وب سایت مجله آزما |AzmaOnline.Com

راصطلاح «واسازي» که توسط بنيانگذار اين نظريه، ژاک دريدا وضع شد، براي نخستين بار در سال ۱۹۶۶– هنگامي که دريدا، فيلسوف و آموزگار فرانسوي، مقاله‌اش با عنوان «ساختار، نشانه و بازي»^۳ را در همايشي قرائت کرد- در حوزه‌ي مطالعات ادبي و هنري مطرح شد. بنا بر نقل برسلر(۱۴۵:۱۳۸۹) هرچند دريدا، هيچ‌گاه نخواست که واسازي يک مکتب نقد و شيوه يا روشي در نقد ادبي و هنري عنوان شود، با اين وجود در حال حاضر واسازي به يکي از کارآمدترين روش‌هاي تحليل متون، و به باور بسياري از منتقدان، به يکي از دشوارترين و پيچيده‌ترين اين روش‌ها تبديل شده است. با اين حال، برخلاف نظر برسلر همچنان دلايل مهمي وجود دارد که واسازي را به عنوان يک روش تحليل يا نقد، مورد تشکيک قرار مي‌دهد^۴.

روايت‌شناسان، در تعريف تحت الفظي واژه‌ي «روايت» در عرصه‌ي هنر، از عبارات مختلفي استفاده كرده‌اند كه معتبرترين قول را مي‌توان در اين جمله در نظر گرفت كه: «روايت، فهم ما از جهان اطرافمان را آسان مي‌كند.» داستان‌هاي بسياري در جهان وجود دارند. ما آن‌ها را انتخاب مي‌كنيم. بخشي را حذف مي‌كنيم و چيزهايي را به آن مي‌افزاييم. در نهايت به داستاني آشفته نظم، ترتيب و روالي منطقي مي‌دهيم.

اما جدا از اين نظرگاه‌هاي كلي بسياري از نظريه پردازان توانسته‌اند كه تعريفي دقيق تر از روايت ارائه دهند. رابرت استم^۵ و همكارانش تعريف چند پژوهش‌گر عرصه‌ي روايت را گردآوري كرده‌اند و حاصل جمع آن‌ها را به عنوان يك تعريف كلي از مقوله‌ي روايت ارائه داده‌اند: “روايت عبارت است از نقل دو يا چند رويداد (يا يك موقعيت و يك رويداد) كه به لحاظ منطقي به هم مرتبط‌اند، در زمان اتفاق مي‌افتند، و از طريق يك مضمون ثابت، به صورت يك كل تشكل مي‌يابند.”( استم و همكاران، ۱۳۷۷، ص۱۱۹ و ۱۲۰).

در تقسيم بندي‌هايي که در نظريه‌هاي مختلف از عناصر روايت رخ داده است، نظريه‌ي روايت ژرار ژنت، نظريه‌ي مهمي است. که معتقد است «نقطه ي ديد در روايت» با استفاده از راوي کانوني شده مي‌تواند در «داستان» روايت بازآرايي‌هايي را به انجام برساند که به «پيرنگ»‌هاي ويژه منتهي شود.

در يك تقسيم‌بندي كلي دو شكل كلان روايي براي اخلاق عرضه شده است: نوعي از اين نگاه اخلاق راوابسته به بافت مي‌داند. يعني اخلاق انگاره‌اي نسبي است كه دربافت‌هاي فرهنگي مختلف مي‌تواند معاني متفاوتي داشته باشد. اين معاني تا آن اندازه سيال هستندكه در مطالعه‌اي در زماني، دريك فرهنگ خاص نيز دائم تغيير مي‌کنند و شكل خود را متفاوت مي‌كنند (بديو). اما انگاره‌ي دوم اعتقاد داردكه اخلاق امري نسبي نيست. بلكه امري است وابسته به وجدان انسان كه در هر فرهنگ و بستري شكلي واحد دارد و نمي‌توان براي آن تطوري در نظرگرفت. اين اخلاقيات اموري ثابت هستند كه درهمه‌ي زمان‌ها و همه‌ي مكان‌ها مي‌توان تصوير مشخصي از آن ارائه نمود (کانت). اما نگاه واسازانه‌اي ژاک دريدا هر دو شکل کلان‌‌روايي را مورد انتقاد قرار مي‌دهد.

