديده بودم اما از کلاس ششم به بعد براي فيلم هندي و فارسي ديگر به سينما نمي‌رفتم. من آن زمان چخوف خوانده بودم و کتاب هايي که متعلق به بچه ها نبود. اصلاً من کودکي نکردم. خيلي بد بود. خيلي به خودم ظلم کردم. البته جواني هم نکردم. دايم در اين فضاها بودم. همين چيزها را ميديدم. کاري به مسائل جواني نداشتم.
بنابراين از کلاس نهم ديگر اصلاً سينما نرفتم. چون ديدم سينما مبتذل است.تا سال اول دانشکده در سال دوم دانشکده ما با سحابي و صفرزاده دوست بوديم و با هم همدوره بوديم. يک گروه بوديم با هم و با همديگر هم آن کتاب اول شعرم را درآورديم. يک روز غروب بود که سحابي گفت من ميخواهم بروم فيلم ببينم. من گفتم اه اه چه مبتذل مي‌خواهي بروي سينما. گفت برو بابا. حواست پرت است. فيلم‌هاي هنري هست و … گفتم اين فيلم‌ها چيست؟ گفت مي‌خواهي بيا ببين لااقل ببين چي هست. من با کارت او و ميانجي گري او رفتم داخل. آن شب من مطب دکتر کاليگاري را ديدم. حيرت کردم. گفتم سينما آن چيزي نبوده که من فکر ميکردم. داستان‌هاي احمقانه و اين حرف ها. يکي يکي را بکشد. دزد و پاسبان و … عشق‌هاي قلابي و رمانتيک هاي آبکي و احمقانه… و سينما چيز ديگري است. ميخواهم بگويم اين طراحي صحنه ي «مطب دکتر کاليگاري» يک الگو بود براي من که چطور ميشود با سينما نقاشي کرد.
انگار آن همهمه ي سالن هاي سينما خودش را در نجواهاي صحنه ي رختشويخانه نشان مي دهد.
دقيقاً. مثل ميان نويس فيلم‌هاي قديمي است. دقيقاً ميان پرده است. تابلوي محمود خان را که بعداً ديدم، فهميدم که چقدر با کارهاي هرمان وارم مي‌خواند و چقدر زيباست. مي‌‌دانيد که اين ۸۰ سال زودتر از آن هاست. خيلي حيرت آور است. آدم بسيار بسيار پيشرويي بوده. من مطمئنم که وقتي اين تابلو را ساخت آن قدر سرکوفت خورد که ديگر اين طور کار نکرد. مسخره‌اش کردند که اين چيست و… ديگر کار نکرد. او آدم بسيار رنجيده‌اي بود بسيار آدم انتلکتوئلي بود. آن موقع تمام مجلات هنري که از اروپا مي آمد را با دقت مي ديده.
اين آدم پيشرو در ان زمان بسيار مهجور ماند و کمال الملک در آن دوران بود و مطرح شد. چيزي را مي‌کشيد که آن ها مي‌فهميدند. چه امپرسيونيسمي که بعدا با آبرنگ کار کرد خيلي پيشرو بود. و چه در اکسپرسيونيسمي که در تابلويي که يگانه کشيد و ديگر هم تکرار نکرد بايد حتماً سرکوفتش زده باشند که اين کار را نکرد. به هر حال اين در واقع براي من الگو بود که چگونه ميشود اين کار را کرد و اکسپرسيونيسم بنياني يعني نقاشانه به وجود آورد به جاي اين که اکسپرسيونيسم داستان پردازانه را به وجود آورد. اين مسئله بود و من يک صحنه را – دقيقاً صحنه ي استنساخ – که در اول فيلم وجود دارد. آن جايي که دارند نسخه نويسي مي‌کنند، تقلب مي‌کنند و دارند قباله درست مي‌کنند. اين صحنه را دقيقاً همان استنساخ را بازسازي مي‌کنم. براي من بيشتر مسئله اين بود که در سينما چگونه ميشود نقاشي کرد. در سينما چگونه ميشود شعر گفت. و در واقع شعر به معناي امر رمانتيک نيست. شعر به معناي ذات اشياء را کشف کردن است. جستجوگري است. شعر نو کردن اشياء است. نوعي که متأسفانه دوباره دارد در شعر جوانان ما مد مي شود. اين شعر نيست. من اين را از بودار ياد گرفته بودم در آن زمان من يادم است که در اوايل دانشگاه يا هنوز نرفته بودم سعي کردم که فرانسه بخوانم که بتوانم بودلر را به فرانسه بخوانم. براي اين که ديدم چه چيز عجيبي است و در واقع هيچ پديده ي رومنسي در آن نيست. و به جايش قدرت خشونت در آن است. و اين در شعر يعني چه؟ و بعد از آن اليوت را کشف کردم. و اين ها هيچ کدام رمانتيک نيستند. اين خشونت بنياني و پيدا کردن فضا و تصويري که مي‌دهند دگرسان است از آنچه که هست. اين دگرسان بودن خيلي مسأله است. و تماشاگر در شطرنج باد اين دگرسان بودن را در فيلم مي‌‌بيند. حتي صحنه ي رقصي که دختر ميکند درواقع اين رقص، دگرسان است. نوازنده‌هايي که آن موقع‌ها در خانه‌ها مي‌رفتند و ساز مي‌زدند. کور بودند کور مي‌آوردند براي اين که مبادا زن‌ها را ببينند و زن‌ها آزاد بودند که بشنوند. اين رسم بود. اين ها همه با دقت رعايت شده در فيلم. در نهايت اين ها همه ي دقت‌هاي تاريخي درونش است. اين ها همه سابقه و موجوديت تاريخي دارد.
سابقه ي تاريخي که مثل پازل کنار هم گذاشتيد.
دقيقاً تخيل در واقع درهم بافتگي اين هاست نه خود متن که مسأله واقعيت است. اين در هم بافتگي درواقع اصل کاري است که تخيل انجام مي‌دهد. تخيل هيچ وقت از واقعيت جدا نيست. ما مي‌گوييم کوه از طلا . هم طلا واقعي است هم کوه واقعي است. اما يک کوه طلايي نداريم. اين تخيل است که طلايي بودن و کوه بودن را با هم ترکيب ميکند. حتي در خواب هاي ما آدم‌ها هستند. آدم‌هايي که ما در طول روز ديديم و شب خواب مي‌بينيم. ولي در شکل دگرساني هستند. تخيل فقط مسايل را نابه جا ميکند ولي خود اين متريالش متريال واقعي است. همين است که ما با آن آشنا هستيم.
ولي همه ي آن چه که شما داريد به نوعي به عنوان تخيل از آن نام مي‌بريد، در شطرنج باد دقيقاً مثل خانه‌هاي شطرنج کنار هم جاي گرفته است. در بحث طراحي صحنه ، آنچه که به عنوان دکور و طراحي صحنه اتفاق افتاده، حتي آن صحنه ي حمام و آن ظرف ميوه و… همه را چه قدر دقيق طراح شده. خيلي دقيق نورپردازي شده به هر حال متناسب با فضاها،
براي همين است که دوستان ما براي دوره ي قاجاريه مي‌گويند که همه جا نور تتق مي‌زند. همه چيز روشن و مبرهن است. اين واقعيت ندارد چون آن زمان اصلاً برق نبوده است. اين سايه و روشن اخيراً در سينماي آمريکا آمده و خيلي هم دقيق دارند عمل مي‌کنند. و خيلي فيلمبرداري هاي جالبي مي‌کنند. فيلمبرداري‌ها خيلي بهتر از خود فيلم هستند.
راجع به نورپرداز و فيلمبردار کار هم توضيح مي دهيد ؟
فيلمبردار دقيقاً فضاهاي آن دوره را گرفت. من دو تا کار کردم. يک مقداري از اين نظر خانم اعتصام به من کمک کرد. چون آن موقع موزه‌دار موزه ي دوره ي قاجار بود. موزه‌دار ارشد نگارستان بود و من از ايشان براي گرفتن اشياء کمد گرفتم. و خيلي کمک کردند و با هم مي‌رفتيم اشياء را انتخاب مي‌‌کرديم براي آن دوران. به علاوه اين که يک سري عکس‌هاي خانوادگي خود اعتصام بود به اضافه عکس‌هايي که از دوره ي قاجاريه و پهلوي اول در موزه ي بهارستان بود يک عکاسي هم بود که عکس‌ها را داشت از ايشان هم گرفتيم و دقيق با عکس‌ها اين طراحي را انجام داديم. دقيقاً عکس‌هايي که بين ۱۲۹۹ تا ۱۳۳۴ تاريخ داشت، روي آن ها کار کرديم. نه عکس‌هاي بعد از آن يا قبل از آن. و از روي عکس‌ها داديم لباس‌‌ها را دوختند.
