بازديد : 
دسته: متن کامل نود و چهارمین شماره ماهنامه آزما از اینجا قابل دریافت است. در این شماره از ماهنامه آزما مطالب مختلف ادبی و هنری را می‌توانید مشاهده کنید.
در این شماره از ماهنامه آزما مطالب مختلفی درباره ترجمه مشاهده می‌کنید.
فهرستی از عناوین ازائه شده در نود و چهارمین شماره ماهنامه آزما:
با کلیک بر روی هر عنوان متن کامل آن را دریافت کنید.
- از کار دل، تا گذران زندگی
- اگر نمی نوشتم احتمالاً می مردم
- اینجا کسی حرف نمی زند
- با دسته کورها طرف نیستیم
- پایه آگاهی اخلاق است
- تاریخ به شهادت تاریخ
- ترجمه شعر ممکن یا ناممکن؟
- جهان نمایشنامه نویسان پیچیده است
- دختری در طوفان
- رفتارشناسی جماعت اهل کتاب
- روزی عالی برای کانگوروها
- رویداد
- زندگی شاعر ژاک پره ور
- سنگینی سایه اعلام و اسماء بر ترجمه متون اساطیری
- شعر خودمان
- فراز و فرود ترجمه در تاریخ ایران کاری را ترجمه می کنم که دوست بدارم
- کپی رایت، کپی لغایت و حقوقی که نادیده می ماند
- ما جنگ را باخته ایم
- وفاداری به متن یعنی چه؟
- وقتی ترجمه نبود
در اینجا متن بخشی از ماهنامه آزما در شماره ۹۴ را مشاهده می‌کنید:
جهان نمایشنامه‌نویسان پیچیده است : گفتوگو با فریندخت زاهدی
سارا صفالو
دکتر فریندخت زاهدی سال هاست به تدریس و ترجمه در عرصه ی تئاتر ایران مشغول است. او که تخصص اصلی اش ایبسن شناسی است دکترای درام تطبیقی از دانشگاه اسلو، نروژ دارد و صاحب تألیفات متعددی است از جمله: رویکردهای نوین در خوانش و نقد آثار ایبسن و نمایشنامه گفتگو، تئاتر خیابان، هنریک ایبسن و نمایش معاصر ایران (انتشارات دانشگاه اسلو نروژ) و …
به نظر می‌رسد در ترجمه ی متون نمايشی دیالوگ برای مخاطبان تئاتر اهمیت زيادي دارد چرا كه ديالوگ مفهوم آن را منتقل می‌کند و در ترجمه ی متون نمایشی بازنمایی لایه‌های متن از اين طريق انجام مي‌شود. اما چگونگی رسیدن به آن هنوز در بین منتقدان مورد اختلاف است. شما چه طور به این موضوع نگاه مي‌كنيد.
به نظر من ترجمه ی ادبیات نمایشی با ترجمه ی متون دیگر متفاوت است و بیش از هر چیزی به ترجمه ی یک شعر شباهت دارد. چون یک اثر نمایشی معماری تخیل است. اثر نمایشی ترکیبی است از متن و تمام عناصر اجرایی که یک نمایش را تشکیل می‌دهد. وقتی یک نمایشنامه‌نویس اثرش را خلق می‌کند، ذهنیت و تخیل او اثری را می‌سازد که عناصر بسیار زیادی را در بر می‌گیرد و به هیچ وجه نمی‌توان دیالوگ را تنهاوسیله ی انتقال تمام آن ذهنیت و تخیل دانست. من با این نظر که اساس نمایش متن است، مخالفم. چون یک متن زمانی تبدیل به اثر نمایشی می‌شود که قابلیت اجرایی داشته باشد. در ترجمه ی یک شعر با اشاره و استعاره سر و کار داریم و در تئاتر با تخیلات مبتنی بر ژست و حرکت و سایر عناصر اجرایی که در صحنه دیده می‌شود.
