• افراد آنلاین : 0
  • بازدید امروز : 137
  • بازدید دیروز : 1335
  • بازدید این هفته : 47754
  • بازدید این ماه : 197968
  • بازدید کل : 1703079
  • ورودی موتورهای جستجو : 10205
  • تعداد کل مطالب : 1856





عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

عنوان محصول چهارم

توضیح محصول
توضیح محصول
توضیح محصول

محمدرضا شجریان امروز یا فردا مرخص می‌شود

محمدرضا شجریان که چند سالی است به دلیل بیماری بستری است به دلیل وخامت حالش به بیمارستان اعزام شده است با این وجود رییس بیمارستان جم از ترخیص او در آینده نزدیک خبر می‌دهد.

دفتر مجله «توفیق» را هم به لودر می‌سپارند!

دستگاه‌های سنگین را سوار تریلی می‌کنند، تقریبا چیزی در داخل حیاط باقی نمانده، شنیده بودیم تقاطع کوچه بخارا و خیابان صف، یکی از تحریریه‌ها و چاپخانه مجله توفیق قرار دارد و این همان ساختمان است، سر در اصلی نبش کوچه بخارا را با رنگ آبی مشخص کرده‌اند: «شرکت چاپ رنگین»…

ضرورت بازگشت به اساطیر و ریشه یابی فرهنگی
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: اسماعیل پور، ابوالقاسم؛ مصاحبه کننده: قاسم زاده، محمد؛

دی ۱۳۹۷ – شماره ۱۳۵ (۶ صفحه _ از ۱۶ تا ۲۱)

ضرورت بازگشت به اساطیر و ریشه یابی فرهنگی

دکتر ابوالقاسم اسماعیـلپور براي علاقهمنـدان به ايـران بـاستـان و اسطورهشنـاسي نامـي آشنـاست  و آشناتر از او جلال ستاري انديشمندي که حق بسيـار بر گـردن مطالعات اسطورهشناسي در ايـران دارد.و در چند سال اخير نيز بحث جدي  کاربرد اسطوره در هنر و ادبيات را مطرح کرده. دکتر اسماعيلپور همراه همسر و همراهش … مصاحبهي مفصلي با استاد جلال ستـاري انجام دادهاند که در قالب کتاب «اسطوره و نماد» در ادبيات و هنـر چاپ شده محمد قاسمزاده نويسنـده و پژوهشگر و دوست ساليـان دکتـر اسماعيلپور زحمت گفتوگويي نسبتا مفصل را با دکتر اسماعيلپور بر عهده گرفت، که در ادامه ميخوانيد.

سوال اول اين که انگيزه اصلي تاليف اين کتاب چه بود؟

د ر بين اسطوره‌شناسان معاصر ما اکثرا کساني که بود ند  ايران باستاني بود ند ، يعني فکر مي‌کرد ند  که اسطوره‌هاي ايراني و به طور کلي اسطوره شناسي را بايد  از اوستا و اسطوره‌هاي زرتشتي و مانوي شروع کرد . من فکر کرد م که استاد  جلال ستاري خيلي وابسته به اين د يد گاه نيست. بلکه معتقد  است که اسطوره بايد  وارد  اد بيات و هنر بشود  و تأکيد ش هم بر اسطوره‌هاي زند ه است. يعني برعکس آن د يد گاه قبلي ايشان خيلي به اسطوره‌هاي زند ه و اسطوره‌هايي که د ر اد بيات ما جنبه‌ي کاربرد ي د اشته باشد ، فکر مي‌کنند  چون اين را از قبل مي‌د انستم، خواستم وارد  حرف‌هاي تازه‌اي د ر حوزه‌ي اسطوره‌شناسي و اسطوره‌ي ايراني بشوم. آشنايي من با ايشان به سال‌ها قبل برمي‌گرد د  زماني که با آقاي حميد  تجريشي براي اولين بار رفتيم، به د يد ن ايشان و د يد م حرف‌هايي مي‌زنند  که د يگران نمي‌زنند . يعني مثلاً مي گفتند اسطوره مي‌تواند  وارد  تئاتر بشود ، اسطوره مي‌تواند  وارد  رمان شود ، اين‌ها حرف‌هايي است که شما از بهار نمي‌شنيد يد ، از تفضلي و آموزگار که د ر مورد  زند گي زرتشت و اساطير کار کرد ه‌اند  نمي‌شنيد ي. بنابراين به اين د ليل فکر کرد يم که جلال ستاري د ر اين حوزه حرف‌هاي تازه‌اي د ارد  و مي‌تواند  د يد گاه تازه‌اي را مطرح کند و اين کتاب د ر واقع يک سند  تاريخي است که حاصل تمام کارها و تحقيقات و پژوهش‌ها و ترجمه‌هايي که ايشان د اشته د ر يک گفت‌وگويي نسبتاً منسجم مطرح شد ه.

« اسطورهي» زنده يک تعريف متناقضنماست و ظاهراً بايد از زنده تعريف جديدي بکنيم. چون اسطوره آن طوري که اسطوره شناسان ميگويند مربوط به گذشته است. ميشود اين مفهوم را باز کنيد، که منظور از اسطورههاي زنده چيست؟ آيا اساطيري است که وارد ادبيات و هنر ميشوند يا اسطورههايي که به وجود ميآيند.

د ر واقع هر د و. ببينيد  منظور ما از اسطوره‌هاي زند ه فقط آن‌هايي نيست که وارد  اد بيات و هنر مي‌شوند  و به نحوي به حياتشان اد امه مي‌د هند . ما جوامعي د اريم که هنوز اسطوره باور هستند . مثلاً شما هند وستان که برويد ، خيلي از جوامع سنتي هند  هنوز اسطوره باور هستند . و به شيوا و ويشو و به اسطوره‌هايي که مربوط به اين خد ايان است اعتقاد  د ارند  و عمل مي‌کنند . يا د ر بوميان استراليا، د ر افريقا و آمريکاي لاتين و خيلي جاها اسطوره‌هاي کهن هنوز زند ه است. و استاد  ستاري هم د ر همين مصاحبه گفته است  که د ر جامعه‌ي خود  ما هنوز هم اسطوره‌هاي زند ه هستند . مثلا يک نمونه‌اش اسطوره‌ي شهاد ت است، که هر سال تکرار مي‌شود  و اسطوره‌ي زند ه ما است. يا اسطوره‌ي انتظار. اين يک وجه است. يعني اسطوره‌هايي که واقعاً زند ه‌اند  و مرد م به آن‌ها باور د ارند . اين غير از اين است که د ر اد بيات و هنر آمد ه است. يک مسأله‌ي د يگر اين است که اسطوره‌ها به شکل آيين‌ها به حياتشان اد امه مي‌د هند . يعني ممکن است آن جنبه‌ي تئوريک اسطوره الان زند ه نباشد  اما شما مي‌د انيد  که هر آييني يا اين آيين‌هايي که برگزار مي‌شود  يک اسطوره‌اي د ر متن خود ش د ارد . يعني به گمان اسطوره‌شناسان اسطوره د ر اعصار جد يد تر به آيين تبد يل مي‌شود ، و به حياتش اد امه مي‌د هد . ممکن است آن اسطوره پشت پرد ه باشد . «اسطوره» جنبه‌ي تئوريک د يد گاه است. ولي «آيين» جنبه‌ي پراتيک است. جنبه‌ي عملي و اجرايي آن اسطوره است. يک نمونه مثال بزنم، مراسم شب يلد ا يک آيين است. آييني چند ين هزار ساله که هر ساله اجرا مي‌شود ، اين جزو اسطوره‌هاي زند ه ي ماست. براي اين‌که اسطوره‌ي ميترا پشت اين آيين است. مرد م اسطوره‌ي ميترا را ممکن است نشناسند  ولي آيينش را اجرا مي‌کنند . عامه‌ي مرد م اين را نمي‌د انند ، شب يلد ا را مي‌گويند  شب چله. حالا کمي که وارد ش مي‌شويم مي‌گويند  خب شب چله‌ي خورشيد  است. بعد  مي‌گويند  يلد ا يعني تولد ! تولد  کي؟ تولد  خورشيد ! ولي د ر اصل تولد  چه کسي است؟ تولد  ميترا است. آيين يلد ا يک اسطوره‌ي ميترايي پشت خود ش د ارد . ولي چون د ر عصر جد يد تر و د وران اسلامي د يگر نمي‌شود  گفت خد ايي به نام ميترا بود ه و  ايرانيان به آن اعتقاد  د اشتند  و براي تولد ش جشن مي‌گرفتند ، به آيين جشن يلد ا تبد يل مي‌شود.  ايرانيان هميشه براي بقاي آيين‌ها و اسطوره‌ها، آن‌ها را تلفيق مي‌کنند  با آيين‌هاي بومي و سنتي. مثلاً مي‌گويند  تولد  حضرت مسيح است. د ر حالي که ما مي‌د انيم بين يلد ا و تولد  مسيج د ه روز فاصله است. علتش اين است که ميترائيسم از ترکيه به غرب مي‌رود ، وقتي به رم مي‌رود ، تا زماني که مسيح ظهور مي‌کند ، آيين‌هاي ميترايي رايج بود ه، بنابراين د ر آن‌جا جايش را به مسيح مي‌د هد . همان‌جايي که يکشنبه Sunday روز خورشيد  است. يعني روز ميترايي بود ه. تعطيلي يکشنبه‌ها روز ميترايي است. چرا Sunday را تعطيل کرد ند  و ميترا را به خورشيد  نسبت مي‌د هند  اين را به عنوان مثال عرض کرد م که شب تولد  ميترا يا خورشيد  اسطوره ي ميترا پشتش است مثلاً جشن سد ه هم که يک آيين است، اسطوره‌ي جواني و برنايي خورشيد  است. که جشن آتش را، برپا مي‌کنند  و برخلاف آن‌چه که مي‌گويند  صد ه از صد  هم نيست و ربطي به عد د  صد  ند ارد . بلکه از ريشه‌ي سَند  sand اوستايي به معناي ظاهر شد ن است.

ولي از نظر ريشه شناختي اين «سد ه» يعني ظاهر شد ن. اين نظر د کتر بهار هم بود . که خورشيد  ظاهر مي‌شود . جوان مي‌شود . و همه‌ي اين‌ها به جشن‌هاي کشاورزي مربوط بود ه. براي اين‌که هوا گرم بشود  و عيد  بتوانند  کشاورزي بکنند  و جشن طبيعت بگيرند .

و اينها از شب يلدا شروع ميشده تا عيد که جشن ميگرفتند.

بله. از شب يلد ا شروع مي‌شد  تا عيد  نوروز که نوروز هم آييني است. که يک اسطوره‌اي پشت آن هست. بنابراين اين‌ها زند ه‌اند . اگر ما نوروز د اريم، يلد ا د اريم، شهاد ت د اريم، انتظار د اريم و آيين‌هاي کشاورزي د اريم، پس اسطوره‌ها د ر فرهنگ‌هاي شرقي زند ه است. د ر آمريکاي لاتين هم همين‌طور. اين يک وجه زند ه بود ن و حيات د اشتن اسطوره‌ها است. وجه د ومش برمي‌گرد د  به همان سوالي که شما کرد يد  اسطوره‌ها د ر اد بيات و هنر.

اسطورههايي که زنده هستند يعني متولد ميشوند به عنوان اسطورههاي زنده که شايد از آنها سابقهي آييني به صورت ضمني داشته باشيم، يعني به صورت آرکيتايپ برميگردند به دورهي معاصر منتها ريشه آن در دوران باستان نيست. مثال ميزنم. مثالي که البته خودم به آن اعتقاد ندارم. مثلاً چگوارا را ميشود يک اسطوره قلمداد کرد؟

بله. چرا که نه! اين مربوط به اسطوره‌هاي جد يد  مي‌شود . و خيلي مثال‌هاي د يگر. مثلاً ناپلئون اسطوره‌ي جد يد  فرانسه است. ولي مهم اين است که اسطوره‌ها د گرگون مي‌شوند . و به همين د ليل به حياتشان اد امه مي‌د هند . اسطوره‌اي که د ر جهان باستان بود ه، د ر قرون وسطي ممکن است به شکل‌هاي د يگر د رآمد ه باشد ، آن خد ايان جهان اساطيري، د ر قرون وسطي به صورت قد يسان مسيحي د رميايند  ولي د ر عصر جد يد تر به قهرمانان و مشاهير و سلبريتي‌ها تبد يل مي‌شوند  اين‌ها جزو اسطوره‌هاي جد يد  هستند . اسطوره‌هاي جد يد  د و  وجه د ارند . يا اسطوره‌هاي فرهنگي اجتماعي هستند . يا اسطوره‌هاي اد بي و هنري هستند . وجه تمايز اسطوره‌هاي باستان با اين‌ها د ر اسطوره باوري است. يعني د ر جهان باستان به اين خد ايان، زئوس و هراکلس و اورمزد  و ميترا و اين‌ها اعتقاد  و باور د اشتند . يعني معتقد  بود ند  که خد اي آن‌ها ميترا است. ولي اسطوره‌هاي جد يد  باوري د رونش نيست. بلکه تيپ است. يعني به صورت تيپ‌هايي د ر مي‌آيد  که اين تيپ‌ها مي‌توانند  آن شخصيت‌هاي باستاني را حفظ کنند . بنابراين اگر بخواهيم د قيق‌تر وارد  شويم. مي‌شود  سه مرحله نائل شد  يکي اساطير خد ايان است که د ر آفرينش نقش محوري د ارد . نه اين‌که اسطوره فقط د ر مورد  آفرينش باشد . بلکه آفرينش د ر اساطير هر ملتي نقش کليد ي د ارد . نقش اصلي د ارد . و خد ايان هستند  که اين نقش را ايفا مي‌کنند . عصر جد يد  و غيرجد يد  يعني بعد  از اسطوره اين شخصيت‌هاي خد ايان به قهرمانان و پهلوانان تبد يل مي‌شوند . مي‌شود  عصر حماسي. جمشيد  و فريد ون و مخصوصاً جمشيد  که د ر د وره‌ي اسطوره خد است. د ر د وران هند و ايراني و آريايي، جم، خد اي مرد گان است. پس جمشيد  اسطوره خد است، اما جمشيد  حماسي پاد شاه است. يا قهرمان است. کيومرث هم اسطوره است، کيومرث هند و ايراني نيست. زرتشتي است. کيومرث «گئومرتن» است. يعني انسان نخستين بود ه است. پس مي‌گوييم مرد  اسطوره‌اي انسان اوليه است. اما کيومرث شاهنامه اولين پاد شاه است.

و در ادبيات غرب مثلا کتابي مثل ايلياد در واقع بسيار از فرهنگ يونان تاثير گرفته ولي اوليس ادبيتر است

ببينيد  ما در ادبيات غرب يک دوره داريم که نويسندگان در عصر کلاسيک برميگردند به ادبيات يونان، و شما ميبينيد رماني به نام «انهايد» نوشته ميشود. تمام قهرمان اساطيري آنها وارد ادبيات دورهي کلاسيک ميشوند. ما در ايران چنين دورهاي را نداريم. خيلي هم نبايد به نويسندگان ما ايراد گرفت، چرا که ما آن تدوين داستاني اساطيرمان را هم نداريم. اساطير ايران در واقع يک جوري گم وگور شدهاند. و ما بايد آن کاري که هومر کرد و ديگران کردند ما هم راجع به اساطيرمان بکنيم. همين جمشيد . يا مثلاً اسفند يار که د يگر مربوط به تاريخ نيست. اين‌ها را بايد  چه‌کار کنيم که اساطير به صورت روايي د ر د ست باشد .

اساطير د ر ايران خيلي گسترد ه است. من فکر نمي‌کنم کمتر از يونان باشد . هم از نظر زماني که سه هزار سال يا شايد  بيشتر است، ايلياد نويسي قد يمي‌ترين بخشش براي هزارو يکصد  سال قبل از ميلاد  است. بنابراين ما کم ند اريم هم از نظر مضامين اساطيري و هم تاريخ اساطيري و هم تعد د  شخصيت‌هاي اساطيري و اين واقعاً بي‌نظير است. اما د رست مي‌گوييد . مد ون نشد ه، الان يک نويسند ه بخواهد  وارد  اين ماجراها بشود ، بايد  تمام متون اوستايي را بخواند ، تازه اگر موفق بشود  حالا که ترجمه‌هاي خوب و د قيقي هم وجود  ند ارد  و امروز ترجمه‌هاي پورد اود  هم د يگر روزآمد  نيست و کهنه شد ه و خيلي معتبر نيست و البته به جز ياد د اشت‌هاي د قيق و عالمانه‌اي که او د ارد ، اروپايي‌ها الان د وباره از نو کار کرد ه‌اند ، و اوستاي جد يد  به زبانهاي انگيس و فرانسه د ر د سترس است.

بنابراين اولين کاري که بايد  انجام شود ، تد وين روايي اين اساطير است. کاري که مهرد اد  بهار شروع کرد  ولي نيمه کاره باقي ماند . اما اشاره‌‌اي که جلال ستاري د ر اين مصاحبه د ارد  که اصلاً نويسند گان و هنرمند ان ما خود شان را نيازمند  اين نمي‌بينند  که مراجعه کنند  به متون اساطيري. عين جمله را گفته. گفته کارگرد ان و نويسند ه به من اسطوره شناس مراجعه نکرد ه که بگويد  مثلاً مي‌خواهم د ر مورد  اسطوره کار کنم و شما مشاور من باشيد . يا بپرسد  چه کتابي بخوانم. همه خود شان را اسطوره‌شناس مي‌د انند . اين يک عيب نويسند گان است به طور کلي.

اکثر نويسندگان (جداي از معدودي مثل هدايت) اصولا درک درستي از اسطوره و نقش آن در فرهنگ و ادبيات ندارند. وقتي ميخواهد سراغ اسطوره برود مثلا در تئاتر رستم را با کلي ريش و يال و کوپال روي صحنه ميآورد و ميگويد اين نگاه اسطورهاي است و  البته اين ربطي به بازنمايي اسطوره در يک اثر ادبي يا هنري ندارد.