منطق پارادوکسي ژاک دريدا

بنا بر مقاله‌ي «منطق پارادوکسي ژاک دريدا»(۱۳۸۲)، نوشته‌ي اميرعلي نجوميان، منطق تحليلي (Analytic) بر اساس ماهيت تقابل دوگانه شکل مي‌گيرد. اين منطق از متافيزيک افلاطون (که ريشه در تقابل دو جهان فيزيک و متافيزيک دارد)، تا دکارت (دوگانگي دکارتي)، هگل (ايده‌آليسم ديالکتيک) و مارکس(ماترياليسم ديالکتيک) ادامه مي‌يابد. بر اساس اين منطق، معني هر وجودي از تضاد آن با وجود مقابل آن تعريف مي‌شود. در اين منطق، رابطه بين دو سوي يا دو قطب است که عامل حرکت و تکامل محسوب مي‌شود (همچون دو قطبي‌‌هاي روز/شب، سپيدي/سياهي، مرد/زن که در آن‌ها هميشه قطب يا جزء اول تقابل، بر قطب يا جزء دوم برتر پنداشته شده است). يک سوي، برتر از سوي ديگر شمرده مي‌شود و اين سوي برتر، محور يا مرکز تعريف سوي زيرين مي‌گردد. همچنين حضور يک سوي برتر تقابل به معناي غياب سوي ديگر زيرين است. اما دريدا در منطق پارادوکسي مورد نظرش، سويه‌هاي اين تقابل‌ها را واسازي مي‌کند و اين، البته به معناي «وارونه» کردن دو سوي اين تقابل‌ها نيست، يعني دريدا قايل به اين نيست که بايد قطب زيرين به رو آورده شود (مثلاً اين گونه نيست که جاي اجزاء دوقطبي روز/شب را عوض کند و اين بار بگويد دو قطبي شب/روز درست است). بلکه در منطق پارادوکسي، موضوع حضور جزء رويي تقابل‌ها، به قيمت غياب قطب ديگر زيرين، نفي مي‌شود و به جاي آن بر «حضور» هم زمان هر دو جزء تقابل‌ها تأکيد مي شود. به عبارت ديگر اگر منطق تحليلي، منطق «يا اين، يا آن» باشد، منطق پارادوکسي، منطق «هم اين و هم آن» است. دريدا همواره در نوشته‌هاي خود از عبارت «از سويي» و «از سوي ديگر» استفاده کرده به طوري که دومي اولي را نفي کرده و تناقض به اين شکل بازمانده که دو سوي هر تناقض به طور هم‌زمان در حال کنش است.

دريدا براي توضيح بيشتر منطق پارادوکسي خود از چند اصطلاح کمک مي‌گيرد. يکي از اين اصطلاحات، «ديفرانس»(difeferance  )است. اين اصطلاح را دريدا از ممزوج کردن دو اصطلاح «تفاوت» (differ) و «تعويق» (defer)  مي‌سازد (ر.ک: ص۱۲۰ تا ۱۲۵) به مقاله‌اي ديگر از نجوميان با نام «نشانه از ديدگاه دريدا»(۱۳۸۵)، سوسور^۶، نشانه‌شناس سوئدي، معتقد است که درون نشانه، يک شکل (نشان/علامت) به نام «دال» (signifier) وجود دارد که دلالت مي‌کند و مفهومي به نام «مدلول» (signified) که دلالتي بر آن مي‌شود. اين «دو صورت» با يکديگر متحد مي‌شوند و نشانه را مي‌سازند که اين نشانه خود به «مرجع بيروني»^۷ يا آن‌چه «جهان»، «واقعيت» يا «چيزها» مي‌خوانيم ارجاع دارد. مثلاً واژه‌ي «درخت»، دالّي است که براي ناميدن يک شيء به کار مي‌بريم. اين شيء بيروني و عيني، مدلول شکل (نشان/علامت) درخت محسوب مي‌شود(ص۲۵).