آن صندلي چرخ دار را من خودم دادم ساختند و طراحي‌اش را خودم کردم. آن چرخ طراحي خودم است و آن را به يک نجاري که خيلي باسليقه بود ساخت. خيلي نجار جالبي بود.
اي کاش ما هم يک موزه ي با نظم و درست سينما داشتيم. مثلاً اين چرخ الان سرنوشتش چي شد؟
بردند در يک فيلم ديگر استفاده کردند، درب و داغونش کردند و از بين رفت. به خاطر اين که بعد از انقلاب آن شرکت را مصادره کردند و تمام اموالش پخش و پلا شد. همه را ريختند. دور اين چرخ را در يک فيلم ديگري که مي‌خواستند شبيه شطرنج باد باشد استفاده کردند و بعد نابودش کردند. چرخ طراحي شده بود براي اين قضيه. آن مهميز را هم من طراحي کرده بودم. بعد دادم به يک دوستي که يک مغازه‌اي داشت در خيابان خردمند در آن زمان، استاد دانشگاه بود. مغازه ريخته‌گري داشت، ريخته‌گري هم مي‌کرد ايشان براي من اين را ريخته‌گري کرد و سر فولادي داشت. مهميز فولادي بود. اين ها همه را خودم طراحي کرده بودم. بقيه ي اشياء را از عتيقه‌فروشان معتبر توانستيم بگيريم. من خيلي افسوس مي‌‌خورم که اين اشياء را خودم در آن زمان نخريدم و نگه نداشتم. من دنبال اين قضايا نبودم. ولي آن تفنگ و تنگ ماهي و … اين ها حيف بود.
آيا قبل از شما کسي در سينماي ايران، اين ايده که يک خانه به عنوان کشور ايران و جامعه ي ايران در نظر گرفته بشود کار کرده بود؟
يادم نمي‌آيد.فکر نمي‌کنم.
بعد ما اجاره‌نشين‌ها را داريم و در ادبيات، خانه ي ادريسي‌ها را داريم. و چند کار ديگر. اين ها چه قدر نشانه است که کسي از شطرنج باد ايده گرفته باشد.
نمي‌دانم. نمي‌‌توانم بگويم. ولي شطرنج باد اين قدر دچار سرخوردگي شده بود که هيچ کس به خودش اجازه نمي‌داد که از آن ايده بگيرد. ولي فيلم پرده ي آخر واروژ کريم مسيحي ايده‌اش کاملاً از شطرنج باد آمده است. حتي خيلي بامزه بود که در يک نمايشي، کنار همسرم دختر و پسري نشسته بودند اين ها همان-طور که فيلم را مي‌ديدند، گفتند چه جالب اين فيلم چه قدر (از پرده ي آخر) اقتباس کرده است. بعد سودابه گفته بله فقط اين فيلم ۱۵ سال قبل از پرده ي آخر ساخته شده.
امثال آن پسر و دختر هم گناهي ندارند. چون اول آن فيلم را ديده‌اند.
البته. ولي خب چون ايشان هم دستيارم بود در اين فيلم «چنين کنند حکايت» و بعد هم «سمک عيار» و خوب اين ها را مي‌دانست و حساسيت داشت. به هر حال من با آن مخالفتي ندارم. چون از هر فيلمي ورژن‌هاي جديدي ساخته ميشود. مگر از کوروساوا، هفت سامورايي چند بار ساخته‌اند؟
شما شخصيتي دوگانه داريد. يک جور مهرباني ذاتي دروني که خيلي هم عميق است و يک جور سرسختي بيروني که پوسته ي بيروني کاراکتر شما را تشکيل مي‌دهد. و من طي سال ها افتخار آشنايي با هر دو برخورد کرده ام. ولي آن کساني که اول شما را مي‌بينند و يا از بيرون، آن رويه بيروني بيشتر بر آن ها تأثير مي‌گذارد. آن روزهايي که برخوردهاي عجيب و غريبي با فيلم شطرنج باد شد و آن نقدهاي تند و تيز و… من مطمئنم که شما يا چيزي نگفتيد يا به شکلي مقاومت کرديد. ولي در درون طبعاً مي‌دانستيد چه کرديد و دلشکسته شديد. امروز بعد از نزديک به ۵۰ سالي که از ماجرا گذشته و موفقيت فيلم ميخواهم از حس و حال خودتان برايم بگوييد.
