• افراد آنلاین : 0
  • بازدید امروز : 234
  • بازدید دیروز : 339
  • بازدید این هفته : 2920
  • بازدید این ماه : 11733
  • بازدید کل : 1731177
  • ورودی موتورهای جستجو : 11091
  • تعداد کل مطالب : 2241





عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

محمدرضا شجریان امروز یا فردا مرخص می‌شود

محمدرضا شجریان که چند سالی است به دلیل بیماری بستری است به دلیل وخامت حالش به بیمارستان اعزام شده است با این وجود رییس بیمارستان جم از ترخیص او در آینده نزدیک خبر می‌دهد.

دفتر مجله «توفیق» را هم به لودر می‌سپارند!

دستگاه‌های سنگین را سوار تریلی می‌کنند، تقریبا چیزی در داخل حیاط باقی نمانده، شنیده بودیم تقاطع کوچه بخارا و خیابان صف، یکی از تحریریه‌ها و چاپخانه مجله توفیق قرار دارد و این همان ساختمان است، سر در اصلی نبش کوچه بخارا را با رنگ آبی مشخص کرده‌اند: «شرکت چاپ رنگین»…

مولانا؛ جهانی ترین شاعر ایران فرهنگی
بازديد : iconدسته: دسته‌بندی نشده

به بهانهي ۷ مهر روز مولانا

کيخسرو پورناظري/ نوازنده و آهنگساز


iconادامه مطلب

مترجم؛ بالاتر از مولف ترجمه غنا بخشيدن به زبان است
بازديد : iconدسته: دسته‌بندی نشده

به بهانهي ۸ مهر روز جهاني ترجمه

عبدالله کوثري/ مترجم

در دهه‌ي سي‌وچهل دو عامل در گزينش کتاب توسط مخاطب، جدا از نام نويسنده اهميت پيدا کرد، يکي ناشر و ديگري مترجم،  چون ناشران معتبر کتاب‌هاي ارزشمند را چاپ مي‌کردند که به قلم مترجمان متبحر ترجمه شده بود و حتي در آن دهه جزوه‌اي منتشر مي‌شد که خاص نقد کتاب (‌خواه  ترجمه و خواه تاليف) بود . در حالي که در دهه‌ي ۱۰ و ۲۰ اسم مؤلف اهميت بسياري داشت و چون تعداد مترجم‌ها انگشت‌شمار بود، اگر ترجمه‌ي بدي به دست خواننده مي‌رسيد برداوري ما درباره‌ي نويسنده تأثير منفي مي‌گذاشت و اگر ترجمه‌ي خوبي از اثري مي‌خوانديم تازه با تفکر صحيح نويسنده آشنا مي‌شديم. به همين دليل بودکه در دهه‌ي چهل  ناشر براي کتابخوان‌هاي حرفه‌اي اهميت بسياري پيدا کرد، ناشراني  چون نشر نيل، نشر زمان، اميرکبير و فرانکلين و… نشان داده بودند کتاب‌هاي درجه دو منتشر نمي‌کنند و ما به اعتبار ناشر کتاب مي‌خريديم.  کتاب‌هاي جيبي هم که منتشر شد يکي از بهترين مواهب براي نسل جوان بود، چون قيمت بسيار مناسب بود و ترجمه‌ها و ويراستاري بسيار خوبي داشتند. در نسل قبل از ما مترجمان فرانسه بيشتر از مترجمان  انگليسي  زبان بودند چون برتري زبان انگليسي بعد از جنگ جهاني دوم با قدرت گرفتن آمريکا شروع شد و از سال ۱۳۲۰ به بعد بود که به تدريج ترجمه از انگليسي رونق گرفت. بحث تاريخي نمي کنم اما تا آن‌جا که مي دانم يکي از  اولين کساني که از زبان انگليسي ترجمه کرد ابراهيم گلستان بود و بعد از او نجف دريابندري وارد دنياي ترجمه شد.

 فکر مي کنم محمد جعفر محجوب هم از انگليسي ترجمه مي‌کرد در همان زمان . در دهه‌ي سي بنگاه ترجمه و نشر کتاب هم، که يک سازمان دولتي بود، ترجمه آثار کلاسيک و انگليسي را شروع کرد و ما با افرادي چون اسکار وايلد و ديکنس و شلي و خواهران برونته  آشنا شديم.  آثار ويليام شکسپير در کتاب‌هاي دوزبانه با ترجمه‌ي خانم فرنگيس شادمان منتشر شد و اين دوزبانه بودن براي انتشارات  و خود مترجم يک اعتبار به حساب آمد. سعيد نفيسي هم در دهه ي ۱۳۳۰ ايلياد و اديسه را ترجمه مي‌کند که هنوز بهترين ترجمه‌هاست. با اين تلاش‌ها بود که از دهه‌ي چهل تا کنون در ترجمه به چنين معيارهايي رسيده‌ايم و ترجمه تأثير خود را بر اکثر حوزه‌ها گذاشته است.

ترجمه از يک جهت نقش هنري دارد، از يک جهت نقش اجتماعي و از جهت ديگر نقش زبان‌شناختي. نقش ترجمه در هنر و ادبيات چندچيز است: شناساندن ژانرهاي جديد، غنا بخشيدن به واژه‌ها و اصطلاحات و از همه مهم‌تر شکل روايت و ديالوگ. مترجم خوب کسي است که در عين اين‌که رسالت انتقال مضمون  کتاب به فارسي را با دقت و صحت انجام مي‌دهد چيزهايي هم به زبان اضافه کند. در ترجمه، حتي در ترجمه‌ي رمان، با بسياري مفاهيم مواجه هستيم که در زبان فارسي وجود ندارند و مترجم براي آن‌ها معادل‌سازي مي‌کند. در سال‌هاي ۱۳۱۰ تا اوايل دهه ۳۰ مترجمان در ترجمه‌هاي خود لغت‌هايي  را که در زبان فارسي معادلي نداشتند به شکل اصلي مي‌آوردند ولي از دهه‌ي چهل تا کنون پايه  ي تلاش بر معادل‌سازي واژگان بود. ترجمه در اين شصت سال اخير واژه‌سازي‌هاي بسياري داشته است، به‌خصوص در رشته‌هاي علوم انساني، جامعه‌شناسي، روانشناسي و اقتصاد. اهميت ترجمه غنابخشي به زبان است اما نه فقط در واژه. ما در دوره‌ي قبل از مشروطه رمان و داستان کوتاه به معناي امروزي‌اش نداشتيم؛ فردوسي و نظامي داستان‌سرايان  بي بديلي هستند ولي آثار آن‌ها شباهتي به رمان و داستان کوتاه ندارد؛ داستان‌گويي به شکل و شمايل امروزي را ما از ادبيات غرب، آن هم از طريق ترجمه وام گرفتيم.  نويسندگان ما از شکل روايت و ديالوگ‌سازي آن‌ها استفاده کردند. چون ما در ادبيات خود  چيزي معادل ديالوگ در ژانر رمان نداشتيم. درست است که يکي از زيباترين ديالوگ‌ها بين خسروپرويز و فرهاد در «خسرو و شيرين» صورت مي‌گيرد  با رجزخواني‌هاي رستم و اسفنديار به‌راستي شاهکاري در اين نوع سخن پردازي هاست اما اين گفتگو در فضاي شعر نظامي و فردوسي قرار گرفته و اين شيوه در رمان جواب‌گو نيست؛ ما بايد در داستان‌نويسي براي هر کس زبان مشابه شخصيت‌اش را پيدا کنيم؛ زبان يک استاد دانشگاه با زبان يک لمپن متفاوت است و يا زبان يک زن طبقه‌ي متوسط با يک زن روستايي.  کتابي به نام «شمس و طغرا» در اوايل دوره‌‌ي داستان‌نويسي ما توسط محمدباقر خسروي، که شازده‌اي کرمانشاهي بود تحت تأثير کتاب «سه تفنگدار» و کتاب‌هاي مشابه که تا آن وقت ترجمه شده بود نوشته شد. جاهايي زبانش به ترجمه‌هاي همان دوره نزديک مي‌شود. در ترجمه‌هاي اوليه اين تفاوت‌ها نبود يعتي لحن ديالوگ همان زبان متن بود و تفاوتي هم ميان زبان شخصيت‌ها نمي‌ديدي؛ کم‌کم مترجمان ما ديالوگ را به معناي واقعي رمان درآوردند و از دهه‌ي چهل اين قضيه جدي‌تر شد. بعد از انقلاب در ايران در بسياري موارد جايگاه مترجمان بيشتر از مؤلفين نمود پيدا کرد زيرا تلاش‌هاي بسياري در شناساندن ترجمه صورت گرفت و همين موجب شد بحث از  ترجمه وارد جامعه فرهنگي شود و اهميت آن افزايش يابد و بحث‌هاي نقد و تئوريک بسياري در اين مقوله انجام گرفت. قبل از انقلاب، مقوله ترجمه به اين شکل حائز اهميت نبود گرچه آثار ترجمه شده ضرورتي انکار‌ناپذير شناخته شده بود. مساله اين بود که چندو چون ترجمه و بحث از روش‌ها و شگردها و …. مطرح نبود .نگاهي به مطبوعات آن زمان بيندازيد و ببينيند چند مصاحبه با مترجمان صاحب نام دارد که از روش ترجمه‌ي آن‌ها بحثي به ميان آمده .

تنها در يک مجله  که به همت زنده ياد کريم امامي و ساير مترجمان و ويراستاران صاحب نام مثل دريا بندري و … منتشر مي‌شد (متاسفانه نام مجله الان در خاطرم نيست) بحث دقيق درباره‌ي ترجمه‌ي دن کيشوت با قاضي مي يابيم . و شايد با يکي دو مترجم ديگر .راستش براي خود ما هم که خوانندگان ترجمه بوديم ترجمه انگار چيزي بديهي بود که چندان نيازي به بحث و تحقيق نداشت.  سال ۷۰ يا ۷۱ بود که دکتر خزاعي‌فر به من پيشنهاد همکاري براي  انتشار مجله‌ي «مترجم» را داد، آن موقع من چند کتاب هم ترجمه کرده بودم ولي ترجمه برايم يک امر بديهي بود و از پيشنهاد انتشار چنين مجله‌اي متعجب شدم و گفتم مگر در مورد ترجمه چه اندازه مي‌توان حرف زد که بشود مجله منتشر کرد، اما ديديم که اين مجله به مدت ۱۲ سال منتشر شد و باعث شد ابعاد جديد ترجمه شناخته شود. با انتشار مجله «مترجم» در مشهد اهميتي که جامعه براي مترجم قائل بود مشخص شد. بسياري از اهالي مطرح ادبيات با اين مجله همکاري مي‌کردند و ما مجله را با تيراژ ۴۰۰۰ يا۵۰۰۰ منتشر مي‌کرديم و اين تيراژ براي يک مجله‌ي شهرستاني عدد بالايي محسوب مي‌شود.  نشرياتي مثل «مترجم» نشان داد که عرصه‌ي ترجمه تا چه اندازه وسعت دارد. به ترجمه چه به ديد هنر نگاه کني و چه به ديد علم و فن، اگر برآوردي صورت گيرد خواهيد ديد که به ‌جز آثار چند نويسنده‌ي مشهور ايراني، رمان‌ها با ترجمه‌ي مترجمان صاحب‌نام به تيراژ بالاتري رسيده‌اند اين به اين دليل است که  مترجم اگر مترجم کوشايي باشد در تلاش است بهترين‌هاي يک فرهنگ را انتخاب کند و آن را به زبان خود برگرداند.

