بازديد : 
دسته:
ناصر تقوايي براي من نمونه‌ي يک فيلم‌ساز مولف ناکام در سينماي ايران است که با آغاز شلوغي‌ها براي انقلاب و اعتصاب‌هاي کارمندان تلويزيون ملي پروژه‌ي سيزده قسمتي او درباره‌ي نويسندگان معاصر ادبيات ايران در پيش‌توليد متوقف شد و مجموعه‌ي «شوهر آهوخانم» که قرار بود سريال بعدي او باشد از توليد بازماند. بعد از انقلاب، بهروز افخمي، پروژه‌ي «کوچک جنگلي» را از دست او درآورد و همه‌ي عوامل اصلي انتخابي او را اخراج کرد تا خودش کارگردان مجموعه باشد. تقوايي بارها و بارها قصد ساخت فيلم کرده اما يا با ساخت فيلم‌هايش موافقت نشده (پروژه‌ي زندگي دکتر محمد مصدق و پروژه‌اي درباره‌ي تروريسم و اتهاماتي که آمريکا و جهانيان به ايران مي‌زدند) يا در ميانه با کارشکني و دلايل ديگري در نيمه متوقف شده است.
دو فيلم «زنگي و رومي» و «چاي تلخ» فيلم‌هاي آغاز شده اما ناتمام مانده‌ي او هستند همچنان که در مجموعه‌ي «قصه‌هاي کيش» که در جشنواره‌ي کن بود با دسيسه‌ي محسن مخملباف او از حضور شخصي در کن بازماند و شخص ديگري جاي او نشست و رسوايي بعد از آن همه‌جا سر و صدا کرد. همه‌ي مديران ارشد سينمايي که به دنبال عکس يادگاري با چنين فيلمسازاني هستند بارها اعلام کرده‌اند که آماده‌ي فراهم کردن شرايط ساخت فيلم براي او هستند اما همه‌ي اين‌ها فقط در حد لفظ و خبر باقيمانده و قدمي برداشته نشده است.
پيش آمده که فيلم‌نامه‌اي از او بيش از يک‌سال در دفتر مديري مانده بي‌آن‌که خوانده شده باشد اما در ظاهر همه لفظ «استاد» «استاد»! از دهانشان نمي‌افتد و وعده پشت وعده. ناصر تقوايي نمونه‌ي کامل يک نابغه‌ي ناتمام است. فيلمنامه‌هاي درخشاني از او موجودست که «انسان کامل» و «آخرين لحظات زندگي ميرزا کوچک خان جنگلي» که ميان ميرزا و همسرش در يک کلبه مي‌گذرد از مؤثرترين متون سينماي ايرانست که من شانس اين را داشته‌ام گوشه‌هايي از اين دو متن را از زبان او در کلاس‌هايش بشنوم.
آخرين پيشنهاد من به او ساخت يک مستند خودنگار از او درباره‌ي خودش بوده است و دو فيلم ژان لوک گدار و آني‌يس واردا را هم برايش بردم که ببيند و در همان خانه دست به کار ساخت مستندي از زندگي خودش بشود و ما هم کمکش کنيم… سوژه‌ي پرونده‌ي اين شماره‌ي مجله طرح اين سؤال است که: ما براي مؤلفينمان چه کرده‌ايم؟ براي پاسخ به اين سئوال به جاي گله‌گذاري ترجيح من اين است که حداقل کاري را که از دستم برمي‌آيد در مورد يکي از مؤلفان به حق سينماي ايران يعني ناصر تقوايي ارائه کنم و آن مقاله‌ايست که در زير مي‌خوانيد که به بررسي جغرافياي داستان در فيلم‌هاي تقوايي مي‌پردازد:
تا اين‌جا در صفحه اول باشد و با فونت کمي بولدتر از اين‌جا به بعد مقاله شروع مي‌شود.