ماهنامه آزما: در واقع باید بپذیریم هنگامی که یک نویسنده، متن نمایشی‌اش را خلق می‌کند باید در ذهنش قابلیت اجراپذیری آن را مدنظر قرار دهد؟
منظورم مشخصا این نیست. بحث من ترجمه کردن آن متن است و می‌خواهم بگویم وقتی قرار است نمایشنامه‌ای ترجمه شود، مترجم مجبور است تمام آن عناصری را که یک اثر نمایشی برای اجراپذیری نیاز دارد بشناسد و در ترجمه ی خودش به درستی القا کند. نمی‌توان تنها دیالوگ را محور اصلی و اهرم پیش برنده ی نمایش دانست. زبان نمایش حرکت است نه متن. اثر نمایشی که با حرکت، نور، صدا، رنگ و معماری سر و کار دارد، یک فضای فیزیکی در کنار فضای غیر فیزیکی می‌سازد.
ماهنامه آزما: این فضاها چه گونه تحلیل می‌شوند؟
فضای فیزیکی را می‌توان از طریق دستور صحنه و ساختار یک نمایشنامه بررسی و تحلیل کرد. در کنار آن برخی عناصر فضای غیر فیزیکی نیز وجود دارند که زیر متن و لایه‌های پنهان یک اثر ادبی هستند و نمایشنامه با کمک این عناصر معنای خود را به مخاطب القا می‌کند. پس یک مترجم مجبور است به شناخت آن فضای غیر فیزیکی نیز دست یابد.
ماهنامه آزما: راه رسیدن به این فضای غیر فیزیکی مشخص است ؟
نوعی رمزگذاری در هر اثر نمایشی وجود دارد که می‌توان با تبیین آن نشانه‌ها، به شناختی از فضای عاطفی، درونی و فیزیکی اثر رسید که از تخیل نمایشنامه‌نویس نشات می‌گیرد و از رابطه‌های انسانی مثل انسان با متافیزیک، انسان با جامعه و انسان با جهان هستی ناشی می‌شود.
ماهنامه آزما: به نظر می‌رسد با این نگاه، مترجم یک اثر نمایشی باید فعالیتی چند وجهی داشته باشد؟
مترجم نمایشنامه باید تمام وجوه اثر نمایشی را بشناسد و آن را رعایت کند و نباید به ترجمه ی اثر نمایشی مانند آثار ادبی دیگر نگاه کرد.
ماهنامه آزما: یعنی شما معتقدید که هر اثر نمایشی باید برای اجرا ترجمه شود. اما گاهی ممکن است اثری تنها برای خوانش و آشنایی با فرهنگ و ادبیات نمایشی کشورهای دیگر به ترجمه برسد؟
در این باره بحث زیاد است. معتقدم وقتی اثری ترجمه شود و نخواهد به جنبه اجرایی توجه کند، مترجم آن به عنوان مترجم یک اثر نمایشی خلاقیت خاصی از خود بروز نداده است. این نکته وجه تمایز ترجمه ی یک اثر نمایشی با قالب‌های دیگر است. به طور مثال نمی‌توان شکسپیر و ادبیات پر استعاره و زبان غنی او را درک نکرد و تنها با معادل‌سازی عبارات پر استعاره او را به زبان عامیانه ترجمه کرد. اصولا ترجمه ی نمایشنامه یک فعالیت چند وجهی است و البته مترجم باید ابتدا بسنجد که متن محور است و یا مخاطب محور.
ماهنامه آزما: چه تمایزی بین ترجمه اثر متن محور و مخاطب محور وجود دارد؟
هر کدام راهی جداگانه را طی می‌کنند. خیلی وقت‌ها دیده ایم که کارگردان متن ترجمه شده‌ای را انتخاب می‌کند اما متوجه می‌شود که امکان اجرایی شدن آن وجود ندارد و مجبور است دوباره آن را ترجمه کند. چون زمینه ی ادراکی متفاوتی که بین این دو نوع از ترجمه وجود دارد، باعث دو ترجمه متفاوت می‌شود.