د قيقا پيشينه و سابقه‌ي اسطوره‌شناسي هم د ر ايران خيلي زياد  نيست. اگر نويسند گان بزرگ غربي حد القل همان صد  سال را د ارند  حتي من معتقد م که از اواخر قرن نوزد هم که بيشتر بحث اسطوره‌شناسي مطرح مي‌شود ، آن‌ها از اسطوره استفاد ه کرد ند  از مضامين اساطيري د ر اد بيات و هنر. ولي ما الان چهل، پنجاه سال است سراغ اين مباحث رفته‌ايم. اولين کتاب اسطوره‌اي ايران سال ۱۳۵۱ چاپ شد . که تازه با آن مخالفت هم شد .

ضمن اينکه ادبيات داستاني ما هم سابقهي کمي دارد.

د ر اد بيات د استاني ما فقط هد ايت – به قول شما – يک استثناست  چون د ر فرانسه که بود ه با آثار اکسپرسيونيت‌ها آشنا شد ه بود ه، فيلم‌هاي اکسپرسيونيستي را د نبال ‌کرد ه آثار سورئاليستي را تا يک حد ي مي‌شناخته و با کافکا و آثارش آشنا بود ه او توانسته يک نوآوري د اشته باشد . اين‌که خود  هد ايت غرق د ر اساطير ايران بود ه است. متون پهلوي و ساساني را ترجمه مي‌کرد ه. پهلوي را د ر هند  ياد  گرفته بود ه. اين زمينه‌هاي ايراني را هم د اشته. آن آشنايي با مفاهيم جد يد  غربي هم بود ه، و با همه‌ي اين‌ها او تبد يل به يک استثنا د ر تاريخ اد بيات ما شد ه.

هدايت يک نويسندهي کاملا ايراني است. ريشه در ايران  دارد. ايراني به مفهوم مطلق کلمه، اما او به اين ريشهها اکتفا نميکند و افقهاي دورتر را ميبيند. وقتي با سورئاليستها آشنا ميشود و زماني که وارد اروپا شده نهضت امپرسيونيسم غوغا ميکرده در آنجا، و او آنها را ميشناسد. و آثارشان را دنبال ميکند و سعي ميکند بشناسدشان و از اين جهت هم اهميت پيدا ميکند. اتفاقاً آقاي ستاري هم در کتاب اشاره ميکند که او پيشتاز بوده و اسطورههاي ايراني با ديد جديد بهرهبرداري کرده و نه با ديد کلاسيک.

اين مهم است. د يد  جد يد  مي‌گويد  که شما بايد  اسطوره سازي بکنيد . يعني اولاً مسلط به اساطير قوم و ميهن و کشور خود ت باشي. عيبي هم ند ارد  که از بعضي از مضامين اساطيري د نيا هم استفاد ه کني. مثلاً از مضامين اساطيري يونان کسي استفاد ه کند ، هيچ اشکالي ند ارد  ولي کسي که متکي به اسطوره‌هاي سنتي و ايران باستان مي‌شود ، اثر مد رنش هم هويت پيد ا مي‌کند . اين «هويت» را شما جهاني مي‌کند . بهره‌مند ي از اسطوره اين نيست که اسطوره‌پرد ازي کنيم و مثلا يک اسطوره باستان را د ر نظر بگيريم، يا انتخاب کنيم و آن را به يک روايت د استاني جد يد  بيان کنيم. اسطوره ي جمشيد  و آناهيتا و ميترا را د وباره بگوييم. اين نمي‌شود . مهم آن بخش اسطوره‌سازي است و اين کاري است که مثلا جيمز جويس کرد ه، کاري که هد ايت يا مثلا بکت کرد ه‌اند . کاري که به نظرم اوکتاويوپاز د ر شعر کرد ه از اساطير مکزيک استفاد ه کرد ه، اسطوره جد يد  ساخته است. اسطوره‌هاي نوآورانه منتها مبتني بر اساطير قومي و بومي و کهن خود شان و اسطوره‌هاي عصر خود ش را ساخته اين مهم است. اين که اشاره فرمود يد  که مي‌آيند  و اساطير را تکرار مي‌کنند  مثلا شمس پرند ه يا رستم و ريش و پشمي بگذارند  روي صورت يک بازيگر و بشود  رستم و همان د استان رستم و اسفند يار اجرا کرد ن که هنر خلاقه نيست.

من فکر ميکنم يکي از دلايل توانايي هدايت اين است که خاستگاه تفکرش ايراني به معناي امروز و يا هفتاد سال پيش که ميشناختيم نيست. بلکه زمينهي تفکرش هند و اروپايي است. يعني در مجموعهاي از همهي اينها – از دورهي پهلوي در طول تاريخ و از همان دوره در عرض جغرافيايي – با اسطورههاي مختلف در هند و ايران آشناست و همهي اين مجموعه به او کمک کرده که يک شناخت دقيقتر و درستتري پيدا کند و توانايي بيشتري براي انتقال آن به زمان امروز يا ادبيات امروز داشته باشد.

بله همين طور است. کاري که هد ايت کرد ه نماد ين کرد ن تيپ‌ها هم هست. يعني مثلاً تيپ‌هايي که ساخته، راوي يا آن پيرمرد  خنزرپنزري، اين‌ها اولاً نماد  هستند . چون اسطوره به زبان نماد  بيان مي‌شود . تفاوت روايت اسطوره‌اي با روايت د استاني د ر اين است که به زبان نماد ين و سمبليک بيان مي‌شود . شخصيت‌هاي بوف کور سمبل هستند . و تيپ واقعي نيستند . نماد  هستند  و سمبل هستند . هر اسطوره‌اي به زبان نماد  بيان مي‌شود  ولي برعکسش صاد ق نيست. يعني هر نماد ي د يگر اسطوره نيست. بنابراين يک وجه اسطورهسازي در ادبيات مدرن، به نظر من نمادسازي است. کاري که پيش از هدايت کافکا شروع کرد. مسخ کافکا در واقع يک روايت نمادين است. يک تيپي است که آفريدهي خلاقهي خود نويسنده است. يعني يک تيپي به نام گريگوار سامسا اين تيپ را کافکا آفريده، نماد را آفريده، انسان حشره ميشود. و همينطور در مسخ کافکا يک فضايي را آفريده بنابراين نويسنده اولاً آن خلاقيت را بايد داشته باشد، دوم بداند چهگونه از نمادها استفاده کند. نماد هاي بومي که اين‌جا قابل د رک باشد . مثلاً آناهيتا. آناهيتا الهه‌ي زن و باروري و آب و چشمه و اين‌هاست. ولي کمتر به او پرد اخته شد ه. شما يک تيپ جد يد  از اسطوره‌ي آناهيتا که الهه‌ي عشق هم هست برابر ايشتار بابلي که اشاره کرد يد  بگذاريد  ايشتار بابلي د ر واقع آناهيتاي بين‌النهرين است. معاد لش را که هند واروپايي است د ر هند  د اريم. معاد ل آناهيتا سرسوتي است. يعني هر ملتي يک آناهيتا براي خود ش د ارد .د ر آن طرف هم که ونوس هست.

به نظر من هدايت دارد يک درسي به نويسندگان ما ميدهد که متأسفانه اين درس الان ديگر گرفته نميشود. اينکه نويسنده اول بايد بومي باشد. بعد جهاني بشود. يعني تو با تقليد صرف از ادبيات غرب نميتواني غربي بشوي. دنيا تو را به رسميت نميشناسد. هدايت را به رسميت ميشناسد چرا؟ چون هدايت يک صدايي از اينجاست. ريشه در اين آب و خاک دارد. همانطور که چخوف و داستايوفسکي و تولستوي، ريشه در فرهنگ روس دارند، بعد جهاني ميشوند. يعني شما بايد فرهنگ ايراني را در اثر ادبي به صورتي مطرح کنيد براي طرف مقابلت هم قابل فهم باشد. به اين دليل است که هدايت را زود ديدند. اما چيزي که آقاي ستاري در اين کتاب خيلي نگرانش است و مرتب هم بحثش را ميکند، غلطخواني متوني است که بر اساس آن به اسطورهها ميپردازند. مثل يونگ و فرويد. که آقاي ستاري ميگويد آن يونگي که در ايران مطرح ميشود کمتر شباهتي به يونگ واقعي دارد. فرويدي که مطرح ميشود کمتر شباهتي به فرويد واقعي دارد. و اين راجع به خيليها صدق ميکند.

به نظر من د يد گاه‌هاي اسطوره شناسي را بايد  مطرح و بررسي کرد  و آراي همه را مد نظر قرار د اد . چون اسطوره شناسي و خود  اسطوره‌ها د و بحث مختلف است. اين د وتا هم باهم خلط مي‌شود ، و اين طور است که هر کسي بخواهد  اين کار را بکند  بايد  اسطوره‌شناس بشود . نخير اسطوره‌شناسي يک  علم است. جزو علوم جد يد  است. يعني شاخه‌اي از رشته‌ي آنتروپولوژي يا انسان‌شناسي است. کسي که مي‌خواهد  اسطوره شناس شود  بايد  برود  د انشمند  بشود . د و سه زبان خارجي بد اند ، مکاتب فلسفي اسطوره، مکاتب يونگي و فرويد ي و جامعه شناختي اسطوره، مکتب فلسفي اسطوره که خود ش د ريايي است. د کترا مي‌د هند  د ر اين رشته. نمي‌شود  که با چهارتا کتاب خواند ن اسطوره شناس شد . ولي اسطوره سازي و بهره‌مند ي از اسطوره د ر اد بيات چيز د يگري است. اين وجه هنري د ارد . حتماً لزومي ند ارد  که يک آرتيست، يا نويسند ه برود  اسطوره‌شناس و د انشمند  اسطوره‌شناسي بشود  که بتواند  اساطير را تجزيه و تحليل و آناليز کند . بنابراين اين د و را با هم اشتباه مي‌گيرند . يعني هر کس چهار تا کتاب اساطيري خواند ه مي‌گويد  من اسطوره شناسم. د ر حالي که ما اصلاً د ر ايران اسطوره‌شناس به مفهوم ميتولوژيست(mythologist) ند اريم. چون اسطوره‌شناس کسي است که صاحب نظريه است. «کاسيرر»، د ر اسطوره‌شناسي صاحب نظريه است. مکتب فلسفي صورت‌هاي سمبليک و يونگ و فرويد  همين‌طور. (حالا د ر ايران به شکل د يگري مطرح شد ند  بماند .) انتقاد  استاد  کاملاً به جاست. اما واقعيت اين است که فرويد  اسطوره را جزو روياي فرد ي مي‌د اند . مثل خواب‌هايي که ما مي‌بينيم اسطوره‌هاي ما هستند  و تأکيد  بر آن جنبه‌ي غريزه‌ي جنسي انسان، يعني بيشترين فشار را د ر حوزه‌ي تعبير اساطير مي‌آورد  و مي‌گويد  اين‌ها همه واکنش‌هاي جنسيتي انسان است و عقد ه‌ي اود يپ را مطرح مي‌کند  که اين‌ها همه علمي است. يعني عقد ه‌ي اود يپ که د ر روانشناسي و روانکاوي آمد ه، ثابت شد ه است. اما يونگ اين د يد گاه را تعميم مي‌د هد  و به ناخود آگاه جمعي مي‌رسد . مي‌گويد  که اسطوره‌ها د ر خواب‌هاي جمعي يک قوم و ناخود اگاه جمعي آن‌ها شکل مي‌گيرد  و آن ناخود آگاه جمعي د ر اعصار متفاوت د اراي الگوهايي مي‌شوند  که آن‌ها را مي‌گوييم آرکي تايپ. مثلاً خورشيد  د ر ايران يک آرکي تايپ است. براي اين‌که از ميترا و خورشيد  و خورشيد پرستي و اين بساط‌ها و … و نماد ي که ما از خورشيد  د اريم د ر ايران و هند  يک آرکي تايپ است. آب يک آرکي‌تايپ د يگر است. جوهر همه‌ي هستي د ر آفرينش جهان، آب است. آناهيتا الهه‌ي آب است. بنابراين مسأله‌ي آرکي‌تايپ‌ها را مطرح مي‌کند  و اين آرکي‌تايپ‌ها شناختش بسيار بسيار مهم است. اين‌که د ر ايران يک شکل د يگر د اريم. درست است و نقد  استاد ، بيشتر بر جنبه‌ي عرفاني کرد ن است. يعني از يونگ يک عارف ساختن اشکال د ارد . د ر حالي که او تحليل‌هاي روانکاوانه و د قيق د ارد . يونگ کلينيک د ارد  و مريض مي‌آيد  و خواب‌هايش را تعريف مي‌کند . بيماران رواني که به او مراجعه مي‌کرد ند  مي‌گفت که د يشب شما چه خوابي د يد ي؟  و آن‌ها را تحليل مي‌کند . بنابراين روانکاوي اسطوره يا د يد گاه روانکاوي اسطوره يکي از مکاتب مهم اسطوره شناسي است. چون اسطوره‌ها کمک مي‌‌کنند  به ما که ويژگي‌هاي فرد ي افراد  را بشناسيم. ويژگي‌هاي رواني و رفتاري، قومي به نام ايراني را بشناسيم. يک نمونه اگر بخواهيم ذکر کنيم اين که ما به دنبال يک قهرمان هستيم. اين يک وجه روانکاوانهي ملت ما است که هميشه دنبال يک قهرمان هستيم که بيايد و ما را نجات دهد. هنوز خودمان به اين نتيجه نرسيديم که خودمان هم ميتوانيم خودمان را نجات دهيم. در طول تاريخ هميشه منتظر يک رستم ديگري بوديم و خب اين مفهوم در اسطورههاي ما مي آيد که اين آدم در اساطير ما مي شود رستم. همين رستم وقتي مي‌شنود  که سود ابه تهمت زد ه به سياوش، شمشير را مي‌گيرد  و د ر شکم سود ابه فرو مي‌کند  و اصلاً نمي‌پرسد ، صبر نمي‌کند ، تحليل نمي‌کند  و اند يشه نمي‌کند . د رست است که سود ابه خطا کرد ه. ولي د ر اين خطا کرد ن بايد  د نبال علت‌هايش مي‌گشت که مثلاً سود ابه‌ي جوان و نوجواني که پيرمرد  ۶۰-۷۰ ساله‌اي به نام کاووس به زور او را از پد رش جد ا مي‌کند  و به د ربار خود ش مي‌آورد . اين د ختر تنها و بد بخت با اين مرد  زند گي مي‌کرد ه و بعد  سياوش را مي‌بيند  که جوان و رعناست طبعا عاشقش مي‌شود . د رست است که گناه کرد ه ولي رستم اصلا اند يشه نمي‌کند  و شرايط را نمي‌سنجد . در حالي که بايد  تأمل کند  بعد  او را بکشد . اين د ر اسطوره‌هاي ما نشان‌د هند ه‌ي ويژگي‌هاي روانکاوانه‌ي ملتي است به نام ايران. که ما اول د عوايمان را مي‌کنيم و … بعد  مي‌نشينيم و مي‌گوييم چي شد ه، چي نشد ه. خب اين د ر اسطوره‌هاي ما هست. اسطوره‌ها به ما رفتار اجتماعي و آد اب اجتماعي مي‌آموزند . اسطوره‌ها با وجود  اين‌که از ناخود اگاه برمي‌خيزند ، اما  به نظر من خود  اسطوره هنر است. يک ژانر هنري است. براي اين‌که مگر هنر زاد ه‌ي ناخود اگاه و تخيل و بخشي از روان نا به خود  انسان نيست؟ با تعريفهاي جديد ادبيات و هنر زاييدهي ناخودآگاه است. اسطوره هم زاييدهي ناخوداگاه است. بنابراين اين دو تا دو روي يک سکه هستند و ما نميتوانيم اسطوره را از ادبيات و هنر جدا کنيم. اگر جدا کنيم باختيم. يعني برميگرديم به دورهي مشروطه که مرتب توي سر اسطوره زدند که اينها خرافات است و نتيجه اين شد که ما فقط دنبال رئاليسم هستيم. رئاليسم سوسياليستي، رئاليسم بهمان… د ر حالي که اگر از همان ۱۰۰ سال پيش ما اسطوره شناس د اشتيم که اسطوره‌ها را به شکل علمي تحليل مي‌کرد ند  و نمي‌گفتند  اين‌ها خرافات است و افسانه‌ها خرافات هستند ، مسلماً اد بيات پيشرويي د اشتيم، جلوتر از اين‌که د اريم، د اشتيم. ولي الان هم د ير نشد ه، يعني الان اگر آن بحثي که شما اشاره کرد يد ، تد وين نهايي، کاري که خيلي واجب است، تد وين نهايي پيکره‌ي اساطير ايران، که يک کار جمعي مي‌طلبد . کار فرد  هست، ولي جمع يا آکاد مي بايد  بالاي سرش باشد ، مثل اساطير يونان که د يگر صد  سال پيش همه را تد وين کرد ند  و مهيا شد  و حالا نويسند گان از آن بهره مي‌گيرند . ما اين کار را نکرد يم و د يگر به ذوق فرد ي بستگي د ارد  که نويسند ه‌اي مانند  هد ايت مي‌رود  د نبالش يا د ر عرصه‌ي سينما و تئاتر آقاي بهرام بيضايي، خود ش به د نبال اين مفهوم مي‌رود . و آشنا مي‌شود  با اساطير ايران و شاهنامه و د يگر اساطير.

