محمدرضا شجریان که چند سالی است به دلیل بیماری بستری است به دلیل وخامت حالش به بیمارستان اعزام شده است با این وجود رییس بیمارستان جم از ترخیص او در آینده نزدیک خبر می‌دهد.
دستگاه‌های سنگین را سوار تریلی می‌کنند، تقریبا چیزی در داخل حیاط باقی نمانده، شنیده بودیم تقاطع کوچه بخارا و خیابان صف، یکی از تحریریه‌ها و چاپخانه مجله توفیق قرار دارد و این همان ساختمان است، سر در اصلی نبش کوچه بخارا را با رنگ آبی مشخص کرده‌اند: «شرکت چاپ رنگین»…
چند سال
ديگر بايد بگذرد تا شاعري مثل سيمين بهبهاني پيدا شود که شعرش نهايت تغزل باشد، تغزلي زميني و ملموس، و نهايت تعهد
باشد، تعهدي در قبال هر آن‌چه که در وطنش مي‌گذرد
و بر هم وطنانش و مهم تر از آن بر زنان هم وطنش؟ چند سال ديگر بايد بگذرد تا شاعري
پيدا شود که شعرش مثل شعرهايي سيمين بهبهاني در تک تک کلماتش و در وزن و آهنگ کلمه‌ها
حتي، تجلي نگاهي زنانه باشد به عشق و به زندگي و محيط پيراموني در همه ي ابعادش؛ شعرهايي زميني و
غير ماورايي چه در تغزل و چه در تعهد؟ شاعري پيدا شود که اين گونه حس و تعقلش متأثر شود از
هر آن چه که بر او و بر ديگران مي‌گذرد؟
ما ايراني‌ها هرگاه سخني درباره‌ي مشروطه مي‌شنويم حدا قل هر سال در سالگرد
اين واقعه ي تاريخي ، يعني۴۱ مرداد ماه دچار
احساسي دوگانه از غرور و افسوس مي‌شويم.
مشروطه براي ما حکايت انسان‌هايي
است که ظلم، استبداد و خودکامگي را برنتافتند و سعي کردند با دست خالي يوغ اسارت را از گردن خود باز کنند.
بگذاريد نخست نظر صورت‌گرايان جديد را درباره‌ي ادبيات بگويم. آن‌ها بر اين باورند که
هرگاه فيزيک و خود پوسته‌ي کلام در محور توجه مخاطب قرار گيرد ما درحوزه‌ي «ادبيت» يا ادبي بودن
قرار مي‌گيريم. بدين معنا که
اگر مثلا شما درصف اتوبوس ايستاده‌ايد شهروندي در کنارتان بايستد و از شما بپرسد که آيا بليط
اضافه براي ميدان آزادي داريد؟ شما فورا پيام را درمي‌يابيد. او با هر
لهجه‌اي که بپرسد شما پيام
را دريافت مي‌کنيد زيرا دال‌ها و مدلول‌ها باهم انطباق کامل
دارند. بليط اتوبوس، ميدان آزادي و رفتن به آن‌جا همه براي شما روشن
است؛ به بيان ديگر آن‌چه در محور توجه قرار مي‌گيرد، پيام است. اما
اگر همين شهروند در کنارتان بايستد و بگويد: بليط اضافه براي ابديت داريد؟ شما هيچ
پيامي دريافت نمي‌کنيد. زيرا در اين‌جا دال‌هاي بليط و سفر و ابديت
با مدلول‌هاي خود انطباق ندارند.
بنابراين شما در حوزه‌ي ادبي بودن قرارمي‌گيريد. در ادبيات واژه‌ها به صورت «کُد» عمل
مي‌کنند و به چيزي غير از
خود دلالت دارند. به بيان ديگر، ادبيات استعاره‌ايست که هرکس برمبناي
تداعي‌هاي دروني خويش آن را
مي‌گشايد. درحقيقت فرماليست‌ها بافت موقعيتي زبان
را که کلام در آن سريان دارد سازنده‌ي زبان ويژه مي‌دانند. مثلا اگر بافت کلام مسايل روزمره‌ي زندگي باشد، کلام به
گونه‌اي جريان مي‌يابد که دال و مدلول
با هم مطابقت دارند؛ اما اگر بافت کلام درموقعيتي خيالي و شاعرانه باشد، نظام دال و
مدلولي به هم مي‌ريزد و قانون اين نظام
به تعداد مخاطبان، داراي دگرگوني خواهد بود.
وقتي موضوع پرونده اين شماره را با عبداله کوثري در ميان گذاشتم
گفت: من درباره‌ي پرونده‌ي شماره‌ي قبل هنوز حرف دارم. قرار بود به تهران بيايد براي کاري و مثل
هميشه لطف کرد و سري به دفتر مجله زد بر خلاف انتظارم که فکر مي‌کردم فرصتي خواهد بود براي گفت‌وگو، کوثري حرف را به
شماره قبل کشيد و اين که: پرونده‌ي خوبي بود اما به نظرم در اين شماره بايد مي‌رفتيد سراغ جوان‌ترهايي که
در آثارشان از واژه‌سازي فاصله مي‌گيرند و … ما حرف‌هايمان را زده‌ايم، در مورد موضوع اين
شماره هم تعريف ادبيات کار تئوريسين‌هاست و من هميشه ادبيات
را براي لذتش خوانده‌ام و اين حرف‌هايي هم که ميزنيم گپ و گفتي است دوستانه
و نه يک مصاحبه اما سرانجام و در ادامه گپ و گفت بحث به تعريف ادبيات کشيد و سماجت من باعث شد عبداله کوثري چاپ اين گفت‌وگو را بپذيرد. و صحبت مان اين طور شزوع شد:
من فکر مي‌کنم به اين سوال شما که ادبيات چيست بايد جوان‌ها پاسخ بدهند. آن‌ها نگاه خودشان را دارند و شيوه ي کار خودشان را.
جوان‌ها بايد بگويند چرا اين طور
مي‌نويسند اگر من و امثال من که
واقعاً در مصاحبه‌هاي مختلف صحبت‌هايمان را هم کرده‌ايم حرف بزنيم مي‌گويند به شما مربوط نيست اين ادبيات من است. هر چند
که چيزي که مي‌نويسند من و شما
نفهميم يا دوست نداشته باشيم.
اما هنوز
هم مي‌بينيم وقتي کاري
با ترجمه‌ي شما يا مثلاً
کتاب گلي ترقي منتشر مي‌شود با همين تيراژ
پانصدتايي در عرض کم‌تر از يک ماه دو
سوم آن تمام مي‌شود اما اين اتفاق
در مورد کتاب‌هاي جوان‌ترها نمي‌افتد. و اين يعني جاي تکه‌اي اساسي در اين پازل خالي‌است.
من شاعر
جواني مي‌شناسم که کارهاي
خوبي هم دارد و گه گاه تحليل‌هاي خوبي از او
خوانده‌ام و کارش در عرض
دو سال به چاپ هشتم رسيده. پس يعني اين‌ها مخاطب دارند. من کوثري بيش از بيست مصاحبه کرده‌ام و در هر مصاحبه‌اي کلي حرف زده‌ام. در مصاحبه‌ي اخيرم گفتم من آن چه الان به صورت شعر ارائه مي‌شود را نمي‌فهمم. اول بايد شعر بودنش برايم ثابت بشود و بعد
درباره‌اش اظهار نظر کنم.
افرادي
مثل شما تعريف مشخصشان از ادبيات چيست؟ وقتي مي‌گوييم اين که مي‌خوانم شعر نيست مي‌دانم چرا نيست، چون در من مخاطب لذتي بر نمي‌انگيزد، فرمش را نمي‌پسندم…. اما واقعاً آن چه که يک نوشتار را تبديل
به اثر ادبي مي‌کند چيست؟
اين که تعريف
ادبيات چيست نمي‌دانم. ممکن است
جايي تعريفي داده باشم اما قطعاً تعريف همه جانبه‌اي نبوده. اما
مصداق مي‌توان معرفي کرد.
ما مي‌توانيم بگوييم مصداق شعر، شعر
حافظ است، شعر سعدي است و شعر شاملو.
ولي اين‌ها با هم خيلي فرق دارند.
بله، ولي
آيا شعر را مي‌توان تعريف کرد؟
شعر چيست؟ من نمي‌دانم. يک تئوريسين
بايد اين را بگويد. من همهي عمرم خوانده‌ام که لذت ببرم. مي‌توانم بنا به تجربه‌ي خواندنم بگويم اين شعرهاي جديد نه تأثير زباني
بر من مخاطب دارد و نه خيالي. وقتي ما مي‌گوييم شعر حافظ شعر است، از همنشيني واژه‌ها و کاربرد اصول زباني در آن لذت مي‌بريم. مفهوم و خيال جاري در اين شعر به من مخاطب
نهايت لذت را مي‌دهد.
شعر او امکان پرواز فکر را به من مي‌دهد که باز با تخيل فرق دارد. پس من به اين مي‌گويم شعر اعلي يعني سطح بالا. شعر فريدون مشيري که به نظر من براي مخاطب
۱۵ يا ۱۶ ساله مناسب است و براي همان مخاطب هم گاهي يک لحظات نابي دارد، مي‌تواند در آن اشل و اندازه شعر باشد اما وقتي آن چه که امروز ارائه مي‌شود حتي مخاطب ۱۵ – ۱۶ ساله
هم لذتي از آن نمي‌برد پس اعتباري هم برايش قايل نمي‌شوم. در اين شعرها يک سري کلمات را کنار هم گذاشته‌اند که هيچ طوري به زبان نمي‌چرخد.
اما بسياري
از اين‌ها معتقدند که
فرم مهم نيست و حرف دارند…
بله. اما
حرف‌ها هم حرف تازه‌اي نيست و تکرار گفته‌هاي ديگران است. هنوز يک حرف مولوي مرا مي‌لرزاند، هنوز يک شعر شاملو با اين که حتي مي‌تواند براي واقعه و شرايط سياسي چهار دهه‌ي پيش سروده شده باشد اما بر من تأثير مي‌گذارد و برايم خواندني است.
چرا؟ چون
لااقل با زباني گفته شده که زبان قدرتمندي است. من عاشق شاملو بودم اما از دهه‌ي شصت در مورد ادبيات حرفهاي خوبي نزد اما به هر حال اين آدم جوهري داشت که
هر چه مي‌گفت روي مخاطب
تأثير مي‌گذاشت و اين تأثير
براي اين بود که از مخاطبش شناخت داشت و از همه مهم‌تر زبان را بسيار خوب مي‌شناخت واقعيت اين است که شعر آفرينش در عرصه‌ي زبان است. شاملو مي‌توانست مثل يک لومپن حرف بزند و بنويسد و مي‌توانست مثل بيهقي هم بنويسد. خب اين توانايي را نمي‌شود ناديده گرفت و اين جوان‌ها اين توانايي را از خودشان سلب کرده‌اند.
اين توانايي
فقط محدود به شعر نيست، در نثر هم همين طور است.
دقيقاً اما شعر روي زبان حساسيت دارد. ولي همهي اين‌ها باز از ديد ماست و نمي‌شود انکار کرد که يک عده اين محصولات ادبي را دارند توليد مي‌کنند.
اما بالاخره
يک چارچوبي براي ادبيات يا حداقل ادبيات اصيل وجود دارد.
من
۱۴-۱۵ ساله که بودم روزي چند ساعت حافظ مي‌خواندم بعد غزل هم مي‌گفتم پدر من ذوق
مي‌کرد که پسرم شعر گفته مثل حافظ
– واقعيت اين
بود که همهي کلمات متعلق
به حافظ بود و من فقط اين‌ها را جا به جا
مي‌کردم. اول بار که شعر نو گفتم
پدرم عصباني شد و گفت: پسر! تو آن طور شعر مي‌گفتي. اين ياوه‌ها چيست که مي‌گويي. اين نيما يوشيج کيه که شماها بزرگش کرديد.
اين يک واقعيتي‌ست بحث من با شما
اين است که نمي‌شود از نسل ما
براي بچه‌ي امروز نظر داد
او مي‌گويد حرفت درست است، کارهايت
را هم کرده‌اي، اما من اين
را مي‌گويم و اين را مي‌خواهم. نمي‌شود معيار براي ادبيات تعيين کرد.
من نظرم
را گفته‌ام حالا بايد اين
جوان‌ها بگويند که نظرشان چيست و
چه طور فکر مي‌کنند.
آن‌ها که با اين نسل بيشتر در تماس هستند و کلاس داستان‌نويسي دارند و … حرفشان اين است که اين نسل جوان‌تر کم مي‌خوانند و تسلط به زبان کم دارند و بيشتر تکنيک بلدند.
يک نفر بپرسد
که اين‌ها چرا شاگردهايشان
گلشيري نمي‌شوند و محصول يک
چيز ديگر مي‌شود. در حالي که
از آن نسلي که پيش گلشيري کلاس رفت و همنشين
او شد.تعدادي لااقل راه گلشيري را رفتند. پس دليل اين نيست که معلم اين‌ها را نگفته اين‌ها در يک جهان ديگر به دنيا آمده‌اند و زندگي کرده‌اند.
يعني
در واقع از نقطه‌ي صفر شروع کرده‌اند.
دهه‌ي چهل با همهي زير و بالايي که داشت به نوعي ادامه‌ي دهه‌ي سي بود. دهه‌ي پنجاه به چهل
وصل بود. اما بچه‌هاي اين نسل با
يک شکاف عميق از نسل قبل جدا مانده‌اند.