ماهنامه آزما: پس چه طور می‌توان رابطه بین گفتار در نمایشنامه و آن بعد حرکتی که زاییده ی تخیل نویسنده نمایش است را یگانه کرد تا به اثری قابل فهم برای مخاطب تبديل شود؟
واقعیت این است که نمایشنامه خوانی در کشور ما متداول نیست. به این علت که خوانش آن سخت‌تر از آثار ادبی دیگر است. چون خواننده باید تلاش کند تا به دنیای خیالی نویسنده نزدیک شود و آن را مثل نمایشی در ذهن خود بازسازی کند. یک داستان تمام نشانه‌هایش را توصیف می‌کند اما نمایشنامه به آن اندازه آسان فهم نیست. و نیاز به نزدیک شدن به ذهنیت نویسنده دارد. وقتی کسی تصمیم می‌گیرد متنی را برای خوانش ترجمه کند، فهم آن برای مخاطب سخت‌تر می‌شود و قابلیت اجرایی نیز نخواهد داشت. این اثر مخاطب محور نیست. آن هم وقتی که وظیفه یک مترجم است با دقت و بررسی زیاد آثار هدفمندی را برای جامعه‌اش انتخاب کند تا این آثار خلاهای فرهنگی را پر کنند.
به هر حال تفاوت‌های فرهنگی بین زبان مبدا و مقصد وجود دارد و اگر مخاطب برایمان مهم است باید کمی آن را با فرهنگ مقصد هماهنگ کرد. این طور نیست؟
یک مترجم موظف است تمام نشانه‌های زبان‌شناسی فرهنگ مبدا را بشناسد و با همان نشانه‌ها در فرهنگ مقصد نیز آشنا باشد و جملاتی را جایگزین کند که نزدیک‌ترین معنا را به مخاطب القا نماید. به طور مثال ما از واژه «بو را شنیدی؟» استفاده می‌کنیم اما در زبان و فرهنگ‌های دیگر این واژه بی‌معناست.
تفاوت‌های فرهنگی درترجمه حرکات و نوع رفتار فیزیکی نمایش نیز وجود دارد؟
دقیقا همین است. همان‌طور که گفتیم یک متن تا اجرا نشود به طور کامل ترجمه نمی‌شود. مترجم باید تفاوت‌های رفتارشناسی و فرهنگی را در هر دو فرهنگ مبدا و مقصد مدنظر قرار دهد و معادل‌های درستی جایگزین نماید تا در نهایت حقیقت واقعی نمایشنامه از فرهنگ مبدا به فرهنگ مقصد انتقال پیدا کند.
آیا این معادل‌سازی محدودیتی دارد؟ به طور مثال آخوندزاده چنان مرز ترجمه را شکسته است که در واقع خود خالق اثر است و آن قدر قصه و روابط نمایشنامه‌هایش تغییر کرده‌اند که می‌توان او را مولف نامید تا مترجم.
چیزی که شما از آن نام می‌برید داعیه ی این را دارد که از سبک آزاد و برداشت شخصی استفاده می‌کند. این موضوع قابل بحث است که آیا می‌توان به بهانه ی مخاطب محور بودن یک اثر نمایشی، آن را به کل تغییر داد و یا خیر؟ نمایشنامه باید تابع ویژگی‌های زبانی و فرهنگی خود باشد و رمزگشایی درستی داشته باشد. ترجمه وقتی کامل می‌شود که تمام عناصر آن در روی صحنه به اجرا رود و البته وامدار فرهنگ خاص خود باشد. هر چه قدر ترجمه بهتر باشد بهتر می‌تواند مفاهیم خود را انتقال دهد.
ماهنامه آزما: این بهتر بودن به معنی جذب بیشتر مخاطب است یا نزدیکی آن به متن اصلی؟
مهم این است که در وهله ی اول مفاهیم درست واکاوی شوند. در این صورت در اجرا نیز درست به نمایش درمی‌آیند. مترجم موظف است به فهم عمیقی از متن برسد و آن را در تک تک عناصر اثر خود اضافه کند. متاسفانه امروز آثاری می‌بینیم که با ادعای برداشت آزاد از اثر، نمایشی را به روی صحنه می‌برند که به هیچ وجه نشانه‌های متن اولیه را ندارد. به طور مثال برداشتی آزاد از «مکبث» به روی صحنه می‌رود اما تنها نشانه‌های قتل و خشونت و خون‌ریزی در آن به چشم می‌خورد و ذره‌ای از مفهوم واقعی «مکبث» را در آن نمی‌بینیم.