به باور من و شواهد زيادي که وجود دارد، اسطورهها خودشان را از طريق زبان تا امروز تداوم دادند و وجودشان را از طريق زبان به ما تحميل ميکنند. يا اصرار دارند که ما وجود اينها را به شکل جديتري باور کنيم. از طريق واژهها و نامها. ما الان در زبان فارسي اصطلاحاتي داريم که اينها برآمده از يک سري اساطير نه فقط ايراني، بلکه رومي و يوناني است در اسطورههاي يوناني «گايا» مادر زمين. مادر زاينده است. همين واژه را به شکلهاي مختلف ما الان در زبان فارسي به معناي باروري، داريم، آيا اين تصادفي است يا تداوم همان نامها و همان نوع نگاه اسطورهاي است به همان اسطورههايي که در آن زمان تصور بودنشان را داشتيم؟

بحث زبان اسطوره يک بحث خيلي مهمي است که اولاً کاسيرر اين بحث را به ميان کشيد ه کتابي هم د ارد  به نام «زبان و اسطوره». کاسيرر معتقد  است که زبان و اسطوره مکمل هم هستند . چون اسطوره با زبان بيان مي‌شود  و روايت مي‌شود  . به طوري که حتي د ر واژه‌ي ميت، موتوس mouthos يوناني اين به معني اسطوره است، معني ماوس mouth، يعني د هان را مي‌د هد . يعني از يک ريشه است. د هان منظور بيان است. يعني د ر واقع خود  واژه‌ي ميت که به معناي اسطوره است از نظر ريشه‌ي زباني يعني زبان و بيان. چون به بيان مي‌رسد . کاسيرر معتقد  است که تا زبان هست و انسان‌ها زبان د ارند . اسطوره هست. خيالتان راحت. اسطوره مرد ني نيست. به همين د ليل زند ه است. اين يک بخشش. يک وجه د يگرش آن که شما اشاره مي‌کنيد  بحث واژگاني اسطوره است. و آن اين شباهت‌هايي که وجود  د ارد . بين اقوام هند  و اروپايي است. يعني چون‌که هم هند ي‌ها و هم ايراني‌ها و هم اروپايي‌ها د ر حد ود  ۶ هزار سال پيش از يک قوم وتبار بود ند و بعد  جد ا شد ند ، مسلماً اشتراکات واژگاني هم بين آن‌ها وجود  د ارد . د ر قرن نوزد هم اسطوره شناسي د اريم به نام «مکس مولر» که آلماني الاصل است. ايشان هم معتقد  بود  که اسطوره از زبان است. يعني سعي مي‌کرد ه با واژه گايا يا اورانوس … و زئوس، با خود  آن واژگان تحليل کند  و آن اسطوره را توضيح د هد . مثلاً راجع به زئوس، ما مي‌د انيم که د ئوس است. د ئوس که د ر هند  «د هه وها» که خد ايان است. شد ه د يائوس، شد ه زيائوزئوس، يعني از يک ريشه هستند . د ر فرانسه، کلمه‌ي خد ا د ئو است. د ر ايران هم د يو به معني خد ا است. ولي چون هند  و ايراني از هم جد ا مي‌شوند ، خد ايان هند ي د ر ايران مي‌شوند ، د يو، ولي د ر انگليسي که جد ا نشد ه،‌همان د يواين و د يئو هنوز معني خد ا است. د ر فارسي هم يک استثنا د اريم و آن ماه د ي است. د ي ماه . د ي ماه به معني خد ا است. که همان د يائو است که هم به معني د رخشند گي است. د ي يعني روز، يعني د رخشند ه از همان معني د ئوس مي‌آيد . بنابراين شکافتن اين واژه‌ها د ر اسطوره‌ها اهميت د ارد . اما چون د ر زمان مکس مولر هنوز زبان شناسي به جايگاه والايي نرسيد ه بود  و زبان شناسي جد يد  از قرن بيستم يعني ۱۹۰۶که آثار فرد يناند  د وسوسور آغاز مي‌شود  و عقايد  ماکس مولر متعلق به قبل از اين د وره است. خيلي از حرف‌هايش بعد ها رد  مي‌شود  و جور د ر نمي‌آيد ، بنابراين ما تمام اسطوره‌ها را نمي‌توانيم با واژگان تحليل کنيم. بخشي از اساطير را با استفاد ه از واژه‌ها مي‌توانيم تحليل کنيم. مثلاً جم که جمشيد  از آن مي‌آيد ، د رواقع شيد  پسوند  جم است، اسم اصلي جم يا يمه است به معني د وقلو است. «تويين»، يعني براد ر و خواهر هستند  به معناي جمين. يعني د وقلو. خيلي از واژگان را مي‌شود  به نظر من تحليل کرد  تا به نتايجي برسيم.

بعضي از اساطير ساير کشورها با ما ريشهي مشترک دارند مثل اساطير هندي. بعضيها همسايهي ما بودند مثل بينالنهرين. که خود به خود رفت و آمد اين اسطورهها بين دو منطقه شرايط سهلتري دارد. در افسانهها کاملاًمشهود است که اين افسانهها ميرود وميآيد. سيندرلاي آنها ميشود ماه پيشوني ما. که دقيقاً بدون هيچ کم و کاستي. اما در مورد اساطير يوناني ما در فارسي جابهجايي را شاهديم و نه تأثير را. مثلاً در سندباد بحري وقتي به آن جزيره ميرسد و اسير غولان ميشود. به غول يک چشم برخورد ميکند. سيکلاپها. و در آنجا باز هم همان جواب را ميدهد. که وقتي غول از او ميپرسد اسم تو چيست؟ ميگويد هيچکس. و وقتي مشعل را در چشم غول فرو ميکند، غولها ميگويند چه کسي اين کار را کرد، و او ميگويد «هيچکس». و به اين شکل سندباد نجات پيدا ميکند که اين عيناً در اسطورهي اوليس هست. اين آمد و رفتها بين اساطير ايران و غيرايراني به چه صورت بوده.

بين‌النهرين که د ر ايران خيلي تأثيرگذار بود . چون همسايه بود  و د ر متن هم هست. يعني براي اين‌که د ر زمان کورش، بابل فتح مي‌شود  توسط ايراني‌ها. ما با بين‌النهرين همسايه‌ايم ولي د ر زمان هخامنشيان اصلاً جزء ايران است. ولي به هر حال از يک فرهنگ د يگري برخورد ار است. فرهنگ سامي است، فرهنگ آريايي. اما اين تأثير و تأثر وجود  د اشته است. مثلاً د قيقاً آناهيتاي ايراني، اسطوره‌ي آناهيتا، تحت تأثير ايشتار بابلي است. چرا؟ چون آن توصيفي که اوستاي کهن از آناهيتا مي‌کند  با آن‌که د ر اسطوره‌ها راجع به آناهيتا گفته شد  که خد اي عشق و باروري و زن، د ر ايشتار است. و از اين نظر آناهيتاي ما تحت تأثير قرار مي‌گيرد . و از طرف د يگر آن هورمزد  يا اهورامزد ا تحت تأثير انکي بين‌النهريني که آن خد اي بزرگ است. يعني يک د فعه تبد يل مي‌شود  به خد اي بزرگ و بقيه‌ي خد ايان به ايزد ان تبد يل مي‌شوند  و د ون‌پايه‌تر مي‌شوند . بنابراين چنين تأثير و تأثري بين بين‌النهرين و ايران وجود  د اشته است. هند  و ايران که از قد يم ريشه ي مشترک د ارند . ريشه ي مشترک است ولي باز وقتي جد ا مي‌شوند  بعضي تفاوت‌ها و اشتراکات را د ارد . مثلاً ايند راي هند ي، خد اي جنگ و خد اي بزرگ ارتش‌د ار و رزمند ه، صفاتش را مي‌د هد  به ايزد  بهرام د ر ايران. يا بخشي‌ از آن را به خود  رستم مي‌د هد . اين رستم قهرمان يک ماورايي است. اين که رستم قهرمان معمولي نيست براي اين است که صفات ايند را، صفات خد ايي به او منتسب شد ه. (من د ر مقاله‌اي ايند را و رستم را با هم مقايسه کرد ‌ه‌ام) و تأثيري که ايران از هند  مي‌گيرد  و البته وجه منفي ايند را را هم مي‌گيرد . مثلاً ما هفت امشاسپند ان د اريم، هفت تا هم د يوان د اريم . يکي از آن‌ها اند ر است. اند ر همان ايند راي هند  است که د ر اين‌جا به د يو تبد يل مي‌شود . د ر مورد  يونان يک نظري هست که کلاً مفهوم فرهنگ آسياي غربي (که مهرد اد  بهار خيلي در مورد آن تحليل د اشته و به تحليل‌هاي اساتيد  خيلي تکيه مي‌کند ) به‌طور کلي از مد يترانه شروع مي‌شود . يعني آن بخش‌هاي شرقي يونان و آسياي صغير و ترکيه هم جزو قلمرو ايران است. آن‌ها مؤثر بود ه. به خصوص که بعد  از اسکند ر با جانشينانش فرهنگ هلنيسم د ر ايران تأثير مي‌گذارد . و د وره‌ي اشکاني بسياري از مضامين يوناني را وارد  نجد  ايران مي‌کند .

آيا اينکه مأمون يونانيدانها را جمع ميکند در بيتالحکمه که آثار يوناني را ترجمه کنند، مؤثر نبوده؟ سعيد نفيسي در مقدمهي ايلياد و اوديسه مينويسد فورفوريدس راه ميرفت و اشعار هومر را از حفظ ميگفت. و چون هزار و يک شب پس از آن تدوين شده احتمال تأثير بيتالحکمه مأمون هم در آن وجود دارد.

به احتمال زياد  اين‌طور است. يعني آن فرهنگ هلنيستي که از د وره‌ي اشکانيان، د وره ي پارت‌ها شروع مي‌شود ، تد اوم پيدا  مي‌کند  و د ر عصر جد يد ، ما حتي فيلسوف مشاعي د اريم که از يونان آمد ه و د ر ايران تد ريس مي‌کند . به خصوص د وره‌اي که طبيبان و حکيمان و اقشار د يگري ناراضي بود ند  و به جند ي‌شاپور آمد ند ، اين‌جا يوناني‌ها حضور د اشتند ، و نمونه‌اش هم هماني که گفتيد  که يک ايراني بود ه که راه مي‌رفته و اشعار هومر يوناني را از بر مي‌خواند ه. طبيعي است. و آن تم تراژيکي که ما د ر شاهنامه د اريم، (چون ما د ر ايران تراژد ي ند اريم و اصلا ند اشتيم. تراژد ي اصلاً مال يونان است.) يعني اين د و تم تراژيک، رستم اسفند يار و رستم و سهراب تحت تأثير و آشنايي با تراژد ي يوناني است. آشنايي مؤثر واقع شد ه که اين د و تم تراژيک بسيار ارزشمند  به وجود  آمد ه. ولي آن بحث افسانه‌ها بحث د يگري است يک اشاره‌اي بکنم که د ر عصر جد يد تر حماسه‌ها و روايات حماسي د ر ميان عامه‌ي مرد م به افسانه بد ل مي‌شوند . يعني اگر بخواهيم اين سير تحول در اسطوره را دنبال کنيم، اساطير باستان، حماسهها که مربوط به دورهي نسبتاً ميانه هستند، (در ايران حداقل هزار سال). در عصر جديدتر يعني تا قرن نوزدهم به افسانهها بدل ميشوند. تفاوتش در اين است که اولاً باورهاي اسطورهها در افسانه وجود ندارد. در افسانهها ديگر خدايان نقشي ندارند. در اسطورهها نقش جدي دارند. در حماسه کمتر. حماسه هم البته اگر يوناني باشد  خد ايان نقش مستقيم د ارند . ولي د ر حماسه‌اي مثل شاهنامه که د ر عصر جد يد تري سرود ه شد ه، د رست است که خد ايان نقش ند ارند ، چون عصر خد ايان نيست. ولي نماد هاي ماوراءالطبيعي است. يعني د ر واقع سيمرغ همان خد ايان قد يم است . چون هرجا نماد هاي ماوراءالطبيعه را مي‌بينيم شاهد يم که وقتي رستم گير مي‌افتد ، پر سيمرغ را آتش مي‌زند . و اين يعني ارتباط با متافيزيک. آن‌جا د ر يونان خد ايان هستند  و نقش د ارند .ولي د ر يونان زئوس مي‌آيد  و مستقيماً د خالت مي‌کند  ولي د ر اين‌جا سيمرغ مي‌آيد  و د خالت مي‌کند . ولي د ر افسانه‌ها هيچ کد ام از اين‌ها وجود  ند ارند . قهرمان افسانه ها زميني‌ترند . و اسطوره‌ها اصلاً ايزد ان و خد ايان هستند . افسانه‌ها هم جايگاه خود شان را د ارند .نمي‌توانيم بگوييم چون افسانه‌ها آن شخصيت‌ها را ند ارد  پس بي‌ارزش‌تر از اسطوره است. نه، افسانه‌ها نمود  متأخر و عامه‌ي يک قوم هستند . همان جنبه‌هاي روانکاوي که د ر اسطوره‌ها مشاهد ه مي‌شود  د ر افسانه‌ها هم د يد ه مي‌شود . اصلاً اين خود ش يک رشته مي‌شود .افسانه شناسي و فولکلور خود ش يک شاخه از علوم جد يد  انسان شناسي است. بسياري از آن تيپ‌هاي اساطيري د ر عصر جد يد تر به تيپ‌هاي افسانه‌وار تبد يل مي‌شود . د ر افسانه بيشتر جاد و حاکم است. ولي د ر اسطوره کمتر. چون اسطوره جنبه‌ي اعتقاد ي د ارد ، خب بنابراين بهره‌مند ي نويسند گان و هنرمند ان را نبايد  فقط منحصر به اساطير بکنيم بلکه بايد  افسانه‌ها را هم مد نظر قرار د هيم و افسانه‌ها بايد  تحليل بشوند . همه‌ي جنبه‌هاي روانکاوي، تحليل جامعه شناختي، تحليل سمبليستي و نماد شناسي افسانه‌ها و بحث‌هاي متفاوتي که مي‌شود  د ر حوزه‌ي هم اسطوره و هم افسانه د يد  راهگشاست براي شناخت تفکرات و باورهاي جمعي يک قوم يا ملت. اشاره‌ي استاد  جلال ستاري اتفاقاً به هزار و يک شب است. اين‌جا خيلي جالب است. و حرف‌هاي بسيار تازه‌اي که مي‌زند  يکي از آن‌ها شخصيت شهرزاد  است. مي‌گويد  اين شهرزاد  که د ر واقع د ر باور سنتي ايرانيان زن هميشه مکار است و آن شخصيت مکار بود ن زن را علم مي‌کنند  که با اصطلاح خود شان، عمله‌ي شيطان است و ستاري اين‌جا د فاع مي‌کند  از زن. مي‌گويد  د ر باور عاميانه ي ما زن مکاره و عمله‌ي شيطان تصور شد ه اتفاقاً د ر شهرزاد  نشد ه. شهرزاد  کسي است که با هنر خود ش، با د استان‌پرد ازي خود  هر شب پاد شاه را مجاب مي‌کند  که او را نکشد . تا هزار و يک شب. و ضمن اين‌که اواخر هزار و يک شب پاد شاه اصلاً عاشق او مي‌شود  به جاي اين‌که بکشد ش اصلاً شيفته‌ي روايت و د استان‌پرد ازي و هنري که اين زن د ارد  مي‌شود . ستاري مي‌گويد  اين‌جا يک استثنا است. شخصيت زن که د ر افسانه‌ها و اسطوره‌ها است و د ر قصه‌هاي عاشقانه ايراني هم که ايشان اکثراً تحليل کرد ه د ر مجموعه «قصه‌هاي جاود ان» – که واقعاً مجموعه بي‌نظيري است – اين قصه‌هاي عاشقانه را که مطرح مي‌کند  مي‌گويد  آن تيپ‌هاي عاشقانه همه تکراري هستند . يعني ليلي و مجنون و خسرو و شيرين اين‌ها يک تم بيشتر ند ارند . يعني يک عشق است. بعضي مواقع اصلاً ند يد ه عاشق هم شد ه‌اند . يعني عشق واقعي ماتريال نيست. يک عشق عرفاني عمد تاً است. مثلاً بلقيس و سليمان، اصلاً سليمان بلقيس را ند يد ه بود  و عاشق شد ه بود .

شهرزاد  اين‌جا يک استثنا است. شهرزاد  کسي است که با هنر و مهارت و با ترفند ي که د ر روايت کرد ن و د استان‌پرد ازي د ارد ، شاه را عاشق خود ش مي‌کند  و آخرهاي هزار و يک شب يک اشتباه يا فول هم د ارد ، د و تا بچه از شاه د ارد . اين چه طوري صاحب بچه شد ه است. به اين ترتيب يعني حتي شب زايمان هم شهرزاد  د ر حال قصه گفتن بود ه! يعني اين‌قد ر عشق ماتريال است که دو بچه به وجود  مي‌آيد  با او. ولي آن‌جا براي اين‌که نجات پيد ا کند  مي‌گويد  ازش بچه هم د ارد .

البته آقاي ستاري به يک موضوع ديگري هم در مورد زنها اشاره ميکند که خيلي جالب است. ميگويد که زبان تنها وسيلهايست که جامعه در اختيار زن گذاشته وقتي تمام راهها را به روي او ميبندي، تنها چيزي که برايش ميماند اين است که مکر به خرج دهد و با مکر کار خودش را پيش ببرد.

قطعا همين‌طور است. د ر طول تاريخ همين‌طور بود ه.