ما چند نويسنده را انتخاب مي‌کنيم، چند کتاب از او مي‌خوانيم و در آخر بهترين اثر را انتخاب کرده و ترجمه مي‌کنيم. درواقع ما نمونه‌ها را برمي‌گزينيم و اگر ترجمه خوب باشد آن کتاب فروش مي‌رود. در حالي که در فرهنگ خودمان مثل هرجاي ديگر تعداد نويسندگاني که پذيرش عام مي‌يابند و به اصطلاح جا مي‌افتند از تعدا انگشتان دو دست تجاوز نمي‌کند.  به عبارت ديگر مترجمان گنجينه‌اي ادبيات جهان را در اختيار دارند و اگر براستي کتابخوان و علاقه‌مند باشند بهترين هاي ادبيات هر کشور را معرفي مي‌کنند. اما يادمان نرود ميان ترجمه و تاليف نبايد تقابلي وجود داشته باشد. ترجمه براي نفي تاليف نيست. تاليف هم تا امروز رقيبي براي ترجمه نبوده.


iconادامه مطلب

ابتذال در سطحی‌نگری است
بازديد : iconدسته: هنر های تجسمی

کامبيز درمبخش

مسئلهاي که جامعهي فرهنگي ما با آن روبروست استفاده از واژهي «مبتذل» به عنوان يک سلاح براي تحقير بسياري از آثار و يا شخصيتهاي فرهنگي و هنري است که مطابق ميل و سليقهي گروه ديگري نيست و گاهي هم وجه سياسي دارد. در سالهاي قبل از انقلاب و سلطهي افراطي انديشههاي چپ. اگر اثري مورد پسند چپگراها نبود در يک حکم کلي مبتذل خوانده ميشد. بدون اينکه تعريف روشن و مشخصي از مبتذل بودن ارائه شود و معيار شخص براي تشخيص ابتذال تعريف شود ميخواهم نظر کامبيز درمبخش طراح و کاريکاتوريست را در اين مورد بدانم. 


iconادامه مطلب

ابتذال، زاده غیبت اندیشه
بازديد : iconدسته: گفت و گو

گفتوگو با  دکتر مسعود کوثري

جامعهشناس و استاد دانشگاه

حوريه سپاسگذار

دکتر مسعود کوثري، جامعهشناس است، استاد دانشگاه و مدير انتشارات علمي و فرهنگي. و نويسندهي کتاب نشانهشناسي شهري با او به صحبت نشستيم دربارهي شاخهاي از ابتذال که رد پايش را در نشانههاي شهري تا نشانگان تصويري و در آثار فرهنگي محصولات و هنري سالهاي اخير ميتوان دنبال کرد.

تعريف شما از امر مبتذل چيست به خصوص در عرصهفرهنگ؟

به يک معنا امر مبتذل در دوره‌هاي مختلف معاني و مصداق‌هاي مختلف داشته. در گذشته شايد مبتذل به معناي پديده‌ي کوچه بازاري در مقابل فرهنگ رسمي بوده يعني آن‌چه که مردم عادي در سطح جامعه توليد مي‌کردند در عرصه‌هاي مختلف شعر، موسيقي و هنر و حتي رفتارهاي روزمره در مقابل آن فرهنگي که امرا و سلاطين و برگزيدگان جامعه داشتند و هنري که آن‌ها مخاطبش بودند و استادان هر حوزه آن را توليد مي‌کردند. اين نگاه دوگانه در گذشته وجود داشته. اما با صنعتي شدن و پيدايش صنعت فرهنگ يک معناي جديد هم از ابتذال در فرهنگ به وجود آمده که اين معناي جديد ابتذال معناي فرهنگ توليد شده توسط صنعت فرهنگ در مقابل، معناي فرهنگ هنرمندانه يا فرهنگ توليدي نخبنگان با مخاطب نخبه است. يعني فرهنگي که از گرايش‌هاي سودمدارانه دور است فرهنگي که توسط صنعت فرهنگ يا به مقاصد تجاري توليد مي‌شود، مفهوم مبتذل رادارد. از اين دوران به بعد مفهوم جديدي از معناي امر مبتذل به وجود مي‌آيد و آن پديده‌ي توليد شده در فرهنگ عامه اتفاقاٌ به سمت فاخر بودن حرکت مي‌کند يعني به عنوان يک امر موزه‌اي و يک امر اگزوتيک عجيب و غريب حيثيتي پيدا مي‌کند که بيشتر به سمت فرهنگ نخبه و فاخر نزديک است، تا فرهنگ کوچه‌بازاري مبتذل قبلي. پس در اين‌جا يک فضاي جديد باز مي‌شود، علاوه بر اين برداشت جديدي هم از دهه‌ي ۱۹۵۰ به اين ماجرا اضافه مي‌شود و آن پيدايش مفهوم «خرده فرهنگ» يا «ضدفرهنگ» است که اين‌جا ابتذال؛ يعني آن چيزي که جوان‌ها توليد مي‌کنند که نسل قبلي آن را قبول ندارد و برايش اعتباري قايل نيست بنابراين دو مفهوم ابتذال در اين دوران به وجود مي‌آيد. نخست ابتذال به معناي پديده‌ي فرهنگي توليدي مردم پسند يا فرهنگ ناشي از صنعت فرهنگ است و مفهوم دوم پديد آمده از فرهنگ زيرزميني، خرده فرهنگ و آن چيزي که کانونش، جوان‌ها و رفتارهاي خارج از عرف آن‌هاست. دهه‌ي شصت ميلادي اوج اين مفهوم ابتذال به معناي خرده فرهنگ امر فرهنگي مربوط به جوانان است. از دهه‌ي هشتاد به بعد به نظر مي‌رسد که خود فرهنگ مردم پسند باز يک احترامي کسب مي‌کند. به سمت فرهنگ کمي مورد قبول‌تر حرکت مي‌کند و هنوز اين فرهنگ جوانان هست که به عنوان مبتذل شناخته مي‌شود. بنابراين ما يک حرکتي داشتيم که در آن سير دگرگوني مفهوم مبتذل را در طي چند دهه مي‌بينيم و ضمناً ميزان اين ابتذال هم در طول اين دوران تغيير کرده.

مفهوم ديگري هم تحت عنوان مبتذل در طول تاريخ وجود داشته و آن هم امري است که از دايرهي باورها و عقايد کسي يا گروهي خارج است و اين فرد يا گروه به اين دليل آن را امر مبتذل مينامند.

اين از گذشته و از زمان سقراط وجود داشته، زماني که حاکمان آتن مي‌گويند؛ «حرف‌هاي سقراط جوانان را فاسد مي‌کند.» يعني حرف‌هاي سقراط «مبتذل» است. و از همان زمان در طول تاريخ اين تعبير وجود داشته در دوران آلمان نازي هنرمندان اکسپرسيونيست به اين ابتذال متهم شدند و بسياري از آتليه‌هاي اين‌ها تعطيل و حتي منفجر شد و خيلي‌هايشان تبعيد شدند، فرار و حتي خودکشي کردند و بنابراين در دوران‌هاي مختلف اين رابطه بين سياست و فرهنگ و اطلاق کلمه مبتذل به آن‌چه در دايره‌ي مورد قبول فلان جريان سياسي نبوده، وجود داشته. مبتذل و فاسد واژه‌هائيست که براي اين مفهوم فرهنگي به کار رفته و اين جنبه از مفهوم امر مبتذل تنها جنبه‌ايست که در طول تاريخ ثابت مانده.

با توجه به همهي اين معاني که گفتيم اگر بخواهيم بخشي از اين مفهوم ابتذال را که طي چند سال اخير در قالب کاربرد کلمات رکيک به محض عصباني شدن خطاب به همشهريهايمان تجلي پيدا کرده بررسي کنيم، اولين نکتهاي که به آن ميرسيم اين است که تهران به عنوان پايتخت و برخي از شهرهاي بزرگتر بيشتر از وجود اين ابتذال رنج ميبرد و هرچه به سمت شهرهاي کوچکتر مي رويم آرامش و ادب بيشتري بين مردم حکمفرماست. آيا عامل پديد آمدن اين ابتذال رفتاري عصبيتهاي ناشي از فضاي شهري است، يا مهاجرتها و خرده فرهنگهايي که در تهران دور هم جمع شدهاند، و به طور خلاصه چهقدر از اين ابتذال رفتاري در تهران ناشي از فضاي شهري است که در آن زندگي ميکنيم؟

ابتذالي که مي‌توان در فضاي شهري از آن صحبت کرد داراي دو جنبه است. دو جنبه‌اي که هم به همديگر ربط دارد و هم نه. بخشي از اين ابتذال رفتاري به پرخاشگري‌هاي زباني مربوط مي‌شود که اين پرخاشگري‌هاي زباني را خيلي روشن و متبلور در استاديوم‌هاي ورزشي مي‌توان ديد. کمي کم‌تر از آن اما با وسعت بسيار زياد در شبکه‌هاي اجتماعي و در متن کامنت‌هايي که افراد مي‌توان ديد کمي از آن کم‌دامنه‌تر اما عميق‌تر و تأثيرگذارتر در رفتارهاي شهري. پرخاشگري‌هايي که در ترافيک و در رفتارهاي روزمره در صف‌ها و … به وجود مي‌آيد. اين يک سطح از ابتذال است که دليل اين سطح از ابتذال و رشد پرخاشگري زباني بسته شدن مجاري تعامل و حاکميت کم‌رنگ قانون در جامعه است. يعني زماني اين پرخاشگري‌هاي زباني و حتي پرخاشگري‌هاي بدني زياد مي‌شود که مجاري تعامل مدني و اجتماعي محدود يا بسته مي‌شوند. با توجه به فرهنگ ديرينه‌ي ايراني‌ها، که همواره جاهايي که نمي‌توانستند حقشان را بگيرند به بدگويي مي‌پرداختند و در يک دوره‌اي به ويژه از دوران قاجار به اين طرف ناسزاهاي «چارواداري» به يک فرهنگ شناخته شده و داراي واژگان معلوم تبديل شده. وقتي که مجاري تعامل اجتماعي مسدود با‌شد و اين انسداد اجتماعي به وجود مي‌آيد اين پرخاشگري زباني زياد مي‌شود و متأسفانه در جامعه‌ي ما اين مسئله گسترش پيدا کرده. يعني وقتي شما به درست يا غلط کارهايت را نمي‌تواني از مجاري شناخته شده و رسمي پيش ببري به پرخاشگري زباني مي‌رسي و حتي کسي که قصد به اصطلاح دور زدن مجاري قانوني را داشته باشد و احساس کند که مي‌تواند اين کار را بکند از اين سلاح استفاده مي‌کند و با اين پرخاشگري زباني مي‌تواند به سرکوب ديگران بپردازد و آن زياده‌خواهي خودش را ارضاء کند. بنابراين انسداد اجتماعي و رشد خودخواهي و رشد فردگرايي منفي در کشور ما باعث شده که پرخاشگري زباني هم روزبه‌روز بيشتر شود. تقريباً اگر از مفهوم فوکو استفاده کنيم که از بحث قدرت مويرگي صحبت مي‌کند. قدرت نه به معناي رابطه‌ي حاکم و محکوم بلکه به عنوان يک قدرت منتشر در جامعه اگر از مفهوم قدرت صحبت کنيم، يک نوع ديکتاتوري منبسط زباني، در حال گسترش در جامعه است. يعني هر کسي سعي مي‌کند بر ديگري سلطه و حکومت پيدا کند به کمک زبان و هنجارشکني زباني. زبان اين‌جا استعاره‌ايست از رابطه‌ي قهرآميزي که بين افراد وجود دارد. در يک سطحي در خانواده و در سطح گسترده‌تر در جامعه. بنابراين يک نوع ديکتاتوري مويرگي زباني در جامعه رشد پيدا مي‌کند. اگر نهادهاي قانوني ضعيف باشند، يا ميل به تبعيت از قانون کاهش يابد، يا اين تصور به وجود آيد که از راه قانون نمي‌توان کاري کرد، معمولاً اين پرخاشگري زباني گسترش بيش از حد مي‌يابد و جامعه را به وضع بسيار خطرناکي مي‌رساند. بر همين اساس ما جلوه‌هاي اين پرخاشگري رفتاري را در ادبيات، سينما، تئاتر و ساير محصولات فرهنگي توليدي اين جامعه هم ببينيم و به تدريج شايد اين رفتار مبتذل تبديل به نوعي عرف بشود و حتي تبديل به نوعي پُز روشنفکرانه هم بشود به صورتي که سطح نخبه و روشنفکر يا روشنفکرنما، جامعه هم سعي کند از اين الفاظ و رفتار مبتذل استفاده کند. در دوره‌ي ديگري بين سال‌هاي پنجاه تا پنجاه‌وهفت که انقلاب شد، يک دوره‌ي ديگر هم در ادبيات و سينما ردپاي کاربرد اين نوع واژگان و رفتارهاي خشن را مي‌بينيم. چون آن شکل سلطه و کنترل و پرخاشگري پديدآورنده‌ي يک شکل زباني خاصي هم هست. حرف رسمي را در اين عرصه هايدگر زده، که «زبان خانه‌ي وجود است». اين زبان آن شکل پرخاشگري را به خود مي‌گيرد و فرم يا شکل واسطه در تعاملات اجتماعي به شکل زباني تجلي مي‌يابد. سطح دوم از ابتذال، فقدان آداب معاشرت و اتيکيت‌هاي اجتماعي است. يعني اين هم در جامعه‌ي ما به سمت نوعي ابتذال مي رود و حتي رفته. اين‌که فرد چه‌قدر برايش مهم است که در نظر عموم مردم خوب جلوه کند و رفتاري مبتني بر آداب و اتيکت اجتماعي از خود بروز بدهد. اين سطح از رفتارها هم وقتي آدم‌ها به ديگران اهميت نمي‌دهند و هر کس فقط به خودش و آن ديکتاتوري وجودي‌اش فکر مي‌کند، قطعاً رشد مي‌کند و خطر آن براي سلامت جامعه بسيار زياد است. اين بي‌اعتنايي به افراد جامعه و محيط اطراف را شما در بي توجهي به پوشش‌ها – نه فقط پوشش جوان‌ها – و سکنات عامه‌ي مردم مي‌بينيد.