خب اين
اتفاق است که در عرصه‌ي کل هنر ما رخ
داده هم در نقاشي، هم در ادبيات و هم در زمينه‌هاي ديگر در تئاتر و سينما تنها کمي فرق مي‌کند. خب اين‌ها اگر اهل خواندن بودند خيلي چيزها را از گذشته
مي‌گرفتند و کارشان دنباله‌ي طبيعي يک جريان مي‌شد.
اين‌ها ضرورت نمي‌بينند که بخوانند. من فردي را مي‌شناسم که در سي سالگي وقتي از او پرسيدم از آثار
کلاسيک چه خوانده‌اي گفت: که چي؟
براي چه بايد اين‌ها را بخوانم؟!
شماري
از افراد شاخص نسل گذشته هم انگار انتقال دهندگان خوبي نبودند.
نويسنده
چه طور بايد منتقل کننده باشد. بايد نوشته يا کتاب او منتشر بشود. و نويسنده از نويسنده
بياموزد. واقعاً حرف چه قدر تأثير دارد.
اين که
جلوي چاپ خيلي از آثار گرفته مي‌شود هم در قطع اين رشته موثر است.
نه چندان
. ببينيد شاعري را مي‌شناسم که ابتداي
کارش از دهه‌ي چهل است، در
آن زمان شاعر متوسطي است، اما هر چه جلوتر مي‌آيد آنارشيسم وجودي‌اش و پراکنده‌گويي‌اش بيشتر مي‌شود. رضا براهني
منتقد خوبي است اما در شعر نمي‌توان به شعرش چندان
توجه کرد. اين‌ها کلاس هم داشته‌اند، اما در نهايت …!
اين‌ها در سال‌هاي دهه‌ي چهل و پنجاه هم همين بوده‌اند.
آن سال‌ها جريان ديگري
حاکم بود که غلبه داشت. اين‌ها تا د هه‌ي شصت که اخوان و شاملو بودند که نمي‌توانستند عرض اندام کنند. از دهه‌ي شصت به بعد بود که تئوري دادند و کتاب نوشتند و
کلاس گذاشتند.
بنابراين
فراموش نکنيد يک مسئله هم اين است که آن پاره‌اي از نسل گذشته هم که به امروز رسيده‌اند بعضاً تکه پاره‌هاي ناقصي هستند که قدرت و اهميت اين که چندان توجهي
را جلب کنند ندارند. وقتي يک دکتر روانشناس مي‌شود تئوري پرداز شعر معاصر و در دهه‌ي شصت صفحه‌ي شعر چند روزنامه را هم اداره مي‌کند چه انتظاري داريد. جوان از چه کسي ياد بگيرد.
همان زمان‌ها اين‌ها نوشتند شعر شاملو ديگر ارزش ادبي ندارد يا اخوان
تمام شده و شعرش تاريخ مصرف دارد و … خب اين‌ها را چه کساني مي‌خواندند. بچه‌ي ۱۷-۱۸ ساله‌ي آن زمان که الان ۳۵-۴۰ ساله است. من ۱۸ سالگي شعر شاملو را خواندم خب اين بعدي‌ها چه چيزي به
بچه‌ها ياد دادند.
«براي بنفشه
صبر بايد کرد.» واقعاً تو داري چه مي‌گويي؟ اين شعر است؟ خب بچه‌ي ۱۷-۱۸ ساله‌ي دهه‌ي شصت اين‌ها را خوانده.
مثلاً من
«روزنامه‌ي شيشه‌اي» احمد رضا
احمدي را ۱۶-۱۷ ساله بودم که خواندم همان زمان‌ها بود که با شاملو آشنا شدم،« وقت خوب مصائب»، احمدرضا
احمدي روي من تأثير گذاشت. او يک جهان خاص دارد. حتي اگر فرم شعرش را خيلي‌ها نپسندند اما او يک جهان ويژه دارد که نمي‌توان منکر آن شد. نگاه احمدرضا احمدي براي من مهم
است. در دهه‌ي چهل گروه شعر
موج عده‌شان خيلي بيشتر
بود. اما بعد بيژن الهي که پي يک سري موارد عرفاني رفت و کارهايي هم کرد که بعضي‌شان بد نبودند به خصوص ترجمه‌هايش. پرويز اسلامپور چه شد؟ و خيلي‌هاي ديگر ولي احمدي جهان ويژه داشت آمد بالا اين
شعرهاي جديد عين هم است. اگر اسم شاعر را از روي شعر برداري انگار همه را يک نفر گفته
چون اصل شعر تا دهه‌ي دوم و سوم بر
اين بود که شاعر بايد به زبان و جهان اختصاصي خودش برسد. شعر سپانلو را پنج خط بخواني
مي‌فهمي شعر سپانلوست. آتشي هم
همين‌طور. سپانلو عمر گذاشته و سي
سال زحمت کشيده تا به اين هويت شعري مستقل رسيده. امروز اين ماجرا کلاً منتفي است.
چون اصلاً چنين چيزي را ضروري نمي‌بينند. راه پيدا
کردن به جهان اينترنت و وصل شدن و نزديک شدن جهان‌ها به هم يکي از مظاهرش ميل شديد نويسندگان و شعراي
ما به «جهاني شدن» است. پس فکر مي‌کنند بايد به زبان
جهاني بنويسند و شعر بگويند.
اين همان
طور که دکتر صفوي در شماره‌ي قبل گفت آن قدر
ساده بنويسيد و بسراييد که براي همه کس در همه جاي دنيا قابل فهم باشد و به سرعت قابل
ترجمه
آفرين! و
بعد زباني که با آن اي‌ميل مي‌زني طبيعتاً نبايد زبان باشکوهي باشد. امروز نامه
نوشتن از بين رفته. نامه نوشتن يکي از چيزهايي بود که توانايي افراد را در نوشتن و
سواد ادبي‌شان را نشان مي‌داد. همين است که نامه‌هاي آدم‌هاي بزرگ ادبيات و فرهنگ تبديل به کتاب مي‌شود و شما به عنوان يک اثر قابل مطالعه آن را مي‌خوانيد.
يکي از
مسايلي که در بحث با نسل جوان با آن برخورد مي‌کنم، اين است که به جاي تحليل و اين که حرف خودشان
را بزنند دايماً مثال‌هايي از گفته‌هاي بزرگان ادبيات غرب مي‌آورند و يک مشت اطلاحات فرنگي را تحويلت مي‌دهند. آن هم در حالي که واقعاً معلوم نيست شناختشان
از رولان بارت و لوکاچ و فوکوچه چه قدر است.
واقعيت اين
است که بارت هر چه که مي‌گويد درباره‌ي شعر فرانسه مي‌گويد و سنت شعري فرانسه.آن چه درباره‌ي اين تئوري‌ها ما واقعاً فراموش مي‌کنيم. اين است که افراد نظريه‌پردازي که به آن‌ها تکيه مي‌کنيم نه چيزي در مورد ما و سنت ادبي کشورمان مي‌دانند و نه قصد داشته‌اند چيزي درباره‌ي ما بگويند. آن‌ها در مورد شعر و ادبيات خودشان مي‌گويند اين چه ربطي به ما دارد. حتي وقتي او راجع
به زبان حرف مي‌زند هم بايد بپرسيم
اين چه ربطي به زبان ما دارد؟
چه بسا
هر کدام از اين نظريه‌پردازان با شعر
فارسي و ادبيات ما روبه‌رو بشوند نظرياتشان
تغيير خواهد کرد.
قطعاً، چون
سنت شعري چيز ديگري است.
به هر
حال سنت فرهنگي و سنت شعري مهم است. الان اگر از جوان‌ترها بپرسي چرا فقط از ششصد، هفتصد کلمه در فارسي
در شعر و داستانت استفاده مي‌کني، مي‌گويد دنيا ساده مي‌نويسد، بايد ساده بنويسي که زودتر ترجمه بشود و
… در حالي که نمي‌داند يا نمي‌خواهد بداند که او از يک سنت ادامه دار ادبـــي جـــدا
مانده و بنابراين گنجينه‌ي لغاتش، امکانات
واژه‌سازي‌اش و پيشينه‌ي محتوايي‌اش همهي آن چه که بايد باشد، نيست. نقطه‌ي شروع اين نسل دهه‌ي شصت به بعد است و ديدگاهشان محدود به همين زبان
است، نمونه‌ي بارزش رمان‌ها و داستان‌هاي جديد است.
بله. سپانلو
گفته بود اين داستان‌ها مثل اين است
که يک دوربين در خيابان گذاشته‌اند و يکي در خانه
و بعد فيلمش را به نوشتار برگردانده‌اند. ابوتراب خسروي
در شماره‌ي قبل خيلي حرف
خوبي زده بود، که کارور پدر ما را درآورده ولي اتفاقاً در کار خود خسروي تخيل مي‌بيني وهمين تخيل آن زبان خاص را با امکانات خوب زباني
مي‌طلبد که او با موفقيت به کار
مي‌برد. اين جوان‌ها تخيل ندارند واقع‌گرايي‌شان عکسبرداري است پسرخاله و دختر عمه‌اش را عيناً تصوير مي‌کند و حرف‌هايش را مي‌نويسد. حالا يک نفر به اين‌ها بگويد آيا مي‌تواني بيشتر از صد صفحه بنويسي؟ نه، چون کشش ندارد.
کارلوس فوئتنس مي‌گويد در يک ميهماني
بودم دونالد بارتلمه آمريکايي از من پرسيد شما چه قدر حرف‌داريد که مي‌توانيد رمان‌هاي چهارصد، پانصد صفحه‌اي بنويسيد، ما ديگر نمي‌توانيم بنويسيم. فوئتنس مي‌گويد به او گفتم: ما سيصد سال است حرف نزده‌ايم. حالا حالا‌ها حرف داريم براي گفتن. اما شما حرف‌هايتان را زده‌ايد. اتفاقاً همين الان اين جوان بايد حرف بزند، حداقل حرف چهارصد سال را بايد بزند.
خود شما گفتيد که اتصال به آن چهارصد سال که هيج
به چهل سال پيش هم ندارد.
شرايط اجتماعي
هم موثر است. خيلي از چيزهايي را که جوان‌ها قبول ندارند متعلق به گذشته مي‌دانند. آن چه هم که تعدادي از قديمي‌ترها به جوان‌ها داده‌اند اصلاً سوادشان را به انحراف برده. البته در کنار اين‌ها اشعار شاملو و اخوان و آتشي و مصاحبه‌هايشان هم بود، اما يک نويسنده و شاعر را فقط خوانده‌هايش نيست که مي‌سازد جامعه‌اي هم هست ببيند ما چه خلاء عظيمي داريم در برابر
همين آمريکاي لاتين فوئتنس همه ي کارهايش بر اساس تاريخ است. يوسا و مارکز مهم‌ترين کارهايشان بر اساس تاريخ کشورشان است که در
قالب داستان ريخته مي‌شود. اين نويسندگان
جديد ما چه قدر سواد تاريخي حتي نسبت به صد سال اخير دارند.
از مرگ قائم
مقام به اين طرف، در نظر بگيريم. مرگ امير کبير، مرگ ميرزا حسين خان سپهسالار و
… کداميک از اين‌ها از گرينگوي
پير کم‌تر به ما مطلب
مي‌دهد؟! يا خوانده‌ايم و آفرينش نداريم. يا اصلاً نخوانده‌ايم. چون اعتقاد نداريم. در حالي که رمان يکي از
پايگاه هاي عمده‌ي زايش اش تاريخ
است. نويسنده مي‌تواند از وقايع
تاريخي دستمايه پيدا کند. ماجراي کلنل محمدتقي خان سرو ته اش صد صفحه است. اما شخصيت
اين آدم آن قدر پيچيده است که يک کتاب عالي از آن در مي‌آيد. آيا واقعاً کاري که مارکز درباره‌ي سيمون بوليوار مي‌کند، نمي‌شود اين جا درباره‌ي چهارتا قهرمان
ملي کرد؟ تراژدي مصدق، انسان هفتاد و چند ساله‌ي تنها در شرايطي که مي‌دانيم تاريخ برايش پيش آورد، تخيلات او ، زندگي‌اش، آدم‌هاي اطرافش و … حالا مرتب بگوييم دخترخاله و پسر سرکوچه و مثلث عشقي و واگويه‌هاي شخصي مونولوگ مانند خب اين‌ها به ما چه مي‌دهد. حداقل در اين صد سال واقعه‌اي نبود که از سرما نگذشته باشد. اين ديگر فقر فرهنگي
است که اين نسل هم با اين شرايط درگيرش شده است.