اگر فرض کنيم زئوس و ساير خدايان وجود داشتهاند و بعدها به شکل اسطوره درآمدهاند. باز در زبان ما با نشانهها و نمادهايي برميخوريم که اين تداوم اسطوره را به ما يادآوري ميکند. مثلاً فرض کنيد که تايتانها يا تيتانها که نسل قبل از زئوس بودند سرانجام با آن تغيير اقليمي که به وجود ميآيد همه به دريا ميروند. و آنجا زندگي ميکنند. اگر فرض بگيريم يکي از مهمترين عناصري که امروز در قرن بيستم و بيست و يکم بشر ميشناسد و بسيار هم ارزشمند است، تيتانيوم است، و در اعماق درياست. بيشتر در اعماق زمين و لايههاي زيرين است. آيا آن نام، اشارتي به آن خدايان تيتان دارد، آيا اين نام گذاري اشارهاي به آن ماجرا ميتواند باشد. يعني به آن اسطورهها ميتواند باشد؟

بله. البته اين مقوله کلام و اساطير را نمي‌توانيم تعميم د هيم به همه. ولي بخشي از اين نام‌هايي که مي‌فرماييد  کاملاً د رست است. يعني به احتمال زياد ، تيتانيوم از همان تيتان است که اساطير يونان و همين‌طور اساطير بين‌النهرين جهان يعني آن اصل و پيکره‌ي جهان از اصل تيتان است. از پيکرش است. د ر بين النهرين از تين يو است. بنابراين د ر اسطوره‌هاي ايراني، مانوي (نه زرتشتي)، د ر اسطوره‌هاي مانوي هم جهان از پيکر غول‌ها ساخته شد ه است. د ر آن‌جا به هر چيزي که بزرگ و غول‌پيکر است مي‌گويند  «تيتان». اين د ر واژگان عمومي است. مثلاً تيتان حتماً اشاره به غولي به نام تايتان نيست. حتي اسم آن کشتي بزرگ معروف را هم تايتانيک گذاشتند  که مربوط به روزگار جد يد  است. اين را مي‌شود  به خيلي چيزهاي د يگر تعميم د اد . مثالش د ر فرهنگ خود مان مي‌تواند  سپند ، اسپند ، ماه اسفند  باشد  که يک واژه است. اسفند  از نظر واژگاني يعني مقد س. چرا مقد س؟ براي اين‌که نام سپند ارمزد  يعني الهه زمين که معتقد  بود ند  زمين د ر اسفند  ماه آماد ه‌ي زايش مي‌شود  و به اصطلاح نفس مي‌کشد  و براي کشاورزي آماد ه مي‌شود . يعني د رواقع ماه نهم زايمان است. چون سپند ارمزد  الهه است. چون اسپند  را د اريم. اسپند  را د ود  مي‌کنيم و مقد س است. اين واژگاني است که د رواقع مي‌تواند  د ر مورد  بسياري واژگان وجه ميتولوژيک وصل کنيم. براي اين‌که ما با اسطوره‌ها زند گي مي‌کنيم و اين واژگانند  که اسطوره‌ها را توجيه مي‌کنند . يک وجه مشترک زبان و اسطوره چيست؟ اين است که زبان هم نماد ين است. و اسطوره هم که بيان نماد ين است، و عرض کرد م اين را کاسيرر مي‌گويد ، مي‌گويد  که شما هر کلمه‌اي را که مي‌خواهيد  بيان کنيد ، يک نماد  به کار مي‌بريد . کلمات يک نماد ند . چرا؟ مثلاً شما مي‌گوييد  سيب به فارسي، س ي ب. اين مفهومي ند ارد . که چرا س و ي و ب مي‌شود . سيب. شما يک علامتي يک نشانه‌ و نماد ي اختيار کرد يد  براي نام برد ن از يک ميوه. همين مفهوم را با «اپل» انگليسي مي‌گويد . پس خود  واژگان و کلمات نماد ند . يعني د ر اصل وجود شان يک اسطوره‌اي را د ر کنه خود شان د ارند . آن اسطوره‌ها ممکن است قد يمي باشند . مثلاً همين سيب اسطورهاي قديمي است که آدم و حوا و سمبل عشق و ميوهي ممنوعه است. يک دفعه ميآيد در اپل. يعني آن گوشي به نام اپل ديگر جديدترين اسطورهي ماست…

سيب گاز زده. اين موجود بي زبان، شما را به يک عشق جهاني، به همه جاي جهان وصل ميکند. بنابراين اسطورههاي جديد و اسطورههاي پسا مدرن، (امروزه آنقدر جلو رفتند که ميتوان گفت پسامدرن) مثلاً سوپرمنها، در فيلمها و بلوتوث هلندي، اسطورهي قرن بيست و يکم است. شما شخصيتهايي که حتي در اسباب بازي کودکان ميبينيد هم عطف به اين اسطورهها ميشوند. قد يم‌ها عروسک معني د اشت، گيسي د اشت و قشنگ بود ، الان عروسک‌هاي جد يد  اصلاً هويت ند ارد . يعني اصلاً معلوم نيست چي است. مرد  است زن است؟ حيوان است؟ انسان است؟ همه جور است. تيپ‌هاي جد يد  ساخته‌اند . اين‌ها را مي‌گويند  جزو اسطوره‌هاي جد يد  هزاره ي سوم است. و ما مي‌توانيم از آن تيپ‌هاي قد يم کمک بگيريم براي ساختن اسطوره‌هاي جد يد . و اين اسطوره‌‌سازي‌ها بايد  د ر اد بيات و هنر، به وجود  بيايد . تأکيد  آقاي ستاري که به نظر من د يد گاه تازه‌ايست و از اين نظر اهميت د ارد  که خيلي از ما اسطوره‌شناسان اکثرا نگاه به گذشته د اريم ولي ايشان رو به آيند ه نگاه مي‌کند . که چه‌گونه ما مي‌توانيم اين اسطوره‌سازي‌ها را د ر رمان‌مان د ر شعرمان د ر نقاشي و نمايشنامه و فيلم‌هايمان مخصوصاً که گل سينما سرسبد  همه‌ي آن‌ها است انجام بد هيم. با وجود  ظرفيت‌ها و هنرهاي مختلف د ر هنر سينما ما مي‌توانيم با ابزار اسطوره و با استفاد ه از اسطوره‌هاي چند  هزار ساله اين مملکت يک سينماي جهاني با بن‌مايه‌هاي اساطيري بسازيم. با اين کار فرهنگ و هنر ايران به جهان معرفي مي‌شود . و هم اين کاري که الان هند ي‌ها و چيني‌ها و کره‌اي‌ها مي‌کنند  ما هم مي‌توانيم انجام د هيم. کره‌اي‌ها فيلم‌هاي اساطيري که ساخته‌اند . جهاني هم شد ه است. ما اين توان و پتانسيل را د اريم فقط بايد  واقعاً نويسند ه‌ها و فيلمسازها، که خود شان را غني مي‌د انند ، همراه با اسطوره‌شناسان باشند . بايد  اهميت قائل براي نقش اسطوره د ر اد ب و هنر و فرهنگ نه اين‌که فقط پز اسطوره را بد هيم. تنها چيزي که برايمان ماند ه اين اساطير است ولي ما فقط پز اسطوره را مي‌د هيم. بايد  اسطوره را د گرگون کنيم.

برگرديم به جناب ستاري، کتابهايي که آقاي ستاري در تحليل اسطورهها و داستانهاي تاريخي و ديني نوشته مثلاً يک نمونهاش داستان اصحاب کهف (که به نظر من يکي از شاهکارهاي تحليل متن است.) غار به معني يونس و رفتن در آن غار و بيرون آمدن است. از يک طرف ميتوانيم آن را به کمدي الهي نسبت دهيم. عصر دقيانوس جهنم است. و رفتن به غار برزخ است و بيرون آمدن از غار بهشت است. به نظر شما چنين تحليلهايي چه اهميتي دارد.

د استان‌هاي کهن ايراني کمتر به اين شکل تحليل شد ه و جلال ستاري د ر واقع د ر اين حوزه آغازکنند ه است. يعني تحليل نماد شناسانه‌ي يک روايت کهن که هم به شکل اعتقاد ي‌اش وجود  د ارد  و هم به شکل نماد ين و سمبليک وجود  د ارد . تحليلي که قد ما مي‌کرد ند  بيشتر تحليل عرفاني بود ه. يعني يونس و ماهي را مي‌گفتند  که يونس مغرور شد ه و براي مجازات و تنبيه به شکم ماهي مي‌افتد  و د ر واقع شکم ماهي زند اني است براي تنبيه يونس. بعد  که پشيمان مي‌شود  و توبه مي‌کند  و از د هان ماهي مي‌افتد  د ر واقع نجات پيد ا مي‌کند . ستاري د ر اين نوع تحليل‌ها واقعاً پيشتاز است. هشت، د ه جلد  کتاب‌هايي تحت عنوان قصه‌هاي جاود ان تأليف کرد ه که يکي همان اصحاب کهف است. يکي سليمان است، منطق‌الطير عطار شيخ صنعان است. اما کار تازه‌اي که ستاري در کتاب هايش کرد ه به نظرم تحليل نماد پرد ازانه‌ي اين د استان‌ها است. به طوري که مثلاً د ر مورد  اصحاب کهف که تحليل جد يد ي از آن‌ها د ارد  و همين‌طور قصه‌هاي د يگر خيلي‌ها به او ايراد  گرفتند . خيلي از مذهبي‌ها و علما حتي پيام د اد ند  که شما اين‌جا د رست تحليل نمي‌کنيد  و پاسخي که ايشان د ارد  اين بود : که يک جنبه ي اعتقاد ي وجود  د ارد  که اعتقاد  به اين‌که اصحاب کهف و يونس و ماهي يک حقيقت تاريخي است. و باور ايماني و اعتقاد ي است. کاري که ستاري کرد ه د ر واقع تحليل نماد شناسانه‌ي آن باورهاست. که اتفاقاً اگر همان فرد  اسطوره‌ باور هم با اين تحليل‌ها به آن جريان نزد يک مي‌شود  بيشتر برايش منفعت د ارد . يعني زواياي آن د استان و قصه را مي‌شکافد .

دليل استقبال روز افزون اين چند سال اخير از کلاسهاي اسطورهشناسي و کتابهاي اين عرصه را در چه ميدانيد؟

به نظر من احساس نياز بود ه است. يعني نياز به اين‌که ما بايد  به هويت‌هاي بومي و ريشه‌هاي خود مان توجه کنيم. اين بعد  از انقلاب بيشتر شد . اين احساس نياز البته وجود  د اشته ولي پيش از انقلاب بيشتر چون نگاه به غرب بود ، ولي بعد  از انقلاب اين احساس نياز پيد ا شد  که ما خود مان چه د اريم. اين روند از همان پيش از انقلاب شروع شد ه بود  که به سنت‌هاي کهن ايراني توجه شود  ولي کار بنياد ي صورت نگرفته بود  به همين د ليل ما د ر اسطوره‌شناسي آن زمان د ر همان گام‌هاي اوليه بود يم. اين احساس نياز بعد  از انقلاب که ما خود مان چه کسي هستيم و ريشه د ر چه آب و خاکي د اريم باعث شد  که نگاه به ايران باستان د وباره باب شود  از زاويه‌اي د يگر. نه آن ناسيوناليسم آريايي. بعد  از انقلاب نگاه به اين‌که ما يک فرهنگ چند هزار ساله د اريم خيلي بيشتر شد . به طوري که من اولين کتابم «اسطوره‌ي آفرينش د ر آيين ماني» د ر سال ۱۳۷۰، ۴۴۰۰ نسخه چاپ شد  و به چاپ‌ پنجم و ششم رسيد . من خود م تعجب کرد م. اين همان احساس نياز است به د انستن اين‌که پيش از اسلام چه د اشتيم و د اشته‌هايمان چه بود ه. کتاب‌هايي راجع به آيين‌هاي باستاني مثل زرتشت و ماني و مزد ک و اين‌ها همان نگاه قبلي که اول بحثمان کرد يم. ريشه يابي فرهنگي. يک نوع بازگشت به اسطوره هم هست. اين نگاه باعث شد  که همه علاقه‌مند  شد ند . همان زمان يعني د ر سال‌هاي ۶۶ و ۶۹ هم استاد  ستاري چشم‌اند ازهاي اسطوره را د وباره تعريف کرد . و اين يک احساس نياز مضاعف به وجود  آورد . که اسطوره اين طور نيست که فقط بگوييم زرتشت چه مي‌گويد  و اساطير مانوي و مزد کي چه هستند . بلکه اين‌ها تحليل هم د ارد . کم‌کم ترجمه‌ي کتاب‌هاي تحليلي اسطوره باعث شد  که همه احساس نياز کرد ند  و اين احساس نياز باعث پيشرفت هم شد . واقعاً د ر اين چهل سال اخير مهم‌ترين کتاب‌هاي اسطوره‌شناسي مطرح جهان د ر زمينه‌هاي مختلف ترجمه شد ند . روانکاوي اسطوره، جامعه‌شناسي اسطوره، خود  ميرچا الياد ه کتابش ترجمه شد ه. الياد ه صاحب يکي از مهم‌ترين د يد گاه‌هاي اسطوره‌شناسي و پد يد ارشناسي اسطوره که اسطوره مي‌تواند  حقيقت د اشته باشد  د ر جامعه، کتاب‌هايش همه گير شد  و الان د ر واقع زمينه‌ و بستر فراهم است براي نويسند گان.


iconادامه مطلب

خلق، ابزاری برای بهره کشی قد رتها
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: ستاری، جلال؛ مصاحبه کننده: اولاد، فروغ؛

دی ۱۳۹۷ – شماره ۱۳۵ (۱ صفحه _ از ۱۵ تا ۱۵)

خلق، ابزاری برای بهرهکشی قد رتها

«اسطوره و نماد در ادبيات و هنر» حاصل گفت و شنودي است طولاني با اسطوره شناس بزرگ معاصر، استاد دکتر جلال ستاري پيرامون اسطوره و اسطوره‌شناسي، نماد و نمادپردازي در آثار ادبي و هنري اعم از رمان، نمايشنامه، فيلم و ديگر سويه هاي ادبيات و هنر.

اين اثر نخست به اين پرسش پاسخ مي دهد که اسطوره چيست و کدام بخش از نيازهاي آدمي  را برآورده مي‌سازد؟ چرا اصلا اسطوره وجود دارد؟ آيا در جوامع مدرن و پسامدرن هنوز اسطوره زنده است و به حياتش همچنان ادامه مي دهد؟ اگر چنين است، پس وجوه افتراق اساطير زنده با اساطير باستاني کدامند؟

بي گمان اسطوره واکنشي از ناتواني انسان دربرابر درماندگيها و ترس او از رويدادهاي غيرعادي طبيعت و عوامل طبيعيِ شگفتآور در سپيدهدم تاريخ است. اسطورهها هالههايي تخيلي دور شخصيتهاي تاريخي روزگاران باستان تنيدهاند و يک شخصيت تاريخي را چندان خيالگونه پروردهاند که از اصل تاريخي خود جدا شده و به اسطورهاي جذاب و آرماني بدل گرديده است. جمشيد در شمار شخصيت هاي اساطيري و آرماني ايرانيان باستان است که در دوره اش گويي نه مرگ بود، نه پيري و نه درد و بيماري. از اين رو، در اساطير ايراني جمشيد را بنيان گذار جشن باستاني نوروز برشمرده اند و تخت جمشيد را به نام او کرده اند درحالي که تختگاه داريوش هخامنشي بوده است.

به گمان جلال ستاري، اسطوره تجسم بخش احساسات و عواطف شگرف آدميان در ناخودآگاه فردي و جمعي است براي آن که انسان به آرامش، نظم و تعادل روحي و رواني برسد. اسطوره ها درواقع خوراک معنوي انسان ها را فراهم مي کرده اند. از اين‌رو، اسطوره  هنوز زنده  است. اين احساس آرامش و تعادل در پي برگزاري آيين ها و مناسک ديني حاصل مي شود.

رويکردي اين چنين با ديگر رويکردهاي اسطوره شناختي معاصر از آن جهت ممتاز و متفاوت است که به اسطوره‌هاي زنده‌ي بشر اهميت مي دهد. اسطوره هاي زنده را به دو دسته‌ي کلي مي توان بخش کرد. نخست آن دسته از اساطير باستاني که اکنون نيز زنده اند وکاربرد دارند، مانند اسطوره‌ي شهادت و انتظار يا اسطوره-هايي که در پس آيين هاي سنتي مانند آيين نوروزي و يلدا و … پنهان شده اند. هر آييني به راستي سويه‌ي اجرايي و کاربردي يک اسطوره‌ي باستاني است. بدين گونه، مي توان آيين نوروز را جنبه‌ي کاربردي اسطوره‌ي آفرينش، و آيين يلدا را جنبه‌ي عملي اسطوره‌ي ميترا و خورشيد به شمار آورد.

دسته‌ي دوم اسطوره هايي هستند که در ادبيات و هنر مدرن زنده مي شوند و به حيات خود ادامه مي دهند. بوف کور در ادبيات معاصر ايران نمونه‌ي آشکار اسطوره سازي در رمان است. پس، هر شخصيت نمادين و رمزگونه‌ي رمان هاي معاصر، خود يک شخصيت اساطيري مدرن يا پسامدرن است که تراويده‌ي ذهن خلاق و پوياي نويسنده است. از جمله کوري ساراماگو اسطوره‌ي نوين پايان قرن بيستم است چنان که مسخ، قصر و محاکمه‌ي کافکا در شمار اسطوره هاي آغاز قرن بيستم به شمار مي روند. در هنر سينما، آثار شگرف تارکوفسکي، به ويژه سولاريس، و مُهر هفتم شاهکار برگمان، در شمار اسطوره هاي مدرن اند و کرگدن اوژن يونسکو نيز اسطوره‌ي ديگر اين سده است.

اسطوره از يک نظر، تشريح‌کننده‌ي نيازهاي ژرف رواني انسان به شکلي نمادين است. ار اين رو، اسطوره و نماد دو روي يک سکه اند. اسطوره در وهله‌ي نخست داستاني است رمزي و نمادين هرچند اسطوره باور آن را نمادين نمي داند بلکه امر حقيقي مي پندارد، اما اسطوره در جهان معاصر ديگر آن قداست پيشين را از از دست داده است. اسطوره تجلي بخش کهن نمونه ها يا آرکي تايپ هاست. اسطوره در روزگاران متاخر به حماسه و حماسه بعدها به افسانه ، قصه و داستان تحول يافته  است. چون اسطوره به طور کلي زنجيره اي است که گذشته، حال و آينده را به هم متصل مي کند. از اين رو، اسطوره در ميان همه‌ي اقوام هميشه زنده است و کارکرد حياتي دارد و به نوعي مردم با آن زندگي مي کنند. به گمان جوزف کمبل، هنرمند کسي است که اسطوره را به زمانه‌ي خود منتقل مي‌کند. بنابراين، سينما درواقع شکل امروزي اسطوره سازي است و واکنش ماست به اساطير باستاني. سفر قهرمان و قهرمان سازي هاي ادبي هنري خود يکي از کهن نمونه هاي اصلي و مهم جامعه‌ي ماست، يعني ايجاد هيجان، جذابيت، خلق فضاهاي ماورايي، ماجراجويانه، وهمي و نمادين که شروط اصلي اسطوره سازي هاي مدرن است.