تجلي همهي اين صحبتهايي را که فرموديد در تهران چندين برابر ساير شهرها ميبينيم، باز هم سؤالم را تکرار ميکنم، چرا؟ کدام ويژگي تهران به جز پايتخت بودن و بزرگترين شهر ايران بودن عامل پديد آمدن يا دست کم تجلي بخشي از اين رفتارهاست؟ شهري که روزگاري همهي آدمهاي يک محله مثل يک خانواده بودند و به هم ميرسيدند، امروز شده محل زندگي آدمهايي که فقط «من» را ميشناسند.

در جامعه‌شناسي مبحثي هست که مبتني بر «نظريه‌ي شبکه‌اي» در جامعه است. اين نظريه‌ي شبکه‌اي معتقد است که در جوامع کوچک‌تر و در محلات و اجتماعات کوچک روابط قوي حاکم است و در شهرهاي بزرگ يا جامعه به مفهوم کلي روابط ضعيف. يک استدلال اين است که ما بپذيريم که هميشه روابط قوي از روابط ضعيف بهتر است و بنابراين بايد برگرديم به محله محوري و ساختار شهرهاي کوچک، ساختاري که همه همديگر را مي‌شناسند و يک نوع از کنترل اجتماعي در آن‌جا وجود دارد. اما اتفاقاً جامعه‌شناسي معتقد است که هر يک نظام اجتماعي، يک سيستم اجتماعي در اين است که بتواند در آن روابط ضعيف و گسترده، نظم و قانون و تعاملات اجتماعي را برقرار کند. بنابراين ما به جاي حسرت خوردن و ميل به حرکت به سوي محله‌ها و اجتماعات کوچک قديمي بايد بتوانيم در اين سطح بزرگ‌تر نظم و رعايت حق ديگران را نهادينه کنيم. اين هنري است که بايد به آن برسيم.

يعني مثلاً کنار اتوبان براي ساخت مجتمع فروشگاهي، سينمايي کورش مجوز ندهيم که همه چيز را از ترافيک تا آسايش مردم و قيمت زمينها را در آن محله به هم ريخته و فرياد مردم رابلند کرده…؟

بله. يکي از چيزهايي که «تصادم‌هاي اجتماعي» را زياد مي‌کند (از تصادم مقصودم تصادف اتومبيل نيست، تصادم به مفهوم برخوردهاي ناخوشايند بين افراد) اين است که ما نتوانيم توزيع مناسبي از شرايط تعامل اجتماعي در سراسر شهر به وجود بياوريم و طوري شهر را طراحي کنيم که ميزان اين تصادم‌هاي انساني افزايش يابد، چون هر قدر احتمال ايجاد اين تصادم‌هاي اجتماعي بين افراد بالاتر برود، امکان پيدايش تنش، اضطراب و پرخاشگري اجتماعي بالاتر مي‌رود. بايد يک توزيع متعادل وجود داشته باشد. قطعاً ما وقتي يک مسير را مسدود مي‌کنيم و باعث مي‌شويم حجم تعاملات به صورت غيرواقعي در يک نقطه بالا برود احتمال برخوردهاي پرخاشگرانه و مبتذل بين افراد هم بالا مي‌رود. که متأسفانه به نظر مي‌رسد که برنامه‌ريزي شهري ما دچار نوعي سوداگري بسيار وحشتناک شده به ويژه در تهران، که هر زميني را طلا فرض مي‌کند و به هر قيمتي و با هر هزينه‌اي حاضر است آن را بگيرد و تبديل به مجتمع‌هاي مسکوني و تجاري بکند و متأسفانه نظام برنامه‌ريزي و مديريت شهري ما به دليل اين‌که بتواند بر اين شهر بزرگ مديريت کند، نياز به پول دارد، به اين خواسته‌ها تن مي‌دهد و در نهايت اسير آن سوداگري مي‌شود. که اين سوداگري در دوران قبل از انقلاب هم در دوره‌هاي مشخصي در تهران تشديد شد و متأسفانه در دهه‌ي اخير به حد افراط رسيده و به يک نوعي بخش‌هاي مختلف اين شهر دارد به فروش مي‌رسد. به سوداگراني که هدفشان فقط پول است. اما پولي هم که سيستم مديريت تهران از اين طريق به دست مي‌آورد، به ضد خودش تبديل مي‌شود. به قول مولوي که مي‌گويد: «خون به خون شستن محال است، اين محال…» درواقع با پولي که از فروش تهران به دست مي‌آيد، نمي‌توان تهران را به درستي مديريت کرد چون ما بخش‌هايي از تهران را از دست مي‌دهيم که ديگر قابل احيا نيست. مثل باغ‌هاي تهران يا خانه‌هاي قديمي اين شهر که بخشي از هويت آن است و از بين رفتن اين‌ها و جايگزين شدنشان با برخي فضاهاي ناهنجار روزبه‌روز بيشتر احتمال برخوردهاي پرخاشگرانه و بروز رفتارهاي مبتذل در بين شهروندان را افزايش مي‌دهد. خب تهران حکم سرمشق براي کل کشور را دارد. و آن‌چه در شهر تهران به عنوان پايتخت کم است (نمي‌گويم نيست مي‌گويم کم است) نشانه‌هاييست که آرامش را به جامعه القا کند. آن‌چه که ما در تهران روزبه‌روز بيشتر شدنش را شاهديم، نشانه‌هاي تجاري است که در جاي خودش مهم است به هر حال شهر بزرگ شهر تجاري است، و يک بخشي از نشانه‌ها هم نشانه‌هاي تجاري بودن شهر است. يک بخشي از مديريت شهري به تابلوهاي قوانين برمي‌گردد ولي بين اين دو تا يک حوزه‌ي اجتماعي بايد باشد که نوعي آرامش را بايد به شهروند بدهد و دايم به او تذکر بدهد که بايد در تعامل درستي با همشهري‌ات باشي و اين تعامل درست يک ارزش است. ميزان اين فضاها در تهران کم است و متأسفانه حجم اين فضاي مهم تنها به تابلوهاي زيباسازي شهر اختصاص پيدا کرده که با هزينه‌هاي گران مدت کوتاهي در شهر نصب مي‌شود و حاوي پيام‌هاي اخلاقي است ولي اين پيام‌هاي اخلاقي ممکن است چون از جايگاه موعظه بيان مي‌شود اثر نداشته باشد، که ندارد. اين روح آرامش خواهي و تعامل بايد در کالبد شهر خودش را نشان بدهد و وقتي کسي به اين کالبد نگاه مي‌کند، احساس کند که به فرد معلول احترام گذاشته مي‌شود اين فرق مي‌کند که يک پوستر نصب کنيد که روي آن نوشته باشد: «به معلولين احترام بگذاريد»، بلکه بايد وقتي پله‌هاي ويژه‌ي معلولان را مي‌بيني ياد آن ملاحظات و تعامل انساني بيافتي که سطح اين موارد در جامعه‌ي ما بسيار کم است و ديده نمي‌شود و بيشتر تبليغات ما زودگذر و کم اثر است.

از آنجا که شما هم جامعهشناس هستيد و هم اهل ادبيات، اين سؤال را ميتوان از شما پرسيد که؛ تهران به هر حال قلب ايران است و قطعاً تعيين آنچه به عنوان رفتارهاي ناهنجار و مبتذل از آن ياد کرديم به شدت در سالهاي اخير در اين قلب بيمار رواج يافته و در مقابل ميبينيم که ردپاي اين ماجرا به وضوح در محصولات فرنگي ما در عرصهي سينما، و به خصوص ادبيات به شکل افراطي و خارج از عرف ديده ميشود و تصور پديد آورندگان اين آثار هم اين است که آنچه در اين قالب توليد ميشود آيينهي جامعه است و همان آدمي که اگر ده دقيقه در صف بايستد دعوايش ميشود و از کلمات مبتذل استفاده ميکند به عنوان مخاطب خودش را در اين آثار ميبيند، از ديد جامعهشناختي آيا در اين سيکل نقطهي آغاز جامعه است يا محصولات فرهنگي؟

اين طبيعي است که هميشه‌ي تاريخ يک رابطه‌ي متقابل بين ادبيات و جامعه وجود داشته و دارد. ادبيات نه انعکاس‌دهنده‌ي کامل جامعه است و نه جامعه عامل مؤثر و تام و تمام توليدات ادبي ولي به نظر مي‌رسد که در اين جا خود آن نويسنده يا کارگردان کسي است که تمايل دارد فرياد بکشد. يعني اين اثري که توليد مي‌کند، نه اين‌که آيينه‌ي جامعه باشد و از اين نظر کارگردان يا نويسنده خشنود است که تصويري از جامعه توليد کرده، بلکه وقتي شما در ادبيات، فيلم يا موسيقي فرياد مي‌شنويد، کلام مبتذل و رفتار مبتذل مي‌بينيد، اين بازتاب رفتار پديدآورنده‌ي اثر است و فرياد خود اوست. و نشان‌‌دهنده‌ي اين نکته است که براي خود آن کارگردان و نويسنده هم راه‌هاي تعامل بسته است. يعني نوعي پرخاشگري و رفتار مبتذل است که در پديدآورندگان آثار فرهنگي هم به عنوان عضو همين جامعه‌ي بدون تعامل وجود دارد. بنابراين نمي‌توان گفت اين آثار آيينه‌ي جامعه است و با اين حرف پديدآورندگان اين آثار را تطهير کنيم. همان‌طور که پرخاشگري و حرف مبتذل در بين افراد عادي جامعه ديده مي‌شود، پرخاشگري ادبي يا سينمايي و … نيز شيوه‌ي پرخاشگري اهل هنر و فرهنگ است. مثلاً شما در کتاب‌هاي آل احمد رد پاي نوعي زبان خاص، با نثري شتابناک و لحني گزنده را مي‌بينيد که در عين گزندگي بي‌ادبانه نيست در نتيجه کارهاي او مبتذل نيست دست کم از نظر زباني.

در صورتي که آل احمد معروف است به اينکه اکثر جدلهاي ادبي را بين دوستانش آغاز ميکرده و آدم رکي هم بوده.

احسنت، و دوران زندگي او مشهور است به دوران پرتنش و مجادله‌ي قلمي زياد. و بين اکثر نويسندگان و شعرا مجادله‌ي قلمي وجود داشته ولي در آثار بسياري از اين‌ها ما بي‌ادبي و بدزباني نمي‌بينيم، گرچه که زبانشان تند است ولي در آثار جديد ادبي و سينمايي و … تبديل به يک بي‌ادبي مفرط شده و بدزباني جاي آن را گرفته. زبان گزنده و هشداردهنده در ادبيات، فيلم و آثار ادبي ديگر خوب است اما ضرورتاً به معناي بدزباني نيست کما اين‌که در بسياري جاها نويسنده يا فيلمساز مجبور است شخصيت ويژه‌اي با ديالوگ‌هاي خاص طراحي کند ولي اين در شرايط فعلي تبديل به يک مُد در داستان‌ها و فيلم‌هاي ما شده و همين کاربرد بيش از حد و بدون دليل زبان ناشايست، آثار واجد اين خصلت را تبديل به آثاري «مبتذل» کرده است.