اين‌ها مسئله‌ي جهاني شدن را جدي گرفته‌اند. در حالي که
جهاني شدن اين نيست غيرممکن است من جايي براي جوان‌ها سخنراني کرده باشم و يکي از سوال‌ها اين نباشد که چرا ادبيات ما جهاني نمي‌شود و چه طور مي‌شود جهاني شد؟
جهاني شدن
اين طور نيست که يک جايي فکر کني و يک پروسه‌اي را طي کني و جهاني بشوي. تو اول بايد در وطنت
يک چيزي بشوي و به صورت شانسي يک نفر آن طرف دنيا نوشته‌هايت را ببيند و ترجمه کند. چند نفر را مي‌خواهيد بگويم که (بيشتر خانم‌ها) زنگ مي‌زنند که چه قدر مي گيري کتاب مرا به انگليسي ترجمه
کني. و هر چه توضيح مي‌دهم که آخر اگر
به فرض من اين کار را بکنم (که نمي‌کنم) آيا فکر مي‌کني به محض ترجمه اين کار در آن طرف دنيا خواهان
پيدا مي‌کند. به آن‌ها مي‌گويم. اگر عطار و مولوي و حافظ به يک اعتبار جهاني شده‌اند، اول خواندند، بعد نوشتند براي خودشان بي‌‌آن که بدانند قرن‌ها بعد در همه جاي دنيا طرفداراني مي‌يابند. تصور غالب اين است که درکي از درون مايه‌هاي يک اثر ندارند. آخر تو مارکزي، تولستويي و
… چه هستي؟ سطح فکر را ببينيد چه قدر ساده
است. اين‌ها منابع مطالعه‌شان هم در همين سطح است. آن چه را مي‌خواند در نوشته‌هايش منعکس مي‌کند. امروز اگر دو خط از شعر اين جوان‌ها را يک انگليسي زبان ترجمه کند ببينيد در اينترنت
چه بلوايي مي‌کنند که فلاني
شعرش ترجمه شده و جهاني شده. اين‌ها مخاطبشان را
جاي ديگري جست‌وجو مي‌کنند، آن‌وقت شما انتظار داري به فارسي توجه کنند؟
درست‌ترين جمله در اين زمينه همين است که در وقت آفرينش
ادبي با هدف مخاطبي در جامعه‌اي ديگر مي‌نويسند و مي‌سرايند در واقع اثر ادبي مي‌سازند. اين حتي وسوسه‌ي جهاني شدن که مد شده نيست که بر مي‌گردد به همان خودباختگي‌مان در برابر فرنگي‌ها که اين هم سابقه چند صد ساله دارد، اما اين که
دنبال مخاطب در جاي ديگري از دنيا بگردي قصه‌ي ديگري است مارکز يا فوئتنس ادبيات خودشان را توليد
مي‌کنند و جذابيت
کار براي جهانيان درست در همان جايي است که او از خودش، تاريخ‌اش و زندگي‌اش مي‌گويد.
واقعاً چند
تاشان زبان بلدند؟ فراموش نکنيم که ادبيات عرصه‌ي کشف و شناخت است.
وقتي يک
اروپايي کار يک نويسنده‌ي آمريکايي لاتين
را مي‌خواند جهان او را کشف مي‌کند و اين مي‌شود مبناي توجه به کار او و گرنه اگر آن‌ها مثل اروپايي‌ها مي‌نوشتند که به خواننده‌ي آمريکايي و اروپايي
چيزي بيشتر از زندگي روزمره‌اش نمي‌دادند. خيام دريچه ديگري را روبه‌روي انسان اروپايي گشود که براي آن‌ها شد خيام. تنها بوف کور بوده که در اين چند ده سال با
تکيه بر تکنيک درست که هدايت از اروپا گرفت و درونمايه‌ي ايراني توانست تا حدي آن طرف مرزها صدايي بر پا
کند اين همان کاري است که آمريکاي لاتيني‌ها کردند و خودشان هم معترفند. و مي‌گويند ما از دهه‌ي چهل و پنجاه شروع کرديم به ياد گرفتن تکنيک از
اروپا و بعد قصه‌ي داشته‌هاي خودمان را در آن ريختيم. اصلاً کارپانتيه که
آغازگر مکتب رئاليسم جادويي است حرفش به اروپايي‌ها اين است که شما واقعيت خودتان را گفتيد و ما دريافتيم
واقعيت ما نيست، واقعيت ما آميخته به جادو و جنون است. او در اولين کتابش به جاي اين
که دوربين را در چشم يک اروپايي يا يک سفيد پوست آمريکاي لاتين بگذارد مي‌گذارد در چشم يک برده‌ي سياه و وقايع را از چشم او مي‌بيند. در ديد اين برده تفنگ تبديل به اژدها مي‌شود. چون او تفنگ نديده و مي‌گويد يک چيزي بود که از دهانش آتش مي‌آمد و زد رفيق مرا تکه تکه کرد. اين وارونه ديدن‌ها و جادويي ديدن‌ها مي‌شود بناي رئاليسم جادويي که اول هم به آن مي‌گفتند. Real Marvel يعني واقعيت شگفت‌انگيز بعد يک منتقدي
اسم رئاليسم جادويي را بر آن مي‌گذاشت.
يعني اين‌ها به مهارت تکنيکي در ادبيات مي‌رسند بعد محتوا متعلق به خودشان است و آن وقت آن
خواننده‌ي غربي يک دفعه
با دنياي شگفتي روبه‌رو مي‌شود که وادارش مي‌کند به خواندن و کشف. خب حالا يک نفر بيايد کودتاي
۱۲۹۹ يا زندگي کنلل محمدتقي خان را کشف کند و بنويسد. پس چرا کسي کاري نمي‌کند؟ تنها کسي که کمي وارد اين ماجرا شد رضا جولايي
بود.
و احمد
پوري در رمان اين طرف خط
بله و پوري
هم خوب کار کرده. در رمان «دو قدم اين ور خط »جولايي در” جامه به خوناب ” آن
چه که درباره‌ي جنگ ايران و
روس نوشته عالي است يا در” سوء قصد به ذات همايوني” که خيلي خوب نوشته ابوتراب خسروي هم به نوعي در حجابي ادبي دارد همين کار
را مي‌کند دستمايه‌هايش را از تاريخ مي‌گيرد. خب اين‌ها هستند که به ما سوژه مي‌دهند ولي اين‌ها سواد مي‌خواهد. بايد وقت گذاشت و خواند. من يک نفر فقط دو
تا قفسه تاريخ مشروطه دارم. خب اين‌ها را بايد خواند.
يوسا مي‌گويد براي کتاب
جنگ آخر زمان دو سال کار کردم. اولاً پايه‌ي اين کتاب، کتابي است که يک مهندس پل سازي نوشته در زماني که ماجرا اتفاق
مي‌افتاد، اين آدم آن‌جا پل مي‌ساخته و يک کتاب نوشته که ترجمه‌ي اسمش مي‌شود «شورش در صحرا»
شانسي که آقاي يوسا مي‌اورد اين است که
اين نويسنده ادبيات مي‌داند، جغرافي بلد
است و دويست صفحه فقط درباره‌ي اقليم آن منطقه
نوشته اين که چه گياهي به وجود مي‌آيد، خارهاي آن
منطقه چه جور خارهايي است که وصف بيشه‌هايي که در کتاب مي‌بينيم هم از اين
نوشته‌ها گرفته شده بعد شروع مي‌کند به شرح واقعه. باور کنيد گاهي خواندن اين کتاب
اول (من کتاب را دارم) از خود جنگ آخر زمان شيرين‌تر است و اين مي‌شود مبناي کار يوسا، بعد آقاي يوسا تمام مطبوعات
آن دوران را مي‌خواند، بعد يک
بار رمان را مي‌نويسد و مي‌رود به منطقه(مي‌گويد آن زمان فقط برج کليسا مانده بود و بقيه‌ي جاها رفته بود زير آب). در اين سفر با مردم محلي
نشست و برخاست مي‌کند. از ترانه‌هاي محلي نسخه‌برداري مي‌کند و از آن چه در بين مردم درباره‌ي اين دو قصه گفته مي‌شده مي‌گردد و دو سال وقت مي‌گذارد. اين کتاب
را بنويسد. اين مي‌شود جنگ آخر الزمان.
رمان يک
چيز مدرن است و کار انسان مدرن است. فهم اين قضيه خيلي مهم است.
بر اين
اساس کامپيوتر و مدرنيسم همراه آن قبل از ايران در کشورهاي اروپايي و آمريکا بود اما
آن‌ها اين قدر عقب‌نشيني در ادبيات نداشتند پس درد در جاي ديگر است.
تنبلي، بي‌سوادي، فقر فرهنگي. بعد يک نکته ديگر هم هست، چه
قدر مي‌شود انتظار داشت.
شما وضع دانشگاه ما را ببينيد چه قدر علاقه به آموختن در جوانان هست؟
همهي اين‌ها درست ولي در طول تاريخ آيا همهي آدم‌هاي شاخص به خصوص در عرصه‌ي علوم انساني از شرايط اجتماعي صد در صد عالي برخاسته‌اند؟ همين آمريکاي لاتين که دايم دستخشو انقلاب‌هاي متعدد و …. بود چرا آدم‌هايي مثل مارکز و يوسا دارد.
اشتباه نکنيد يکي از صحبت‌هايي که هميشه در اين مورد مي‌شود همين
است. اما دقت کنيد که از قرن شانزدهم بندناف آمريکاي لاتين از طريق زبان اسپانيايي
به اروپا وصل مي‌شود و در قرن هجدهم از طريق زبان فرانسه به فرانسه
متصل مي‌شوند، انقلاب استقلال آمريکاي جنوبي به دنبال
انقلاب کبير فرانسه است. اتفاقاً آخرين کتابي که ترجمه کرده‌ام از فوئنتس ماجراي انقلاب ۱۸۱۰ تا ۱۸۲۲ است و خيلي جالب است که ماجراي يک
روشنفکر آرژانتيني است که مفتون روسو است. يک رفيقي هم دارد که مفتون ديدرو است که
اعيان زاده است. اين آدم وارد انقلاب مي‌شود. انگيزه‌ي او هم کتاب است و هم در پي عشق زني راه مي‌افتد اين هم يک سلوک است و هم سير انقلاب را نشان مي‌دهد. او با انديشه‌هاي روسو وارد انقلاب مي‌شود و چيز ديگري خارج مي‌شود نوشتن چنين چيزي کار مي‌خواهد. بايد روسو را خوانده باشي و مو به مو تاريخ انقلاب آزادي بخش را خوانده
باشي.
اين روشنفکر قرن ۱۹ آمريکاي لاتين خداي روسو است يعني روسو را از يک فرانسوي عادي بهتر
مي‌شناسد. از قرن هجده اين‌ها به جاي رفتن به مادريد رفتند فرانسه کتاب‌هاي اين‌ها را آوردند و در چاپخانه‌هاي بوئينس آيرس چاپ کردند. پس ما با اين ها فرق داريم. اين‌ها با دو زبان از قرن هيجده به اروپا وصل شدند در ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ يعني اوج جنبش
سورئاليسم کار پانتيه و آستورياس در پاريس هستند با اين‌ها رفيق مي‌شوند، آستورياس افسانه‌هاي مايا را ترجمه مي‌کند که آندره برتون مي‌گويد اين روي ما تأثير گذاشته. پس تأثير آن‌ها از غرب و آميختنشان با غربي‌ها هيچ
ربطي به ما ندارد. اين‌ها دويست سال سنت نگاه غربي دارند يعني اين آميختگي
يادشان مي‌دهد که چه طور تکنيک را با داشته‌هاي خودشان تلفيق کنند و همين است که مارکز و يوسا به را وجود مي‌آورد. مسئله‌ي ما اين است که طي صد سال اخير زماني وارد اين
حرکت شده‌ايم که اين آب شتاب گرفته و از زماني که ما با
انديشه‌ي ليبراليسم از يک جهت و سوسيال دموکراسي از
سوي ديگر آشنا شده‌ايم از نيمه‌ي عصر ناصري است و شتاب غرب آن چنان است که هر بيست سال يک انديشه و مکتب جديد
مي‌آيد مارکسيسم مي‌آيد بلافاصله شاخه شاخه مي‌شود، انقلابات ۱۸۴۸ زير همه چيز مي‌زند بعد مي‌رسد به ۱۹۱۷ و آن شيوه‌ي نگاه بلشويسم به وجود مي‌آيد. و …و ما مرتب مي‌خواهيم از اين رودخانه‌ي شتابان آب برداريم ولي تا مي‌خواهيم آب برداريم يک موج آن آب را برده ما دستخوش حوادث بوديم و تأمل نکرديم.
عيب فردي هم نيست. اين که يک مارکسيست ايراني مارکس را نخوانده بود عيبش نبود چون نرسيده
بود. چون اگر بخواهي «کاپيتال» را بخواني چهارسال وقت مي‌خواهد. او مي‌خواست عمل کند. و يک باره شريعتي معروف مي‌شود چون به عمق هزار سال پيش ما بر مي‌گردد حرف تازه‌اي نيست اما او فقط اين داشته هاي هزا رساله ما را در قالب حرفهاي نوارائه مي کند. وقتي روشنفکر ما اين طور بر سطح مي‌لغزد يکباره او به سراغ مباحث هزار سال پيش مي‌رود و آن را با مباحث جديد مخلوط مي‌کند، مي‌شود متفکر. چون ما وقت نکرده‌ايم حرفهاي هزار سال پيش را بخوانيم و هميشه و سط حوادث مختلف بوديم. ما در اين کوران
فقط دويده‌ايم مثل راننده‌اي که با سرعت ۱۵۰ کيلومتر به شمال برود بدون اين که مسير را درست ببيند و از
زيبايي‌هاي بين راه لذت ببرد.
واقعاً
کي زمان اين تأمل فرا مي‌رسد؟
مي‌دانيد آرزوي من براي ادبيات ايران چيست؟ دلم مي‌خواست وقتي اين موج سياسي بازي فروکش کرد، که کرد
آن چيزي که انتظار داشتيم يعني فرصت تأمل انسان در خود فراهم مي آمد. همان چيزي که
در ادبيات غرب وجود دارد. يعني اهميت يافتن انسان به خاطر انديشه‌اش. دلم مي‌خواست انسان ايراني بنشيند و در خودش تأمل کند. تفکر
قرن ۱۷ و ۱۸ اروپايي که آن ادبيات درخشان از بسترش در مي‌آيد. بحث فرد است يک پايه‌ي بزرگ شعر ما، شعر اجتماعي و سياسي بود اين بخش
با آرام شدن شرايط سياسي کم رنگ شد و از شعر گرفته شد، باقي مانده‌ي شعر ما کمي عاطفه است. ما تفکر اوکتاويوپاز يا
اليوت را که نداريم اين‌ها حساسيت‌هاي زيادي نشان دادند که بخش عمده‌اش هم اجتماعيات است.