بنابر مقاله‌ي «منطق پارادوکسي انديشه‌ي ژاک دريدا»(همان)، تعريفي که تا اين‌جا درباره‌ي دال و مدلول داده شد، عقيده‌ي نشانه‌شناسي ساخت‌گراست که پساساخت‌گرايي چيز مهمي به آن مي‌افزايد: بنا به عقيده‌ي فيلسوفان پساساخت‌گرا، رابطه‌ي دال و مدلول رابطه‌اي مستقيم و بسته نيست. هر دالي زماني که به مدلولي دلالت مي‌کند، آن مدلول با تغيير ماهيت خود به دالي تبديل مي‌شود که نياز به مدلولي ديگر دارد و اين فرايند، بي‌پايان است. مثلاً زماني که به فرهنگ واژگان مراجعه مي‌کنيد، در مقابل هر مدخل چند واژه آمده است. در اين‌جا ما واژه‌ي مدخل را دال و واژه‌ي معني‌کننده را مدلول مي‌ناميم. حال فرض کنيم که ما از واژه‌هاي معني‌کننده (مدلول‌ها) مفهوم را به دست نياوريم. آن زمان است که اين مدلول‌ها خود نقش دال را ايفا خواهند کرد. به‌عبارت ديگر، مجبور خواهيم بود که براي پيدا کردن دلالت آن‌ها، حال به دنبال معني آن‌ها بگرديم. در واقع، اين که در فرهنگ واژگان، واژه‌هاي معني کننده‌ي خود مدخل هم هستند (يعني نياز به معني دارند)، گوياي اين است که ميان دال و مدلول تفاوت ماهوي وجود ندارد و ما در فرايند بي‌پايان دال‌ها به دنبال يکديگر گرفتاريم. در نتيجه هر مدلولي نقش دال را کسب مي‌کند. در ديفرانس، ضمن اينکه دريدا تقابل‌هاي دوگانه را که همواره در فلسفه‌ي غرب به کار رفته‌اند زير و رو مي‌کند، با تقابل‌ها در سطح متفاوتي نيز درگير مي‌شود. در اين‌جا رابطه‌ي بين تقابل‌ها از نوع مثبت-منفي (غياب-حضور) نيست. او با به چالش گرفتن اين تقابل‌هاي ديرينه، ديفرانس را به جاي «تقابل» به سوي «همانندي» مي‌برد، اما در همين ضمن اين «همانندي» را از «يکي بودن» متمايز مي‌شمارد.

بنا بر مقاله‌ي فوق، نوشته‌ي نجوميان، ديفرانس در انديشه‌ي دريدا بسيار به منطق «سرگشتگي» (Poria) نزديک است. سرگشتگي در زبان يوناني به معناي «راه غير قابل عبور» است. از اين اصطلاح، شک انديشان يوناني براي بيان اين گزاره سود جستند که هيچ امکان دستيابي به حقيقت نهايي نيست. سرگشتگي، نقطه‌ي علاج ناپذير تفکر گفته شده است. در فلسفه، اين اصطلاح براي ناممکن بودن حل يک مسأله به کار مي‌رود که معمولاً به دليل وجود دو بحث که هر دو به طور مساوي قابل دفاع هستند، ايجاد مي‌شود. به عنوان يک اصطلاح مجازي، سرگشتگي دلالت بر ترديد دارد. اما در واسازي، سرگشتگي، فاصله‌ي (خلأ) بين دو قطب تقابل و واسطه‌ي بين نيروهاي تقابلي است.

 پارادوکس در واسازي، رابطه بين قطب‌هاي يک تقابل است که در آن هر سو، ديگري را طلب مي‌کند، به آن ديگري مي‌انجامد، درون ديگري تعريف مي‌شود، و در نهايت با ديگري هم‌زمان وجود دارد. دو قطب تقابل‌هاي دوگانه همواره پاي يکديگر را به ميان مي‌کشند و اين مسأله ساختار کل تقابل را پيچيده مي‌کند.

سه گانه‌ي روايت از منظر ژرار ژنت

اولين بار، اين «نقد فرماليستي» بود که بين دو مؤلفه‌ي اصلي هر ساختار روايي، تحت عناوين «داستان» (Fabula) و «پي‌رنگ» (siuzhe) تمايز قائل شد. اين نوع نقد، داستان را رشته‌اي از رويدادها مي‌دانست که بر اساس توالي زماني و علّي‌شان به هم مي‌پيوندند؛ و پيرنگ بازآرايي همين رويدادها در متن بود، بازآرايي‌اي با نظم زماني متفاوت و بدون وابستگي علّي. فرماليست‌ها معتقد بودند که همواره داستاني خام به نام فابيولا وجود دارد که وقتي پرداخت شود، به هنر يا صنعت تبديل مي‌شود و سيوژت نام خواهد گرفت (ر.ک: مکاريک،۱۳۸۸، صص۹۱ و ۹۲). بعدها ادوارد مورگان فورستر^۸ ساختارگرا تعريف ديگري از «داستان» (story) و «پي‌رنگ» (plot) ارائه داد. وي به تبعيت از ارسطو که در فن شعر خود گفته بود، رويدادها در شعر نه ‌تنها بايد پشت سر هم بلکه به علت هم روي دهند(ر.ک:۱۳۸۷، ص ۱۲۵)، داستان را ناشي از روابط زماني و پيرنگ را ناشي از روابط علت و معلولي ميان رويدادهاي روايت دانست.