ماهنامه آزما: این جا این سوال مطرح می‌شود که وقتی در تمام دنیا برخی مفاهیم کلی مثل خیانت و یا خشونت وجود دارند و البته در معماری زبان و ذهن شکسپیر رنگی دیگر می‌گیرند، یک مترجم چه قدر باید به آن معماری ذهنی نزدیک شود؟
آن چه مبتنی بر طبیعت انسانی است همواره به تکرار می‌افتد اما وقتی روندی تاریخی به آن شکل می‌دهد، نمی‌توان به آن نگاهی کلی داشت. به طور مثال وقتی همان مدل خون ریزی آثار «سنه کا» را بعد از گذشت صدها سال در آثار «آرتو» می‌بینیم، نمی‌توانیم سبک آن ها را یکی بدانیم. هر اثر با طبیعت خودش تعریف می‌شود و پیش می‌رود و انعکاس فرهنگ و تاریخ زمان خویش است.
وقتی صحبت از شکسپیر و اتفاقات تاریخی دوران او که در متونش به چشم می‌آید می‌شود باید به این نکته توجه کرد که همزمان با شکسپیر نویسندگان زیادی به این موضوعات می‌پرداختند اما آن چه شکسپیر را ماندگار می‌کند قدرت هنرمندانه ی خاص اوست. در ترجمه نیز باید به سبک و خصوصیات منحصر به فرد نویسنده اصلی وفادار ماند اما باید دقت کنیم که تداخل فرهنگی رخ ندهد. چون ما به عنوان یک مترجم مجبوریم نشانه‌های فرهنگی خود را در ترجمه رعایت کنیم.
با این نگاه مترجم اثر نمایشی از حد مترجم معمولی فراتر می‌رود و به نظر می‌رسد باید فرهنگ‌شناس، جامعه‌شناس، زبان‌شناس و … باشد و در عین حال عناصر نمایش را نیز بشناسد. سهم‌بندی این دانسته‌ها چه قدر است؟
یک نمایشنامه از عوامل پیش خلاقه هم‌چون تاریخ، جغرافیا، فرهنگ و غیره و هم‌چنین عوامل خلاقه درون متن تشکیل می‌شود. مترجم خوب کسی است که عوامل پیش خلاقه ی نمایشنامه را بشناسد و آن وقت است که می‌تواند ترجمه ی درستی داشته باشد.
کسی که دانش کافی داشته باشد می‌تواند یک نمایشنامه را به خوبی ترجمه کند و لزومی نیست حتما تئاتری باشد و صحنه تئاتر را تجربه کرده باشد.
آیا فکر نمی‌کنید یک مترجم خوب تنها وظیفه دارد یک نمایشنامه را با زبانی خوب و روان ترجمه کند و اگر قرار بود آن نمایشنامه اجرایی شود، در گام دوم شخصی دیگر این مسئولیت را بر عهده بگیرد؟
خیلی جالب است که به شما بگویم تاریخ ترجمه دقیقا بر همین منوال و در دوره ی رنسانس شروع شد. ابتدا مترجم‌ها اثری را ترجمه می‌کردند و سپس یک نمایشنامه‌نویس مجرب آن را برای اجرا بازنویسی می‌کرد.
جالب این جاست که امروزه عکس این حرکت در تئاتر ما متداول شده است. وجود «دراماتورژ» در بسیاری از نمایش‌ها بیشتر دخالت در کار ترجمه است تا مفهوم واقعی آن. قبول دارید؟
اصل اول قانونمداری در روابط اجتماعی این است که هر کس محدوده ی خود را بشناسد. وقتی کسی محدوده ی خود را نشناسد، به جرات می‌توان گفت «دانا» نیست و شناخت لازم در زمینه ی فعالیت‌های خود ندارد. متاسفانه ما هنوز مسئولیت‌های فردی خود را نمی‌شناسیم و در نهایت این موضوع به اثر هنری ضربه می‌زند.
برگردیم به همان بحث قبلی و تاریخ ترجمه ی ادبیات نمایشی.