اما در مورد
ما هميشه کسي نبود که بار سياست را در جامعه‌ي ما بکشد و شاعر و نويسنده اين کار را کردند. وقتي
اين شاخه شکست – که بد هم نبود – بعد ديديم آن چه بايد از درون در بيايد مثل مولوي – سعدي يا
حافظ نيست ما حتي آمريکاي لاتين هم نشديم اروپايي هم نشديم. ما در گذرگاهي قرار گرفته‌ايم که هر لحظه يک سيلي خورده‌ايم. در اين رمان‌هاي امروزي اگر نويسنده بتواند دخترخاله‌اش را درست هم تصوير کند نه در حد پيتزا خوردن و
لباسش، خوب است. اتفاقاً اين توجه به خود در طول تاريخ مغفول ماند. يعني ما هر وقت
قرار شده به خودمان فکر کنيم رفته‌ايم به طرف عرفان
و تصوف و من تازه مي‌گويم در اوج عرفان
ما حافظ و مولوي را داريم.
به هر حال
مولوي از همهي اين‌ها بهتر است. در دوره‌ي جديد جز هدايت که مي‌فهميد انسان يعني چه و جهان درون خودش را تصوير کرد
و چند کار تک تک هم شد ولي تبديل به يک جريان نشد.
من فکر کنم
راهي براي اين که هم زبانمان جان بگيرد و هم رمان‌مان رجوع به تاريخمان است. ولي اين مرد مي‌خواهد.
شما به تيمورتاش توجه کنيد، يا به داور. عاملي که داور را وادار
به آن خودکشي مي‌کند چيست؟ اين‌ها آدم‌هاي کوچکي نبوده‌اند داور خيلي عظيم‌تر از آن بود که به دستور رضاشاه خودش را بکشد کسي که يک تنه دادگستري را مي‌سازد اين آدم چه فکر مي‌کند. که خودش را مي‌کشد به چه بن بستي مي‌رسد و اين خودش يک داستان عالي است
با
آغاز نهضت مشروطه و ظهور انديشه‌هاي
تجدد خواهانه، هنر و ادبيات که تا آن هنگام بيشتر به کار تفاخر مي‌آمد و گاه وسيله‌اي بود براي تقرب جستن به درگاه
صاحبان قدرت. از پشت درهاي بسته دربار و خانه‌هاي مليجکان بيرون آمد و وارد
عرصه ي روابط و تعاملات اجتماعي شد. در اين دوره شعرو ادبيات سلاحي بود براي مبارزه عليه استبداد قجري.
با به سلطنت رسيدن رضاشاه و آغاز دوران مجدد خفقان هنر وادبيات مجال را براي حضور موثر
در عرصه اجتماع از دست داد اما با اين حال دوران شانزده ساله حکومت رضاشاه را مي‌توان زمينه‌ساز آغاز دوران نوزايي هنر و ادبيات
ناميد و حضور پر رنگ‌تر
هنر در تعاملات اجتماعي که بعد از شهريور۰۲ مجال آن فراهم شد و نقش‌پذيري هنرو جامعه از يکديگر و
بازخواني جريان هنر و انديشه در تاريخ معاصر ايران عنوان سلسله مباحث و گفت‌وگوهايي است که از سوي آزما براي
گفت‌وگوي
اهل هنر و ادبيات با يکديگر در مورد هنر معاصر و تأثيرپذيري آن از شرايط پيراموني و
نيز اثر آن در فرايند تحولات اجتماعي برگزار مي‌شود. در اين شماره قسمتي از اين
مباحث را که گفت‌وگويي
است بين بهرام دبيري نقاش و خسرو سينايي فيلم‌ساز مي‌خوانيد.
بحث را
از هر نقطه‌اي که مايل هستيد
شروع کنيم تا مجبور به پذيرش يک قالب از پيش تعيين شده نباشيم و گفت‌وگو هم در قالب پرسش و پاسخ نيست. شما آقاي دبيري
يا آقاي سينايي هر کدام مايل هستيد شروع کنيد.
دبيري: بنيادهاي اين نوجويي و نوخواهي را بايد در جنبش مشروطيت ديد. پي‌آمدهاي آن نيز درعرصه‌هاي اجتماعي و فرهنگي مشهود است. تا اين که نيما
زبان و بيان احساسات را نو مي‌کند. نيما شعر
ايران را ۷۰۰ سال جلو انداخت. همان چيزي که مشروطه هم خواهان آن بود. با زبان و عاطفه‌ي جهان امروز گفت‌وگو کردن، از قعر غزل‌هاي تصنعيِ ملال‌آورِ تکراري در آمدن و با زباني جديد سخن گفتن. و
اين تحول نتيجه ي بنيادهاي انديشه و بنيادهاي
تاريخي و فرهنگي است که مدرن شده است. تقريباً همزمان، اين اتفاق در نقاشي ايران شروع
مي‌شود که در اين زمينه مي‌توان به بهمن محصص اشاره کرد که به عنوان يک جوان
جزو معاشرين و نزديکان نيما بوده است. يا آن‌جا که نيما در نامه‌اي به شاملو، مي‌نويسد: «آسان نيست پيکاسوي شعر فارسي بودن» يعني
نيما براي خودش در نقاشي مابه ازاي پيدا کرده
است. بزرگ‌ترين دستاورد جامعه‌ي ايران در سده‌ي گذشته به نظر من دستاوردهاي هنري است. من جداً
معتقدم که در اين زمينه معاصر شديم. اما در زمينه‌هاي ديگر نه. بدون جريان‌هاي مدرن نقاشي در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن
بيستم جويس به وجود نمي‌آمد. ما هميشه
به تساهل مي‌گوييم که هنرها
در همهي زمينه‌ها مشترک‌اند. اين مفهوم هنر است. اما هنرها با هم فرق دارند. نقاشي هنري است که مربوط
به خواص است اما در مقابل سينما مخاطب وسيعي دارد. به‌طوري‌که ممکن است يک فيلم همزمان در صد سينما به نمايش در بيايد و يا اين‌که مي‌توان با حداقل هزينه آن را به خانه برد. ولي قيمت و موضوع نقاشي متفاوت است.
نقاشي؛ هنر مکاني است، بي‌همتاست، يک قطعه
است و قيمت‌اش هم به گونه‌اي است که هر کسي نمي‌تواند مالکش شود. دنياي نقاشي و نقاشان در رفتار
اجتماعي، دنياي متفاوتي است و از جهتي به نظر من بنيادي‌ترين هنرهاست. من هميشه گفته‌ي نجف دريابندري را به ياد دارم که مي‌گويد: «اگر کسي سزان را نفهمد نمي‌تواند همينگوي را بفهمد.»
سينايي: در دوره‌ي مشروطه است که
امکان ارتباط اجتماعي بيشتر مي‌شود و زمينه‌ي تحولات فکري مهيا مي‌شود. در آن دوره مجذوب کار کمال‌الملک مي‌شويم. شک ندارم وقتي او به پاريس و موزه لوور رفت مجذوب شد؛ مجذوب چيزهايي
که نديده بود. ارتباطات اجتماعي فکرهاي جديد مي‌آورد. در آن دوره است که ارتباط ما با جهان و با
غرب بيشتر و گسترده‌تر از قبل مي‌شود. وقايع اجتماعي شيوه‌هاي جديد هم به وجود مي‌آورد. در تاريخ غرب و تا قرن ۱۹ هنرمند به خودش اجازه
نمي‌داد (و در حقيقت اجازه نداشت)
احساسات و عواطف شخصي‌اش را بيان کند
و شايد گاهي آن‌ها را در پوششي
در آثارش نشان مي‌داد. اما به‌عنوان مثال کم‌کم در موسيقي کسي مثل «شوپن» به خودش اجازه مي‌دهد که از عاشقي‌هايش بگويد. يا نقاشي مثل دلاکرووا. – البته قبل
از امپرسيونيست‌ها- به فرم‌هاي خيلي بازتري مي‌رسد. چه اتفاقي در اين فاصله مي‌افتد که ناصرالدين شاه هم مجذوب سينما و هنر مي‌شود؟ در دوران مشروطيت تحرک فکري ايجاد مي‌شود. هرچند اين تحرک فکري در ابتدا خام بود، اما
کم‌کم پخته‌تر و سنجيده‌تر شد. هنرمند ايراني ابتدا و پيش‌از هر چيز مجذوب مي‌شود. در آغاز مجذوب
هنر غرب بودن فضيلت بود. اما در نسل‌هاي بعدي، هنرمندان
تلاش کردند و به دنبال خودشان گشتند. مثلاً در موسيقي کساني مثل مرتضي حنانه يا همان‌طور که بهرام مثال زد نيما [يوشيج]. نيما ابتدا با
ادبيات فرانسه ارتباط برقرار مي‌کند. اما آن ارتباط
را مال خودش مي‌کند و همين‌طور صادق هدايت، من متأسفم و اين را به صراحت مي‌گويم بيشترکساني که ادعا مي‌کنند هدايت را مي‌شناسند، شناختي از او ندارند. هدايت در نوشتن بوف
کور تحت تأثير پاريس و فضاي فرانسه بوده. او در نوشتن اين اثر از تکنيک پراکنده‌گزيني ۱ استفاده کرده است. چيزهايي را
از محيطي که در آن بوده گرفته و با آن‌چه که خود داشته آميخته. در واقع در نوشتن بوف کور ترانسپوزيسيون۲ کرده است. اما فرهنگ غرب را چنان ترانسپوزه۳
کرده يا تغيير شکل داده که براي خواننده‌ي ايراني آشناست. او آرمان‌گرا و در عين حال واقع‌گراست و همهي اين‌ها با هم از او يک انسان ايراني مي‌سازد.
جالب است
که بدانيد هدايت در حيطه‌ي نقاشي هم کوبيسم
را امتحان مي‌کند. اما وقتي
که از پاريس باز مي‌گردد علويه‌خانم و حاجي‌آقا را مي‌نويسد. در واقع سعي مي‌کند که ايراني شود. يعني در کنار آن‌چه که از غرب گرفته به خودش باز مي‌گردد و تلاش مي‌کند که آن‌چه را آموخته در ايران مورد استفاده قرار دهد.
دبيري: ما تاريخ تصويري بسيار ارزشمند و مهمي داريم. کارهاي شگفت‌انگيزي در معماري داريم. مسجد شيخ لطف‌اله، خط نستعليق ميرعماد، نقش برجسته‌هاي تخت جمشيد، نقش‌هاي باشکوه فرش‌ها و قالي‌ها که چشم ايراني يک لکه‌ي رنگ ساده ي روي آن را به عنوان «گلِ قالي» مي‌شناسد يا نقش بز در سفال‌هاي شوش که سه هزار سال پيش کار شده؛ دو کمان شاخ‌ها و يک کمان هم بدن او را نشان مي‌دهد. اين طراحي بر آن چه که امروز به آن «مدرن» مي‌گوييم انطباق دارد. هنر مدرن نه تنها نفي سنت نبود
بلکه به يک معنا «باززآيي سنت» بود؛ آن چه که در ايران هرگز آن را تعريف نکردند. بين
مدرن، کلاسيک و سنتي تفاوت وجود دارد. نقاشي ايران اين استنباط از هنر مدرن را از غرب
مي‌آموزد. اما بلافاصله مي‌فهمد که خودش در آن سهم داشته است. درست است که اروپايي‌ها آن را به ما نشان دادند و سوادي که ما درباره‌ي تاريخ هنر داريم چيزي است که غربي‌ها و کساني مثل پوپ يا فِراي نوشتند. ولي معنايش
اين نيست که ما بيرون از آن هستيم.
سينايي: بايد ببينيم ريشه‌ي تمام مکاتبي
که در هنر مدرن مي‌شناسيم کجاست.
امپرسيونيست‌ها، عميقاً متأثر
از نقاشي ژاپن هستند. چون در پايان قرن نوزدهم در فرانسه باسمه‌هاي ژاپني چاپ مي‌شد. کوبيست‌ها از آفريقا تأثير گرفتند.«هنري مور» مجسمه‌ساز انگليسي، مشخصاً از مجسمه‌هاي آزتک‌ها و ماياها الهام گرفته است. ماتيس عيناً کارهايي دارد که مي‌توان با مکتب شيراز مقايسه‌اش کرد. خودش هم گفته است که مينياتورهاي ايراني
توانسته‌اند به او امکانات
بيان بصري بدهند. در نتيجه مدرنيسم
باززآيي سنت‌هاست. به خصوص سنت‌هاي فرهنگ غير اروپايي و به همين دليل است که به سراغ
ژاپن، آفريقا، آزتک‌ها، ماياها، ايران،
چين و … مي‌رود. ماسک آفريقايي
نگاه هنرمندان اروپايي را عوض کرد. اين همان دوراني است که کِشتي کِشتي از ايران، مصر
و همه جا آثار هنري به اروپا برده مي‌شود و هنرمندان اروپايي دنيايي جادويي عظيم و آزاد را شناسايي مي‌کنند. در واقع دوران مدرن آن‌ها را به مفاهيم کهن‌تر هنر برگرداند.