اسطوره پردازي و اسطوره سازي هر دو در ادب کهن پارسي رواج بيشتري داشته و به ويژه شعر کهن ما سرشار از تصاوير و فضاهاي اساطيري است. سيمرغ اساطيري در منطق الطير، شاهين اساطيري در عقل سرخ سهروردي، داستان هاي شگرف و حماسي اساطيري شاهنامه و… در شمار نمونه هاي فاخر بهره گيري از اساطير در ادبيات‌اند. اما در ادبيات معاصر ايران، به دليل سيطره‌ي انديشه‌ي سياسي اجتماعي پس از انقلاب مشروطه و نگرش صرفا رئاليستي و حاکميت مطلق ادبي هنري اصحاب توده گرا، اسطوره پردازي در آثار ادبي هنري امري مطرود و خرافي پنداشته شد و از صحنه‌ي برکنار شد. به همين سبب، به جز آثاري استثنايي مانند بوف کور هدايت و ققنوس نيما آثار اسطوره پردازانه در ادبيات معاصر کمرنگ شد و اين خُسراني جبران ناپذير بود. سلطه و حاکميت چنين انديشه اي تا بدان جاست که در سال ۱۳۵۰ شمسي وقتي اولين کتاب اسطوره شناسي ايراني، يعني اساطير ايران اثر مهرداد بهار براي چاپ به انتشارات فرانکلين پيشنهاد شد، با چاپ آن مخالفت کردند و احتمالا آن را اثري ضد خلقي قلمداد نمودند و اين اثر ماندگار بعدها در بنياد فرهنگ ايران منتشر شد.

کتاب اسطوره و نماد در ادبيات و هنر گفتماني نو در حوزه‌ي اسطوره شناسي است که تمامي عرصه هاي اساطير باستاني، اساطير ايراني، آثار ادبي مانند رمان، داستان، فيلم، نمايشنامه را درمي نوردد و در رمان‌نويسي معاصر، به ويژه به تحليل آثار ژان کوکتو، ژيرودو، کافکا، هدايت، غزاله عليزاده و ديگران مي پردازد. اين نگاه ويژه که اسطوره را امري زنده و ماندگار در اثار ادبي مي پندارد، خود رويکردي نوين در پهنه‌ي نقد اسطوره شناختي، اسطوره کاوي و اسطوره سنجي است که سه ديدگاه جديد در پهنه‌ي نقد رمان و داستان‌نويسي معاصر است و نويسندگان ما بايد به اين دستاوردهاي نوين ادبي جهان توجهي خاص داشته باشند تا آثاري قابل رقابت در عرصه هاي بين المللي هنر داستان نويسي و فيلم نامه نويسي بيافرينند.


iconادامه مطلب

با … صدای بیصدا
بازديد : iconدسته: مقاله ها

نویسنده: عابد، ندا؛

دی ۱۳۹۷ – شماه ۱۳۵ (۱ صفحه، از ۸ تا ۸)

با ... صدای بیصدا

آن روزها در بيرون تحريريه هياهوي برجام بود و تحريمها و .. اما در اين ميان هيچکس متوجه صداي آرام خزيدن کژدم بيانگيزگي و سکون زير پوست جامعه و در پي آن مطبوعات نشد. صداي از نفس افتادن مطبوعات، صداي غالب اين روزها بود. و صداي آنچه دنياي مجاز ميخوانندش يکباره از همهي صداها بلندتر شد.

آزما بيست ساله شد، يک جمله‌ي کوتاه، فقط چهار کلمه، اما براي من و دوستانم – و به خصوص سردبيرش- که دو دهه‌ي دشوار را پشت سر گذاشتيم تک تک حروف اين کلمات صداي خودش را دارد. به قول شفيعي بزرگ در کتاب «ادوار شعر فارسي»، هر دوره از تاريخ صداي غالب خودش را دارد و اگر گوش به ديوار تاريخ هر دوره بچسباني صداي آن دوران و حتي صداي غالب آن دوران را از بين هزاران هياهو مي‌شنوي. اين روزها بارها اين جمله در ذهنم تکرار شده، و از خودم پرسيده‌ام خب که چه؟ خيلي از کارخانه‌ها و نهادها و … بيست، سي و حتي پنجاه سال عمر دارند، اما بلافاصله و به استناد تاريخ کار فرهنگي در اين مرز و بوم به خودم گفته‌ام نمي‌توان اين واقعيت را منکر شد که انتشار يک مجله‌ي مستقل در اين ملک و آن هم در اين زمانه انگار کم‌کاري نيست. کاري که جز به مدد ياري جمعي از دوستان همداستان ممکن نبود و نيست. اين روزها گوشم را که به ديوار اين بيست سال مي‌چسبانم صدها و هزاران صدا را مي‌شنوم، صداهايي که گاه يادآوري روز و ساعتش دلم را مي‌لرزاند. گاه به شادي و گاهي از غصه و ترس…

سال هفتادوهفت، ۹ دي هفتادوهفت صداي پاي وحشت و هول، از قتل‌هاي زنجيره‌اي فضا را پر کرده بود. و در ميان اين هياهو صداي آرام، و نواي عاشقانه و دوست‌داشتني – تولد يک مجله‌ي مستقل- در گوشه‌ي چاپخانه‌ي مؤسسه‌ي اطلاعات هم بود که انگار فقط من و دوستانم اين صدا را مي شنيديم و اين دل‌انگيزترين صدا براي من بود. سال ۷۸ جامعه پر بود از صداي پاي اميدي نو آمده، تحولي در راه و هم زمان آغاز واقعي راه سخت انتشار يک مجله‌ي غيروابسته آن هم در هياهوي نشريات و روزنامه‌هاي مختلف و رنگارنگ که هر روز مي‌آمدند با جلد‌هاي رنگ‌به‌رنگ، آن روزها کاغذ آزما کاهي بود و جلدش کاغذ تحرير، صفحاتش را هم با چسب و قيچي مي‌چسبانديم و به اصطلاح مي‌بستيم. وسعمان همين‌قدر بود، اما نهايت تلاشمان را براي تأمين مطالب خوب مي‌کرديم. نهالي بوديم در جنگلي پر از درختان – به ظاهر – تناور. آن روزها هر روز يکي از دوستان از تحريريه يکي از همين روزنامه‌هاي چندگانه تماس مي‌گرفت که بيا و مجله‌ات را بده  چند ميليون تومان يک جا يا ماهانه بگير براي فلان گروه و تشکل رنگي چاپ کنيم و … اما مستقل بودن حرف اصلي ما بود، پس مانديم و با  همه‌ي سختي‌ها کار کرديم. سال‌هاي دشواري بود. اما با همه‌ي سختي‌ها در آن زيرزمين کوچک. خنده‌هاي جمع کوچکمان به راه بود و هر سال ۹ دي کيک تولد و شمع هم داشتيم. سال‌هاي بعد همه چيز ساکن‌تر شد و صداها کم‌تر و اما سختي‌هاي ما سر جاي خودش بود تا حدي که صداي ترک خوردن استخوان‌هايمان را مي شنيديم، اما ايستاديم، چون قرار بود بمانيم.

سال‌هاي اول دهه‌ي ۹۰ کار همچنان و به غايت سخت بود، صدا، صداي له شدن زير بار گراني هزينه‌هاي کاغذ و چاپ و …

سال ۹۴، صداي يک شادي بزرگ «آزمايمان به قول گلي امامي عزيز، صدتايي شد». شماره ي صد منتشر شد. ميهماني کوچکي برگزار شد و با جمع دوستان هميشه، دور  هم بوديم. شب خوبي بود (از شما چه پنهان که يکي از بهترين شب‌هاي زندگي‌ام بود) آن روزها در بيرون تحريريه‌ هياهوي برجام بود و تحريم‌ها و .. اما در اين ميان هيچ‌کس متوجه صداي آرام خزيدن کژدم بي‌انگيزگي و سکون زير پوست جامعه و در پي آن مطبوعات نشد. صداي از نفس افتادن مطبوعات، صداي غالب اين روزها بود. و صداي آن‌چه دنياي مجاز مي‌خوانندش يکباره از همه‌ي صداها بلندتر شد. چرا؟ چون مردم ديگر تصوير خودشان را در مطبوعات نمي‌ديدند، چون شرايط اقتصادي سخت‌تر شد و هزينه‌ها بيشتر و … کم‌کم فاصله‌ي بين انتشار شماره‌هاي مختلف نشريات بيشتر شد و روزنامه‌ها لاغرتر شدند و پر از تيترهاي دولتي و … آرام آرام صداي مطبوعات تبديل شد به نجوايي آرام. خنده‌هاي تحريريه‌ي ما البته به جاي خود باقي بود، حتي در روزهاي خيلي سخت، دور هم بوديم و از همديگر انرژي مي‌گرفتيم، و تا همين سال گذشته هم صداي مسلط دفتر مجله در روز ۹ دي روشناي شمع بود و جشن و گل و شيريني و مثل هميشه کوچک و خودماني. امسال اما در دي ماه نود و هفت آن‌قدر جسم و جان خسته اي داشتيم که هرچه کرديم نشد و صداي غالب دفتر ما هم همچون صداي آرام و خسته‌ي بيرون، بي‌صدا بود. بي حتي يک شمع کوچک. چرا؟ چون امسال صداي غالب بسياري از نشريات سکوت بود. سکوتي که اگر گوش را به ديوار امروز بچسباني سردي و گزندگي‌اش آزارت مي‌دهد. نمي‌دانم آيندگان وقتي گوش به ديوار تاريخ امروز ما بچسبانند چه‌صدايي مي‌شنوند. اما يقين دارم اين سکوت در بين همه‌ي صداها آزارشان مي‌دهد. امسال فقط انگار در دل من به رعنايي رسيدن نهالي که بيست سال رنجش را کشيده بوديم، جرقه‌هاي کوچک نور را روشن مي کرد. و البته به لطف صفاي دوستانم گل‌هاي نرگس هم آمدند تا روي ميز کارم که رفاقت را يادآوري کنند. تبريک‌هاي صميمانه‌ي دوستان هميشه دلم را گرم کرده و همين‌ها باعث شد باز هم فکر کنم کاش بشود، همچنان پاي تحقق اين رويا بايستيم. باز هم باشيم و حتي براي يک مدت کوتاه «شدن» را معنا کنيم در اين سرزمين نشدن‌ها!

بيست سال کنار هم بوديم و شد. و امروز همان نهالک کوچک آرام آرام رشد کرده، و درخت جوان بيست ساله‌اي شده که من و ما دوستش داريم. اما امسال صداي غالب درون من برخلاف صداي غالب بيرون که صداي سلطان‌هاي رنگ به رنگ سکه و دلار و کاغذ و … و غم نان و .. است، صداي بلند يک آرزوست، خدايا کمک کن بمانيم. همين!  


iconادامه مطلب

بیست سال از خیال صد سالگی
بازديد : iconدسته: مقاله ها

نویسند: اعلم، هوشنگ؛

دی ۱۳۹۷ – شماره ۱۳۵ (۲ صفحه _ از۶ تا ۷)

هميشه آن نمي‌شود که مي‌خواهي. به هر کوششي حتي. گويي شدن در جايي ديگر رقم مي‌خورد و ناشدن هم و تو فقط رهرويي و باقي تا چه خواهد يار.

قرار اين نبود. «آزما»ي ويژه بيستمين سال تولدش بايد که پنجم دي ماه منتشر مي‌شد. دست بالا را گفتم. اين شماره بايد شماره‌اي ويژه مي‌بود. نمادي و فرصتي براي گفتن از بيست سال تلاش و بايد که به موقع درمي‌آمد و در روز نهم دي، سالروز تولدش که دي ماه ۷۷ بود در کنار بساط جشن کوچکي مي‌نشست که نمايان گر شادي بيست ساله شدن مجله بود.

اما نشد! به همين راحتي! ناگهان ريگي که نه، کلوخي شايد بي مقدار، راه را بست. سنگلاخه راهي را که از پست و بلند و فراز و فرودش در بيست سال پشت سر، گذشته بوديم. از بلنداهايش به زير افتاده بوديم و از زير تا زبرش بارها پاي کوبيديم و آن‌وقت ناگهان درست آن‌جا که گمانمان نبود کلوخکي سد راه شد. راهي که آوار بسيار سنگ‌ها بستن‌اش را نتوانسته بود. اتفاق بي‌خبر افتاد و ناگهان. درست زماني که «آزما» آماده بود براي بسته شدن صفحاتش و در کنار کارهاي ناتمام پروژه‌هايي که با انجامشان در همه‌ي سال‌هاي رفته‌ درآمدي مي‌ساختيم اندک، براي تداوم انتشار آزما و ريختن حاصل رنج به پاي تعهد عشق به انتشار و مانايي يک مجله فرهنگي که شايد روزنه‌ي نوري در تاريکي باشد وامانديم و درمانده در برابر کج‌تابي کلوخکي که هيچ نبود. اما در بدلحظه‌اي فرو افتاد و چنان خاري شد که به پايي بخلد ناگهان و دونده‌اي را بازدارد از دويدن. صفحه‌آراي آزما، بي خبر «گم» شد. نه پيامي! نه پاسخي و نه گفتن دليلي براي گم شدن‌اش و البته شنيديم که کار بهتري نصيب‌اش شده پس از پنج سال کار براي آزما و در دفتر آزما که محل انجام کارهاي ديگرش هم بود و چنين شد که تا صفحه‌آرايي بيايد و با بضاعت ما سازگار شود و صفحات مجله بسته شود زمان گريزنده سپري شد. و انتشار مجله درست در بزنگاهي که براي ما تاريخي بود به تأخير افتاد و اين آخرين رنجمان بود در پي بيست سال دويدن و رنج بردن براي انتشار يک مجله ي فرهنگي. آخرين رنج تا اين لحظه و اکنون و در پي رنج‌هايي که شايد روزي حکايتش را به تمامي بنويسيم در کتابي به قواره ي مثنوي هفتاد من.

بي‌ترديد کار فرهنگ و کار نشر در اين ملک هيچ‌گاه به سامان نبوده است. حتي به سامان «کار گل» و با اين حال بسيارند و بسيار بوده‌اند عاشقان به «کار دل» حتي به رنجي فراتر از کار گل.

پاييز سال هفتاد و هفت بود که شروع کرديم. بعد از چهار سال انتظار براي صادر شدن مجوز انتشار يک مجله ي فرهنگي. و تابستان آن سال خبر صدور مجوز آمد و پاييز فصل آغاز تلاش بود براي جمع کردن مطالبي در خور يک مجله ي فرهنگي. تک و تنها و دست خالي و فقط يک خودکار بود که پابه‌پا مي‌آمد و مدير مجله که در برزخ بيم، اميد مي‌تابيد. اميد به زاده شده مجله‌اي فرهنگي در سال‌هاي سياست و سياست‌زدگي.

شمار دوستان مانده از قديم و همراهان بيست سال سابقه ي روزنامه‌نگاري‌ام کم نبودند اما جز تک و توکي هر کدام به سودايي مشغول. برخي زير علم سياست سينه مي‌زدند و برخي علمدار ادبيات متعهد به خلق بودند و بنابراين وقت گران‌بها را صرف کمک به انتشار مجله‌اي کردن که معلوم نبود بپايد يا نه! عاقلانه نمي‌نمود مجله‌اي که مي‌خواست تعهدش فقط به فرهنگ و ادبيات باشد و نه هيچ ايسم و ايست ديگري و مي‌خواست مستقل باشد، بي‌هيچ وابستگي به احدي از اربابان ثروت و قدرت.

و اين کاري خنده‌دار مي‌نمود و خنده‌دارتر اين‌که پولي هم در بساط نداشتيم. دو ديوانه آمده بودند با دست خالي که از دريا غبار برانگيزانند! و همان زمان شنيدم که دوستاني گفته بودند. اولين شماره آخرين شماره‌شان است. بد نيست براي سرگرمي و يادگاري. اما…

ما آمده بوديم که بمانيم، ادعايي نداشتيم. فقط مي‌خواستيم تريبوني باشيم براي اهل فرهنگ مي‌خواستيم روزنه‌اي کوچک باشيم براي ديدن روشنايي اگرچه کورسويي باشد، مي‌خواستيم سکويي باشيم براي پريدن نسل جواني که در اين جا و آن جاي اين سرزمين، در شهرهاي دور و روستاهاي دورتر بي‌هيچ رابطه‌اي با اين يا آن محفل فرهنگي و خرقه بدوشان اهل هنر و فرهنگ، شعر مي‌گفتند قصه مي‌نوشتند و کتاب مي‌خواندند و صدايشان فراتر از جايي که بودند نمي رفت.

پاييز که رو به تمامي داشت. مطالب مجله فراهم شد. پخته و ناپخته.  و نه چندان باب پسند خلقي‌ها و غيرخلقي‌ها. چيزي در حد بضاعتي اندک و کاري در تنهايي و آخرهاي کار بود که دوستي، دست مهربانش را به سويمان دراز کرد نيلوفر کشاورز و صفحات مجله به لطف او جمع و جور شد و طرحي براي روي جلد و حالا بايد به چاپخانه مي‌رفت. اما کدام چاپخانه با توان مالي اندک ما حاضر به چاپ مجله بود؟ و اين‌که کاغذش را هم بدهد! و اين مهم‌ترين مرحله درماندگي بود اما … ناگهان و به شکلي نامنتظر: از در برآمد بانگ دوست! و دستي به سويمان دراز شد. دستي که تا آن هنگام حتي صاحبش را نديده بوديم و نمي‌شناختيم و گفت: بدهيد مجله را چاپش مي‌کنم به همين سادگي! و صحبت پول که شد گفت: بعدا بدهيد، بعد از توزيع و گرفتن پول تکفروشي مجله! و صفحات بسته شده را گرفت و رفت و يک هفته بعد زنگ زد، مجله‌تان حاضر است. برويد چاپخانه ي اطلاعات تحويل بگيريد. بگوييد از طرف ابراهيم باقري آمده‌ايد. و اين اتفاق بزرگي بود در آن نيمروز نهم دي ماه سال ۱۳۷۷ و رفتيم. ساعت ۴ بعدازظهر مجله را تحويلمان دادند بي هيچ پرس و جويي جز نام ابراهيم باقري! هم او که امروز او را از بانيان آزما مي‌دانيم و با سپاسي هميشگي و اين‌گونه پيمودن راهي دشوار را آغاز کرديم و تا اکنون آمديم. بيست سال بي وقفه و اگرچه گاهي کند در اين بيست سال، رنج‌ها تحمل کرديم در گذر از سنگلاخه‌ها. بدي‌ها ديديم و  بخل‌هاي بسيار، اما مهرباني‌هاي بسيارتر هم بود در کنار طعنه‌هايي که شنيديم و سرزنش‌هايي تلخ‌تر که تحمل کرديم. در کنار مهرباني‌هاي بي‌دريغ و لطف‌هاي بيکران و اگر بنا به گفتن از کرامت‌ها باشد و همدلي‌ها بايد که ساعت‌ها بنويسم و نام‌هاي بي‌شمار را بر سفيدي کاغذ بنشانم. نام زنان و مرداني را که اميد به ادامه را در ما زنده داشتند. نام مهرباناني را که تحمل رنج عبور از سنگلاخه‌ها و گزند خارهاي مغيلان را بر ما ممکن ساختند و بيش از آن کلامشان و حضورشان در کنار آزما مرحمي بر زخم‌هايي بود که بر جسم و جانمان نشست. و اگر آزما امروز هست. هستي‌اش را وامدار بزرگي آنان است و اگر هنوز پاي پس نکشيده‌ايم. جز به اميد آن مهربان نگار که جارويي به دستمان داد تا ز دريا غبار برانگيزانيم. و لطف و همراهي ياران مهربان، دل نبسته‌ايم.