يک تحقيق دانشگاهي در بين پانصد فيلم و هزاروصد داستان جديد پنج سال اخير نشان ميدهد که: ۱- مسئلهي کاربرد و زبان تند همراه با ناسزا در آثار ادبي و فيلمهاي ما روندي رو به رشد داشته. ۲- نسبت اين مسئله در آثار نويسندگان و فيلمسازان تهراني به مراتب از شهرستانيها بيشتر و شديدتر بوده فضاي فرهنگي و فيزيکي تهران را چهقدر در اين ماجرا مؤثر ميدانيد؟ و راهحل به نظر شما چيست؟

اگر يادتان باشد، ترانه‌سرايان زودتر از همه اين حرکت را شروع کردند و در آن‌چه به نام «پاپ واسوخت» مشهور شد ما آغاز اين ابتذال را مي‌بينيم يعني نشان داد که يک بن‌بست اجتماعي در روابط عاطفي وجود دارد و اين بن‌بست خودش را در اين نوع موسيقي با اشعاري که شامل مفاهيمي چون :گم شو، دندان کرم خورده‌اي، از زندگي من برو بيرون و … نشان داد. خب اين بن‌بست به ساير روابط هم رسيد و در سينما و ادبيات هم خودش را نشان داد و طبيعي است که اين يک نماد و يک نشانه‌ي عارضي است از انسداد روابط اجتماعي که وجود دارد و اين نشانه‌هاي بيمارگونه‌اش خودش را نشان مي‌دهد. و طبيعتاً همان‌طور که همه چيز در روابط اجتماعي و در پي آن، در هنر مي‌تواند تبديل به مُد بشود اين شکل از تعامل اجتماعي هم مي‌تواند به سرعت تبديل به کليشه بشود، که شده. مثل همه‌ي دوران‌ها که ممکن است يک شکل از نشان دادن فقر مُد بشود. مثلاً در فيلم‌هاي سينمايي دهه‌ي ۵۰ و ۶۰ نشان دادن يک گونه‌ي مشخصي از فقر مُد شده بود و کليشه شده بود و شما هر فيلمي که مي‌بينيد اين سکانس‌ها و نماها در آن مشترک است. کما اين‌که مثلاً در يکي دو دهه‌ي اخير نشان دادن پرخاشگري بين زوجين مدتي مُد شده بود و هر فيلمي که مي‌ديدي پر از اين صحنه‌ها بود و يا اصلاً محور آن همين مسئله بود، خب اين يک کليشه و مُد است. راه‌حل به نظر من فضاسازي براي تسهيل در گفت‌وگوي درست اجتماعي و عاطفي است و ميدان دادن به اين‌که افراد بتوانند حرف خودشان را بزنند، مهم است. ميدان گسترده‌ي اجتماعي که تعاملات در آن فرصت تصحيح پيدا کند و از آن طرف هم البته گستردگي نظام حقوقي و قضايي مهم است. به نحوي که افراد احساس کنند، مجاري فعالي براي رسيدن به حقوقشان کافي است و مسئله‌ي سوم اين است که ما به کمک رسانه‌ها آداب اجتماعي را به جامعه برگردانيم يعني از طريق ارزشگزاري بر اين آداب به عنوان يک داشته‌ي ارزشمند آن را به امري گران‌بها و داراي ارزش تبديل کنيم که مردم به سمت رعايت آن‌ها پيش بروند. همين حالا و سال‌ها پيش هم البته بسيار از آزار خانگي وآزار جنسي در غرب گفته مي‌شود ولي هيچ‌کس از آزار رباني صحبت نمي‌کند و کم‌تر به آن توجه مي‌شود. آزار زباني به عنوان يک پديده‌ي مبتذل در حال شيوع بايد به عنوان جرم شناخته شود و ما سعي کنيم اين مفهوم را جا بيندازيم که خطاب زشت، ناسزا و … جرم است و بايد از آن پرهيز کرد. به نظر من اين زبان و رفتار مبتذل در حال گسترش است و متأسفانه چيزي است که مي‌تواند جامعه‌ي ما را نابود کند. 


iconادامه مطلب

در عرصه فرهنگ بزرگ‌تر نداریم تا بزرگ‌تری کند
بازديد : iconدسته: گفت و گو

هوشنگ اعلم

سيد محمد بهشتي يک مدير فرهنگي است، که سالهاي سال در عرصههاي مختلف فرهنگ و هنر مديريت کرده، مديريت به سبکي که امروز بيش از يک مدير از او يک متفکر ساخته، مديريتي همراه با مطالعه و پژوهش. با او در مورد مفهوم ابتذال و بهخصوص ابتذال در عرصه فرهنگ و هنر کشور به گفتوگو نشستيم.


iconادامه مطلب

شعر، آیینه احساس و اندیشه
بازديد : iconدسته: شعر و داستان

گپی بادکتر ضیا موحد

احمد ميمنت

دکتر ضياء موحد از معدود صاحبنظران در عرصهي ادبيات و شعر است اديبي که هم شعر ميگويد و هم شعر را ميداند و نقد و نظرهاي بسيار نوشته و کتابهايي دارد در بررسي شعر امروز و …

در فرصتي که براي ديدارش دست داده بود. حرف از شعر به ميان آمد و برخي جريانهاي شعري و طبق معمول همهي حرفهايش را ضبط کردم. اما در نهايت گفت که تمايلي ندارد حرفهايش در مورد برخي مسايل مطرح شده از سوي برخي شاعران در مورد شعر چاپ شود و البته که بايد خواستهاش را ميپذيرفتيم و پذيرفتم  اما دريغم آمد که بخشي از گفتههايش را که به طور کلي دربارهي شعر بود و بيهيچ اظهارنظري در مورد برخي مسايل و بعضي آدمها در کشوي ميزم حبس کنم و ديگران آن را نخوانند و نتيجه اين شد که ميخوانيد.

آيا شعر ميتواند فقط برآيند احساس شاعر باشد. يا توأم شدن انديشه و عقلانيت با احساس شعر را ميسازد؟

ازرا پاوند ميگويد: «شعر پيوند عاطفي، عقلاني است در لحظهاي از زمان» که هم اشاره ميکند به آنيّت شعر و هم اشاره ميکند به انديشه در شعر چون تفاوت بين منظومهي سبزواري که حکمت را شعر کرده با شعر اين است که هيچ عاطفهاي در شعر او نيست و همهاش حکمت و فلسفه است و باز تفاوت شعر واقعي با شعري مثل نفريننامهي کفاش خراساني اين است که شعر کفاش خراساني عاطفي صرف است.

يا دوستان شرح پريشاني من گوش کنيد                        قصهي بي سروساماني من گوش کنيد.

اينها زمينهي صرفاً عاطفي دارند بنابراين مسئلهي انديشه از قديم و تا قرن بيستم هم در شعر مورد توجه بوده و اين حرف تازهاي نيست که ما بگوييم به عنوان يک روش جديد آن را پيشنهاد ميکنيم. وگرنه من نميتوانم صبح از خانه بيرون بيايم و بگويم از الان قرار است شعر حکمتآميز بگويم. اين کار سادهاي نيست اين کار يک سعدي ديگر ميخواهد. اتفاقاً مقالهاي ميخواندم دربارهي Poetry and philoso phy نويسنده در اين مقاله بعد از اينکه ميگويد اگر بخواهيم بدانيم Poet philosopher (شاعر فيلسوف) کيست و بايد شبيه چه کسي باشد دو تا اسم آورد، يکي نام خيام را آورده و دوم اسم دانته را. و بعد ميگويد شکسپير را نميتوانيم شاعر فيلسوف بدانيم چون شکسپير يک جهان بيني کلي ندارد. نقطه نظر کلي ندارد. شکسپير دربارهي انواع و اقسام مسايل سروده و نوشته و راجع به قدرت، بدبيني و … همه چيز شعر گفته ولي همهي اينها را که کنار هم بگذاريم در آخر معلوم نميشود که جهانبيني شکسپير به صورت کلي چيست. اين حرف بزرگي است که يک نويسندهي انگليسي چنين نظري دربارهي شکسپير ابراز کند. و بگويد خيام جهان بيني و نظريه دارد. بدون اينکه در شعرش حتي يک کلمه از اصطلاحات منطقي و فلسفي استفاده کرده باشد. يا دانته همينطور.

در شعر نو ما هم از آغاز که آمد نيما نظريهي خاصي داشت که بنيان آن مسئلهي انسان دوستي بود و البته يک مارکسيسم پنهان هم داشت، به هر حال او جهانبيني داشت. وقتي به شاملو ميرسيم ميبينيم که در برخي شعرهايش اومانيست است ولي جهانبيني قابل تشخيص و شخصي نداشت. يک اومانيسم ناپختهاي داشت. به اخوان که ميرسيم ميبينيم اخوان يک دست تر است، او ميخواست جهانبيني براي خودش تعريف کند که «مزدُشت» از آب درآمد که نه مزدک است و نه زرتشت و نشد. به سهراب سپهري که ميرسيم يک جهانبيني عرفاني (که خيلي هم مردم آن را ميپسندند) داشت. ميشود گفت که از اين نظر به نسبت بقيه انضباط بيشتري د اشت.

نظريهي سهراب هم البته نه جديد بود و نه چندان منسجم اما به نسبت ديگران نظم بهتري داشت. در مورد بقيه صحبت نميکنم چون لازم نيست در هر صورت اين حرف درست است که عنصر انديشه در شعر ما در اين دوران کم بود. و اين حرف درست است. در نتيجه يک عدهاي اين کمبود را حس کرده بودند و به فکر بودند که چه کار کنند. اين مشکل را فهميده بودند اما اين مشکل را با بازي زبان و مثلاً هفتاد سنگ خبر اقاي رويايي و حرفهاي براهني و امثالهم نميتوان حل کرد. اين مسئله با شيطنت کردن با زبان حل نمي شود.

بهترين شعرهاي غربيها هم شعرهايي نيست که از بازي با زبان سروده شده باشد. آنها هم از اين کارها کردهاند. مثل ويليام کارلوس که معروف است به اين کار. آنها هم وقتي که در گلچينهاي شعر، ميآيند شعر انتخاب کنند شعرهايي را ميآورند که از اين جنس بازي با کلمات و فرمگرايي صرف نيست و از جنس معقولتري است. استفاده از آزادي در هر عرصهاي و در شعر هم ساده نيست. آن آزادي که نيما به شعر داد، هم همين حکم را دارد شايد کسي که بيش از همه توانست از آن استفاده کند فروغ فرخزاد بود، او هول نشد و با همين زبان عادي روزمره شروع کرد به طرح مسايل زنانه و حتي اجتماعي، شايد او از اين نظر موفقتر بود. نميخواهم بگويم که بينشي آورد و حکمتي و … نه اين هم نبود اما توانست به عنوان يک زن انديشهاش را بهتر در قالب اين فرم آزادتري که نيما آورده بود مطرح کند. البته همهي اينها به آن معنا نيست که شعر نو دستاوردي نداشته خير، اصلاً اينطور نيست. در کارهاي اخوان شاملو و … همه‌‌ي شاعران هم دوره اينها شعرهاي نابي داريم که اگر نيما نيامده بود و اينها در اين خط حرکت نکرده بودند اين شعرها را نداشتيم. من نميخواهم نفي کل اين دستاوردها را بکنم. که بشود مصداق شعر «نفي حکمت نکن از بهر دل خامي چند…» در شعرهاي شاملو يا اخوان يا نيما لحظات فوقالعادهاي مييابيم که نظيرش را در شعر گذشته نداريم.

 و شعر دههي هفتا؟

شعر دههي هفتاد قصهي جدايي دارد.

در شعر همهي کشورها ما دورههاي اوج و دورههاي فرود را داريم. در شعر اروپا هم همينطور است يک مقالهاي هست با عنوان «دو انقلاب» من از آقاي منوچهر بديعي خواهش کردم اين را ترجمه کنند که در يکي از شمارههاي جنگ اصفهان چاپ شد. در آنجا شعر اروپا دوره بندي شده و نويسنده معتقد است که شعر به شکل آن چه ما ميگوييم «شعر دههي هفتاد»، در اروپا از ۱۹۴۵ شروع شد. يعني شعر پست مدرن. و سردمداران اين جريان يکييکي با نمونهي شعرشان در اين مقاله آمدهاند اين افراد انواع و اقسام تجربيات شعري را کردهاند. آخر سر نويسنده پرسيده، خب حالا چي؟ پاسخ خيلي از اين سؤالها را ميتوان در آن مقاله پيدا کرد. در ايران شعر دههي هفتاد اين کار را بر عهده داشت و چون ما از وقتي چشممان به دهان غرب دوخته شده در مسايل فرهنگي چند دهه از آنها عقب هستيم اين بار هم همينطور شد يعني حدود شصت سال بعد دههي هفتاد همين نقش را بر عهده گرفت و دچار همان عوارض شعر اروپا شد. چون آنجا هم اين نوع شعر جا نيفتاد و به اصطلاح نگرفت و شعر پست مدرن به اصطلاح خودشان اسب مردهاي است که ديگر نميشود به آن شلاق زد و بايد رهايش کرد. بنابراين شعر دههي هفتاد هم توليد شاخصي نداشت و مورد توجه قرار نگرفت، اما اين بديهي بود و بعد از آن چند شاعر قوي دهههاي چهل و پنجاه (چه جهانبيني داشتند و چه نداشتند، اما «شعر خوب» داشتند) خيلي از راهها پيموده شده بود اينها به ته ماجرا رسيدند.

 اين جريان از شعر بيوزن نيمايي شروع شده بود تا به بيوزني شاملويي رسيده بود و تمام اين راهها را طي کرده بود و از خيلي از کليشههاي شعر قديم انصافاً اينها عبور کرده بودند. بنابراين نسل جديد، بايد از اينها بالاتر ميرفت بنابراين به فکر افتادند که مثل اروپاييها با وزن و قافيه و ساختار کلمات نوآوري کنند و غزلسرايانشان مثلاً غزل پيوسته بسرايند و بازيگوشي با زبان بکنند. به اينها عيب هم نميتوان گرفت چون اين شعر برآيند منطقي دوران پيش از خودش بود.