وقتی روم بر یونان غلبه کرد و برعکس باور همه، این یونان بود که با غلبه ی فرهنگ خودش بر فرهنگ روم، پیروز واقعی این جنگ بود، افرادی مثل «سنه کا» و «ترنس» که برده زاده بودند و زبان می‌شناختند، دست به ترجمه زدند. سنه کا، عناصری از خود به اثر افزود که با فرهنگ روم همخوانی داشته باشد و البته اثرش را برای خواندن می‌نوشت و نه اجرا. تنها پلوتوس بود که آثار کمدی خشن و سخیفی به اجرا می‌برد و آن هم بداهه بود.
محدودیت امکانات صحنه‌ای باعث شد تا سنه کا و ترنس مجبور شوند ترجمانی از آثار یونانی با توجه به فرهنگ خود خلق و از این راه برخی هنجارها را وارد فرهنگ روم کنند. این ترجمان بسیار خلاق بود و با هدف فرهنگی انجام می‌گرفت و ویژگی‌های فرهنگ روم را نیز داشت اما از آن جا که در روم آن زمان اجرای نمایش امری پست شمرده می‌شده است، آن ها تصور دقیقی از به روی صحنه بردن آثار نمایشی نداشتند. سواد و دانش تنها در اختیار طبقات خاص جامعه روم بود و آن ها نیز نمایش را امری بد می‌شمردند. پس این نمایشنامه‌ها با هدف ترجمان فرهنگی و برای خوانش اشراف روم نوشته شد تا هنجارهای خوب فرهنگ یونان را انتقال دهد.
این ترجمه‌ها با توجه به فرهنگ خاص روم موفق بودند. در ایران قبل از مشروطه نیز اولین آثار مولیر با همین نگاه ترجمه شدند، اما در نهایت ترجمه‌های خوبی نبودند. چرا؟
مخاطب ایرانی آن دوران، تئاتر به معنای غربی آن را به هیچ وجه نمی‌شناخت. برای او حتی درک نام‌های خارجی شخصیت‌های نمایش نیز سخت بود. تمام متون نمایشی دوره ی مشروطه و قبل از آن اقتباس ایرانی شده آثاری بود که قبل از آن مخاطب سابقه ی هیچ گونه آشنایی با آن را نداشت.
با این حال می‌توان به این نتیجه رسید که همین آثاراقتباسی زمینه ی ورود تئاتر به ایران بودند؟
هر قدر زبان آموزی و دانش در ایران رونق بیشتری یافت، ترجمه نیز رشد کرد. نباید تاثیر افرادی که برای تحصیل به اروپا می‌رفتند و با تئاتر آشنا می‌شدند را در این انتقال فرهنگی نادیده بگیریم. بی‌شک تئاتر با مدرنیته وارد ایران شد. و همان ترجمه‌های ناقص توانست اثر خودش را داشته باشد. هر راه تازه‌ای در بدو امر کامل نیست و باید زمانی بگذرد تا به پختگی برسد. به هر حال محور خلاقیت آزادی بیان است و هرگاه نویسنده‌ها موفق می‌شدند از تضادها صحبت کنند بر تنوع کمی و کیفی نمایشنامه‌ها افزوده می‌شد.
البته برخی معتقدند محدودیت می‌تواند منجر به خلق زبان نمایشی شود. مثل گفتوگو نویسی‌هایی نمایش گونه‌ای که طالبوف در«کتاب احمد» داشت و با زبان نشانه ی سنت و مدرنیسم را رو در روی هم قرار داد و یا «تیاتر نویسی»های میرزا ملکم خان برای پیشبرد اهداف انقلاب مشروطه. خیلی‌ها معتقدند قالب تئاتر راه جدیدی برای حرف زدن در فضای بسته را ارائه کرد؟
درست است. این اتفاق می‌افتد اما نه به خاطر محدودیت، بلکه به خاطر تشدید تضادهای اجتماعی که از برخورد سنت و مدرنیته در جامعه به اوج رسیده بود. چون محدودیت بخش زیادی از خلاقیت را از بین می‌برد. می‌توان گفت محدودیت تنها سبک‌ها و شیوه‌های جدید را ابداع می‌کند اما تضادها هستند که نویسنده را به خروش و جوشش می‌آورند.