دبيري
: آزادي تا چه حد در فرايند پيشرفت هنر و انديشه نقش دارد؟
در حالي که بعضي‌ها هم معتقدند
سانسور باعث بروز خلاقيت مي‌شود.
سينايي:
همان طور که اشاره کردم
ميان مهارت و خلاقيت تفاوت‌هايي وجود دارد.
بعضي‌ها استادند اما کم‌تر هنرمندند. مي‌خواهم به نکته‌اي اشاره کنم که شايد خيلي‌ها خوششان نيايد! هيچکاک استاد کار سينما است، بلد
است در سينما چه کار کند که مخاطب را به دلهره بياندازد. اما فليني يک هنرمند به تمام
معني است. نمي‌خواهم بگويم کدام
يک بر ديگري برتري دارند. بلکه مي‌خواهم بگويم بين
استاد کار و هنرمند فرق است. ما اين همه استاد کار در بازارهاي اصفهان داريم که روي
قلمدان‌ها و بشقاب‌ها نقاشي مي‌کنند. اما چند درصد از آن‌ها ذهن خلاق دارند تا حرفي بزنند که فقط مال خودشان
بوده باشد؟! بنابراين هميشه معتقدم اي کاش هر دوي اين‌ها يعني مهارت و خلاقيت در يکديگر ادغام شوند. به
هرحال، فکر مي‌کنم در دنياي امروز،
مهارت‌ها به دليل وجود ابزار تکنولوژيک
بيشتر شده. اما کم‌تر اثري از خلاقيت
و ذهن هنرمندانه به چشم مي‌خورد.
نمي دانم
جدا از مسايل تاريخي، در عرصه ي هنر چه شرايطي وجود دارد که برخي از هنرمندان و روشنفکران
ما خودشان را دست کم مي‌گيرند و خودشان
را باور ندارند.
دبيري: من چنين استنباطي ندارم. هنرمندان ايراني چنين وضعيتي ندارند و خيلي سال است
که از اين وضعيت عبور کرده‌اند.
سينايي:
ما در عرصه ي هنر چيزهايي را از غرب گرفتيم و سعي کرديم آن
چه را که گرفته بوديم خودي کنيم. اما درباره‌ي روشنفکران بحث چيز ديگري است.
دبيري: در‌واقع وادادگي و
مسحورشدني که درباره‌اش حرف زديم بيشتر
درفضاي اجتماعي و سياسي ماست که از قديم تا امروز ادامه دارد. ما نشانه‌هايي از جهان مدرن مثل انتخابات، شوراها، قانون و
حقوق مدني را داريم. ولي عملاً دست و پاشکسته و اغلب به‌درد نخور و ناکارآمدند. خود اين بخشي از آن احساس
مرعوب بودن را در هر ايراني – حتي روشنفکر هم – ايجاد مي‌کند.
اصلا شايد
بد نباشد که اول تعريف کنيم که روشنفکر کيست، بعد ببينيم که اصلا روشنفکر داريم يا
نداريم. يک زماني ، کساني که تفکر عدالت‌خواهانه داشتند، يا خواهان معاصر شدن و مرفه شدن ايران بودند به عنوان روشنفکر
شناخته مي‌شدند، اما در اين
جا در هيچ دوراني فعاليت سياسي و حزبي آن گونه که در غرب مي‌شناسيم وجود نداشته است. قبل از انقلاب دانشجو يا
اگر به تساهل بگوييم اکثريت جامعه ي روشنفکري حداکثر سوادش درباره‌ي مارکسيسم کتاب اصول مقدماتي ژرژ پوليتزر بود که کتاب پيش دبستاني اين کار است. اغلب
نمي‌دانستند دنبال چه هستند. چرا؟
چون تا فعاليت حزبي نباشد تا روزنامه ي حرفهاي، ميتينگ‌ها، گفت‌وگوها نباشد ما هرگز تفکر سياسي به شکلي که در غرب
سراغ مي‌کنيد نخواهيم داشت.
بخش مهمي از اين موضوع مربوط به ساختار سياسي، اقتصادي جامعه‌ي ماست که ظاهراً نشانه‌هاي جهان مدرن را دارد ولي در عمل به هيچ وجه اين
طور نيست.
سينايي: زماني من مطلبي را براي روزنامه‌اي نوشتم و در آن تفاوت بين منتقد و هنرمند را مطرح کردم. در آن مطلب توضيح
دادم که از نظر من منتقد (هنري) و هنرمند قبل از هر چيز اگر واقعاً استعداد دارند و
خلاق هستند بايد از دانش وسيع برخوردار باشند در حالي که هنرمند در لحظه ي خلق اثر،
بايد تمام دانش اش را فراموش کند و بگذارد
اين دانش به ناخودآگاه‌اش برود. منتقد
در لحظه نوشتن نقد، بايد با همهي دانش‌اش بنويسد. آن وقت است که جريان فرهنگي و ديالوگ
به وجود مي‌آيد. مشکل ديگري
که داريم همان چيزي است که شما گفتيد: وادادگي. هنوز که هنوز است کسي که روشنفکر است و مي‌خواهد اظهار نظر کند مي‌گويد فلان خارجي اين را گفته، هايدگر اين را گفته،
پوپر هم اين را گفته، خب گفتند که گفتند! آن چه که گفتند نبايد جز تلنگري به تفکر روشنفکر
ما باشد که او بداند اين‌گونه هم فکر شده
و از خودش بپرسد خب تو چه فکر مي‌کني. براي اين
که هر کدام در بستر اجتماعي متفاوت شکل گرفته‌اند. دموکراسي در جامعه‌اي که تحولات ديگري را طي کرده، يک‌جوراست و همراه با آن اشکال هنري که شکل گرفته يک
جور. در جامعه‌ي ما تحولات به
نوع ديگري رخ داده است. بايد ببينيم ما چه فکر مي‌کنيم. اين که من در اين جامعه زندگي مي‌کنم با فکر خودم (اگر مدعي هستم که دانش کافي اندوخته‌ام)، بايد بدانم که آن‌چه هايدگر مي‌گويد آيا با شناخت کافي از فرهنگ من است؟! يا مثلاً
گفته‌ي چامسکي مربوط به فضايي است
که در آن‌جا زيسته. ممکن
است کلياتي از آن به جامعه‌ي ما شبيه باشد.
اما آن کليات مي‌تواند دستمايه‌ي تفکر من باشد. آن چه که من ارائه مي‌دهم چيز ديگري است. من به عنوان آدمي که در غرب بوده‌ام از کودکي موسيقي غرب را به خوبي ياد گرفتم و مي‌توانم بگويم موسيقي کلاسيک غرب و هنرهاي تجسمي غرب
را به خوبي مي‌شناسم. اما چندي
پيش به يکي از مسئولين سينمايي گفتم آن‌چه که سينماي ما لازم دارد چيزهاي زيربنايي است. ما نزديک ۱۰۰ فيلم در سال
توليد مي‌کنيم. ولي ۳ يا
۴ تا گريمور حرفهاي در سطحي که
براي جهان قابل پذيرش باشد بيشتر نداريم. ما هنوز کسي که افکت صحنه در سطح جهاني برايش
مطرح باشد و بتواند انجام دهد نداريم. (اين‌ها تمام تجربه‌هاي شخصي من است.)
شما اين‌ها را پيش استاد‌کاران جهاني بفرستيد تا کار ياد بگيرند. در جواب
من گفت با دانشکده‌هايي صحبت کرديم.
من گفتم راجع به دانشکده حرف نمي‌زنم. دانشکده تفکر
مي‌دهد. تفکري که دانشکده مي‌دهد، بايد در عمل آزموده شود. من سال‌ها در غرب تحصيل و زندگي کردم. اما تشخيص دادم که
سال‌ها وقت لازم دارم که بفهمم
جامعه‌ي خودم چه مي‌خواهد. ۴۰ سال پيش، وقتي فيلم‌فارسي بر سينماي ما حاکم بود و من چند کار ساخته
بودم اما مي‌گفتند اين آدم
ديوانه است، چون
هنوز جامعه نمي‌توانست با آن کارها
رابطه برقرار کند. من هميشه گفته‌ام ما نمي‌توانيم سر سفره‌ي هنرمندان کشورهاي ديگر بنشينيم و بگوييم شما چه
سفره ي رنگيني داريد و ما هم هستيم. ما بايد راهي پيدا کنيم که آن چه که ما روي سفره‌مان مي‌گذاريم براي آن‌ها هم جذاب باشد.
به اين ترتيب از نظر ما – يا از نظر من شخصاً – بهترين فيلم: فيلمي است که در جهت ارتقاء فرهنگ سينماي اين مملکت بتواند قدمي
بردارد و در سطح جهان هم اعتباري به دست بياورد. بر اين اساس من بارها و بارها گفتم
اگر به کسي که مصرف کننده‌ي تفکر ديگران
است عنوان روشنفکر بدهيم، اشتباه کرده‌ايم . براي اين که هر کدام از اين «ديگران» در فضاي خودشان شکل گرفته‌اند و متأسفانه اين «ديگران» هميشه غربي هستند. آيا
ما هرگز آمديم از يک فيلسوف ژاپني، کره‌اي، چيني نمونه بياوريم؟ چون اين کشورها از نظر سطح ثروت و پيشرفت تکنولوژي
عقب تر از غرب هستند. من معتقدم: سواد به مفهوم آکادميک روشنفکر نمي سازد، بلکه اطلاعات
مي‌دهد. مثل اين است که شما پاي
کامپيوتر بنشينيد و از اينترنت تمام اطلاعات را بگيريد. اين نوع آموختن فقط به ما ابزار
مي دهد.
اگر اين
ابزار در ذهن ما جا افتاد و در وجودمان هضم شد و به يک بينش تبديل شد که مناسب با جامعه‌ي ما بود به درد مي‌خورد. وقتي مي‌گوييم «روشنفکر ايراني»، بايد ببينيم اين روشنفکر
ايراني يعني چه؟ فکر مي‌کنم اگر واقعاً
مطالعه کنيم و اگر واقعاً منصفانه همهي جوانب را نگاه کنيم آن وقت آن جاست که بايد بگوييم همهي آن‌ها، آن‌گونه فکر کردند
اما من اين‌گونه فکر مي‌کنم!
دبيري:
و در اين اين صورت است که ديگر وادادگي رخ نمي‌دهد.
سينايي: چند نفر از کمونيست‌هاي دو آتشه ي ما يک زبان خارجي مي دانستند؟ يا به يکي از آن کشورهاي کمونيستي رفته بودند؟
در حالي که سخنراني مي‌کردند، تِز مي‌دادند و غيره … اما من که در همان زمان و در دوره
ي دانشجويي به ورشو، پراگ، بوداپست رفتم مردمي افسرده را مي‌ديدم که وقتي غروب مي‌شد مشروب مي‌خوردند و توي رستوران‌ها سرشان را روي ميزها مي‌گذاشتند و مي‌خوابيدند. در ورشو ديدم که کارد و چنگال را با زنجير
به ميز وصل مي‌کردند براي آن
که کسي آن‌ها را از سر فقر
ندزدد. مي‌ديدم که کارد و
چنگال آن قدر قلابي است که هنگام بريدن گوشت خم مي‌شود. آن جا بود که ازخودم پرسيدم اين جامعه چه مشکلي دارد؟ اگر همه اين سوال
را از خودمان مي پرسيديم ، ديگر به آساني شعار
نمي‌داديم. تجربيات جهان به ما
اين امکان را مي‌دهد که خوب‌ها را برداريم و بدها را کنار بگذاريم. نه اين که
«دربست پذير» باشيم. مشکل من با نود درصد روشنفکران اين است که دربست پذيرند. دايم
از حرفهاي ديگران مثال
مي‌آورند و آن‌ها را بي‌هيچ تأملي مي‌پذيرند و فکر نمي‌کنند نظريات تا چه حد درست است؟ چنان که گفتم با
خواندن تاريخ فلسفه‌ي غرب متوجه مي‌شويد که يک فيلسوف چيزي مي گويد و چند سال بعد نظرش
رد مي‌شود و ديگري مي‌گويد آن درست نيست. در هنر هم همين است. در هنر هم
مشکل ما، مشکل دربست‌پذيري است. چرا
يکباره تابلوهاي سهراب سپهري
بعد از مرگش اين‌گونه به فروش مي‌رود درحاليکه خود سهراب سپهري ۵۲ ساله در زمان خودش بيشتر به
عنوان شاعر مطرح بود، تا به عنوان نقاش. البته اشکالي ندارد. اما آن‌طور که ونگوگ از هنر نقاشي شرق دور الهام گرفته همان‌قدر هم سهراب سپهري مي‌تواند به ژاپن برود و تأثير بگيرد. اماما بايد منتقديني
داشته باشيم که وقتي کار سهراب را مي‌بيند «تأثيرپذيري»هاي او را ببينند و اشاره کنند که سهراب چه‌گونه آن تأثير را به کار و ذهنيت خودش تبديل کرد
و روي تابلويش آورد. به همان بحثي برمي‌گردم که راجع به هدايت کردم و خيلي‌ها با من دشمن شدند. هدايت آدم بسيار حساس، نابغه و … بود. بسيار خب، ولي
چه دليلي دارد که يک جوان ۲۴ ساله که فقط چهار سال در اروپا بوده تحت تأثير آن فرهنگ
قرار نگرفته باشد؟ پس هدايت، جواني اهل مطالعه و حساس است. آن جا هم تحت تأثير بعضي
چيزها قرار مي‌گيرد و «پراکنده
گزيني» مي‌کند و بعد هم به
هندوستان نزد آن معلم‌اش مي‌رود. به ايران باستان و زبان پهلوي توجه پيدا مي‌کند ذهن خلاق او آن‌چه را که از اروپا و از زبان پهلوي و ايران باستان
دارد کنار هم مي‌گذارد و فضايي
را مي‌سازد. که چه‌گونه هدايت از آن دو الهه‌اي که عاشق آن خداي زن هستند دو تاجر مي‌سازد که مي خواهند به وصال آن زن اثيري برسند او از آزمايش مارِ ناگ را مي‌نويسد. يعني آن ماري که در اسطوره‌هاي هندي نگهبان ثروت‌هاي زمين است. چرا ما اين را وصل مي‌کنيم به اين که هدايت فقط در مورد ايران باستان مي‌نويسد او وقتي وارد شهري مي‌شود مشخصه‌هايي از آن محل هم وارد داستان مي‌شود، اما آن‌چه که من اسمش را گذاشتم «پراکنده گزيني» در واقع
يک سبک است. يعني ذهن از جاهاي مختلف، چيزهاي مختلف را مي‌گيرد و آن‌گونه در هم ادغام مي‌کند که مال خودش مي‌شود. هدايت «Transposition» مي‌کند تقليد نمي‌کند. اگر ما ادعاي روشنفکري داريم اول بايد شناخت
داشته باشيم. اگر شناخت را داشتيم و نظرات همه را هم دانستيم آن وقت مي‌شود اظهارنظر کرد. از کجا مي‌دانيم که آدمي در هند، چين يا يک کشور عربي تفکراتي
بسيار تکان دهنده‌تر از من نداشته
باشد؟ خب پس ما بايد مطمئن باشيم که آن چه در دسترسمان است را واقعاً مي‌شناسيم. من اين شانس را داشته‌ام که در اين چند سال خيلي جاها را در ايران گشته‌ام. با جوان‌ها حرف زده‌ام و اين را فهميده‌ام که اگر از اول بخواهيم بگوييم من حاضر نيستم جز
از اين پنجره ي بسته از پنجره ي ديگري آن طرف را نگاه کنم، به راه‌هاي بسته‌اي مي‌رسيم. اما اگر
از پنجره ي باز نگاه کنيم آن وقت خيلي اتفاق‌ها خواهد افتاد. در همين فيلم آخرم دو نفر از بازيگران
محلي در ديالوگي مي‌گويند: «آقا، دنيا
داره ما رو مي‌بينه، ما هم بايد
دنيا رو ببينيم تويِ اين فضاي بسته فکر نکنيم و زندگي نکنيم».و اين اعتقاد من است.