وقتي اين ماجرا براي من پيش آمد فکر کردم زخم‌هاي قبلي را فراموش کنم. به علت اين که من تمرين‌هاي عرفاني دارم به همين جهت توانستم اين همه هجمه ي عجيب را پشت سر بگذارم وگرنه نمي‌شد. مي‌توانستم خودکشي کنم. با هر کسي اين کار را ميکردند خودکشي مي‌کرد. بعد اين ماجرا که پيش آمد، من زخمم تازه شد! زخمم سر باز کرد. من اصلاً از اين انتخاب «کن» و مطرح شدن فيلم، خوشحال نشدم. من دارم درونيات خودم را مي‌گويم. من خوشحال نشدم. هنوز هم خوشحال نيستم از اين قضيه. من دارم مبارزه مي‌کنم با اين زخم تازه شده که آن را چگونه مداوا کنم. که اين تبديل نشود به خشم يا نفرت. چون همه ي اين ها آدم را دلچرکين و دلزده ميکند و نفرت را ايجاد ميکند.
به نظر من شطرنج باد از دو سه جهت نماينده ي فرهنگ ايراني است. يکي خود ساختار فيلم است با همه ي صحنه پردازي‌ها و اشارات و کنايه‌ها و… و مسائلي که راجع به آن ها حرف زديم و باز هم خيلي جاي حرف دارد. يکي زبان شعرگونه ي کار است و يکي اين که خيلي ايراني است.
ديالوگ‌هاي فيلم ديالوگ‌هاي دقيق آن دوره است. خيلي ها فکر مي کنند در فيلم‌هاي تاريخي اگر ميشه را بگوييم ميشود يا تو را چه ميشود، ميشود تاريخي. ديالوگ تاريخي هر دوره با دوره ي بعدش فرق ميکند. قرن سوم و چهارم ديالوگش با قرن هفتم و هشتم و با قرن دوره ي صفوي و دوره ي اول قاجار و دوم قاجار و بعد دوره ي اول پهلوي تفاوت ماهوي دارند. اصطلاحات فرق دارد. کلماتي که استفاده ميشود. و اين اصطلاحات و کلماتي مثل اظهر من الشمس و… کأنه .. اين ها اصطلاحات روزمره ي آن دوره است.
يک نفر گفت که اطلاع زيادي شما در فيلم به ما نمي‌دهيد. براي اين که واقعيت دارد. وقتي ما وارد يک داستان يا ماجرا مي‌شويم نمي‌فهميم که قضيه چيست کم‌کم مي‌فهميم قضيه چيست. در فيلم‌هاي امريکايي همه چيز در ابتدا اظهر من الشمس ميشود. يعني همه چيز واضح و مبرهن است. ولي در واقعيت هيچ چيز بر ما واضح و مبرهن نيست.
سومين دليلي که به نظرم اين فيلم را خيلي ايراني ميکند ، سرنوشت اين فيلم است. يعني به عنوان يک نمونه ي شاخص و يگانه در مورد رفتارهاي ما با آن چه که به آن مي‌گوييم آثار فرهنگي، يک اتفاق عيني است. يعني شما کاملاً مي‌‌توانيد سال هاي سال مثالش بزنيد. به نظرم اين فيلم عين سيندرلا است. يعني سرنوشتش مثل سيندرلا شده است. يک موجود و يک پديده ي فرهنگي ارزشمندي که بايد توسط شاهزاده اي کشف شده.