خروار فيلم‌هاي سينمايي آپارتماني، که بازتاب شرايط طبقه‌ي متوسط جامعه‌ي امروز ايران در دهه‌هاي ابتدايي قرن بيست‌ويکم هستند، معمولاً به روابط و مناسبات ميان افراد خانواده يا حداکثر، همسايه‌ها مي‌پردازند و علت تک‌مکاني بودن رويدادها و محدوديت مکاني فيلم بيشتر مربوط به کمبود بودجه و تصور امکان کنترل کامل روي فيلم است در حالي‌که بخش عمده‌ي هزينه در اين گونه فيلم‌ها به دستمزد هنرپيشه‌ها اختصاص پيدا مي‌کند تا محل‌هاي فيلمبرداري.
اين اشتباه محاسباتي، سينماي
ايران را هم گران کرده هم کوچک. اما در روزگاري نه چندان دور، وقتي که هنوز سيل انبوه‌سازي و يکسان‌سازي در شهرهاي
کشور راه نيفتاده بود فيلم‌هايي در سينماي ايران ساخته
شده که به ضرورت درامش در يک خانه شکل مي‌گرفته است. در اکثر فيلم‌هاي ناصر تقوايي،
مولف‌ترين فيلم‌ساز تاريخ سينماي داستاني ايران، اين‌گونه است؛ خانه
محل اصلي شکل‌گرفتن درامِ فيلم
است.
آرامش در حضور ديگران
داستانِ «آرامش در حضور ديگران» به عنوان اولين فيلم سينمايي او در يک خانه‌ي دو طبقه شکل مي‌گيرد. خانه به عنوان حريم امني که در آن خصوصي‌ترين روابط افراد، در آن برملا مي‌شود و زندگي دو نسل مختلف مورد بررسي قرار مي‌گيرد به فضاهاي مختلف براي بيان سينمايي تقسيم مي‌شود. زيرزمين، محل استقرار پدر ماليخوليايي، سرهنگ بازنشسته، منشايي براي صداهاي ناشنيدني، خوف‌انگيز و مرموز معرفي مي‌شود. طبقه‌ي اول محل برگزاري ميهماني و خوشگذراني و روابط خصوصي دختران سرهنگ است و طبقه‌ي دوم محلي براي ابراز نگراني چه با گفتار چه با رفتار. جمله‌ي «چه‌قدر اين شهر تاريکه!» و اقدام سرهنگ براي پريدن از پنجره و نشستن زنانِ نگران از آينده در صبح‌هاي زود بر صندلي گهواره‌اي در بالکن طبقه‌ي دوم، اين تقسيم‌بندي ارتفاعي در سه فضاي مختلف طبقات را کامل مي‌کند. حياط خانه اما محل گذراندن اوقات متنوعيست: ديدزدنِ اعضاي داخل خانه، سربريدن مرغ ميهماني، صرف صبحانه در محيط باز و چيزهايي از اين دست. در «آرامش…» حداقل چهار فضا براي پيشبرد قصه در محيط خانه وجود دارد که در تحليل روانشناختي هم مي‌توان سه سطحِ نهاد، من و منِ برتر را در اين طبقات در ميان افراد خانواده جستجو کرد و اوج و فرود شخصيتي آن‌ها را در اين طبقات ديد. از اين منظر، تغيير شخصيت محيط هم بخشي از غافلگيري قصه مي‌شود؛ دختر بزرگ خانواده در طبقه‌ي اول خودکشي مي‌کند؛ جايي که در صحنه‌هاي قبل‌تر مکاني براي خوشگذراني شناخته شده بود.