اما… در ميان همه‌ي دريغ‌ها و غصه‌هاي بيست سالي که آمديم غصه‌اي تلخ‌تر را هم تحمل کرديم و آن تلخ‌تر شدن روزگار مطبوعات و جماعت اهل رسانه بود و تعطيلي برخي نشريات به خاطر افزايش قيمت کاغذ و چاپ و کم‌شدن مخاطبان که گناهش به گردن فضاي مجازي افتاد. همان فضاي مجازي که در کشورهاي ديگر فراگيرتر است اما تيراژ مطبوعاتشان چندان کاستي نداشته چون مردم با خواندن روزنامه و مجله انس گرفته‌اند. اما در اين‌جا و با دريغي تلخ، فضاي مجازي باعث چنان سقوطي در تيراژ مطبوعات شده که برخي براي مطبوعات کاغذي پيش‌بيني مراسم ختم کرده‌اند و به جاي آن‌که به بررسي آسيب‌شناسانه قهر کردن مخاطب با روزنامه‌ها و مجله‌ها بنشينند، پرچم تسليم را بالا برده‌اند. نمي‌خواهم بگويم «آزما» تافته ي جدا بافته‌اي است. که از دايره ي مطبوعات آسيب ديده به دورمانده هرچند که مخاطبانش به آن اندازه کم نشده است که سبب از پا افتادنمان بشود و هرچند که سرپا ماندنمان به دشواري است اما مي‌خواهم بگويم اگر اهل مطبوعات خود به فکر چاره نباشند و مسئولان با ايجاد فضاي بازتر براي قلم و تأمين آزادي مطلوب براي مطبوعات و کمک به ايجاد بستر مناسب براي عرضه نشريات به آن‌چه رکن چهارم جامعه مدني يا دموکراسي مي‌نامند کمک نکنند. بسا که اين رکن چهارم از بنيان فرو ريزد و آن‌وقت تأسف بي‌معني‌ترين واکنش ممکن خواهد بود که مباد چنين روزي هرچند که آستانه ي آمدنش را شاهديم.

باري آرزويمان اين است. همچنان که آزما در آستانه‌ي آغازي دوباره است ديگر مجلات و روزنامه‌ها هم تولدي ديگر را آغاز کنند. چرا که شادماني خانواده مطبوعات، شادماني واقعي آزماييان را درپي‌دارد. و به فرض محال ماندن و بودن در نبود ديگران سخت غم‌انگيز است و تلخ و مباد چنين روز و روزگاري.


iconادامه مطلب

پوری: نمی‌خواهم با مخاطب کشتی بگیرم
بازديد : iconدسته: مقاله ها

مصاحبه شونده: پوری، احمد؛ مصاحبه کننده: عابد، ندا؛

آبان ۱۳۹۷ – شماره ۱۳۳ (۶ صفحه، از ۱۴ تا ۱۹)

فقط ده ساعت” عنوان سومین رمان احمد پوری است. “پوری برای خوانندگان جدی کتاب، نامی آشناست. او بیش از بیست سال پیش با ترجمه‌ی‌ اشعار شاعرانی چون ناظم حکمت، نرودا، آخماتوا و … به عنوان مترجم مطرح شد و بعدا با انتشار سه رمانش نشان داد که در نوشتن هم مهارت دارد.

سال‌ها پیش در شماره‌ ۲۰ آزما مصاحبه‌ای مفصل با او انجام دادم درباره‌ی ترجمه‌ی شعر. از آن سال‌های دور که حداقل من جوان‌تر بودم به بعد، محبت و دوستی احمد پوری عزیز همواره شامل حال آزما بوده. در میزگردهای مختلف، نظرخواهی‌ها و … همراهی‌مان کرده است. شاید امروز که چند ماهی بیشتر به بیست سالگی آزما نمانده و این دومین مصاحبه‌ی مفصل مجله با اوست. با محوریت رمان جدیدش که در ادامه به بررسی حال و روز امروز داستان‌نویسی در ایران کشید. این شاید به معنای تجدید عهد و دوستی دوباره باشد در زمانه‌ای که همه چیز خیلی با روزهای اوایل دهه‌ی هشتاد فرق کرده است.”

آن‌چه که در نگاه اول در رمان فقط ده ساعت نظر خواننده را جلب می‌کند، ساختار داستان است. ساختاری با روایت‌های تودرتو و متعدد در قالب‌های مختلف پیامک‌ها نوارهای پیاده شده‌ی روانشناس
– تک‌گویی روانشناس‌- به عنوان راوی سوم شخص – و … که در هدایت داستان تا  حد زیادی موفق است و اسباب گیجی خواننده نمی‌شود. ضمن این‌که مانع خطی شدن روایت اصلی می‌گردد. ابتدا از این ساختار صحبت کنیم…

واقعیت این است که انتخاب این ساختار خیلی هم مهندسی نشده بود. اما شاید این انتخاب بیشتر به این سبب است که چند صدایی که منظور من بود، مشهودتر باشد. من اصولا معتقد به چند صدایی هستم و این‌که رمان را نباید فقط یک نفر روایت کند و نباید فقط دانای کل برای شما قصه بگوید. درست مثل اصل زندگی. ما در زندگی معمولمان هم هیچ‌وقت از یک کانال همه چیز را دریافت نمی‌کنیم. و هرکس حرف خودش را می‌زند و کار خودش را می‌کند و مجموعه‌ی این‌ها می‌شود زندگی ما.  از آن‌جایی که قرار است رمان نماینده‌ی زندگی بیرونی باشد، باید در آن تا جایی که می‌شود به چند صدایی برسم.

این کار را سخت نمی‌کند؟

چرا. بعضی وقت‌ها هم وحشت می‌کنم از تلاش برای مدیریت  این نوع روایت. چون آن را تا حدی  بغرنج می‌کند. در فقط ده ساعت، نگرانی‌ام از این بابت بیشتر هم بود. چون بار روایت بردوش یادداشت‌های یک نفر بود. و مشاهدات چند نفر دیگر و صدای ضبط شده‌ی افرادی که حالا نبودند و مستقیم صحبت نکرده بودند. اما از آن جایی که دوست ندارم با مخاطب کشتی بگیرم و بغرنجی غیر لازم در داستان ایجاد کنم، تا حدی نگران این بودم که مبادا موزاییک تکه های روایت خواننده را سر درگم کند. اما بازخوردهایی که تا الان گرفته‌ام کم‌کم این نگرانی را از بین می‌برد. دست کم مطمئنم که این روش روایت متن را بغرنج نکرده است.

تنوع در گونه‌های مختلف روایت باعث می‌شود که مخاطب بدون احساس خستگی با داستان همراه شود و سردرگم نشود.

ممنون و این البته قصد من همین بود.

شخصیت‌های فقط ده ساعت ملموس و باورپذیرند. حامد – رویا – بهروز و … همه تصویری از آدم‌های معمولی اطرافمان هستند. مثل همه‌ی ما. و این ویژگی است که کم‌تر در دهه‌ی اخیر که شهری‌نویسی و نوعی رئالیسم در عرصه‌ی ادبیات داستانی باب شده، در داستان‌های ما دیده می‌شود. در این رمان شما، شخصیت‌ها درست برخلاف آدم‌های این قصه‌ها کاملا باورپذیرند. حتی وقتی یک مادربزرگ سکه‌های نوه‌اش را می‌دزد! مخاطب باور می‌کند. چه‌قدر مایه‌ی اصلی این شخصیت‌ها واقعی است. حتی در حد یک جرقه در ذهن شما.

شاید این کلیشه‌ای باشد که بگویم مواد اصلی یک رمان آدم‌های اصلی دور و بر ما در زندگی‌ هستند. که من به این ماجرا خیلی باور دارم. به نظر من نویسنده باید تکلیف خودش را مشخص کند و پیش از همه چیز قراردادی با خواننده ببندد که آیا قصد روایت مستقیم زندگی پیرامون را دارد یا مثلا می خواهد رمانی علمی تخیلی بنویسد، یا یک ژانر دیگر. تا انتظار اورا در مواجهه با شخصیت‌ها و حوادث برآورده کند.


در این رمان شخصیت‌ها همه از زندگی امروز و در تهران انتخاب شده پس نخستین تلاش این است که آن‌ها باورپذیر شوند تا خواننده بتواند همذات‌پنداری کند. تجربه‌ی زیستی هم مهم است. نویسنده باید با نوع زیستی که در رمان می‌‌نویسد کاملا آشناباشد و آن را به نوعی تجربه کرده باشد. همه‌ی این‌ها به ارتباط با خواننده و باور پذیر کردن موضوع رمان کمک می‌کند. اگر الان به من بگویند داستانی بنویس درباره‌ی بومیان آفریقا در یک روستای آفریقایی حتی اگر صد تا کتاب و فیلم مستند درباره‌ی آن‌ها بخوانم و ببینم، باز هم داستان من دلچسب نخواهد بود. چون هیچ‌یک از آن زندگی‌ها را من از نزدیک نزیسته‌ام. اما در این سه رمانی که تا به حال نوشته‌ام. تقریبا می‌شود گفت با همه‌ی شخصیت‌های آن‌ها آشنا هستم. البته نه به این معنی که همه به طور یقین مابه ازای مشخص دارند اما شخصیت هر کدام ساخته از تکه‌های شخصیت دیگرانی هستند که همه را از نزدیک می‌شناسم. و ممنونم از اشاره‌ات چون انگشت روی نکته‌ی بسیار مهمی گذاشتی و آن باورپذیری شخصیت‌هاست.

بهترین ابزار برای کشف این لایه‌ی درونی آدم‌های داستان ارجاع خواننده به متن گفتگوی جلسات مشاوره‌ی روانشناسی دو نفر از خانم‌هایی است که نقش کلیدی در داستان دارند و راوی یعنی همان روانپزشک این متن‌ها را در بخش‌هایی از داستان می‌آورد. با وجود این‌که هر دو زن خیلی راحت از مرد مورد علاقه‌شان با روانشناسی که راوی قصه هم هست، حرف می‌زنند و این صحبت‌ها درست عین یک فلاش بک سینمایی مخاطب را به بخش نامکشوف وجود حامد – قهرمان اصلی – و خود این زن‌ها و حتی تا حدی  روانشناس راوی می‌برد.

این تکنیک جالبی است. حتی وقتی با شخصیت‌های نه چندان مثبتی مثل مادربزرگی که از نوه‌اش دزدی می‌کند و با رهنمودهای شیطان صفتانه سعی در منحرف کردن زندگی او داردرا در داستان می‌بینیم و باورشان می‌کنیم و در سراسر داستان با این‌ها کنار می‌آییم. این‌ها اتفاقا جزو آن افرادی هستند که حتی اگر در جامعه‌ی اطرافمان هم ببینیمشان. انکارشان می‌کنیم. و سعی می‌کنیم درباره‌شان حرف نزنیم. ولی در این‌جا با آن‌ها همراه می‌شویم و باورشان می‌کنیم و حتی ناخودآگاه برخی از ویژگی‌هایش را در آدم‌هایی که در اطرافمان هستند پیدا می‌کنیم.

در واقع این همان ادامه بحث قبلی ماست. اگر شخصیت ها ی مختلف قصه هر کدام در جلد طبیعی و واقعی خودشان باشند و نویسنده سعی نکند آن هارا در قالبی ازپیش ساخته  بریزد خواننده با آن ها احساس قرابت بیشتری خواهد کرد.

بخش جلسات روانشناسی و آن جایی که تبدیل به وسیله‌ای می‌شود که پرچالش‌ترین شخصیت‌های داستان را در این بستر بتوانیم بهتر بشناسیم – و البته خود حامد را – آیا از ابتدا فکرش را کرده بودید. یا به ضرورت داستان در میانه‌های کار به وجود آمد؟

در میانه‌ی کار به آن رسیدم. جالب است که تو فهمیدی. من کلا در نوشتن رمان کار را از ابتدا مهندسی نمی‌کنم. همیشه ابتدا یک طرح محو در غبار و مه در ذهنم هست. ولی وقتی شروع می‌کنم تک تک وقایع آدم‌ها و حتی قالب روایت روشن‌تر می‌شود.

اما وقتی شغل راوی داستان روانپزشک است، خواننده حق دارد فکر کند که اصلا این شغل در ارتباط مستقیم با این گونه‌ی روایت – نقل جلسات مشاوره – برای راوی طراحی شده.

من اصلا ابتدا فکر نمی‌کردم بشود از نوار صحبت‌های جلسات مشاوره استفاده کرد. وقتی هم که رسیدم به نخستین بخش این جلسات تازه دیدم چه‌قدر راحت می‌شود از این ابزار برای روایت بهتر و بازتر استفاده کرد. و درواقع متن این جلسات در قسمت‌هایی از قصه کار دانای کل را انجام می‌دهد.  وظیفه‌ی دانای کل به هر حال واکاوی ابعاد شخصیت‌های قصه است. چیزهایی که در مسیر اصلی روایت نمی‌آید. وقتی به این‌جا رسیدم که می‌شود از متن گفتگوی این جلسات استفاده کرد، از زبان روانشناس یا همان راوی می‌گویم: من معمولا جلسات مشاوره را با اجازه‌ی مریض‌ها برای مراجعه‌ی بعدی ضبط می‌کنم پس وقتی ضبط کرده، یعنی روایت دست اول است و دخل و تصرفی در آن صورت نگرفته.

البته این باورپذیر است. اما من هرچه سعی کردم نتوانستم باور کنم چرا، یک آدم معمولی بدون دلیل باید از چت‌هایی که کرده اسکرین شات بگیرد؟

به نکته‌ی خوبی اشاره کردی. حق با توست. اما یک مساله وجود دارد. من در این رمان  حتی از راوی امروزی هم که می‌تواند چت تلگرام و یا واتس‌اپ باشد استفاده کردم. توجیه‌اش این بود که این چت هابرای حامد مهم بود. چون در ذهنش داشت مقدمات خاطره نویسی را می چید و و آن را به عنوان یادداشت برای نوشتن بعدی احتیاج داشت.

اما چندان عمل عرف و معمولی به نظر نمی‌رسد.

بله شاید. اما برای خودم توجیه داشت که اشاره کردم به آن.

شما تا به حال سه رمان نوشته‌اید، با خواندن این سه رمان مخاطب متوجه می‌شود که نویسنده در “دو قدم این‌ور خط” آدمی را در طی فرآیندی فانتزی از زمان حال و از کتابفروشی در خیابان کریم‌خان به گذشته‌ای دور می‌برد. در رمان دوم این سیر حرکت زمانی می‌رسد به دوران انقلاب و به نوعی پس‌لرزه‌های پس از انقلاب که یک خانواده – به‌عنوان نمونه‌ای از صدها خانواده‌ی مشابه – تحمل می‌کنند. و در این کتاب اخیر می‌رسیم به زمان حال. سؤال این‌جاست آیا این سه گانه را در قالب این سیر زمانی برنامه‌ریزی کرده بودید، خودبه‌خود این‌طور شده یا…؟

من فکر می‌کنم. برای هر نویسنده‌ای، نخستین نوشته‌هایش، به نوعی تسویه‌حساب با خودش است و گذشته‌اش. در نتیجه در دو قدم این‌ور خط خواننده تقریبا، من نویسنده را می‌بیند. ولی چنین چیزی به‌تدریج در رمان‌های بعد کم رنگ‌تر می‌شود مثلا در این رمان آخری از زندگی خودم اثری نیست. اما شاید از شخصیت خودم هنوز هم بتوان تکه‌هایی دید.

و در پشت درخت توت، بیشتر از دو رمان دیگر حضور دارید. حتی برخی قسمت‌های این رمان به شدت شخصی به نظر می‌رسد. هرچند که برخی از شعارها و کلی گویی های انقلابی به نظر مصنوعی و نوعی تسویه‌حساب نسلی است که شما هم جزئی از آن بوده‌اید.