بدبخت ما که شاهزاده‌مان بايد هميشه آن طرف آبي باشند. در مملکتمان شاهزاده نداريم. فاجعه است اصلاً. سيندرلا لااقل شاهزاده‌اش بغل دستش بوده است. يکي از زخم‌هايم اين بود در اين چند روز که چرا اين فيلم بايد آن طرف کشف مي شد و در داخل کشور کسي آن را درک نکرد.
راجع به موسيقي فيلم هم من يک سؤال کلي دارم. موسيقي اول مو به تن آدم راست ميکند. يعني کاملاً خبر از اين که خبري در راه است مي‌دهد. حس اولي که مخاطب مي‌گيرد اين است که يک خبر هولناک قرار است بشنوي.
اين را در واقع من به خانم قرچه داغي يک نوار روبينچي از سنج و دمام بوشهري دادم و گفتم اين موسيقي را از اين الهام بگير و با ارکستراسيون اين سازها همخوان کن. کرناها و سنجي که ميزنند اين ها ساز اصلي‌ات باشد و واقعاً يک موسيقي آتونال و بسيار درخشان بود. گفتم سمت ملوديک شدن نرو. ملودي را حذف کن. ملودي نمي‌‌خواهم.
موسيقي اين فيلم صور اسرافيلي است. موسيقي خبردهنده است نه يک موسيقي تقويت کنند، صحنه. همه انتظار داشتند يک موسيقي قاجاري باشد در حالي که اين فيلم نه فيلم قاجاري است و نه پهلوي چون زمان وقوع داستان مربوط به سال هاي کودتاي رضاشاه و به حکومت رسيدن اوست. و دقيقاً بين قاجار و پهلوي است.
شما نمي‌‌دانيد که اين موسيقي چه قدر فحش خورده. که اين چي است و فلان. حتي کساني که خودشان را موسيقي شناس مي‌دانستند و مدعي گوش کننده سمفوني‌هاي چنين و چنان بودند مي‌گفتند که موسيقي بدي نيست ولي چه ربطي به اين فيلم دارد؟ آقايي که معمار بود فيلم را ديده بود و کنار سولقان نشسته بود در سال هاي ۶۰، يک جلسه‌اي بود که در فرهنگسراي نياوران اين فيلم را ديد. به محض اين که اين رختشوي ها آمدند و تشت پلاستيک و … را ديد (تشت هاي پلاستيک نمادي از مدرنيته قلايي هستند) گفت هه. نفهميده که آن موقع اصلاً تشت پلاستيکي وجود نداشته؟ توجه مي‌کنيد. من در طول نوشتن اين فيلم که حدود ۷ سال طول کشيد سر ساختن فيلم بعد فيلمبردار، بعد مانيتور، بعد طراح صحنه، بعد همه ي اين ها، ما نفهميديم ولي آقا در يک نسخه ي دزديده شده فهميده. اين اصلاً فاجعه است.
و چرا در تيتراژ آخر مي‌رسيم به پخش آيات قرآن به جاي موسيقي؟
اين آيات قرآن دقيقاً نشانه ي آن دوران است که يکديگر را مي‌کشتند و کشته‌هاي همديگر را شماره ميکردند.
برداشت ديگري هم شده، اين که؛ آن زمان ها کمونيست‌ها همديگر را مي‌کشتند و بعد بالاي سر قبر هم قرآن ميخواندند. اين که طرف که دين را قبول نداشت، وقتي مي‌مردند بالاي سرش قرآن ميخواندند.
بله طرف کمونيست بي دين بود ولي وقتي چراغ روشن مي‌شد صلوات مي‌فرستاد.
يادم هست يک بار از شما پرسيدم چه طور به اين ترکيب شاعرانه شطرنج باد رسيديد؟ ترکيبي لطيف و خشن با هم؟ نرمي باد و ويرانگري باد. تفکر شطرنج ، سياه و سفيدي آن صفحه ومهره‌ها و ويرانگري و نرمش باد کنار هم. رياضياتي که همديگر را حذف کنند و با حذف همديگر…
بله. مي‌خواستم اسم فيلم را بگذارم «بن‌بست معقول» چون در اين مملکت وجود دارد! اين بن‌بست هست و آن را مي‌پذيريم.
نوشته: 
ژانویه 3rd, 2021 