برگردیم به مبحث قبل. گفتیم سنه کا و دیگران متن را برای متن ترجمه می‌کردند. این حرکت در کدام نقطه تغییر مسیر داد؟
می‌توان گفت تا دوران ناتورالیست‌ها متن برای خوانش ترجمه می‌شد اما با شروع این دوره که قرار شد متن جز به جز به صحنه بیاید، ترجمه ی متن نمایشی سخت شد. چون تا آن زمان بازیگر رو به تماشاگر می‌ایستاد و دکلمه می‌کرد اما از این دوره، حرکت نیز به تئاتر افزوده شد. حالا حرکتی که قبلا تنها با ذهنیت مخاطب مجسم می‌شد می‌بایست در صحنه تصویر شود. از متن کاسته شد و به حرکت افزوده شد و این باعث شد زبان نمایش به مرور پیچیده‌تر شود و این اتفاق، کار ترجمه اثر نمایشی را سخت‌تر کرد. برای همین است که امروزه ترجمه یک اثر ابزورد که خودش از زبان سنگواره‌ای استفاده می‌کند، کار بسیار دشواری است. متن تبدیل به اثری چند زبانه می‌شود که شامل بدن، نور، صدا، موسیقی، لباس و لایه‌های بسیار بسیار زیادی می‌شود. جهان نمایشنامه‌نویسان امروزی به شدت پیچیده است و رسیدن به مفهوم آن نیاز به دقت و تبحر کافی دارد. و کسی در ترجمه موفق است که زبان خاص خود را ابداع کند.
یعنی ابداع زبان خاص برای هر متن و نویسنده ی خاص؟
دقیقا. یک نویسنده باید برای رسیدن به مفهوم واقعی هر اثر، زبان واقعی متن و خودش را ابداع کند. در این میان، باید جهان‌بینی هر متن نیز مورد توجه قرار بگیرد. این جهان‌بینی‌ها در دوره‌های مختلف متغیرند. به طور مثال جهان‌بینی خاص مارکسیست‌ها در دهه ی چهل، باعث شد تا طیف وسیعی از آثاری که به این مضمون می‌پردازد، در آن دوران ترجمه شوند. یا در دوره‌ای خاص عقاید یونگ برجسته می‌شود و در دوره‌ای دیگر آثار اگزیستانسیالیستی زیادی ترجمه می‌شوند. و به این طریق ترجمه ی نمایشنامه در ایران با جهان‌بینی خاص هر دوره تغییر می‌کند.
بسیاری از اهالی تئاتر معتقدند آن شناختی که جامعه ی تئاتری کشور ما از بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویسان جهان دارد، شناخت درستی نیست و اساسا ترجمان غلط آثار مدرن، باعث عدم شناخت شده است. چه قدر با این نظر موافقيد؟
همان قدر که شناخت ما از نویسندگانی مثل شکسپیر و ایبسن ناقص است، همان قدر نیز در شناخت نویسندگان مدرن دچار مشکلیم. وقتی اثری از زبان اصلی ترجمه شود بیشتر به حقیقت نزدیک است. به طور مثال وقتی مترجمی که سال‌ها در روسیه زندگی کرده است اثری از چخوف را که بسیار به فرهنگ شرقی ما نزدیک است ترجمه می‌کند، به اثری مطلوب‌تر می‌رسد.
در دو دهه ی اخیر تاثیرگذاری ادبیات کشورهای دیگر بر ادبیات ما بسیار به چشم می‌خورد. چه قدر در تئاتر این تاثیر را می‌بینیم؟ آیا تنها تقلید است یا آموزه؟
این تاثیر در تغییر سبک به وضوح دیده می‌شود و البته تقلید نیست. شاید به این خاطر که نمایشنامه‌نویسان ما تحصیلان آکادمیک دارند و ساختار را می‌شناسند. وقتی دانش باشد، نویسنده تقلید نمی‌کند بلکه سبک‌های جهانی را می‌شناسد و با تجربه ی چندهزارساله جهانی که به آن واقف‌اند، اثر بومی و اصیلی خلق می‌کنند.