عمدا از این شعارها استفاده کردم. به عمد می‌خواستم به این شکل بشود. چون به هر حال ما آن دوران را زیسته بودیم. در همین کتاب شما می‌بینید وقتی جوانی می‌آید برای دیدن نسرین (بعد از آن‌که شوهرش به دست ساواکی‌ها افتاده و دیگر نیست) می‌گوید، امپریالیسم جهانخوار چنین است و چنان است و کلی در حرف‌هایش از این شعارها می‌دهد، آن هم در یک ملاقات دوستانه. (این جوان بعدا اعدام می‌شود). این حرف‌ها آن زمان در موقعیت‌های مختلف گفته می‌شد و خیلی هم جدی بود. ولی الان تا حدی نخ‌نما شده‌اند و کارکرد شعاری دارند. من برای این‌که وضعیت آن زمان را نشان بدهم از این واژه‌ها و عبارت‌ها استفاده کردم.  این‌ها در واقع شعارهای شخصیت ها ی ویژه بود. و چه بسا نویسنده در جاهایی خود به سطحی بودن آن‌ها اشاره می کرد. اگر یادتان باشد، در این داستان حمید برادر پسر نابغه‌ای که بیمار هم بود (سعید)، عاشق دختری است که پدرش از اعضای حزب توده، و یکی از مهندس‌های پولدار آن زمان بود (که البته مشابه این افراد را زیاد دیده‌ایم). و به سعید می‌گوید تنها مشکل من با این دختر، ثروتمند بودن پدرش است، او یک بورژواست، سعید می‌گوید: این همه کتاب از مارکس خواندی همه‌ی برداشت تو از عقاید فلسفی او همین است؟! بدبخت برو از آن پیرمرد (مارکس) دوباره بپرس. او معتقد است که خود فرد بورژوا مشکل اصلی نیست. بلکه سیستمی است که او را به وجود می‌آورد. و بعد می گوید، برو در مورد  سیستم فکر کن وگرنه کسی که یک مهندس خوب است و این همه کار کرده و خوب هم پول درآورده، پول‌ها را چه کار کند؟ دور بریزد؟  تازه بورژوا تعریف دارد. بورژوا کسی است که از حاصل رنج دیگران زندگی‌اش را می‌سازد. پدر این دختر چه کسی را استثمار کرده. درواقع به هر پولداری نمی‌گویند بورژوا. می بینید که این جانویسنده به نوعی  نخ‌نما شدن این شعارها را که روزگاری همه‌ی بدنه‌ی تفکر عده‌ای جوان رومانتیک بود از زبان سعید  نشان می دهد. من کسانی را سراغ دارم در آن دوران که از طرف تعاونی اداره به این‌ها خانه‌ی قسطی می‌دادند و نگرفتند. با این تفکر که تا وقتی همه‌ی مردم خانه ندارند، من چرا بورژوا بشوم! چنین چیزهایی برای خواننده‌ی نسل امروز  عجیب به نظر می‌آید به همین دلیل من اصلا آن کتاب را نه تنها شعاری نمی‌دانم، بلکه درواقع آیینه‌ای می‌دانم از یک دوران که از آن برهه‌ی تاریخی تصویری دارد که خیلی دقیق است.

اگر الان من نوعی، صرفا به عنوان یک خواننده‌ی آثار شما بگویم فکر می‌کنم، پشت درخت توت، شخصی‌ترین رمان شماست، آیا با من موافقید؟

چرا؟

چون فکر می‌کنم اگر خود من روزی بخواهم از زمانه‌ای که من و هم‌نسلانم زیستیم حرف بزنم قطعا نمی‌توانم بی‌نظر و غرض و عادی از احساسات آن دوران بنویسم. و خیلی از نویسندگان دیگر هم همین‌طورند. و هرقدر هم که نویسنده سعی کند، نظرات و حرف‌ها و خشم‌ها و خوشی‌های خودش را در دل و جان کاراکترهایش می‌گذارد.

از این نظر بله، و این‌که می‌گویی این کتاب خیلی حسی است. بله قبول دارم. چون دربرگیرنده‌ی وقایعی است که در مهم‌ترین برهه‌ی زندگی‌ام آن‌ها را از نزدیک لمس کرده‌ام. یعنی از نظر حسی خیلی قوی است. پس در آن رمان شما خرد نویسنده را کم‌تر می‌بینید و بیشتر شاهد احساسات هستید. در دو قدم این‌ور خط بیشتر عقل و خرد را می‌بینید و در رمان آخر هم یک مقدار نویسنده بالاتر قرار گرفته و در حال بازی کردن و شکل دادن به شخصیت‌هاست. ولی در رمان دوم اصلا خودش درگیر است و به این دلیل هم خیلی حسی است. این را قبول دارم.

تصویر و حس مرگ در سراسر داستان حس می‌شود. به خصوص پرپر زدن مقوله‌ی مرگ در ذهن حامد از وقتی می‌شنود که مریض است و از هول مرگ ناخودآگاه با عینک به شیشه برخورد می‌کند و تمام لحظاتی که می‌گذرند تا با این مسئله کنار بیاید. و حتی به مرحله‌ای برسد که اطرافیانش را هم آرام کند و این گذر را خواننده گام به گام با او طی می‌کند. خیلی خوب به مخاطب منتقل می‌شود.

البته حامد بعضی جاها عصیان می‌کند و می‌پرسد چرا من؟

دقیقا. ولی هیچ‌جا این حس‌ها برجسته‌تر از متن نیست. اما در پشت درخت توت بعضی  جاها این حالت‌های احساسی برجسته‌تر از متن می‌شود.

شاید به دلیل کم‌رنگ‌تر بودن خردی که در فقط ده ساعت وجود دارد. در فقط ده ساعت، نویسنده از کنار نگاه می‌کند و حس‌هایش را کنترل می‌کند ولی در رمان قبلی نویسنده کاملا درگیر متن است.

هرچند که در فقط ده ساعت محور اصلی ماجرا در دو مقوله‌ی خیلی مهم قرار دارد، عشق و مرگ.

دقیقا. ما در این کتاب با دو مقوله‌ی بسیار مهم، به اندازه‌ی خود زندگی مهم، طرف هستیم. مرگ و عشق و طبیعی است که هر دو باید حسی باشند. ولی نویسنده در این کتاب سوم به مرحله‌ای رسیده که می‌تواند کمی حس‌هایش را کنترل شده تر بیان کند.

یک جایی در کتاب، رویا می‌گوید، هر رابطه‌ی را که شروع کردم همزمان به این‌که چه زمانی تمام می‌شود. فکر می‌کرده‌ام، این را به روانشناسش می‌گوید و برخلاف این عقیده‌اش بدون آن‌که رابطه‌اش را با حامد تمام کند، از ایران می‌رود. و با مرگ حامد و آخرین جمله‌ی کتاب این رابطه تمام می‌شود. و این یک استثنا می‌شود. در این مورد توضیح بدهید. چون رویا تنها کسی است که نمی‌داند حامد بیمار است تا وقتی که برمی‌گردد و می‌فهمد، یعنی ترحمی در میان نیست و هرچه هست عشق است.

در این رابطه‌ی خاص نگاه رویا همان بود که بیان کرد. حتی جایی می‌گوید می‌دانم که زیاد طول نمی‌کشد و تا آخر ماجرا هم رویا اصرار دارد، بگوید این رابطه یک استثناء نیست، در صورتی که هست. و جالب این‌که این  ناباوری عشق از سوی  حامد هم هست. او قبل از این ماجرا نامزدش را داشت که به طرز عجیبی عاشق حامد است. ولی حامد خیلی منطقی و با عقل به او می‌گفت همین‌که کنار هم هستیم و دلمان برای همدیگر می‌تپد کافی است. چه نیازی به رومانتیک‌بازی  هست. ولی همین حامد عاشق شد و افتاد به رومانتیک‌بازی و حسادت هم کرد. هر دوی این‌ها رویا و حامد از یک ناباوری عظیم به یک باور عظیم‌تر از قدرت خودشان که بر آن‌ها مسلط است می‌رسند. باور  عشق. این عشق در زمان تولدش آن‌قدر قوی است که نه تنها باورهای قبلی، بلکه ترس مرگ را هم در حامد کم رنگ می‌کند.

اما سرانجام می‌بینیم که مرگ از عشق قوی‌تر است. اصلا آیا اگر حامد نمی‌دانست در حال مرگ است هم همین‌طور عاشق می‌شد؟

البته. حامد عاشق از دنیا می‌رود و رویا هم عشق او را در دلش حفظ می‌کند. شاید نشود گفت مرگ صددرصد قوی‌تر بوده. به نظرم مرگ در عاشق شدن حامد تأثیر نداشت. ضمن این‌که رویا اصلا نمی‌دانست حامد مریض است. حامد باید این را تجربه می‌کرد. چون حامد تجربه‌ی درستی از عشق نداشت و البته رویا هم تجربه‌ی درستی نداشت. یک عشق بچه‌گانه که منجر به ازدواج نادرست شده بود با یک آدم دوقطبی، حامد هم با زنی که فکر می‌کرد دوستش دارد در قالب باورهای کلیشه‌ای  نامزد بود. این‌ها هر دو با پیش‌فرضی  وارد این ماجرا شدند. که فکر می‌کردند ماجرای عشق را برای خودشان حل کرده‌اند در صورتی که این‌طور نبود. عشق مافوق باورها و توان آن‌ها بود.

احمد پوری، مترجم شعر است، رمان هم می‌نویسد، معلم زبان هم هست که قطعا در هیچ کدام این رشته‌ها این همه اطلاعات تخصصی روانشناسی مورد نیاز نیست. این نگاه تخصصی و جزیی‌نگر به روانشناسی را از کجا آوردید؟

من کنجکاوم، خیلی در زندگی‌ام درباره‌ی روانشناسی خوانده‌ام.

یعنی مباحث روانشناسی جزو علایق شماست.

بسیار علاقه دارم.

به همین دلیل راوی داستانتان روانشناس از آب درآمد.

دقیقا. این علاقه به سال‌ها پیش برمی‌گردد. و البته اجازه بدهید کمی از خودم تعریف کنم، البته شما هم لطف کردید و اول این گفتگو اشاره ای کردید. من یک معلم خوبم. پس ذاتا روانشناس هستم. امکان ندارد کسی معلم خوبی باشد و ذاتا روانشناس نباشد. چون ایجاد ارتباط با دانشجو و دانش‌آموز در اولین گام نیاز به شناخت عمیق او دارد و تا این شناخت نباشد، این ارتباط شکل نمی‌گیرد. اصلا باید باشد. و البته ممکن است چنین معلمی کتاب روانشناسی نخوانده باشد ولی این بینش ذاتی را داشته باشد.

خدا را شکر، چون ممکن است یکی از خوانندگان کتاب شما روانشناس باشد. و این فکری است که رفتن به سراغ مشاغل خاص در رمان و داستان نویسنده را تهدید می‌کند.

موافقم.

به عنوان یک نویسنده، که سه رمان با سه فضای متفاوت و کاراکترهای گوناگون نوشته، می‌خواهم نظرتان را در مورد یکنواختی که بر عرصه‌ی داستان‌نویسی سال‌های اخیر ما از لحاظ فضا – کاراکتر و کلیت احساسات حاکم بر قصه سایه انداخته بدانم. در این داستان‌ها ما خیلی کم و به ندرت می‌بینم که قهرمان قصه در یک شغل خاص مشغول به کار باشد، فضا متفاوت از فضاهای معمول شهری باشد یا … در رمان شما آدم‌های متفاوت مثل یک روانشناس که راوی قصه است. دیده می‌شود. حتی با وجود این‌که داستان در شهر اتفاق می‌افتد. قصه از آن دسته شهری‌نویسی‌های سال‌های اخیر نیست. در کتاب قبلی‌تان هم یکدفعه قهرمان داستان از خیابان کریم‌خان پرتاب می‌شود به دوران پیشه‌وری. این‌ها جسارت می‌خواهد به خصوص در سن و سال شما که آدم‌ها کم‌کم محتاط‌تر می‌شوند نظرتان در این مورد چیست؟

این یک بحث جدی است که اصل آن برمی‌گردد به تجربه‌ی زیستی برای نوشتن داستان. برای نویسنده شدن اول از همه داشتن استعداد نویسندگی است که معمولا با فرد به دنیا آمده است. وجود استعد اد، اما در حرکت به سوی نوشتن نخستین گام  داشتن تجربه‌ی زیستی است. یعنی شما باید آن چه را که می نویسید تجربه کرده باشید. حال یا مستقیم یاغیرمستقیم که این خود نیاز به تفصیل بیشتری دارد. در کوران زندگی و تجربیات متنوعی باشید تا بتوانید از این رنگ‌ها و تفاوت‌های زندگی بنویسید. اگر به زندگی نویسنده‌های این رمان‌های آپارتمانی که چند سال اخیر باب شده دقت کنید،  متوجه می‌شوید که این‌ها اکثرا زیست خیلی متنوعی نداشته‌اند. بیشتر جوان‌هایی هستند، بی‌کار که لیسانس را گرفته و یک گروه کوچک دوستان هم سن و در اکثر مواقع هم عقیده‌ی خودشان دارند و سیگاری می‌کشند و مطالعه می‌کنند با گروه دوستان این طرف و آن طرف می‌روند و مسایل روز را به قول خودشان می‌فلسفند. و همین. از این تجربیات داستان داستان و رمان دندان‌گیری در نمی‌آید. البته حق دارید مرامتهم به بیش از حد ساده کردن پدیده‌ها کنید. من دارم به صورت کلی می‌گویم و آگاهم حتی آن تنهایی و در یک آپارتمان بودن هم اگر برگرفته از یک زندگی متنوع باشد، و نویسنده اش جهان بینی معینی داشته باشد و به پیرامونش بی‌اعتنا نباشد، می‌تواند درون‌مایه‌ی خوبی برای یک داستان جذاب باشد. اما متاسفانه نویسندگانی که فعلا در طبقه‌بندی غیر دقیق؛ آپارتمانی؛ قرار دارند، عموما کتاب‌های مختلف تکنیک‌های داستان‌نویسی را خوانده‌اند و کلاس‌های مختلف هم رفته‌اند. اما نبض زندگی و روح داستان چیز دیگری است، که متاسفانه در قصه‌های این‌ها نیست. در رمان‌های این‌ها نبض بی رمق  یک گروه کوچک می‌زند. که بعد از نوشتن ده صفحه دیگر چیزی برای گفتن ندارد.

یادتان هست چندی پیش که در این مورد صحبت می‌کردیم، در برابر این مسئله که این جوان‌های نویسنده و حتی میانسال‌ترهایشان هم که جوان‌های دهه‌ی قبل بودند – همه‌ی تجربه‌ی زندگی‌شان محدود می‌شود به دنیایی که از پنجره‌ی اینترنت می‌بینند و شما معتقد بودید این شرایط خیلی هم بد نیست.

من الان هم می‌گویم که این نوع ارتباط با جهان خیلی بهتر از این است که نویسنده حتی این میزان از تجربه‌ی زیستی را هم نداشته باشد. و مثلا جوان‌هایی که بیست سال پیش پا به این عرصه گذاشتند، حتی این تجربه‌ی اینترنتی و مجازی را هم از زندگی نداشتند و خب دیدیم که چه چیزهایی به اسم داستان نوشته شد و الان حتی اسم برخی از این نویسنده‌ها را یادمان نیست. برخی هم کم‌کم از طریق اتاق خودشان و فضای مجازی با زندگی پیوند بیشتری گرفتند و این در داستان‌هایشان نمود بسیار دارد.  هرچند که این داستان‌ها بی‌روح اند.

و متأسفانه برخی از نویسندگان ما این را هم درک نمی‌کنند که اگر همان تجربه‌های زیستی شخصی و اندکش را در نوشتن به کار بگیرند و از اول آن‌قدر جاه‌طلب نباشند که بخواهند یک رمان تاریخ‌ساز بنویسند، باز هم کار خوب درمی‌آید و دست کم صادقانه‌تر است. چون آدم‌هایی را در طول زندگی شناخته‌اند که می‌تواند محور خلق شخصیت ‌ها باشد و وقایعی را وارد نوشته‌ می‌کنند که بر جذابیت نسبی کار کمک می‌کند اما اشکال کار این است که ظرفیت آن رمان محدود است و بعد از ۵۰ صفحه خواننده را خسته می‌کند.

درباره‌ی خود شما این‌طور بوده؟

به هر حال من زندگی بسیار متنوعی داشته‌ام. من در دوازده سالگی پدرم را از دست دادم – در طول تحصیل کار کرده‌ام، از بستنی‌فروشی تا سماورسازی.  هر کدام از این محیط‌های کاری ویژگی‌های خودش را داشت که برایم یک تجربه شد. بعد از آن هم زندگی بسیار پرتلاطمی داشتم. خب این‌ها، جسارت نوشتن را می‌دهد. چرا؟ چون این فضاها و آدم‌ها را می‌شناسم پس می‌دانم که می‌توانم درباره‌شان بنویسیم و درست تصویرشان کنم.


این سؤال را از احمد پوری نویسنده می‌پرسم؛ ما الان وضعیتی در ایران داریم که می‌توان آن را با نمونه‌ی جهانی‌اش مقایسه کرد (شاید بتوانیم شرایط فعلی را آسیب‌شناسی کنیم.) ما الان تعدادی نویسنده در ایران داریم که میانسال هستند.

این‌ها نویسنده‌های متولد دهه‌ی پنجاه هستند که هر کدام ۱۰ – ۱۵ سالی است که می‌نویسند. این‌ها هر کدام انقلاب – جنگ و شرایط زیستی متفاوت با هر جای دیگر دنیا را در ایران گذرانده‌اند، و این در حالی است ما هیچ اثر فوق‌العاده‌ای مثل جاهای دیگر دنیا نداریم. حتی در جنوب کشور کسانی که در دوران جنگ زندگی کرده‌اند بسیار داریم این تجلی جنگ را در شعرمان بسیار بیشتر می‌بینیم تا داستان.

ولی هر کدام از این پدیده‌ها در جهان تا سال‌ها و دهه‌ها منشأ خلق آثار درجه یک شدند چرا در ایران، این اتفاق نمی‌افتد؟ انگار این فقدان خلاقیت چندان ربطی به تجربه‌ی زیستی ندارد. چون ما در نقاطی که مستقیما با مقوله‌ی جنگ درگیر بودند، هم اثر درخوری ندیدیم.

شاید جسارت – میزان مطالعه و پرسشگری نسل شماها – نسل دهه‌ی چهل و کمی بعد از آن است که در نسل بعدی دیده نمی‌شود، نمی‌دانم شما یا فلان نویسنده‌ی هم نسل شما یادش نمی‌رود که کار کردن در سماورسازی یعنی چه، ولی نسل من انگار نمی‌خواهد تلخی جنگ یا خاطرات مشابه را اصلا به خاطر بیاورد و مدام آن را پس می‌زند، شاید، نظر شما چیست؟

بخشی از آن‌چه می‌گویی، برمی‌گردد به زبردستی نویسنده، شما اگر الان از یک نویسنده‌ی خارجی نه‌چندان معروف قصه‌ای می‌خوانید که نوآوری‌اش شما را به حیرت می‌اندازد، به خاطر این است که او نویسنده‌ی زبردستی است.