صادق کُرده
در فيلم سينمايي دوم او «صادق کُرده» قهوه‌خانه هم محل‌کارِ قهرمان فيلم است هم محل زندگي او و خانواده‌اش. تجاوزي که در ابتداي فيلم منجر به قتل همسر صادق مي‌شود در واقع خانه‌ي او را ويران مي‌کند چرا که صادق ديگر کار و زندگي را رها مي‌کند و به جستجوي قاتل راهي جاده‌هاي بياباني جنوب، سرگردان مي‌شود. اين‌جا بسته شدنِ درِ خانه و اصرار صادق براي فروش آن و ضبط شدنش توسط دولت در طول فيلم به تدريج اميد بازگشت او به زندگي خانوادگي و استقرار مجدد را منتفي مي‌کند. اوج درام از اين منظر جاييست که براي شناسايي صادق- توسط يکي از رانندگان کاميون که شب گذشته مورد سوءقصد او قرار گرفته اما جان به در برده- سرگروهبان ولي‌خان که پدرزن اوست وارد قهوه‌خانه‌ي متروک مي‌شود تا با برداشتن گواهي صحت مزاج و نشان دادن عکس صادق به راننده او را شناسايي کنند. اين از معدود صحنه‌هاي تاريخ سينماي ايران است که در آن گذشته و حال و آينده يکي مي‌شوند.
اسباب قهوه‌خانه خود نشان از فعاليت گذشته‌ي اين مکان را دارند اما حالت واژگوني آن‌ها موقعيت فعلي قهوه‌خانه و بسته بودن آن را يادآوري مي‌کنند. وقتي سرگروهبان ولي‌خان مقابل گواهي صحت مزاج صادق که روي ديوار نصب شده قرار مي‌گيرد گويي اعلاميه‌ي مرگ صادق را بر ديوار تماشا مي‌کند. اين مرگ‌انجامي، آينده‌ي صادق و پايان فيلم است که از خانه‌ي او براي تماشاگر پيش‌بيني مي‌شود.
نفرين
در فيلم سينمايي سوم او «نفرين»، بازسازي خانه بهانه‌ي اصلي گردهمايي آدم‌ها و ورود يک غريبه به يک مکان ناآشناست. خانه بايد از نو سامان بگيرد. مراحل مختلف اين نوسازي از تراشِ ديوارها، بتونه و رنگ به شکلي موازي در روابط ميان زن و شوهر فيلم و جوانِ کارگر هم نمود پيدا مي‌کند و قفل بودن درِ اتاقِ زن روي شوهرش رفته رفته روابط جديدي در فيلم شکل مي‌دهد. اما اين خانه دور تا دور پنجره دارد که فرصت مي‌دهد محيط اطراف آن هم از داخل قابل تماشا باشد.
از پنجره‌ي خانه در «آرامش..» تاريکي شهر ديده مي‌شود. از پنجره‌ي قهوه‌خانه در «صادق کرده» گذشته و چه‌گونگي شکل‌گيري رابطه‌ي او و همسر مقتولش هويدا مي‌شود و از پنجره‌ي خانه در «نفرين» نگاه‌هاي سه شخصيت به هم گره مي‌خورد: شوهر به کارگر جوان نگاه مي‌کند، کارگر جوان متوجه نگاه او مي‌شود اما ناگهان در کنار او در پنجره‌اي ديگر، زنِ خانه را مي‌بيند که خيره به اوست. اين رفت و برگشت و گره خوردن نگاه‌ها به هم از پنجره و بيرون آن مسير هندسي شکل‌گيري درام ميان اين سه نفر را سامان مي‌دهد. چون دور اين خانه حصاري نيست اين قاب در قاب‌هاي شکل‌گرفته از داخل خانه رو به بيرون امکان امتداد تا افق را نيز دارند و از نظر پرسپکتيو تا چشم کار مي‌کند ديد دارند.