اگر کسي
به آن جا رسيد که توانست دنيا را درست ببيند و نه فقط از پنجره ي دربست پذيري آن وقت
روشنفکر واقعي چه در مورد هنر، چه در مورد فلسفه و غيره خواهيم داشت.
دبيري: عارضه‌ي منتقدان و مکتب هاي خارجي مربوط به همهي هنرهاست.
سينايي:
يک بار مرا براي گفت‌وگو به يکي از مجلات دعوت کردند. فردي گفت آنتونيوني
در فلان فيلم‌اش چنين کاري کرده
من گفتم خب آنتونيوني چنين کاري کرده باشد. اما من به خودم اجازه مي‌دهم به دليل آن که با همان‌ها سر کلاس نشسته‌ام آن کاري را که آنتونيوني کرده نکنم. من حاضرم
پاي آن بايستم و در فيلم نشان بدهم که هيچ‌کس تا به حال چنين کاري نکرده است
دبيري: آقاي سينايي اشاره کرديد که فيلسوف يا متفکر هندي، ژاپني … به چه فکر مي‌کند. اما آن‌ها هم دچار ارعابي هستند که ما هستيم. اين مسئله
از ايران تا هر کجاي شرق که بگيري و بروي ادامه دارد. حتي ژاپن. الان هم اگر بخواهيم
درباره‌ي چين يا هند فکر
کنيم باز هم بايد سراغ بوديسم و اين مقولات برويم و چيز جديدي وجود ندارد. ماجرا دست
ما نيست. به اعتقاد من ماجرا بزرگ‌تر از اين‌هاست. اما درباره‌ي ايران صحبت کنيم، به تعبير من آخرين ايراني اگر
به تساهل بگوييم فيلسوف است، ملاصدرا است، اگر از زمان اين حضرت استاد حدود ۴۰۰ سال
مي‌گذرد پس در زبان فارسي از آن
موقع به بعد کسي به نام فيلسوف در حد و اندازه او
نداريم. اين احتمالاً معنايش اين است که ۴۰۰ سال است کسي در اين کشور فکر نکرده!
اشاره شد که در غرب از رنسانس به اين طرف هر نسلي جهان را در زبان و در واژگان خودش
دوباره تعريف مي‌کند. اين کاري
است که وظيفه‌ي فيلسوف است.
وقتي ما اين را نداريم، درباره‌ي روشنفکر، استقلال
فکري، اقتدار و عدم وادادگي چه انتظاري داريم؟ اصلا چه‌طور مي‌توانيم درباره‌ي روشنفکر حرف
بزنيم؟ ممکن است اين را در افراد
سراغ کنيم و نمونه‌هايش را هم داريم،
افرادي که متفکر و نظريه پردازند. ولي به عنوان جريان اين حرف غير ممکن است چون تبديل
به يک انديشه نشده. زبان ابراز تفکر است، اما زبان در گفت‌وگوهاي فارسي زبانان آن چنان است که با قاشق ميخ
مي‌کوبند، با چنگال سوپ مي‌خورند! يعني واژگان مصرف ندارند. براي اين که زبان
يکديگر را نمي‌فهميم. زبان دو
ظرفيت دارد: يکي ادبيات است و ديگري شعر. در شعر از واژه استفاده مي‌کنيم. اما قرار نيست اجباراً همه در ادراک آن شعر هم نظر باشند. حتي وقتي شعري
را مي‌خوانيد ممکن است يک بار، يک
استنباط و بار ديگر استنباط ديگري داشته باشيم. اين طبعيت شعر است. اما ادبيات کارش
اين نيست. ادبيات چيزي است شبيه آدرس دادن. من به شما مي‌گويم ساعت ۸ ميدان انقلاب جلوي سينما کاپري، اگر
اين را نفهميم شما به ميدان تجريش مي‌رويد ديگري مي‌رود ميدان توپخانه
من هم به جاي ديگري مي‌روم. ما بلد نيستيم
از اين زبان دوم که ابزارش واژه است درست استفاده کنيم. براي اين‌که متفکر و فيلسوف در اين زبان نبوده در نتيجه بلافاصله
از گفت‌وگوهاي معقول ما
هم استنباط شاعرانه مي‌شود. در زبان سياسي
ايران از واژهي آزادي استفاده
مي‌شود. ولي مراد از اين واژه نزد اشخاص مختلف از اين جهان تا آن جهان تفاوت دارد.
گفت‌وگوهاي دقيق براي ما توهم است
و تا اين هست آن درخواستي که شما از روشنفکر به مثابه‌ي يک جريان يا يک مجموعه‌ي جريان ساز داريد نشدني است. ما در گفت‌وگوهاي دقيق‌مان هم استنباط شاعرانه مي‌کنيم.
سينايي: بله بايد اين آگاهي و بستر‌سازي بهوجود بيايد.
دبيري: آن چه که درباره‌اش حرف ميزنيم به باور من نشدني است. يعني از فرد يا تعدادي
اشخاص انتظار چيزي را داريم که بدون يک بستر گسترده‌ي اجتماعي و سياسي و اقتصادي نشدني است. ما در هنر
ايران هم نمونه داريم. مثلاً به عباس کيارستمي بي‌اعتنايي مي‌کنيم تا يک روزي در غرب جايزه‌اي به او مي‌دهند و بعد ما متوجه او مي‌شويم. اين ساختار، همان مثال‌هايي است که زديد. يک واقعيت است، واقعيت تفکر؛ در
هنر يا حتي زمينه‌هاي ديگر افرادي
داريم که مي‌شود به آن‌ها گفت روشنفکر و اين هم ربطي به تحصيلات ندارد.
تفکر حافظ و سعدي، تفکر آدم روشنفکر است. اين تفکر چه‌گونه اتفاق مي‌افتد؟ در غرب عصر روشنگري يکي از نشانه‌هاي قطعي روشنفکري شک است. شک دستوري که «من به آن چه که مي‌دانم ترديد کنم و دوباره بينديشم». اين اتفاق در فکر و زبان ما نيفتاده است.
مسئله فقط فکر يک نفر نيست. بايد اين يک حادثه ي اجتماعي شود
و در زبان اتفاق بيفتد. خيلي از مسائلي که درباره‌اش حرف ميزنيم در مدارس تدريس نمي‌شود، در ساختار اصلي جامعه و رفتار اجتماعي هم ديده
نمي‌شود. بنابراين دموکراسي براي
ما موهوم است. به همين دليل است که کله پا راه مي‌رويم به همين دليل است که اين سوال‌ها مطرح مي‌شود، من اصولاً نسبت به نقد هنر ترديد جدي دارم و
گاهي گفته‌ام که اصولا نقد
هنر کار ياوه‌اي است. تصور کنيد
کسي بيايد و نقدي بر سمفوني ۵ بتهوون بنويسد خب شوخي مي‌کند، نه؟ اما به چيز ديگري باور دارم و آن اين است
که کساني که دانش‌اش را دارند، جهان
ديده هستند يعني اگر مي‌خواهند درباره‌ي سينما حرف بزنند تاريخ سينما را بدانند يا در نقاشي،
تاريخ نقاشي جهان را بداند و چنين فردي مي‌تواند به مخاطب کمک کند که لايه‌هاي پيچيده‌تري از اثر را
درک کند و به عنوان راهنما او را وارد اثر کند ولي اگر منظورمان از واژهي نقد نيک و بد کردن، سره از ناسره سنجيدن در اثر
هنري است من چنين کسي را نمي‌شناسم. مگر درباره
ي چيزي که اثر هنري نيست.بگويد اين اثر هنري
نيست .مثلاً به يک دانشجو مي‌توان گفت که اين
جاي کار تو اشتباه است. طراحي‌ات ضعيف است. ولي
درباره‌ي يک اثر هنري
– اگر اثر
هنري است – نقد چه معنايي دارد؟ بعد هم بايد ببينيم اين منتقدان در عرصه ي مطبوعاتي ما چه کساني هستند؟ من باورم اين است که
منتقد بايد کسي باشد که من بگويم اين فرد ۶۰ سال است به من ديدگاه داده است. آيا چنين
کسي را شما مي‌شناسيد؟ تمام منتقدان
نقاشي که من مي‌شناسم دانشجويان
واخورده ي هنري هستند که ۳ ماه در يک مجله مي‌نويسند و بعد به آن‌ها مي‌گويند حالا برويد اخبار اجتماعي بنويسيد. از طرفي اگر با نقاش آشنا باشد خوب
مي‌نويسد اگر آشنا نباشد بد مي‌نويسد. اين اواخر هم با وقاحت مي‌آيند در نمايشگاه نقاشي و مي‌گويند اگر مي‌خواهي درباره‌ات خوب بنويسم اين‌قدر پول بده.
سينايي: در سينما هم همين‌طور است.
دبيري:فاجعه‌ي بدتري که دارد
اتفاق مي‌افتد اين است؛
جهاني شدن در نظر ما به معناي پذيرفته شدن از سوي غرب است. يعني اگر شانگهاي تو را
بپذيرد جهاني نيستي، اما اگر نيويورک تو را قبول کند جهاني هستي. جوان ما نگاه مي‌کند ببيند در پاريس چه اتفاقي مي‌افتد عيناً آن را تکرار کند. باز برگشتيم به ۶۰ سال
پيش که جريان هنر نو وارد شد. هر چند آن موقع افرادي توانستند آن را خودي کنند. اما
در اين دانشکده‌ها و با اين معلم‌ها و با اين متون آموزشي، جوانان تلاش مي‌کنند متوجه شوند در دبي چه چيزي فروخته مي‌شود که عين آن را کپي کنند يا در نيويورک چه مي‌کنند آن‌ها هم همان کار را بکنند. هنوز بعد از صد سال هيچ‌کس نگاه انتقادي به غرب ندارد و نمي‌گويد که اندي وارهول نقاش بزرگي نيست يا کسي که با
آفتابه رنگ مي‌پاشد روي بوم هنرمند
نيست. حالا تابلويش صد ميليون دلار در موزه ي هنرهاي مدرن نيويورک قيمت داشته باشد،
به من چه ربطي دارد؟ به هر حال اين يک اثر هنري نيست! ما هنوز در اين موضع نيستيم.
آن کسي هم که در مطبوعات مي نويسد بيش از هنرمندان و جوانان مرعوب اين موارد است. در
اين موضع چه‌گونه مي‌خواهيم استقلال فکري پيدا کنيم.
نيما ابزار
را از زبان فرانسه گرفت، ولي شعرش فارسي است. حتي رنگ کوه‌هاي شمال را در کارهايش مي‌بينيد. پس شدني است.
سينايي: خوشبختانه در ته ذهن هر دوي ما توافق داريم. اما من يک چيزي مي‌خواهم بگويم که جرأت نمي‌کنم. گاهي حرف‌هايي زده مي‌شود و مي‌شنويم که توهين به شعورمان است و اين دردناک است. گاهي به احترام فضايي که
در آن قرار گرفتيم حرفي نمي‌زنيم. اما گوينده
اجازه ندارد مخاطبش را نادان تصور کند. اين که در سينماي ما هر کسي براي آن که فيلم‌اش مجوز بگيردبا استفاده ابزاري از نماز، يک صحنه‌ي نماز خواندن در فيلم بگذارد توهين به نماز است.