یعنی جدیدترین اتفاقات روز نمایشنامه‌های دنیا دراختیار نمایشنامه‌نویسان ما قرار می‌گیرد؟
بله البته در حوزه ی نمایشنامه‌نویسی تعداد آثاری که ترجمه می‌شوند بسیار کمتر از حوزه‌های دیگر است. شاید بتوان نگاهی مثبت به این موضوع داشت و آن را باعث اصلی اصالت داشتن زبان و فرهنگ نمایشنامه‌های بیست سال اخیر دانست. هم ادبیات ما بر ادبیات جهان اثرگذار است و هم ادبیات آن ها بر ما.
آیا واقعا این رابطه دوسویه است و آثار نمایشنامه‌نویسان ایرانی به زبان‌های دیگر ترجمه می‌شوند؟
سالیان سال است که ادبیات نمایشی و تئاتر در ایران تدریس می‌شود. حتی قبل از شکل‌گیری دانشکده هنرهای دراماتیک، نمایشنامه‌های خارجی در دانشکده ادبیات و زبان‌های خارجی ترجمه می‌شدند اما هرگز موفق به مدیریت درست ترجمه نشدیم. هیچ انجمن خاصی وجود ندارد تا از مترجم حمایت کند و هر مترجمی بنا بر سلیقه خود دست به ترجمه می‌زند. آن هم با ترس از مشکلات مالی و این که ممکن است همزمان با او شخص دیگری نیز دست به ترجمه ی همان اثر بزند. پس باید نهادی برای ثبت اثری که قرار است ترجمه شود، وجود داشته باشد و حتی این نهاد متعهد شود که اثر را به چاپ می‌رساند. به این ترتیب دانشکده‌ها و نهادهای فرهنگی می‌توانند سفارش‌های لازم را به این نهاد بدهند.
اما در وهله ی دوم باید این ارتباط دوسویه باشد و آثار ما نیز امکان ترجمه به زبان‌های دیگر و انتقال فرهنگی داشته باشند. مدام از تهاجم فرهنگی صحبت می‌کنیم. اما این خود ما هستیم که آن را به وجود آورده‌ایم. وقتی هنجارها و ارزش‌های اجتماعی و حتی ضد ارزش‌های غربی را با ترجمه وارد کشور می‌کنیم آیا به این موضوع توجه داریم که هنجارها و ارزش‌های ما نیز باید به زبان‌ها و فرهنگ‌های دیگر وارد شود؟ اگر به فرهنگ تهاجمی اعتراض داریم در قبالش چه فرهنگ تدافعی را منتشر کرده‌ایم؟
ادامه پاسخ
کوچک‌ترین سفارت کشورهای دیگر با بودجه مشخص از ترجمه ی آثارشان در کشورهای دیگر حمایت می‌کنند و شخصیت‌های فرهنگی کشورهای مختلف مثل یوجین اونیل و آرتور میلر، حتی در زمان حیاتشان بنیاد مخصوص به خود دارند.
اما ما برای حافظ و مولانا نیز بنیاد نداریم چه رسد به اکبر رادی. این بی‌توجهی به سرمایه‌های بزرگ فرهنگی ماست. متاسفانه ترجمه ی آثار ایرانی بدون حمایت ما و تنها به دست مترجمان خارجی صورت می‌پذیرد. طبیعی است که ما هم‌چنان فرهنگ غربی را دریافت کنیم و برای دفاع فقط به شعار اکتفا کنیم و شاهد کمرنگ شدن نقش فرهنگی مان در جامعه جهانی باشیم. جان کلام این که، مترجمان یک اثر نمایشی ازترکیب همه ی عناصر دیداری و شنیداری به اضافه ی بدن بازیگر انجام می گیرد. ترجمه ی خوب از یک نمایشنامه حس درونی همه ی این عناصر را
می تواند از طریق نفوذ در سطح ناخودآگاهی مخاطب، مسیر حرکت او را در جهت خودآگاهی فراهم آورد این چنین است که می توان گفت
ترجمه ی یک اثر به جان نمایش یعنی «حرکت» نزدیک شده است.
نوشته: 
می 7th, 2017 