 مسئلهاي که براي من هميشه مطرح بوده اينکه چشم داشتن به غرب، به خصوص در زمينهي شعر (چون ادبيات داستاني مقولهي ديگري است و رمان و داستان کوتاه اصولاً متعلق به آنهاست) با وجود گنجينهي عظيمي از شعر که در پيشينهي کشور ما و فرهنگ ما هست نظريههاي غربي چهقدر ميتواند پيش برنده باشد يا اصلاً چنين رويکرد شيفتهواري به نظريات غربي در شعر چهقدر لازم است؟

من يک مقاله دارم با اين عنوان که: آيا شعر نو متأثر از شعر غرب است  پاسخ دادهام که چون کساني که سردمداران شعر نو بودند، اصلاً فرانسهي آنچناني نميدانستند. چه نيما، چه شاملو، چه اخوان که اصلاً فرانسه بلد نبود و … بهترين شعرهايشان را هم در دوران جواني سرودهاند که همان مقدار کم زبان فرانسه را هم که در سالهاي بعد آموختند بلد نبودند. پس بدون نگاه به نظريات غربي کارشان را کردند چون خودشان با حس قوي شعري که داشتند آن شعرهاي خوب را سرودند و کارهايي کردند که نشان ميدهد که انصافاً جوهر شعري دارند. شعر غرب اصلاً داستان ديگري است. درواقع شعر نو در ايران تداوم همان نحوهي تفکر و شعر کلاسيک ماست. اين را من بايد يک وقتي بنويسم. که چه قدر نيما تحت تأثير نظامي است. حتي يک جايي گفته که پدرم هر شب در طبقهي بالاي خانه نظامي ميخواند و من تحت تأثير آن هستم. حتي منظومهاي داشته که من فکر ميکردم محصول دوران جواني اوست ولي آل احمد در مقالهي «پيرمرد چشم ما بود» ميگويد که از جواني تا اواخر عمر روي اين منظومه فکر ميکرد. يعني تا آخر عمرش تحت تأثير نظامي بود. يعني ميتوانم نشان بدهم که جريان کلي جهانبيني نيما تحت تأثير افکار نظامي بوده. و بعد از او هم شاملو شيفتهي دو تا شاعر است يکي حافظ و ديگري نظامي. اينها دو تا شاعري هستند که نيما روي آنها دست گذاشته يعني تا قبل از شعر نو شاعر مملکت ما افصحالمتکلمين سعدي بود چون با گلستان و بوستان او اصلاً فارسي ياد ميگرفتيم اما با آمدن شعر نو و اتفاقاً توصيهي نيما در مورد پرداختن به حافظ و نظامي اين ميراث به شاملو و اخوان و ديگران منتقل شد. بر اين اساس ميگويم که شعر نوي ما تقليد از شعر غرب نيست. اتفاقاً ادامهي جريان سنتي شعرمان است يعني ما اگر اين جريان شعري سنتي را نداشتيم اصلاً شعر نداشتيم.


iconادامه مطلب

کیارستمی: بدون تماشاگر خوب سینمای خوب وجود ندارد
بازديد : iconدسته: سینما

گفتگوي محمد حقيقت با عباس کيارستمي

 دربارهي « طعم گيلاس» ( چهاردهم شهريور هفتاد و شش – پاريس )

توضيح: فيلم طعم گيلاس بعد از بهدست آوردن نخل طلا (جشنواره کن ۱۹۹۷) در۲۶ نوامبرهمان سال در فرانسه بهنمايش عمومي در آمد. کمپاني ( سي بي ۲۰۰۰) پخش کننده فيلم يک پروندهي مطبوعاتي درست کردوازمحمد حقيقت خواست گفتگوئي با عباس کيارستمي درباره فيلم ترتيب دهد. ترجمهي اين گفتگو از فرانسه به فارسي توسط سعيد نوري انجام شده است. عباس کيارستمي درخواست کرده بود اين شعر خيام درپروندهي مطبوعاتي چاپ شود.


iconادامه مطلب

عباس، در آن سوی سپیدارهای کیارستمی
بازديد : iconدسته: سینما

گفتگو با محمد حقیقت

محمد حقيقت دانش آموختهي سينما در فرانسه است او پيش از انقلاب در سينماي آزاد اصفهان فعاليت ميکرد و فيلم ميساخت. حقيقت از بهمن ۱۳۵۵ به خاطر علاقهاش به سينما تک فرانسه به پاريس رفت و تا امروز که چهل سال از اين سفر ميگذرد در آنجا مانده است. او زحمات زيادي براي معرفي سينماي ايران به فرانسويها کشيده است. اولين جشنوارهي فيلمهاي ايراني بعد از انقلاب در پاريس با تلاش او برگزار شد. دستيار سهراب شهيد ثالث در فيلم تعطيلات طولاني لوته آيزنر بوده و فيلم «دو فرشته» ساخت خودش نيز در هفتهي منتقدين جشنواره کن نمايش داشته. وي اخيراً فيلم کوتاه و زيبايي از يک پسربچهي علاقهمند به سينما در فرانسه ساخته به نام «من، توما دوازده سال دارم»… آنچه ميخوانيد حاصل گفتگوي سعيد نوري فيلمساز با محمد حقيقت دربارهي جزئيات آغاز و شکلگيري حضور بينالمللي کيارستمي است.

سعید نوری

سؤال اولم دربارهي روند موفقيت عباس کيارستمي در خارج از ايران است و تا آنجا که من ميدانم اين روند با فيلم «خانهي دوست کجاست؟»آغاز شد در جشنوارهي لوکارنوي سال ۱۹۸۹ ، و بعد ادامه پيدا کرد. اگر ممکن است کمي دربارهي اينکه در اين جشنواره و بعد از آن چه اتفاقي افتاد توضيح بدهيد.

قبل از آن آقاي نورالدين آشتياني که نمايندهي کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان ايران بود، درسال ۱۹۸۸ دو فيلم با خودش به پاريس آورد و چون سالها بود که ايشان را ميشناختم و در ضمن ميدانست با جشنواره سه قاره (درشهر نانت فرانسه) همکاري مي کنم ،به من گفت که دو فيلم را آوردهايم و ميخواهيم به فستيوال سه قارهي پيشنهاد کنيم. من با آقاي آلن ژالادو تماس گرفتم و يک روز صبح در سينماتک شايو نشستيم و اين دو فيلم را ديديم. يکي از اين دو فيلم «خانهي دوست کجاست؟» بود و يکي هم «شايد وقتي ديگر!» کار بهرام بيضايي. اينها را ديديم و چون قبلاً هم نام بهرام بيضايي براي فستيوال سه قاره شناخته شده بود و آنها او را با فيلم «کلاغ» ميشناختند، بنابراين روي کار بيضايي بيشتر فوکوس شد. و اين فيلم را انتخاب کردند. من به آقاي ژالادو گفتم که به نظر من اگر «خانه دوست کجاست» در جدول مسابقه قرار بگيرد بهتر است و او گفت نه ما از فيلم بيضائي بيشتر خوشمان آمده. بعد خواهش کردم حداقل فيلم کيارستمي را در بخش خارج از مسابقه آنجا نشان بدهند، بنابراين چند روز بعد تصميم بر اين شد که فيلم «خانهي دوست کجاست» را گذاشتند در جدول فستيوال سه قارهي ۱۹۸۸ و اين فيلم در آنجا نشان داده شد و يکي از مسئولان فستيوال لوکارنو که هر سال به فستيوال سه قاره ميآمد، اين فيلم را ديد و رفته بود براي داويد اشترايف که رئيس فستيوال لوکارنو بود تعريف کرده بود. اشترايف فوريهي سال بعد به ايران رفته بود (به اين دليل که از طرف جشنوارهي فجر دعوت شده بود.) در آنجا اشترايف ميگويد ميخواهم فيلم «خانهي دوست کجاست؟» را ببينم. فيلم را ميبيند و خيلي خوشش ميآيد و آن را انتخاب ميکند براي بخش مسابقهي لوکارنوي سال ۱۹۸۹٫ پس اولين بار اين فيلم در فستيوال سه قاره به نمايش درآمد ولي متأسفانه طوري نمايش داده شد که توجهي را جلب نکرد ولي اين در کاتالوگ فستيوال سه قارهي آن سال ثبت شده است. در فستيوال لوکارنو مديرشرکت گراندفيلمکلاسيک فيلم خانه دوست کجاست را ديد وبسيار از آن خوشش آمد، وقتي به پاريس بازگشت با من تماس گرفت و گفت ميخواهم اين فيلم را بخرم آيا شما در سالن خودتان ( سينماي اتوپيا که هرساله جشنوارهي فيلم ايراني را در آن ميگذاشتم) مايل هستيد نمايش دهيد چون اين سينما شناخته شده است؟

 اين فرد اسمش چه بود؟

فکر کنم آقاي ماريشال بود. از جشنواره لوکارنو به بعد آقاي شجاعنوري به عنوان مسئول امور بينالمللي فارابي مسئوليت اين فيلمها را به دست گرفته بود و اين مسئوليت ديگر بر عهدهي آقاي آشتياني نبود. ما با آقاي شجاع نوري به دفتر ايشان رفتيم و چون شجاع نوري فرانسه هم بلد نبود اين دو به زبان انگليسي کمي با هم صحبت کردند. من به مدير کمپاني به فرانسه پيشنهاد کردم که قرارداد را سه ساله ننويسيد وحتما پنج ساله باشد. او قبول کرد و فکر کنم مبلغ قرارداد ۵ هزار دلار بود. آقاي شجاعنوري از اين قرارداد خوشحال بود، چون بعد از سالها و بعد از فيلمهاي امير نادري اين اولين بار بود که يک فيلم ايراني به خارجيها فروخته ميشد.

 آيا ميتوانيم بگوييم که خانهي دوست کجاست؟ بعد از ناخدا خورشيد و دونده سومين فيلم موفق سينماي ايران بعد از انقلاب در خارج از کشور بود؟

فيلمهايي که شاخص و مشهور شدند در عرصهي بينالمللي اول دونده امير نادري بود، بعد ناخدا خورشيد .البته ناخدا خورشيد را جايي نخريد و فقط در فستيوال لوکارنو نمايش داده شد و يک جايزه بُرد و بعد از آن خانهي دوست کجاست سه تا جايزه در لوکارنو برد؛ جايزهي هنر و تجربه، يوزپلنگ برنز و يک جايزهي ديگر. اين فيلم جدا از فستيوالها در سينما اوتوپياي محلهي کارتيه لاتن پاريس براي اولين بار در ۲۱ ماه مارس ۱۹۹۰ به نمايش عمومي در آمد و براي آن بليط فروخته شد. پروندهي مطبوعاتي اين فيلم را من وخانم متيلد درست کرديم و در اختيار رسانهها گذاشتيم. مطبوعات فرانسه شروع به آشنائي با کيارستمي کردند .مقالهي چاپ شده روزنامه معتبر ليبراسيون بسياري را به سينما کشانيد. قبل از آن، ميشل سيمان وقتي در فستيوال لوکارنو بود مطلب کوتاهي در لوموند نوشته بود و بعد که پوزيتيف منتشر شد مطلب مفصل و خوبي چاپ کرد. بعد از آن لوموند و غيره شروع کردند به نوشتن مطالب ديگر و کمکم صحبت از کشف يک فيلمساز خاص کردند. و بعد من سه تا از فيلمهاي کيارستمي را يکجا به يک کمپاني ديگري به نام فيلم دو پارادوکس به مديريت آقاي ژان ژاک واره فروختم.

 آن سه فيلم کدام فيلمها بود؟

کلوزآپ ،مشق شب و مسافر و هم زمان اين سه فيلم در فستيوالي در شهردنکرک به نمايش درآمدند و اولين مرور بر آثار عباس کيارستمي در فستيوال دَنکرک اتفاق افتاد. و جايزهي بزرگ اين فستيوال را هم در آن سال ۱۹۹۱ به کلوزآپ دادند.

 اگر بخواهيم بحث خانهي دوست کجاست؟ را به سرانجام برسانم، ميخواهم بپرسم فيلم کلوزآپ اولين موفقيت بينالمللياش کجا اتفاق افتاد چون بحث ما خود عباس کيارستمي است. ظاهراً سال ۱۹۹۰  ايشان به عنوان داور به لوکارنو دعوت شده است.

دقيقاً.

 از آنجا چه اتفاقي براي عباس کيارستمي افتاد؟

همان سال آقاي ميشل سيمان منتقد سينمايي معروف هم در آن فستيوال بود و کيارستمي را ديد و با او مصاحبهاي کرد و مصاحبهي خيلي جالبي بود که چاپ شد اما بعد از آن وقتي اين سه فيلم کلوزآپ مشق شب و مسافر هم زمان روي پردهي سينماي اتوپيا رفت، ديگر ولولهاي در فرانسه شروع شد چون هنوز اين فيلمها در جاي ديگري از دنيا به نمايش در نيامده بود تا اين که يکي از روزها ي يکشنبه به آقاي پيير ريسيان که به سينماي ما آمده بود اصرار کردم برود کلوزآپ را ببيند و بعد با هم يک قهوه بخوريم. اول با بيحوصلگي قبول کرد ولي بعد از ديدن آن گفت: واي اين چه شاهکاري است. ما بايد اين کارگردان را به ژيل ژاکوب (دبيرکل جشنواره کن) معرفي کنيم!