سريال دايي جان ناپلئون
در سريال «دايي‌جان ناپلئون» هسته‌ي اصلي درام در سه خانه شکل مي‌گيرد. سه خانه‌اي که کنار هم قرار گرفته‌اند و مثل سه پايگاه، مثلثي مي‌سازند که روابط ميان سه خانواده را شکل مي‌دهد. حدود و حريم ميان خانه‌ها چندان مشخص نيست چرا که محدوديت ديد تنها از طريق درختان يا يک نرده، سامان ميان خانه‌ها را مشخص مي‌کند. اما ضرورت داستان اين تناسب را طلب مي‌کند. داستان در سال‌هاي هزاروسيصدوبيست اتفاق مي‌افتد؛ در دوراني که همه خانه‌يکي بودند و فردگرايي اين‌قدر چشمگير نبود که کسي قصد کند فضاي خصوصي سه خانواده را از هم جدا کند. در عوض، روابط همسايگي در محله تعريف مي‌شده است نه در همان ساختمان. خانه‌ي دوستعلي، خانه‌ي شيرعلي و خانه‌ي مرد هندي در همين محله و در همسايگي و راه داشتن برخي از اين خانه‌ها از پشت بام به يکديگر ميسر مي‌شده است. طبعاً مرز ميان فضاي خصوصي و عمومي براي خانواده‌هايي که در حياط خانه زير پشه‌بند مي‌خوابند به هم نزديک‌تر است تا زندگي‌هاي امروز آپارتماني.
محل تلاقي عناصر دراماتيک در چهارمين فيلم سينمايي تقوايي – «ناخدا خورشيد» – «مُضيف» است؛ مهمان‌خانه‌اي که مسافرين يک شبه تا تبعيدي‌هاي چندساله در آن مستقرند. بخشي از آن خرابه است و اتاق‌هايي از آن در دوطبقه محل شکل‌گيري رابطه‌ي ميان قهرمان و حريف معامله‌گر فيلم. گردش شخصيت‌ها در فضاهاي مختلف اين بنا، وقتي «ملول»، «مستر فرهان» را به آن‌جا مي‌آورد، وقتي «دماغ»، «سرهنگ» را جستجو مي‌کند و يا وقتي ناخدا براي ملاقات فرهان شبانه به آن مکان مي‌آيد فضا را به تدريج با حرکت‌هاي افقي دوربين معرفي مي‌کند؛ فضايي که هيچ وسيله اي در آن نيست؛ فضايي خالي که تنها معماري آن جلب توجه مي‌کند و آدم‌ها تنها پرکنندگان اين فضاي خالي. همين معرفي محيط براي شناسايي فضاي ميان خانه‌ها در «دايي جان…» با ميزانسن‌هاي افقي – عمودي محقق مي‌شود؛ شخصيت‌هايي که در حياط منتظر نتيجه‌ي آشتي ميان دايي جان و آقاي دکترند يکي يکي در چپ و راست قاب قرار مي‌گيرند و خبر خوش از عمق ميدان، از دوردست از راه مي‌رسد.
اي ايران
فيلم «اي ايران» پنجمين فيلم سينمايي تقوايي، منحصر به يک خانه نيست. روستاي ماسوله با پادگان، خانه‌ها، بالاخانه‌ها، دکان‌ها، مدرسه و راه‌هايي که اين همه را به هم وصل مي‌کند شکل‌دهنده و پيش‌برنده‌ي داستان فيلم است. حرکت شخصيت‌ها در کوچه پس‌کوچه‌هاي اين روستا هندسه‌ي موقعيت ميان اين مکان‌ها را براي تماشاگر مشخص مي‌کند و فراز و فرود اين مسيرها نوع روابط پيدا و پنهان ميان شخصيت‌ها براي پيشبرد قصه مي‌شود. در آخرين فيلم سينمايي تمام‌شده‌ي تقوايي، «کاغذ بي‌خط» به درام آپارتماني مي‌رسيم. اين فيلم شايد درست ترين فيلم در بازتاب طبقه‌ي متوسط جامعه باشد چرا که دغدغه‌ي فرهنگي و ميل به رشد اجتماعي در زن خانواده از طريق نويسندگي موضوع اصلي فيلم است. قصه‌هايي چون شنگول و منگول که در اين محيط بسته و محدود يادآور طبيعت باز و بي‌سرپناهند و راه