نماز حرمت خودش را دارد. ولي اگر کسي بخواهد براي گرفتن مجوز در جايي که مناسب نيست
و اصلاً ربطي ندارد صحنه‌ي نماز خواندن
بگذارد توهين است. سال‌هاست به مسائل
سطحي نگاه کرده‌ايم. و اين سطحي‌نگري را به ابزار تبديل کرديم. گاهي از خودم مي‌پرسم پس چرا ما انسان‌ها سعي نمي‌کنيم در مقابل خصلت‌هاي خودمان مقاومت کنيم؟ سعي کنيم همان خصلت‌ها را بتراشيم و مثبت‌اش کنيم. ما نمي‌توانيم مثل يک آلماني باشيم. نمونه‌ي اخيرش همين تيم فوتبال برزيل که قهرمان جهان و
براي همه نمونه بوده يک دفعه ۷ گل از آلمان مي‌خورد. چرا؟ براي اين که آلمان ملتي دارد که سيستم
پذيرند و بر اساس سيستم قدم به قدم آن‌چه مي‌خواهند را مي‌سازند. خودشان گفتند که ما از ده سال قبل شروع کرديم
که امروز قهرمان جهان شديم. ايران ستاره هاي درخشان بسيار دارد ولي سيستم پذير نيست.
شما نه فقط در تاريخ ما، بلکه در ابنيه‌ي تاريخي هم اين را مي‌بينيد. اين موضوع
در مورد کساني که در تاريخ ما موثر بوده‌اند هم مصداق دارد. آيا عجيب نيست خيام ۱۰۰۰ سال پيش بزرگ‌ترين اگزيستانسياليست است و ما مدام مي‌گوييم سارتر و کامو. يا حافظ با همهي رندي‌هايش (که من خيلي دوستش دارم) من به اين نتيجه رسيده‌ام که آدم سيستم‌پذير ساختن از ايراني کار مشکلي است. وقتي در ايران
سفر مي‌کنيم وسط بيابان
ناگهان چيزي مثل گنبد سلطانيه مي‌بينيم، اين اعجاب‌انگيز است. دقت کنيد،به دوره‌ي صفويه اشاره نمي‌کنم، به يک گنبد اشاره مي‌کنم که تنها آن جا ايستاده است. مي‌بينيد معماري خيلي از کشورهاي دنيا اعجاب‌انگيز است ولي گنبد سلطانيه نظير ندارد. فکر مي‌کنم ما «ملت نقطه‌هاي درخشان» هستيم. ولي يک سيستم کلي را به سختي
مي‌توانيم بپذيريم. طي تاريخ مشکل
توانستيم شکل بگيريم. مثالي که مي‌زنم از آن حرف‌هايي است که خيلي حرف از آن درخواهد آمد. تخت جمشيد
يکي از آثار جاودان مملکت ماست. اگر به بريتيش ميوزيوم (British Museum) برويم مي‌بينيم که فرم‌ها در بسياري از ستون‌هاي آشور شکل گرفته‌اند. ولي آن چه که در آن‌ها اتفاق افتاده لطافت روان ايراني است. آن فرم‌ها خيلي عظيم‌تر هم هستند. ولي آن لطافت، هارموني و هماهنگي ايراني
است که همان را در مسجد شيخ‌لطف‌اله، در مسجد امام(ره) تکرار مي‌کند. من شخصاً اين گونه نتيجه‌گيري مي‌کنم که همگي يک چيز هستند. اما شخصيت‌هاي گوناگون دارند. ما ملتي هستيم با ستاره‌هاي درخشان و فردگرا و بايد انديشمند ما به اين فکر
کند با چنين شخصيت‌هايي چه‌گونه بايد رفتار کرد. آلماني چه‌طور رفتار مي‌کند که با شخصيت جمع‌گرا و سيستم‌پذير آلماني جور در مي‌آيد؟ بايد ديد با ما چه کار مي‌توان کرد؟ ما بايد به ستاره‌ها امکان بدهيم که خلق کنند. اما براي اين ملت و
براي شخصيت خاص اين ملت اثر هنري خلق کنند. چون هر ملتي شخصيتي دارد.
چند سال
پيش انجمن گيلاني‌ها از من براي
سخنراني درباره‌ي گيلان دعوت کردند.
در آن جلسه گفتم چه قدر گيلان را مي‌شناسيد؟ مثلاً
خانه‌ي ابريشمي‌ها را در رشت مي شناسيد؟ از جمع ۶۰۰-۷۰۰ نفري ۲ نفر
با احتياط دستشان را بلند کردند، پرسيدم خانه‌ي سميعي. ساختماني که الان شوراي شهر آن جاست و همه‌اش از روسيه آورده شد و آن معماري را چه کسي مي‌شناسد؟ هيچ‌کس نمي‌دانست. ما مرتب مي‌گوييم ايران را
دوست داريم. ولي آيا اين چيزي را که دوست داريمواقعاً مي‌شناسيم؟ آدم‌هايش را مي‌شناسيم؟ دنبالش مي رويم؟
دبيري: اين تفاوت‌ها بسيار مهم هستند و بايد مد نظر هنرمند باشند.
سينايي:
من طي سال‌هاي ۴۹ تا ۵۸ براي
انجمن اولياء و مربيان فيلم مي‌ساختم. متخصصان
دانشگاهي مي‌گفتند درباره‌ي رابطه‌ي پدر با فرزند فيلم بسازيد. مي‌پرسيدم کدام پدر با کدام فرزند؟ آيا رابطه‌ي يک پدر بلوچ با دخترش را مي‌توانم آن گونه مطرح کنم که رابطه‌ي يک پدر گيلاني با دخترش را مطرح مي‌کنيم؟ اين‌ها آدم‌هاي متفاوتي هستند. بايد آن‌ها را شناخت و
اگر نشناسيم و يک فرمول کلي بدهيم که پدر بايد با فرزند اين گونه رفتار کند فايده ندارد.
حالا از يک کتاب فرانسه ترجمه شده باشد که در فرانسه پدر با دخترش چه طور رفتار مي‌کند چه فايده‌اي براي من ايراني دارد؟ بنابراين ما متفکران و هنرمنداني
لازم داريم که آن چه را که به آن اظهار علاقه مي‌کنند واقعاً بشناسند و پشتوانه‌شان از اطراف محکم باشد و چشم بسته نگويند هر چه
ما داريم از همه بهتر است. وقتي مي‌شنوم مردم از آزادي
صحبت مي‌کنند، که بسيار
کلمه‌ي زيبايي است، هميشه از خودم
مي‌پرسم آيا ظرفيت آزاد بودن را
داريم؟ تا کجا مي‌توانيم آزاد باشيم
و به حقوق ديگران تجاوز نکنيم؟ من مي‌گويم اگر بدانم آدمي اصيل است (چه مومن‌ترين مسلمان چه سخت‌ترين کمونيست) مي‌توانم با هر دو بنشينم و صحبت بکنم. اگر اين تبادلات فکري صورت نگيرد مملکت در جا مي‌زند بايد منصفانه به خودمان بگوييم «ديديم، تجربه کرديم،
مي‌شناسيم و به اين نتيجه رسيديم»
حتي ممکن است به نتايج غلط برسيم. اما دست کم طرح مسئله صورت گرفته است.
دبيري: براي آن که ببينم چرا و چه گونه زمينه‌هاي اجتماعي لازم است به دوره‌هاي خاصي
اشاره کنم. بعد از حمله‌ي اعراب، ۲۰۰ سال يا کمي بيشتر با يک برهوت مواجهيم.
اما دوباره شروع مي‌شود و جوانه‌هايي رشد مي کند. مثلاً اگر نقاشي مانوي را با اولين دوره‌ي نقاشي عباسي مقايسه کنيم بلافاصله تمام نشانه شناسي دوره‌ي مانوي را در نقاشي دوره عباسي مي‌بينيم.
از قرن سوم و چهارم در ايران فضاي بزرگ فرهنگي ايجاد مي‌شود. اين فضا خيلي نکته‌ي مهمي است. تما کساني که در رياضيات، علوم و
فلسفه جزء ارزش‌هاي حافظه‌ي تاريخي ما هستند متعلق به اين دوره‌اند. از فردوسي بگيريد تا حافظ. پس در آن دوره چه اتفاق مي‌افتد که در همهي زمينه‌ها، در سياست، هنر، فرهنگ، ادبيات، معماري، نجوم، رياضي و پزشکي چهره‌هاي شاخصي داريم. براين ضرورت است.
در رنسانس ايتاليا فضاي فرهنگي به وجود مي‌آيد که
جوردانو برونو، گاليله، ميکل آنژ، لئوناردو داوينچي، رافائل، بوتيچلي و ديگران در آن
ظهور مي‌کنند. اين فضا را بعد از مغول‌ها ديگر هرگز در ايران نداشتيم. اما در ايران ستاره‌ها را داريم، ستاره‌هايي داريم که بسيار هم غول آسا و درخشان هستند.
اما هرگز تبديل به يک جريان اجتماعي و يک روش فکري نمي‌شوند. اين که همچنان بر امکانات اجتماعي تأکيد مي‌کنم به همين دليل است. تابلوي لبخند ژوکوند معروف‌ترين تابلوي جهان است وقتي من گذارم به لوور افتاد لااقل براي سليقه‌ي من بسيار مايوس کننده بود و اصلاً جذاب نبود. در مقابل آثار بسيار شگفتي که
در لوور ديدم. يا بسياري ديگر از موزه‌هاي دنيا
که يک اثر مثل فرياد «مونش» را تبديل به يک هياهو مي‌کنند. در ايران نمي‌دانيم که چه کسي چه کاري کرده است. يکي از دوره‌هاي با شکوه نقاشي ايران نقاشي قهوه‌خانه‌اي است که آخرين نقاشان آن در فقر و فلاکت چند سال پيش مردند. اين نقاشي از
بين رفته است. ما چه‌گونه خودمان را به غرب نشان داديم؟ اين‌جا همه چيز خاک مي‌شود و از بين مي‌رود. ما هيچ چيز نداريم. فرض کنيد من نام مجسمه‌سازي به نام بهمن محصص را شنيدم. خب، کجا مي‌توانم کارهايش را ببينم؟ چنين جايي وجود ندارد! تمام حافظه‌ي شهر، در حال از بين رفتن است. تمام باغ‌ها را خشکانده‌اند. شما در اين فضا انتظار داريد هنرمند چه
کار کند؟ بايد فضاي کلي به وجود بيايد. آن‌وقت جريان
هم بهوجود مي‌آيد. وقتي
ميکل آنژ کار مي‌کند بوتيچلي ۸ ساله است و در يک کارگاه تمرين
مي‌کند. يعني جريان هنر ادامه پيدا مي‌کند. اين به اعتقاد من نکته مهمي است. همين دهه‌ي ۳۰ در ايران چه خبر است که ۵ شاعر بزرگ داريم. اين همان فضاست.
وقتي اين
نيست، همه تک تک در گوشه‌هايي تمام تلاش‌شان را مي‌کنند. ولي مي‌شوند ستاره‌ها و تبديل به کهکشان نمي‌شوند. مگر اين که بنيان و فضاي اجتماعي فراهم شود.
سينايي: زماني بود که سينما، موسيقي و هنر به کلي در جامعه به شکل مطربي و تفنن ديده
مي‌شد. الان وضعيت بهتر شده، اما همچنان تک ستاره‌ها هستند که مي‌شناسيم. علي‌رغم اين که جهان هم در بخش‌هايي از هنر ما را پذيرفته و کارهاي خوبي انجام
شده.