 اينجا من يک پرانتز باز کنم، ميخواستم ببينيم کلوزآپ چهطور روي پرده آمد؟ آيا شما آن را خريديد يا از همان جشنوارهي دنکرک روي پردهي عمومي رفت.؟

من کلوزآپ را اولين بار در تهران روي پرده ديده بودم.

 پس شما آن سال به ايران آمديد و فيلم را در تهران ديديد!

بله در جشنوارهي فجر ديدم. در يک جلسهي خصوصي براي ۴-۵ نفر از ميهمانان خارجي که من هم جزو آنها بودم، در سينما فرهنگ نمايش داده شد.

 در آن جلسه آقاي سرژداني هم بود؟

بله، وقتي ما اين فيلم را ديديم و بيرون آمديم منقلب شده بوديم و سرژ داني مدام ميگفت اگر يک نفر باشد که ايمان واقعي به سينما داشته باشد کيارستمي است و در هواپيما که برميگشتيم مدام ميگفت: ممد يک کاري کن که اين فيلم بيابد به فرانسه و بعد من بلافاصله که رسيدم پاريس با ژان ژاک واره صحبت کردم ، فيلم به پاريس فرستاده شد و او آنرا ديد و شيفتهي فيلم شد و يک جا هر سه فيلم را خريد. بعد که آقاي پيير ريسيان فيلم را ديد با هم قهوهاي خورديم و او مدام اصرار داشت که بايد دربارهي اين فيلم به ژيل ژاکوب بگوييم. روز يکشنبهاي بود. همان زمان زنگ زد به ژاکوب و او براي سه شنبه وقت گذاشت. آن زمان کيارستمي هم فرانسه بود. ما روز سه شنبه با عباس رفتيم دفتر آقاي ژيل ژاکوب و او يک ربع وقت داده بود که ما را ببيند. پيير ريسيان هم بود و اين يک ربع تبديل شد به يک ساعت. حرف ميزديم در مورد فيلم، عباس يک دفعه وسط حرفهايش گفت الان دارم يک فيلم مستند ميسازم، ژاکوب گفت ما معمولاً مستند در جشنواره نميپذيريم ولي دوست دارم فيلم شما را ببينيم. عباس گفت: نه آنقدرها هم مستند نيست؛ کمي هم داستاني است. (دربارهي فيلم زندگي و ديگر هيچ حرف ميزد) و ژاکوب گفت با کمال ميل دلمان ميخواهد اين فيلم را ببينيم. و بعد ژيل ژاکوب گفت: اميدواريم راه شما از کن بگذرد. اين جملهاي بود که ژيل ژاکوب موقع خداحافظي به عباس گفت. وقتي از دفتر ژيل ژاکوب بيرون آمديم و قدم ميزديم عباس گفت: فکر کن ما بتوانيم به کن برويم! گفتم چرا نتواني؟ تو همين الان هم خيلي معروف و مهم هستي. اين ماجرا تمام شد و عباس رفت تهران که فيلم را تمام کند. و يک روز تلفني با عباس صحبت ميکردم گفتم عباس چه طور شد؟ تمام ميشود؟ گفت: بله و پرسيد من براي فجر به تهران ميروم که گفتم بله. عباس ادامه داد، آمدي تهران بايد بيايي منزل ما. اين مربوط به فوريه سال ۱۹۹۲ ميشود.

 يعني ۱۳۷۱٫

روزي که قرار بود من  حرکت کنم و به تهران بيايم ژيل ژاکوب زنگ زد به محل کار ما و گفت محمد اگر در ايران فيلم  first class ديدي فوراً به من خبر بده. طبعاً منتظر فيلم کيارستمي هم بود. من آن سال فيلمهاي بسياري ديدم و از جمله مسافران بهرام بيضايي و ناصرالدين شاه آکتور سينماي مخملباف هم بود. آن سال مارکومولر هم از فستيوال لوکارنو آمده بود و پيير- هانري دولو هم در هواپيما با من بود و مدام ميگفت ميخواهم فيلم کيارستمي را ببينم.

 پيير هانري دولو آن زمان مسئول بخش ۱۵ روز کارگردانها بود؟

بله.

 پس در آن سفر شما و مارکومولرو هانري دولو با هم بوديد.

بله. آن سال وقتي به تهران رسيديم مسئول فارابي که آمده بود استقبال ما گفت فردا صبح اولين فيلمي که ميبينيد فيلم کيارستمي است و هيچ راهي نبود که من بتوانيم زودتر فيلم را ببينيم. يعني حتي حاضر بودم استراحت نکنم و اول فيلم کيارستمي را ببينم و به هر حال فردا صبح فيلم را ديديم و نظر من اين بود که قسمتّايي از فيلم کمي کشدار است و به شجاعنوري گفتم براي اين که شانس ما براي کن بيشتر بشود بايد به عباس بگوييم فيلم را کمي جمع و جور کند و او به عباس زنگ زد و عباس آمد. رفتيم در دفتر جمال اميد نشستيم (البته خود اميد آن روز در دفترش نبود) من و عباس و شجاع نوري جلسه گذاشتيم من نظراتم را گفتم و جاهايي به نظرم طولاني شده بود. و عباس با دقت گوش ميکرد. شما کافي است که کاتالوگ جشنوارهي فجر همان سال را نگاه کنيد در آن کاتالوگ مدت زمان فيلم۱۰۸ دقيقه است و کاتالوگ جشنوارهي کن همان سال را ببينيد مدت فيلم ۹۰ دقيقه هست يعني ۱۸ دقيقه از فيلم کم شده. اما جالب است که مارکومولر به عباس گفته بود دست به اين فيلم نزن و من ميبرم فستيوال خودمان (لوکارنو) و او را وسوسه کرده بود. شب آخر ساعت ۵/۳ نيمه شب که برف زيادي هم ميآمد ما داشتيم از هتل هيلتون خارج ميشديم ديدم عباس آمده دم در هتل در ماشينش زير برف منتظر است از شب جلسه در دفتر اميد تا شب آخر هم همديگر را نديده بوديم گفتم اينجا چه ميکني؟ گفت بيا من ميبرمت فرودگاه. در راه حرف زد و گفت ممد اين دو تا پوستر را به تو ميدهم با خودت ببر (پوسترهاي زيبايي بود که تصوير پيرمردي روي ديوار در حال چپق کشيدن است و دراثر زلزله، ديوار شکاف برداشته) و گفت آن چه گفتي عمل کردم برو ببينم چه ميکني براي اين فيلم. گفتم فيلم را کي ميفرستي گفت: تا ده- بيست روز ديگر چون بايد دو مرتبه بايد صدا گذاري و اصلاح رنگ بشود، کمي کار دارد.

 پوستر راخودش طراحي کرده بود؟

ايدهي خودش بود. من رسيدم به پاريس همان روز به پيير ريسيان زنگ زدم رفتيم با هم شام خورديم و گفتم اين فيلم فوقالعاده است و عباس هم دستکاريهاي لازم را کرد.

 آيا بر مبناي حرفي که ژيل ژاکوب زده بود؛ که اگر فيلم first class ديدي به ما خبر بده آيا شما آنجا تماس گرفتيد يا تصميم گرفتيد برسيد به فرانسه و بعد به او بگوييد؟

نه من از تهران به ژيل ژاکوب فکس زدم و از فيلم کيارستمي تعريف کردم. مدتي بعد کپي رسيد فرانسه. يک شب قبل از اينکه قرار شد فيلم را کميتهي انتخاب ببيند، پيير به سينماي ما آمد وگفت به نظرت اين فيلم چهقدر قدرت دارد و فکر ميکني قدرت رفتن به بخش مسابقه را دارد؟ گفتم من نميتوانم چيزي بگويم چون بايد نسبت به بقيهي فيلمهايي که براي بخش مسابقه آمده سنجيد اما اگر نظر خودم را ميخواهي فکر ميکنم براي بخش نوعي نگاه عالي است. فرداي آن روز با کميتهي انتخاب فيلم را ديديم و همزمان من ديالوگها را ترجمه ميکردم اما متاسفانه از قبل ليست ديالوگ ها را در دست نداشتم. بعد از جلسه پييرريسيان گفت همه نظرشان اين است که برود به بخش نوعي نگاه و گفتم اي کاش ميشد يک کار خاص که کمي بيشتر اهميت داشته باشد براي فيلم بکنيم. پيير گفت صبر کن و رفت زنگ زد به ژيل ژاکوب و قرار شد فيلم در افتتاحيهي بخش نوعي نگاه نمايش داده شود که البته از اهميت خاصي برخوردار است. اسم فيلم آن زمان زندگي و ديگر هيچ بود. برتران تاورنيه، فيلمساز فرانسوي هم يک فيلم دارد به همين اسم و اينها گفتند بايد اسم فيلم عوض بشود و فکر کنم يکي از افراد کميتهي انتخاب گفت بگذاريد زندگي ادامه دارد و ماريشارل وقتي فيلم را ميخواست بخرد گفت بگذاريم…. و زندگي ادامه دارد اينها را تلفني به عباس گفتيم، او پذيرفت . فيلم را زيرنويس کرديم و قبل از آن هم يک نمايش خصوصي براي چند منتقد مطرح که با مسئول مطبوعاتي گلچين کرده بوديم، گذاشتيم مثل ژان ناربوني و ديگران. يادم هست که فيلم را صبح روز اول ماه مي نمايش داديم که بعد از پايان فيلم يک دفعه آقاي ناربوني بلند شد و گفت: يک شاهکار است و بقيه هم پشت سر او بلند شدند و همين را گفتند. بعد فيلم رفت براي فستيوال کن و آنجا زلزله به پا کرد. از اين زمان کيارستمي به صورت جدي تري در جهان مطرح شد.

 فيلم بعدي او زير درختان زيتون بود. برخوردها نسبت به اين فيلم چه بود؟

زير درختان زيتون از اين ديد جالب بود که مدتي قبل از فستيوال کن ۱۹۹۴ کيارستمي در ژاپن با کوروساوا ملاقاتي داشت. اين ملاقات را خانم شهره گلپريان ترتيب داده بود و صحبتها را هم ترجمه کرده بود وقتي متن اين گفتگو در ماهنامهي فيلم چاپ شد. بلافاصله من به سردبيرکايه دو سينما گفتم چنين مطلبي هست و کوروساوا بسيار از کيارستمي تعريف کرده است. سردبير هم خواهش کرد که اين مطلب را به هيچ کس ديگر ندهم فقط در اختيار مجلهي آنها بگذارم. آن زمان تييري ژوس سردبير کايه دو سينما بود. من اين مطلب را ترجمه کردم و به کايهدو دادم که هم زمان با جشنوارهي کن منتشر شد. مطلب در کن غوغا کرد. آن زمان حتي کسي اجازه نداشت يک کلمهي منفي دربارهي کيارستمي بگويد چون کوروساوا او را ستايش کرده بود. در جدول امتياز دادن منتقدين زير درختان زيتون ستارههاي خيلي خوبي هم گرفت. اين قدر ستارهها خوب و تعدادش بالا بود که عباس منتظر بود فيلم زير درختان زيتون نخل طلا بگيرد. يعني سال ۱۹۹۴ .وقتي در مراسم اختتاميه کنار او نشسته بودم، هر آن منتظر بود، اسمش را صدا کنند. آن زمان فيلم ناني مورتي هم بود.

 کدام فيلم همان سال نخل را برد؟

فيلم تارانتينو ، پالپ فيکشن نخل را بهدست آورد. يادم هست لحظهاي که نخل را اهداء کردند و ديگر جايزهاي نمانده بود، عباس يک دفعه قيافهاش درهم شد و چيزي در او شکست. ديگر آن شور و هيجان روزهاي قبل را نداشت و حتي در شب نشيني آخر فستيوال هم هيچ دوست نداشت شرکت کند. خيلي ناراحت بود. طبيعي بود هم بود چون ان همه مطالب ستايشگرانه راجع به فيلم نوشته بودند و انتظار فيلمساز خيلي بالا ميرود. البته از نظر حسي اين حالت کاملا قابل درک و انساني است.