 مثال فورستر در اين مورد آن است که از دو رويداد «شاه مُرد» و «ملکه مُرد» با جمله‌ي «شاه مرد و سپس ملکه مرد» داستان ساخته مي‌شود و با جمله‌ي «شاه مرد و سپس ملکه از غم دوري او مرد»، پي‌رنگ توليد مي‌شود(ر.ک. ۱۳۹۱،ص ۱۱۸). ژرار ژنت از سطح اين نوع تمايزهاي دوگانه فراتر رفت و به يک تقسيم‌بندي سه‌گانه در روايت دست يافت. وي در کتابي با نام گفتمان روايي، سه سطح از روايت را با نام‌هاي داستان (historie)، پيرنگ (recit) و ابزارهاي روايت‌گري (narration) تعريف کرد.

«هيستوا» تقريبا داستان خام و مشابه «فابيولا» يا «استوري» است. پي‌رنگ شکل سازمان دهي‌شده‌ي جديد از داستان خام است که به آن گفتمان (Discorce) نيز مي گويند و تقريبا مشابه سيوژت است، و نريشن، ابزارهايي است که با آن‌ها کنش روايت گري صورت مي‌پذيرد. در اين تقسيم‌بندي ژنت، «نقطه ي ديد روايت»، نقشي اساسي ايفا مي‌کند.

 ژنت اين تمايز نقطه ديد را با تفاوت قايل شدن ميان «راوي عمومي» (narrator) (يا راوي کلي) و  «راوي کانوني شده» (Focalizator)  باز هم دقيق تر و جزئي تر کرده است. از ديد ژنت راوي کانوني شده کسي است که همه‌ي رويدادهاي روايت را مشاهده مي کند، اما لزوماً درباره ي رويدادها چيزي نمي‌گويد، چراکه حرف زدن از روايت کار راوي عمومي است. مثلاً در بخش بزرگي از رمان «آرزوهاي بزرگ»^۹ اثر چارلز ديکنز^۱۰، راوي کانوني شده شخصيت پيپ کودک است که داستان از زاويه ي نگاه او مشاهده مي شود. اما فردي که اين داستان را روايت  مي کند، همين پيپ در سنين جواني است. بنابراين، راوي عمومي در اين‌جا پيپ جوان
است.

 البته گاهي هم راوي عمومي و راوي کانوني شده بر هم منطبق مي‌شوند. مثلاً در رمان «چهره‌ي هنرمند در جواني»^۱۱، اثر جيمز جويس^۱۲، فردي که داستان از ديدگاه او ديده مي شود و فردي که داستان را روايت مي‌کند هر دو با هم بزرگ مي‌شوند و يک نفر هستند. به عبارتي، راوي کانوني شده گاهي به دلايلي تنها بخشي از روايت را در کانون ديد خود قرار مي‌دهد يا تنها به بخشي از روايت نور مي‌تاباند. گاهي هم اين کار را نمي کند و ديدگاهي عمومي ارائه مي دهد و بنابراين، در اين حالت راوي کانوني شده و راوي عمومي بر هم منطبق مي‌شوند.

در واقع، ابزارهاي روايت گري کارهايي بر روي ماده ي خام داستان انجام مي دهند تا آن را از شکل خام خود بيرون بياورند و با بازآرايي اش، تبديل به پيرنگ کنند. اين فرايند تبديل با سه ابزار صورت مي‌پذيرد: ۱- زمان^۱۳ ۲- حالت^۱۴ ۳- لحن يا تلقي^۱۵.

ژنت «حالت» را به دو قسمت تقسيم کرده است: ۱- نقطه نظر^۱۶ و ۲- فاصله^۱۷. در «داستان» رويدادهاي زيادي وجود دارد، اما وقتي راوي شاهد آن رويدادها نباشد و آن‌ها را روايت نکند، مخاطب روايت چيزي از آن‌ها درک نمي کند.

همچنين هرچه راوي دخالت بيشتري در روايت بکند، فاصله ي ميان «داستان» و «پيرنگ» بيشتر مي‌شود. مثلاً در رمان‌هاي همينگوي^۱۸ اين فاصله کمتر و در پروست بيشتر است. يا در داستان‌هاي جلال آل احمد اين فاصله کمتر و در هوشنگ گلشيري بيشتر است. يا در داستان‌هاي واقع گراي صادق هدايت مانند «حاجي آقا» و «علويه خانم» اين فاصله کمتر و در داستان‌هاي سمبوليستي/ سوررئاليستي اش همچون «بوف کور» و «سه قطره خون» اين فاصله بيشتر است. در مورد «نقطه نظر» نيز، ژنت موضوع راوي کانوني شده را مطرح مي کند که در مورد آن سخن گفته شد^۱۹.

وایت

ادامه مطلب