برون رفت از تنگناي ميان اين ديوارها، تخيّل. در همگي فيلم‌هاي اين فيلم‌ساز، محيط محدود به خانه نمي‌شود و جايي بيرون از قاب تصوير هم در شکل دهي به داستان و تکميل جغرافياي آن دخيل است. وقتي «رويا» به شکلي جدي تصميم به تمام کردن فيلم‌نامه‌ي خود مي‌گيرد به طبقه‌ي بالاي منزل مادر خود مي‌رود. ما ديگر او را در اين لحظات نمي‌بينيم اما در هنگام گفت‌وگوي خصوصي دو پيرزن همواره حواسمان هست که چيزي جدي‌تر در بيرون قاب قصه در جريان است که پايان فيلم را شکل خواهد داد. به همين طريق در «اي ايران» نيز اخبار حکومت نظامي پايتخت، وضعيت ماسوله را نيز تحت تأثير خود مي‌گيرد و ذهن تماشاگر را براي دريافت قصه، معطوف به شرايط تاريخي کشور مي‌کند. وقتي در «ناخدا…» خبر ترور منصور، وزيرِشاه مي‌رسد و در ادامه قرارست فرارياني با «بمبک» به آن سوي آب‌ها قاچاق شوند، تأثير اتفاقاتي که در شهر دوردستي مثل تهران مي‌افتد را در قصه‌ي فيلم مي‌بينيم و جغرافياي داستان تا فراسوي مرزهاي کشور گسترش مي‌يابد چرا که سرنوشت اين مسافران براي تماشاگر مهم است. يک دستي بودن ناخدا که دست راستش توسط شورته‌ها قطع شده اين نگراني را تشديد مي‌کند. در «دايي‌جان…» اشغال تهران توسط متفقين تا جايي روي مسير قصه تأثير مي‌گذارد که دايي‌جان را ترغيب به نوشتن نامه‌اي به آدولف‌هيتلر مي‌کند. در «نفرين» حکايت چگونگي از دست رفتن يک ارثيه‌ي کلان با لاابالي‌گري مرد فيلم، دنياي قصه را از نظر زماني گسترش مي‌دهد اما اهميت کنوني خانه‌ي باقيمانده و ضرورت حضور مرد جوان براي پيشگيري از بدتر شدن شرايط را نيز يادآور مي‌شود. آوارگي صادق و سرگرداني او ميان انديمشک و اهواز تا بندر و جستجوي راهي براي خروج از مرز در «صادق کرده» حدس تماشاگر براي پيداکردن او توسط پليس را مثل پيدا کردن سوزني در انبار کاه محال جلوه مي‌دهد اما باز بازگشت به خانه براي پول مرگ او را حتمي مي‌کند. در «آرامش…» با سررسيدن سرهنگ و همسرش و توقف روال معمول روزمره‌ي خانه، راه‌هاي ارتباط ميان دختران و عشاق جورواجورشان طوري بسته مي‌شود که منجر به خودکشي يکي و وعده‌ي ازدواج ديگري مي‌شود. نگاه‌هاي سرهنگ به خارج قاب، کشفِ خروار حوادثي است که در خانه‌اش در غياب او گذشته و او مشتي از آن را جلوي چشم ديده است.
و … رهايي
جذاب‌ترين نگاه استعاري به خانه اما در فيلم کوتاه ناصر تقوايي است که براي کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان ساخته: «رهايي!» در «رهايي»، خانه به جاي اين که مامن کودک باشد به زنداني تبديل مي‌شود که معناي اسيري را به او ياد مي‌دهد و او حال ماهي گرفتار در تُنگ را مي‌فهمد. فيلم با آزادسازي ماهي در آب‌هاي آزاد که امکان اتصال به کلّ جهان را براي ايران و ايراني ميسّر مي‌سازد به پايان مي‌رسد. جغرافياي داستان در اين فيلم مي‌تواند بعد از بيرون زدن از خانه، کلّ مسير حرکت ماهي قرمز رهايي يافته در آب‌هاي آزاد جهان باشد که جهان آب‌ها خانه‌ي اوست.
نوشته: 
ژانویه 7th, 2017 