 آيا فکر نميکني اين زمينهاي شد براي فيلم طعم گيلاس که به خودکشي مي پردازد؟

شايد جرقهي ايدهي فيلم درباره کسي که ناگهان مورد بياحترامي قرار ميگيرد و دوست دارد به زندگي خود پايان دهد از آنجا باشد. حس من اين است که آنچه در ذهن کيارستمي شکل گرفت که برود سراغ فيلم طعم گيلاس! که فيلم تلخي است،آن شب، شبِ ناکامي بود چون بعدها در حرفهايي که با هم ميزديم وقتي از او پرسيدم چرا سراغ چنين سوژهاي رفتي گفت ميداني چرا افراد خودکشي ميکنند؟ گفتم نه، گفت يکي از دلايل عمدهاش اين است که به آنها بيتوجهي ميشود و اين افراد ميخواهند با اين کار جلب توجه و ترحم کنند. اين عين جملهاي بود که يک بار به من گفت. با کنار هم گذاشتن اين حرفها ميشود به همين نتيجه رسيد شايد.

 ميخواهم راجع به اين سه گانهاي که دائم دربارهاش صحبت ميشود يعني زيردرختان زيتون – زندگي و ديگر هيچ و خانهي دوست کجاست؟ بگويم که خيليها معتقد هستند چون هر سه در گيلان ميگذرد اينها را بايد در قالب يک سهگانه ديد و اينکه چه قدر موفقيت خانهي دوست کجاست منجر به ساختن فيلمهاي بعدي شد. چون ما در زندگي و ديگر هيچ پوستر کوچکي از خانهي دوست کجاست را ميبينيم که به زبان فرانسه نوشته شده و بدل عباس کيارستمي در فيلم به دنبال آن پسر بچهي خانهي دوست کجاست ميگردد و آنرا به افراد نشان ميدهد.

اين يک واقعيت است که عباس از وقتي که پايش به اروپا بيشتر باز شد و عکسالعملهاي مثبت مردم و منتقدان را نسبت به کارهايش ميديد به هر حال در فيلمهايي که ميساخت گوشهي چشمي هم به حضور خارج از ايران پيدا کرد کما اينکه در يکي از پلانهاي زير درختان زيتون وقتي داشت فيلمبرداري ميکرد به فيلمبردار ميگويد اين نما را اينطور نگير، درست بگير، اين فيلم قرار است برود کن . يعني قبل از اين که فيلم براي کن انتخاب بشود خودش ميدانسته که فيلم را ميسازد که به کن برود. و دقيقاً اين پوستر کوچک خانهي دوست کجاست به زبان فرانسه در فيلم زندگي وديگرهيچ در واقع حکم چشمکي به دنياي غرب را دارد که حاکي از اهميت پيدا کردن نگاه خارج از ايران به فيلمهايش است. يعني کساني که از فيلمساز جشنوارهاي صحبت ميکنند شايد خيلي هم بيربط نميگويند.

 خيليها به کيارستمي ايراد ميگرفتند که از يک جايي تغيير مسير داده مثلاً آربي اُوانسيان به من ميگفت تا خانهي دوست کجاست؟ عباس خودش است از آنجا به بعد رفلکس نشان ميدهد به خارجيها! به نظر تو چهقدر اين ميتواند درست باشد؟ البته منکر اين ماجرا نميتوان شد که مثلاً در زير درختان زيتون ميبينيم آن پسري را که در فيلم دوم پيدا کرده حالا به سراغش مي رود؛ انگار که از آن محيط مراد گرفته.

دقيقاً يکي از صحبتهايي که هميشه با هم ميکرديم اين بود که به او ميگفتم عباس اين منطقه کوکر را رها نميکني؟ ميگفت معدني را که محصول ميدهد نبايد رها کرد.

 موفقيت کلوزآپ در بين اين چهار فيلمي که صحبت کرديم يعني از خانهي دوست تا زير درختان  زيتون در خارج از کشور چهقدر بود؟ آيا بيشتر از بقيه بود؟ چون از نظر موضوعي جدا از آنهاست اما در دو فيلم بعدي يعني زندگي و ديگر هيچ و زير درختان زيتون ديگر کيارستمي اصلاً ابايي ندارد از اين که گروه فيلمسازي را در متن فيلم نشان بدهد حتي در زندگي و ديگر هيچ يک نفر به عنوان بدل او به آن روستا برميگردد حتي يک جا صداي خودش ميآيد وقتي در بالکن پيرمرد به دنبال ظرف آب ميگردد صداي کيارستمي ميآيد که ميگويد خانم ظرف را بهش بده! يعني بعد از خانهي دوست کجاست حضور سينماگر و گروهش را جلوي دوربين ميبينيم.

فيلم کلوزآپ فيلمي است که انتلکتوئلها در سراسر جهان آن را تحسين کردند ولي فيلمي است که کمترين فروش فيلمهاي کيارستمي را داشته.

 علت؟

چون آنها که شيفتهي سينما هستند، سينه فو يا سينه فيل هر اسمي که روي آنها بگذاريم اينها خيلي از اين فيلم لذت ميبرند اما اينها جمعيت سينمايي براي فيلم ديدن پول نميدهند و فيلمها را مجاني ميبينند. اينها هميشه با کارت عضويت منتقدان فيلم ميبينند و براي ديدن فيلم بليط نميخرند. تماشاگري که پول ميدهد و به سينما ميرود به دنبال داستان و روايت سرراست ميگردد. فيلم کلوزآپ خيلي انتکلتوئلي است (به معني خوب کلمه) و لايههاي بسيار دارد و تماشاگر عادي حوصلهي گشتن در بين اين لايهها را ندارد.

 حالا برسيم به طعم گيلاس و اينکه حالا اين جرقه زده شد و طعم گيلاس ساخته شد و به کن ۱۹۹۷ رسيد و بعد نخل طلا را مشترک با ايمامورا گرفت. ميخواهم بدانم که آيا اين دومين حضور او در مسابقهي کن بود؟

بله، اين فيلم را داشت ميساخت. حتي قرار بود برسد به فستيوال فيلم ونيز سال قبلش يعني ۱۹۹۶ در کاتالوگ سال قبل ونيز حتي عکس و خلاصه داستان فيلم هست ولي عباس کمي شک داشت و فيلم ديرتر تمام شد اما چون او با مادهاي در آييننامهي سينمايي ايران برخورد کرد که کسي نميتواند در مورد خودکشي فيلم بسازد هميشه دو دل بود که چه بکند و مشکل  داشت. تا اينکه سرانجام در کنفرانس مطبوعاتي در پاريس وقتي از دبير کل جشنواره (ژيل ژاکوب) پرسيدند که بالاخره اين فيلم به کن ميآيد يا نه؟ گفت معلوم نيست چون هنوز به آن اجازهي خروج ندادهاند. مدتي گذشت. فيلمهاي تمام دنيا ديده شدند و کن انتخاب هاي خود را کرد اما هنوز فيلم کيارستمي به پاريس نرسيده بود. من هر روز هم با عباس در تماس بودم و هم با دفتر کن. آنها مرتب سراغ ميگرفتند من ميگفتم يک روز ميگويد ميرسد و يک روز ميگويد نه. تا اينکه اول ماه مي، رسيد. کاتالوگ کن بسته شد و جدول برنامهها به چاپ رسيد و فيلم عباس نرسيد، تا سه شنبهاي که چهارشنبهي پس از آن فستيوال شروع ميشد فيلم رسيد به پاريس و عباس شب قبلش به من زنگ زد و گفت تو برو فرودگاه کپي را از مسافري که ميآيد بگير. رفتم و آقاي وحيد اسفندياري که کارمند فارابي بود روي پلهها بود و يک کپي هم دستش بود. من دويدم به سمت او و کپي را گرفتم فيلم را که گرفتم پليس فرودگاه گفت کجا؟ گفتم الان ميآيم و پليس مبهوت حرکات من و من هم کمي شلوغ کردم و خلاصه کپي را گرفتم و به پاريس بردم. از يک طرف آقاي اسفندياري فکر ميکرد بايد اين کپي را ببرد کن. کپي که زيرنويس نداشت و ترجمه نشده بود، توجيهش کردم و رفتم . در سينما اوتوپيا فيلم را روي پرده ديدم، سپس به آقاي ژيل ژاکوب زنگ زدم و گفتم فيلم رسيد. گفت: عجب تو که تا ديروز ميگفتي نميرسد! به شوخي گفتم ما يک خلبان ميشناسيم يک جت فرستاديم و رفت کپي را آورد که ژاکوب کلي خنديد. و پرسيد که  فيلم را ديدي و من گفتم به نظر من عاليه. آخرين سؤالش اين بود که آيا فردا ميتوانيم در مسابقه اعلام کنيم؟ گفتم بله. بعد گفت زيرنويس که دارد ؟ گفتم نه! دلخورشد و ميخواست منصرف شود، اضافه کردم: فقط فيلم را بگذاريد آخرين نمايش؛ آخرين روزهاي  فستيوال. من همه چيز را مرتب به شما تحويل ميدهم. روز اول کن يک مصاحبهي مطبوعاتي براي داوران ميگذارند. يک نفر ساعت ۳ بعدازظهر آمد به جلسه کنفرانس و گفت خانمها آقايان! يک فيلم به بخش مسابقهي فستيوال کن اضافه شد و اسم آن هست طعم گيلاس از عباس کيارستمي.

 نصف جمعيت بلند شدند رفتند. پرسيدم کجا؟ گفتند ميرويم که خبر برسانيم. خبر به اين مهمي نبايد دير بشود. اصلاً مصاحبه را رها کردند. من سريع زنگ زدم به عباس و گفتم آقا فيلمت در مسابقه است. گفت: نه! گفتم چرا! خبرها را چند دقيقهي ديگر چک کن. گفت: ممد هر جاي فستيوال باشد مهم نيست، مهم اين است که در کن باشد. گفتم، در بخش مسابقه است. گفت: ممد جان دمت گرم و کات.

 فيلم طعم گيلاس يکي از عجيبترين پايانهاي سينمايي را دارد؛ باز حضور گروه فيلمساز همراه يک موسيقي که نويد زندگي ميدهد و انگار که کل مسير فيلم شوخي فيلمساز بوده با تماشاگرش! اين ايدهي پايان از کجا آمد؟ چون من شنيده بودم که فيلم زودتر آماده بوده و توصيههايي شده بود که فيلم را نگاه دارند براي تاريخ مناسب. دوم اينکه اين پايان چهطور به فيلم اضافه شد؟

اين ورسيوني که من ميدانم را تعريف ميکنم. قرار بود اين فيلم در ژانويه يا فوريه برسد به پاريس و ديده شود و هر روز عباس ميگفت حاضر هست و نيست و … در اين بين عباس يک سفر چند روزه آمد به پاريس و ما رفتيم در کافه دوويل روبروي کمپاني سي بي دوميل که پيير ريسيان در آن کار ميکند، نشستيم. پيير ميگفت مشکل چيست؟ عباس ميگفت من از پايان اين فيلم راضي نيستم، عباس گفت پايان روي يک تپه است که چمنزار و سرسبز است و فيلم روي اين صحنه تمام ميشود. ولي اين پلان در لابراتوار خراب شده و من بايد کاري کنم که اين پلان حتماً در آخر فيلم باشد. خودش گفت که من بايد صبر کنم سال آينده دوباره اين جا چمنها دربيايد و اين صحنه را دوباره بگيرم. پيير به او گفت يک راه ديگر هم هست. ميتواني چمن آماده بخري و پهن کني و پلانت را بگيري. حس کردم به دلش نچسبيد. خود عباس گفت: ولي پسرم يک فيلم از پشت صحنه ساخته که اين طراوت و سرسبزي در آن هست. ولي کيفيت آنچناني ندارد. پيير گفت اين را آخر فيلم بگذار فيلم به کن برسد و بعد سال آينده موقع اکران، آن قسمت را فيلمبرداري کن و جاي آن بگذار. اين در ذهن عباس ماند.

 موزيک روي اين صحنه هم فوقالعاده است. آن موزيک جاز خاص، که نويد زندگي ميدهد.

عباس خيلي موزيک گوش ميداد و در واقع ميخواست اين موسيقي حالت پادزهرِ تلخي فيلم باشد. اين پايان نانوشتهاي بود که قرار نبود باشد. حتي قرار بود از فيلم دربيايد و صحنهاي که قرار بود بعداً ضبط شود جايگزين آن بشود که چون فيلم با اين پايان جايزه برد و تفسيرهاي آنچناني منتقدان بر روي همين صحنهي آخر خيلي متفاوت بود عباس به آن دست نزد. تا وقتي فيلم قرار شد در ايتاليا پخش بشود پخشکننده گفت اين پايان خوب نيست، عباس گفت در ايتاليا به دو ورسيون اين فيلم نشان داده شد. يکي با آن پايان يکي بدون آن پايان ويديويي و گفته شده بود هر کسي دوست دارد هر کدام را ببينيد. از آن به بعد همهي فيلمهاي کيارستمي را MK2 ساخت.

 يعني از اين جا به بعد ام کا دو (MK2) عباس کيارستمي را تا آخر همراهي کرد؟

بله.