دبيري: يکي از راه‌هايي که خوب است
از آن به ماجرا نگاه کنيم نگاه آماري است. وقتي من مي‌خواستم نقاشي را براي زندگي‌ام انتخاب کنم مهم‌ترين دغدغه‌ي مادرم (که عاشق هنر و عاشق نقاشي بود و خط بسيار
زيبايي داشت)، اين بود که چه‌گونه مي‌خواهي زندگي کني؛ چون سرنوشت نقاش اين بود که يا
در لاله‌زار دکاني داشته
باشد و شما عکست را ببري که او کپي کند يا معلم نقاشي بشود. اما امروز اگر بچه‌ها بگويند مي‌خواهيم دنبال هنر برويم، پدر و مادرها تشويق‌شان هم مي‌کنند. حتي بيشتر از اين که بگويند مي‌خواهيم پزشک شويم. اين اتفاق مهم و تاريخي است. زماني
بود که به موزيسين مي‌گفتند مطرب. اما
الان در جامعه‌ي ما محترم است،
سينما و نقاشي هم همين‌طور. ديگر ترديد
نمي‌کنند که آيا مي‌تواني نان زندگي‌ات را در بياوري يا نه. اين بسيار خوبي است که در
اين چهل و چند ساله رخ داده است. آمار دانشجويان هنر باورنکردني است. پس جامعه اين
پذيرش را داشته که اگر بچه‌ها بخواهند هنر
بخوانند تشويق هم مي‌شوند. در زمينه‌ي نقاشي، آمار گالري‌هاي الان با سي سال پيش قابل قياس نيست. خريد و فروش
آثار هم اصلاً قابل مقايسه نيست. چهل سال پيش – جز مواردي که خانم فرح ديبا پيش از
انقلاب خريد مي‌کرد – مردم، حتي
آن‌هايي که امکان مالي داشتند
اصلاً اهل چنين کاري نبودند و اغلب انتظار داشتند که نقاش کار را به آن‌ها هديه بدهد. ولي امروز قشري از جامعه- که حتي نمي‌شود به آن‌ها ثروتمند هم گفت- تابلوي نقاشي مي‌خرند يا لااقل کساني که در اين چهل سال از من کار
خريدند جزو طبقات خيلي مرفه نبودند و انگيزه‌ي سرمايه‌گذاري نداشتند. بلکه عاشق بودند و دلشان خواسته و به من گفتند مثلاً در چهار
نوبت مي‌توانيم پول شما
را بدهيم. يا اين قدر به ما تخفيف بده. در مورد سينما هم همين اتفاق افتاده است. امروز
يک جوان ۱۸ ساله با آگاهي سراغ سينما مي‌رود. و اين اتفاق مهمي است. من گاهي حوادث هنري اين ۳۰ – ۴۰ ساله
را در حد يک رنسانس نگاه مي‌کنم. که شايد،
بتوان آن را با دوره‌ي صفويه مقايسه
کرد و اين‌ها علي رغم اين
همه راه‌بنداني است که
سر راه چاپ شعر و نمايش، نقاشي و توليد فيلم و تئاتر و … هست. کليد ماجرا هم موجود
خارق‌العاده‌اي است که نامش« انسان ايراني» است. موجودي که داشته‌هايش را حفظ مي‌کند. مغول مي‌آيد، عرب مي‌آيد، آمريکا مي‌آيد، غرب مي‌آيد. اما همواره يک مکانيزم دفاعي بسيار پيچيده درانديشه‌ي انسان ايراني وجود دارد و به همين دليل است که
هنوز اين مملکت به همان زباني صحبت مي‌کند که فردوسي صحبت مي‌کرد. هنوز سفره
ي اين مردم با شکوه‌ترين است. از رشت بگير تا بندرعباس. رفتار عاطفي
در خانواده، مناسبات اجتماعي و …. اما آن‌چه در بعد جمعي اتفاق مي‌افتد از راهبندان،
دروغ‌گويي، بدکار کردن و … تمام
اين‌ها آسيب اجتماعي است. انتخاب
فردي نيست و اين تراژدي ايران است. سال ۵۷ مردم ايران گرسنه نبودند که انقلاب کردند.
آن زمان سالي ۴۰۰٫۰۰۰ نفر با تورهاي سفرهاي دور دنيا به سفر مي‌رفتند. اما توهين‌هاي فرهنگي را احساس مي‌کردند. تحقير فرهنگي وجود داشت که باعث انقلاب شد.
سينايي: خيلي از اين گله مي‌کنيم که در جامعه‌ي ما دروغ زياد است. بگذاريد آن طرف دروغ گفتن را
ببنيم. بايد متفکر جامعه ي ما براي اين جامعه فکر کند. سي و چند سال پيش، قبل از انقلاب
من در يک مجله‌ي انگليسي مقاله‌اي خواندم با عنوان «دروغگوها ماندگارند». ربطي به
ايران نداشت و توضيح داده که جانوراني که در مقابل شرايط و اتفاقات طبيعي خودشان را
تطبيق نمي‌دهند، نابود مي‌شوند و جانوراني ماندگار مي‌شوند که رنگ عوض مي‌کنند. اعراب بر بسياري از کشورها مسلط شدند. از شمال
آفريقا تا غرب آسيا و عراق بعد فلسطين و … اگر با مصري‌ها و فلسطيني‌ها صحبت کنيم مي‌گويند ما عرب نيستيم. درحاليکه همه‌شان عربي حرف مي‌زنند. اعراب بر ايران هم مسلط شدند. اما هنوز يک
بچه مدرسه‌اي کلاس سوم به
راحتي مي‌گويد
توانا بود هر که دانا بود
ز دانش دل
پير برنا بود
و اين را مي‌فهمد. يعني به زبان هزار سال پيش اين ملت صحبت مي‌کند.در حالي که
اگر متني از شکسپير را جلوي يک بچه‌ي انگليسي بگذاريد آن را نمي‌فهمد و نمي‌تواند بخواند.
اين قدر به خودمان شک نداشته باشيم من مي‌پذيرم دنياي غرب، دنياي تکنولوژي و ايجاد نظم اجتماعي است و توانسته موفق باشد
و سيستمي به وجود آورد که در آن سيستم تکنولوژي هم پيش مي‌رود. اما مسئله‌ي هنر در اين جا کمي متفاوت مي‌شود. چون هنر در ۹۹ درصد موارد به تکنولوژي وابسته
نيست. همين چند سال پيش در موزه‌ي هنرهاي معاصر
نمايشگاهي از هنر نقاشان و مجسمه‌سازان انگليسي
گذاشته بودند. من ديدم يکي از آن‌ها يک قوري را
به ديوارچسبانده و يک مارمولک خشک شده هم کنارش هست. وقتي آن قوري و مارمولک خشک شده
را روي ديوار مي‌بينيم به خودم
مي‌گويم آقاي هنرمند انگليسي خب
مي‌خواهي فلسفه ببافي خب بباف،
فلسفه زياد مي‌شود بافت اما آن
خلاقيت هنري که امروز فکر مي‌کنم در ايران هست
در اين کارها نمي‌بينم. پس اين نمي‌تواند مدل من باشد. براي جامعه‌ي خودش چرا. ولي براي من نه. جامعه‌اي در آن طرف دنيا به جايي مي‌رسد که نسل جوانش از نظم زده مي‌شود. به عقب برمي‌گردد. در جنگ جهاني اول، آدم‌ها، ناگهان همه منطق‌هايي را که سياست مداران برايشان بافته بودند مورد شک قرار دادند. تجلي اين تفکر در هنر چه
بود؟ گفتند تمام منطق‌هاي شما الکي است.
مي‌خواهيم کاري کنيم که هيچ منطقي
در آن پيدا نشود و دادائيسم به وجود آمد. جوان امروز آن طرف دنيا چه مي‌کند؟ مي‌گويد آن لباس و فرم اسموکينگ و آن شلوار خط دار را به اندازه‌ي کافي ديده‌ام در آن دروغ هم زياد بوده است. مي‌خواهد در مقابل آن بايستد و نظم تازه‌اي را از دل آشوب پديد بياورد. پس عمداً شلوار جينش
را مي‌سايد و پاره‌اش مي‌کند و هر چه پاره‌تر باشد شيک‌تر و گران‌تر هم هست. ولي ربطي به من ندارد يا ميني ژوپ زماني
که لاغري مطلق در غرب مطرح است مد مي‌شود. خب ميني‌ژوپ با آن فضا
ممکن است هماهنگ باشد. اما يکباره تمام خانم‌ها در دنيا ميني‌ژوب پوشيدند. همين را در بازيگران سينماي امروزمان
مي‌بينيم. ممکن است يکي زشت باشد. اما کافي است چشمانش سبز باشد. مي‌گويند چه قدر خوشگل است و در فيلم به او نقش مي‌دهند. چرا اين قدر خودباخته هستيم؟ درحاليکه چشم زن ايراني زيباترين است. آن‌ها هم که چشم و ابرو مشکي دارند لنز رنگي مي‌گذارند! به خدا ذره‌اي از اين حرف‌ها که مي‌زنم بر اساس خودشيفتگي نيست اما به هر حال من يک همسر لهستاني دارم و خودم
سال‌ها در اروپا زندگي کرده‌ام.
به عقيده‌ي من کساني که ادعاي فکر کردن مي‌کنند: اول بايد سعي کنند مملکت خودشان و بعد دنياي
امروز را بشناسند و سوم اگر مي‌توانند به جاي
ديگراني که اصلاً ربطي به امروز ما ندارند به اين فکر کنند که راه حل مناسب براي اين
جامعه چيست. اميدوارم شرايط طوري باشد که اين افکار بتواند مطرح شود. اين خوب است که
ما مي‌توانيم اين جا بنشينيم و اين
حرف‌ها را مطرح کنيم اما تا چه
حد نفوذپيدا مي‌کند؟ زماني مي‌گفتند هم تنبک بد است يا اگر کسي تار و سه تار و سنتور مي‌زد بد بود. در همان زمان با افتخار در تالار فرهنگ
– قبل از تالار
وحدت – موسيقي غربي اجرا مي‌شد. من پسري ۱۵ – ۱۶ ساله بودم و با موسيقي سرو کار داشتم ويولون اول ارکستر سمفونيک تهران را سرژ کوتسيف مي‌نواخت. خوشحال بودم که آن‌ها پوئم سمفوني شهرزاد را اجرا مي‌کنند و کسي که موسيقي کلاسيک را مي‌شناسد و تريولاي اول قطعه را مي‌داند اما او نت آخر ان تريولا را غلط زد ولي ارکستر
سمفوني تهران بود و داشت پوئم سمفوني شهرزاد را اجرا مي‌کرد. پس ما در حال خوديابي بوديم و اين شناختي که
خوشبختانه در هنرها از غرب و از شرق تا حدي به ما منتقل شده به گسترش نگاه ما کمک کرده
است. در اين ميان سقاخانه يا کاليگرافي‌هايي که بود کوشش‌هايي است در مقابله
با تمام موانعي که وجود داشته است. مردم دارند کار خودشان را انجام مي‌دهند. از ديدن نسل جوان لذت مي‌برم. فيلم‌هايشان را مي‌بينم و کيف مي‌کنم. منتها اين استعدادها کم‌تر جايي براي نشان دادن خودشان پيدا مي‌کنند. مثلاً د ر همين موزه‌ي هنرهاي معاصر عکس‌هاي يک اتريشي را نمايش دادند که اگر يک ايراني بودبايد
مدت ها در نوبت مي ماند و يا اصلا” به او نوبت نمي‌دادند.
دبيري: مشکل بزرگ همين است. بايد لايه‌هايي از مردم مخاطب هنر باشند. البته نه همهي هفتاد ميليون. به تلويزيون که نمي‌شود در اين زمينه اميد داشت. اما اينترنت باز است
البته با کمي مانع. اين‌ها مشکلاتي است که در دنياي امروز بر سر راه تبديل
شدن اين پيشرفت‌ها به جريان قراردارد. بسياري از جوان‌ها را مي‌بينيم که کارگاه‌هاي کوچکي را در
تبريز و قزوين و … راه‌اندازي کرده‌اند و سفال‌ها و سراميک‌هاي زيبا و منحصر به فردي را خلق مي‌کنند که به درد زندگي مي‌خورد. پيش از انقلاب اين چيزها نبود. کارگاه‌هاي ما پيش از انقلاب تعطيل شدند و در عوض از ژاپن
و اروپا کالا و ظرف وارد مي‌شد. الان آمار
بچه‌هايي که ساز ايراني مي‌زنند شگفت‌انگيز است. اما ارتباط و اتصالاتي که بايد باشد قطع
شده است. به همين دليل جوان ايراني که پاپ آرت کار مي‌کند همان کارهايي ر ا مي‌کند که ۴۰ – ۵۰ سال قبل مثلاً مارکو
گريگوريان کرده. اما او بي‌خبر است. وقتي
امکان اتصال نسل‌ها و انتقال تجربه‌ها فراهم نشود مثل اين است که از اول بخواهيم چرخ
را اختراع کنيم.
سينايي: به همين دليل است که گروهي از جوان‌ها به طور جدي در پي پژوهش رفته‌اند و خوب هم کار مي‌کنند. در واقع دارند سند جمع مي‌کنند.
دبيري: بله اين ضرورت را احساس کرده‌اند و خيلي خوب است. جستجوها فردي و از طريق اتفاق است. اما نظام‌مند نيست و به همين دليل هدر مي‌رود.
سينايي: من ايراني واقعا ًچه قدر دوره‌ي قاجار را
مي‌شناسم؟ چه قدر دوره‌ي کريم خان
زند را مي‌شناسيم؟ چه قدر فرهنگ آن دوران را مي‌شناسيم و
چه قدر بر اساس آن شناخت مي‌توانيم درست
درباره‌ي جامعه‌ام قضاوت کنيم؟ من يک جمله مي گويم و تمام «
هرگز فراموش نکنيم در کدام نقطه از دنيا و در کدام مقطع تاريخي داريم زندگي مي‌کنيم»
سيمين بهبهاني زاده تهران و از پدر و مادري اهل انديشه و شعر و کتاب بود (۱۳۹۳-۱۳۰۶) شعر را از دهه‌ي ۳۰ شروع کرد و در حوزه غزل از نامداران اين ژانر ادبي بوده است. بسياري وي را «نيماي غزل» ناميده‌اند وي در اين قلمرو بيش از ۴۲ وزن تازه شعري پيشنهاد و در آثارش به کار برد.
متأسفانه يکي از مهم‌ترين دلايل وامانده‌گي‌هاي ما اين است که تقريباً هيچ‌گاه درک درستي از جمع‌گرايي و منفعت جمعي نداشته‌ايم و برعکس هميشه کلاه خودمان را چسبيده‌ايم و دغدغه ي گليم پاره‌اي را داشته‌ايم که بايد از آب بيرون بکشيم و همين کلاه نخ‌نماي مندرس و گليم پاره ي اجدادي بوده است که اگر نه در همه تاريخ که در اين يک صد سال اخير دست کم سبب شده است به هر صواب و ناصوابي تن بدهيم که مبادا فرصتي و نفعي از دستمان برود کلاه را باد ببرد و هر جا که گمان به وجود منفعتي برده‌ايم خواسته‌ايم
بازديد : 
دسته: 
نوشته: 
مرداد ۱۸ام, ۱۳۹۳ 