 ميخواهم راجع به نخل طلا و تغيير موقعيتي که براي کيارستمي به وجود آورد بگويي.

خب همهي علاقهمندان به سينما ميدانند ک نخل طلا يک مقام خيلي بزرگ بينالمللي در دنياي سينماست و جايگاه والايي ميدهد به کسي که آن را برنده بشود. با توجه به اين فضاي ارتباط جهاني که روز به روزگستردهتر ميشود. ممکن است کسي که پنجاه سال پيش نخل طلا را برده مثل برندهي نخل طلاي امروز اين قدر اهميت پيدا نکند چون کار رسانهاي امروز با سال هاي پيش فرق ميکند. الان سرعت انتقال خبرها زياد است. از اقصي نقاط دنيا به کن زنگ ميزدند و به عباس تبريک ميگفتند حتي از کانادا و آمريکاي جنوبي به او زنگ ميزدند و عباس رسيد به بالاترين قلهاي که يک سينماگر ميتواند بايستد.

 فيلم بعدي او چه بود؟

فيلمي بود به نام باد ما را خواهد برد!

 فيلم با دوسال فاصله ساخته شد؟

 بله سال ۱۹۹۹ به فستيوال ونيز رسيد.

 و آنجا هم شنيدم قرار بود شير طلا را ببرد و طبق آن چه از ژان دوشه نقل شد ظاهراً در بين داورها امير کاستاريکا کمي موش دوانده بود.

آنجا هم جايزهي منتقدين فيپرشي را برد و هم يک جايزهي ديگر ولي منتظر بود که شيرطلا را بگيرد. حتي من آن عصر روز پايان جشنواره که در راه فرودگاه بودم تلفني از مسئول جشنواره درباره جايزه ها پرسيدم و او دو سه ساعت قبل از مراسم اهداي جوايز به من گفت که شيري در کار نيست.

 از اين فيلم به بعد کيارستمي کمي تغيير شيوه ميدهد يعني ميرسد به آ- ب – ث آفريقا و بعد فيلمهايي که در خارج از ايران ميسازد و کمي ميرود به سمت کارهاي ديجيتال مثل ده، پنج و شيرين و خلاصه شخصيتر  ميشود. هم شخصيتر  و هم از نظر توليدي کمي جمع و جورتر و اين کمي متناقص است با کارهاي آدمي که چنين شهرتي در سطح جهاني پيدا کرده و ميرود به سمت سينماي تک نفره و با توليد کوچکتر  و شخصيتر، چرا؟

يکي از دلايل عمده اين بود که با عوامل توليدياش دائم اختلاف پيدا ميکرد.

 اختلاف سليقه؟

نميدانم. مدام با آدمهايي که سر صحنه با او کار ميکردند مسئله داشت .حتي سر زير درختان زيتون فيلمبردارش را عوض کرد. نصف کار را آقاي فرهادصبا گرفته و نيمهي ديگر را آقاي جعفريان

اين فاصله گرفتن با افراد اکيپ روز به روز در فکر او بيشتر رشد ميکرد و تکنسين ها کمتر  او را ميفهميدند. اين نکته باعث ميشود به سمت شکلي از سينما برود که به دخالت آدمهاي کمتري نياز دارد.

 در اين دورهي کارياش موفقيت بين المللياش نوسان نداشت؟

خب وقتي ده را ساخت چندان فروشي نداشت و ده درواقع يک سينماي تک نفره است و بعد فيلم شيرين را که ساخت يا کارهاي بعدي مهجورتر، تک نفرهتر، هنريتر و مولفانهتر است.

 به نظر ميآيد در اين قسمت کيارستمي بيشتر مورد تقليد قرار ميگيرد دست کم از سوي فيلمسازان ايراني چون در ظاهر فيلم هايش سادهتر  به نظر ميرسند و براي تقليد راحتتر . هرچند که آن فوت کوزه گري را اين جوان ها ندارند.

در زمان خودش کساني هم به دنبال فيلم هاي اوليهي او که پرخرجتر و پردردرسرتر  بود ميرفتند مثل يکتاپناه و جعفر پناهي و محمد علي طالبي امثال اين ها و حالا چه تاثيرگذاري باشد يا تقليد تا حدي هم موفق بودند ولي در اين کارهاي اخيرش از سالهاي ۲۰۰۰ به سمت کارهاي تک نفره رفت و در کارهاي اخيرش که دربارهي کبوتر روي سيم چرت ميزند و … ساخته کاملا خودش است و خودش و تجربه هاي ديجيتالي.

 در اين فيلم هاي آخر حتي بازيگر هم ندارد.

دقيقاً.

 اگر بخواهيم يک جمعبندي از کار عباس کيارستمي داشته باشيم چون يک بار دربارهي سه مرحلهاي بودن کارنامه کيارستمي حرف زديم کانون  و دورهي موفقيت بينالمللياش تا زمان ديجيتال و اين دوره آخر. فکر ميکني جايگاه عباس کيارستمي به عنوان يک فيلمساز ايراني در جهان چيست؟

اولاً که او همچنان معتبرترين و مولفترين فيلمساز ايراني در صحنهي جهان است و به اين زودي ها کسي جايگزين او نميشود. فيلمسازهاي ديگري هستند که مدل خودشان را دارند ولي در مدل سينماي کيارستمي که من آن را گونهي سينماي مولف مينامم کسي نيست. او سينماي انديشمندي دارد.  او برنامهريزي نداشت که اين کار را بکند که مولف و معروف بشود. اين در ذات او بود و به همين دليل با تقليد از او، کسي مشابهش نخواهد شد. او دائم ميخواند، دائم نگاه ميکرد و متفاوت نگاه ميکرد. خيلي کاري بود. خيلي کار ميکرد. در ظاهر به نظر نمي آمد. دائماً به کارش فکر ميکرد. خيلي عالي نگاه ميکرد. اين نگاه متمايز او را متفاوت ميکرد.

 تو بيش از يک دهه با عباس کيارستمي دوست نزديک بودي. ميتواني يک خاطره از اين سال ها به انتخاب خودت از اين دوستي بگويي؟ که مثل انتهاي طعم گيلاس زهر رفتن و مرگ نابه هنگام کيارستمي را شايد کم رنگ کنيم. رفتني که حالا وقتش نبود و حضور او با سهلانگاري از نسل آينده دريغ شد. او حالا حالاها خيلي چيزها براي ياد دادن داشت.

در فرانسه يک بار قرار بود با هم به شهرستان برويم. اين درست بعد نمايش عمومي زير درختان زيتون بود. قبلش هم خيلي مصاحبه کرده بود و در نود درصد اين مصاحبه ها من برايترجمه کنارش بودم. يک منتقد فرانسوي بود که خيلي اصرار داشت براي مصاحبه و عباس وقت نداشت. اين آقا ميدانست که ما در حال سفر به شهر ديگري هستيم. براي اينکه از وقت استفاده کند گفت من با شما به اين مسافرت ميآيم. عباس گفت: کجا ميآيي؟ گفت من هم  بليط ترن ميخرم و همراه شما ميشوم و در راه مصاحبه ميکنم و بعد برميگردم. عباس گفت اين عجب اعجوبهاي است! خلاصه طرف رفت بليط گرفت و سه تايي راه افتاديم، عباس خيلي خسته بود. وسط مصاحبه به من گفت: ممد جان تو که همهي جوابهاي اين سئوالها را ميداني. من ميخوابم تو برايش تعريف کن. و يک سري سئوالات را من پاسخ ميدادم.

جالب بود که عباس اعتماد کرد به من، مثل آن زماني که قرار بود طعمگيلاس اکران بشود به او زنگ زدم و گفتم ميخواهيم چند جمله از ديالوگهاي فيلمت را در کاتالوگ بزنيم اين جمله ها چه باشد؟ گفت تو خودت به انتخاب خودت از ديالوگهاي فيلم يک چيزهايي چاپ کن. اين اعتماد برايم جالب بود. و ما آن ديالوگ پيرمرد را که از ماه و زيبايي و …. ميگويد گذاشتيم و بعداً عباس خيلي خوشش آمد.

 اگر نکتهاي هست که من نپرسيدهام بگو.

به نظر من عباس کيارستمي بر اساس شناختي که من از سال ۱۹۹۰ تا امروز نسبت به او به عنوان يک دوست پيدا کردم شبيه يک منشور بود با وجوه خيلي زياد و به نظر من هر کسي ادعا کند او را خيلي ميشناسد و شبانهروز با او زندگي کرده فقط چند وجه از وجوه او را شناخته و تمام وجوه او را نشناخته.

 فکر ميکني کيارستمي در آيندهي سينماي دنيا چه قدر ماندگار است؟

به طور قطع اسمش حالا حالاها خواهد ماند چون تنها فيلمساز ايراني است که راجع به او و کارش در فرانسه و ساير کشورها کتاب و متن نوشته شده. راجع به هيچ فيلمساز ديگر ايراني اين حالت وجود ندارد. حتي در کشورهاي آسيايي به اندازه عباس به فيلمساز ديگري اهميت داده نشده. حتي کوراساوا و اسکورسيزي و … افراد شاخصي مثل اينها آن قدر که به کيارستمي علاقه و توجه نشان دادند به هيچ فيلمساز ايراني ديگري توجه نشان ندادهاند و اين ها کافي است که يک نفر ماندگار
باشد.

 اين را پرسيدم چون خيليها ميگفتند عباس کيارستمي مُد شده و سينمايش هم همينطور و يک روزي از مُد خواهد افتاد.

نه! او جايگاه غيرقابل انکاري دارد. خيلي فيلمسازان ديگر هستند که مُد ميشوند و از مُد هم ميافتند ولي عباس خيلي عميق بود. کارهايش برمبناي شناخت بود و از وراي کارهاي او ميشود يک جامعه شناسي جالبي از ايران، از زواياي مختلف بدست داد. اين علت ماندگاري اوست چون انديشه به اين راحتي ها از بين نميرود.


iconادامه مطلب

مشروطیت، نهضتی برای ممکن کردن ناممکن!
بازديد : iconدسته: گفت و گو

در گفتگو با عبدالله انوار

استاد عبداله انوار از جمله انديشهورزان و پژوهشگراني است که مطالعات و نظراتش در زمينهي تاريخ ايران و به ويژه تاريخ يکصد سال اخير و نهضت مشروطيت عميق و بيطرفانه و به دور از تعصبهاي سياسي و فرقهاي است به همين دليل در سخن گفتن از مشروطيت از واقعيتهايي ميگويد که بسياري از پژوهشگران تاريخ مشروطيت به هر دليل از درک و بيان آن غافل ماندهاند. آنچه ميخوانيد گفتگويي کوتاه است دربارهي نهضت مشروطيت در جستجوي پاسخي براي اين پرسش که چرا مشروطه، مشروطه نشد.


iconادامه مطلب

چرا مشروطه، مشروطه نشد؟!
بازديد : iconدسته: گزارش

عبدالحسین آذرنگ

يادداشت آغازين

کساني که با تاريخ سر و کار حرفهايتري دارند، معمولاً براي شناختن رويدادها تا جايي  پيش ميروند که تارهاي فرعي تر ريشهها هم ديده شود، به نظر بعضي جنبش، به گمان عدهاي انقلاب، و به تفسير برخي ديگر آميزهاي از جنبش و انقلاب است. جدا از همهي تعبير و تفسيرها در اين باره، مشروطيت نه تنها از مهمترين وقايع تاريخ صد و سي و چند سالهي قاجار، بلکه از مهمترين رويدادهاي سراسر تاريخ ايران از آغاز تا کنون است. مشروطيت، نقطهي شروع دورهي جديدي در تاريخ ايران، و سرفصل بسياري از مقولهها در بسياري زمينههاست. به همين دليل بحث دربارهي آن پايان نميگيرد و هر اطلاع، سند و مدرک، يا تفسير تازه اي، ميتواند بحث دربارهي آن را تجديد کند. در اين نوشتهي کوتاه سعي ميکنم به نکتههاي مهمتري اشاره شود که علتهاي ناکام ماندن يکي از مهم ترين رويدادهاي تاريخ ايران را ـ البته از ديدگاه نويسنده ـ نشان دهد. در ضمن شايد اشاره به اين نکته بد نباشد که نويسندهي اين مطلب به ديدگاهي گرايش دارد که مشروطيت ايران را تشکيل يافته از دو مرحلهي جنبش اصلاح طلبانه و انقلاب بر ضد خودکامگي ميداند. اين ديدگاه ايجاب ميکند که در بررسي آسيب شناختي مشروطيت، تفکيکي صورت بگيرد، و فعاليتهاي له و عليه در دو دورهي مختلف مشروطيت، بر پايهي موازين متفاوتي سنجيده شود.


iconادامه مطلب

سایر صفحات سایت

Copyright © 2013 _ Design by : MrJEY