یعنی یک امر صددرصد فردی‌ست.

نه فقط فردی. اصلا آن فرهنگ، فرهنگ پیچیده‌تری است، با سابقه‌ی بیشتر نویسندگی. در نتیجه وقتی شما با نویسنده‌ی رده‌ی دوم آن‌ها هم مواجه می‌شوی می‌بینی در مقایسه با نویسنده‌ی دست اول ما، از شگردهایی در کار نوشتن استفاده می‌کند که تعجب‌آور است. نکته‌ی اصلی دیگر، این‌که مسایل اصلی انسانی را که آن‌ها مطرح می‌کنند،  هم باید به طور جدی در نظر گرفت. یکی از مقولاتی که باید به آن توجه کرد این است که در کشور ما هنوز نویسندگی – در شکل جدیدش – یک ژانر یا رشته‌ی هنری نوپا است. که عمرش به زور به صد سال می‌رسد. و نباید انتظار داشته باشیم که نویسنده قَدَر به وجود بیاید. هر نویسنده‌ای هم که در این زمینه به وجود می‌آید، و موفق است مثل احمد محمود باید او را یک پدیده بدانیم و نه یک اصل. این‌که می‌گویی نسل میانسال ما – دهه‌ی چهلی‌ها – چندان خلاقیتی ندارند. من معتقدم تک و توک آثار ارزشمندی نوشته‌اند. ولی این‌که چرا خیلی سر و صدا نکرده و مطرح نشده باید بررسی بشود. اتفاقا من چندی پیش رمانی از یک بانوی جنوبی خواندم که عالی بود. اما اگر بخواهیم در مورد وجه غالب صحبت کنیم من با شما  موافقم. شاید اگر امروز این تفاوت‌ها و نقاط برجسته را در نسل ما می‌بینید، به خاطر این است که مدتی  گذشته و فقط نخبه‌ها مانده‌اند. همان زمان در دهه‌ی چهل هم بیش از صد نویسنده فعالیت می‌کردند. اما امروز وقتی شما بخواهید اسامی افراد شاخص این نسل را بشمارید دستتان را بالا می‌آورید و به تعداد انگشتان دست می‌شمارید ده تا بیشتر نمی‌شود شمرد.

و البته در زمینه‌ی شعر هم همین‌طور است.

بله. در مقاطعی از زمان می‌بینیم سیر تحول هنر در مناطقی  رشد قابل توجهی می‌کند و زیگزاگ نمودار آماری آن قله‌هایی درست می‌کند. چرایی این حرکت البته بسته به عوامل اجتماعی و فرهنگی زیادی است که منتقدان هنری باید آن رابررسی کنند. مثلا در آغاز قرن بیستم  یک مرتبه شاهد ظهور غول هایی در عرصه‌ی ادبیات در سراسر جهان به ویژه در روسیه هستیم. در همین روسیه به فاصله‌ی کمتر از دو دهه غول هایی مانند داستایوسکی، تولستوی، چخوف و گورکی پدید آمدند و شانه‌به‌شانه‌ی هم حرکت کردند . در اروپا  و امریکا هم هم زمان با آن ها شاهد رشد چهره های ادبی که هریک بدل به قله ای شدند بودیم. همان طور که گفتم عوامل اجتماعی و سیاسی که باعث این پدیده می‌شود. بسیار مهم است و منتقدان آن هارا برشمرده اند. خلاصه بگویم منظورم این است که تحولات هنری را نباید در یک خط مستقیم نگاه کرد. گاه می‌بینی به سبب فراهم شدن شرایط خاص اجتماعی چندین درخت باغ هنر میوه می دهد و به قول معروف فراوانی محصول است و گاه برعکس. شکافتن این علل و تحولات عرصه‌ی دیگری از بحث را می طلبد که به قول معروف در حوصله‌ی صحبت ما نیست.      

اگر بخواهیم مقایسه کنیم شاید بتوان به یک ویژگی ژنتیک و تاریخی اروپایی‌ها و حتی روس‌ها توجه کرد و آن هم پرسشگری آن‌هاست، که میل دارند طعم انواع غذاها یا نوع زیست آدم‌های مختلف را بشناسند. ولی ما در مقام آدم‌هایی پذیرنده همیشه در برابر ساکنان و فرهنگ سایر کشورها مطیع و خودباخته بودیم. و این کنجکاوی را شاید دهه‌هاست که نداریم.

من شک می‌کنم. به این‌که همه‌ی ماجرا این باشد و معتقدم که یک عامل بزرگ دیگر را نگفتی، آن هم عامل ایدئولوژیک است. در جوامع ایدئولوژیک پرسشگری به شکل جوامعی که شما از آن‌ها مثال می‌زنید، وجود ندارد. همین مسئله در ادبیات شوروی هم بود. همان طور که گفتم ادبیات شوروی زمانی به وجود آمد که به فاصله‌ی دو دهه پیش از آن غول‌های ادبی کنار هم می‌زیستند. چخوف، تولستوی کمی قبل‌تر داستایوسکی. و یکدفعه انقلاب شد و مدتی سکوت مطلق بود. در فضای ایدیولوژیک پس از انقلاب گورکی سکوت اختیار می‌کند. شولوخوف با احتیاط قدم‌هایی برمی‌دارد و دیگران و نوآمده‌ها سعی در تطبیق با هنجارهای جدید می‌کنند. در یک نظام  ایدئولوژیک بسیاری از پاسخ‌ها از پیش داده شده است پس پرسشگر خود به خود از قبل پاسخ بسیاری از سؤالاتش را گرفته. نسلی که شما درباره‌اش حرف می‌زنید. نسل پس از انقلاب و یک دگرگونی بزرگ اجتماعی با زمینه‌ی ایدئولوژیک است. درباره‌ی نیک و بد آن بحثی ندارم. اما بسیاری از سؤالات این نسل از قبل پاسخ داده شده.

این حرف مهمی است.

از دستمان همین برآمد…!

می‌دانید مدت‌هاست که در مورد این ماجرا کنجکاوم تقریبا از اکثر فعالان عرصه‌ی ادبیات به نوعی این سؤال را پرسیده‌ام از مطالعه نکردن آثار کلاسیک گفته‌اند، تا توانایی شخصی نویسنده و بیان کلی این‌که دوران غول‌ها گذشته ولی این‌ها هر کدام به تنهایی خیلی ساده‌انگارانه است. به نظر شما مثلا خانم اوتس یا پل استر کمدی الهی دانته را خوانده‌اند که توانسته‌اند نویسنده‌های مطرحی بشوند؟

نمی‌دانم خوانده‌اند یا نه ولی به نظر می‌رسد اگر نخوانده باشند هم می‌توانند همین موقعیت کنونی را داشته باشند.

پس این قانونی واجب الاجرا نیست. بدون خواندن برخی از کلاسیک‌ها هم می‌توان نوشت و خوب هم نوشت.

البته که نیست.

پس این‌که همواره رأی‌های ساده‌انگارانه بدهیم. به‌نوعی پاک کردن صورت مساله است. کتابفروشی‌ها تعطیل می‌شوند و ما فقط می‌گوییم چون مردم کتاب نمی‌خوانند و اصلا هم مثلا نقش مافیای زیرزمینی کتاب را در این زمینه نمی‌بینیم. یا نویسنده‌ی بزرگ نداریم چون دوران غول‌ها گذشته و نویسنده‌ها کتاب نمی‌خوانند و … یعنی بیان دلایل خیلی سطحی.

بله اصولا ارایه‌ی دلایل سطحی برای فرار از پیچیدگی‌هاست. این که مقدار مطالعه آمده پایین و کتابخوان‌ها کمتر شده‌اند و کتابفروشی‌ها رو به تعطیلی هستند همه را می‌توان از جنبه‌های ریشه‌ای‌تر هم مورد بحث قرار داد.

سال‌ها تقلید از مارکز را تجربه کردیم، بعد رفتیم سراغ کارور و بعد هم آپارتمانی نویسی‌هایی این قصه‌ی سه دهه‌ی گذشته‌ی ادبیات داستانی ماست. اما کسی که دست به داستان نوشتن می‌زند هم شوق دارد و هم علاقه. و خیلی از این نویسنده‌هایی که در موردشان حرف می‌زنیم، حتی دوران روزنامه‌نگاری را هم پشت سر گذاشته‌اند. می‌دانند در برابر این عرق‌ریزان روح پولی هم در کار نیست. پس حتما علاقه آن‌ها را به کلاس‌های داستان‌نویسی می‌کشاند. اما محصول کار چیز درخوری نیست. و ما در عرصه‌ی ادبیاتمان دچار رخوت و عدم پرسشگری هستیم. امروز اگر یک گروه تئاتر ایرانی به فرانسه – آلمان یا هر کشور دیگری برود، اگر کارش خوب باشد، تعداد زیادی آدم کنجکاو می‌آیند که یک نمایش از کشور دیگری را ببینند، مقایسه کنید با اتفاق مشابه در ایران! در این دو سؤال و جواب آخر به نظرم بخش عمده‌ای از این دلایل بیان شد.

ظاهرا کشیده شدیم به بحث آسیب شناسی در داستان امروز ایران. اول از همه بگویم که نظرمن کاملا شخصی بوده و کارشناسانه نیست. چون خود را صالح در نقد و جامعه شناسی هنری نمی دانم. در بخشی از داستان‌های امروز که نچسب هستند، یک فقدان اساسی وجود دارد. آن هم وجود حادثه و قصه است. ما به قصه احتیاج داریم. این‌که بخواهیم صرفا چیزی را روایت کنیم بدون عنصر تعلیق و قصه جواب نمی‌دهد. خلق موقعیت و قصه یک اصل است. متأسفانه در بسیاری از قصه‌های ما امروز دو، سه عنصر وجود ندارد. یکی عنصر فانتزی است. خردگرایی اروپایی در نیمه‌ی دوم قرن بیستم از فانتزی خیلی فاصله گرفت و پیشروان این‌گونه‌ تفکر گفتند فانتزی متعلق به بچه‌هاست. هری پاتر باید متعلق به بچه‌ها باشد. ولی تجربه ثابت کرد که اصلا این‌طور نیست و هزاران هزار نفر آن را خواندند و تازه آن‌ها به این نتیجه رسیدند که چرا ما این‌قدر فانتزی را با حقارت نگاه می‌کنیم! و در آن خردزدگی افراطی  به این نتیجه رسیدند که بزرگ‌ترها هم به فانتزی احتیاج دارند. اتفاقا من در دو قدم این‌ور خط در شروع داستان به سراغ فانتزی رفتم. که خیلی هم خوب جواب داد. یا در پشت درخت توت دیدید که نویسنده   روح رمانش در خانه می بیند  و با او حرف می‌زند. این فانتزی است. فانتزی الان دوباره برای ورود به داستان‌های بزرگسالان مجوز گرفته و یکی از عوامل و ویژگی‌هایی‌ست که می‌تواند داستان را جذاب کند. پس اگر به تجربه‌ی زیستی که بسیار  مهم است، (زیست واقعی و نه زیست غلو شده‌ای که نویسنده آن را ساخته باشد) فانتزی، پرسشگری و قصه را هم اضافه کنیم شاید بتوانیم شاهد خلق داستان‌های بهتری باشیم.

شاید الان بتوانیم بگوییم بعد از یک دوره‌ی فطرت (یک دوره‌ی پنجاه ساله بعد از بوف کور و شازده احتجاب و آثاری از این دست که زمینه‌های فانتزی دارند) آثار شما جزو آثاری است معدود که سراغ این‌گونه‌ی  ادبی رفته. 

امیدوارم این‌طور باشد. یک مقوله‌ی دیگر هم در زمینه‌ی بحث قبلی هست. این‌که به هر حال رمان و شعر تولید ادبی هستند. و مانند همه تولیدات نتیجه‌ی تجربه علم و فن هستند. همان طور که ما در تولیدات صنعتی‌مان چشم دوخته‌ایم به آن سوی دنیا و از یک اختراع یا محصول کپی‌برداری می‌کنیم چون خودمان سابقه‌اش را نداشتیم. این اتفاق در عرصه‌ی هنر و ادبیات هم رخ می‌دهد. .ماده خام آفرینش هنری فرهنگ و اندیشه است. خود اندیشه و فرهنگ برآیند یک سری پیش زمینه های مادی و رشد اجتماعی است. اگر چنین پیش زمینه ای فراهم نباشد. نباید انتظار خلق آثار هم طراز با جهان را داشته باشیم. ما هنوز در این زمینه‌ها چشممان به آن طرف است. و این است در یک دوره پشت سر مارکز ایستادیم و یک دوره پشت سر کارور  … مثل یخچال که با الگوی آن طرف درست می‌کنیم. و طبعا مثل همان یخچال و فلان وسیله‌ی صنعتی چون تا بیاییم و تکنولوژی‌اش را یاد بگیریم و بخشی را مونتاژ کنیم و بسازیم، از مُد می‌افتد و دورانش می‌گذرد و در تقلیدهای ادبی و هنری هم اوضاع همین‌طور است یک دوره از سبک یک نفر تقلید می‌کنیم و پس از مدتی نوبت به دیگری می‌رسد.

و کار بعدی؟

مشغول نوشتن هستم.  


iconادامه مطلب

بن سلمان به خاشوقچی باخت
بازديد : iconدسته: مقاله ها

نویسنده: اعلم، هوشنگ؛

آبان ۱۳۹۷- شماره ۱۳۳ (۱ صفحه _ از ۱۲ تا ۱۲)

نینا خروشچوا: تاریخ طولانی دیکتاتوری آکنده از موارد ناپدید شدن مخالفان است. اقدام شریرانه‌ای که امروز و در دهه‌ی دوم قرن بیست و یکم بار دیگر به صحنه سیاست جهان برگشته است. و بسیاری از افراد ربوده شده به گونه‌ای چنان اسرارآمیز وحشیانه سر به نیست شدند که هرگز به درستی روشن نشده چه بر سر آن ها آمده است.

«جمال خاشوقچی» آخرین قربانی از تبار معترضان به دیکتاتوری و کسانی که تلاش می‌کنند پرده‌های تاریکی را کمی بالا بزنند نیست چنان‌که اولین هم نبود.

نبرد میان آن‌ها که می‌خواهند به هر شکل چراغی روشن کنند و نوری بتابانند بر واقعیت و بی‌شمار خادمان و خداوندان معبد جهل و دیکتاتوری نبردی به درازای تاریخ است. نبردی سخت نابرابر چرا که اربابان قدرت و مروجان تاریکی و جهل، در همیشه تاریخ از نیرویی بسیار برتر از نیروی آنان که قلم و اندیشه تنها سلاحشان است برخوردار بوده‌اند و همچنان نیز هستند. و عجبا که این نیروی برتر و قدرت سرکوبگر را کسانی به آن‌ها هدیه کرده‌اند که صاحبان اندیشه و مخالفان تاریکی برای آگاه کردن آن‌ها، جانشان را به خطر می‌اندازند تا شاید بتوانند به آن‌ها نشان دهند که «خورشیدشان کجاست» البته نمی‌توانم اطمینان داشته باشم که جرم جمال خاشوقچی، نویسنده و روزنامه‌نگار عرب تنها این بوده است که در نوشته‌هایش دربار سعودی و محمدبن سلمان ولیعهد مدافع حقوق بشر!! را به شلاق نقد گرفته و اصحاب دربار سعودی را دیکتاتورهایی نامیده که زندگی میلیون‌ها انسان را در عربستان و در یمن و در بسیاری دیگر از نقاط جهان و هرجا که منافع نامشروعشان اقتضاء می‌کند به بازی مرگ گرفته‌اند. چرا که ظاهرا سوابق او نشان می‌دهد زمانی خود او در حلقه‌ی قدرت یاران! بوده و بسا که از اسرار بسیاری آگاهی داشته و ربوده شدنش احتمالا به دلیل این دانسته‌هاست. اما هرچه هست از بخت بد، محمد بن سلمان و حاکمان سعودی ربودن شدن جمال خاشوقچی به عنوان روزنامه‌نگار مخالف در شرایطی اتفاق افتاد که نتوانستند به سرعت آن را لاپوشانی کنند. از یک سو رجب طیب اردوغان حاکم کشوری که جمال در آن‌جا ربوده شد موقع را برای استفاده از ورق خاشوقچی در بازی‌های سیاسی منطقه و ماهی‌گیری از امواج متلاطم مغتنم دید و به سرعت و با جدیت خبر این آدم‌ربایی وحشیانه و مثله کردن احتمالی جمال را در بوق کرد ضمن این‌که با این بازی می‌توانست خبر آزاد کردن کشیش آمریکایی را که با فشارهای آمریکا مجبور به انجامش شده بود تا حد ممکن از صدر ستون‌های خبری روز پایین بکشد و تسلیم شدن در برابر فشار آمریکا را به نحوی پنهان یا کم‌رنگ کند، از طرف دیگر جامعه رسانه‌ای آمریکا هم برای دهن کجی به ترامپ که عربستان را جزو متحدان درجه یک! آمریکا و شریک تجاری! خوب خَری! می‌داند در برابر اقدام وحشیانه عربستان و در مقام دفاع از خاشوقچی با تمام قوا به پا خواست و ماجرا را به صدر خبرهای روز کشید، در حالی که ترامپ مایل نبود، مسئله‌ی ربوده شدن و قتل احتمالی یک روزنامه‌نگار تا آن حد حساسیت ایجاد کند که معامله صد و ده میلیاردی تجارت او با عربستان با خطر مواجه شود و این شاید آخرین شانسی بود که در زندگی سیاسی و حرفه‌ای جمال خاشوقچی به او رو کرد و مانع از آن شد که آخرین حادثه‌ی زندگی‌اش همانند ربوده شدن و مرگ صدها اندیشمند و روزنامه‌نگار دیگر در سراسر جهان در سکوت خبری و یا در هاله‌ای از اخبار زودگذر محو شود. و درست در این نقطه از بازی بن‌ سلمان بازی را به خاشوقچی باخت. در پی ربوده شدن و مرگ احتمالی خاشوقچی «که در زمان نوشتن این یادداشت هنوز به درستی مشخص نشده» نینا خروشچوا نویسنده و استاد دانشگاه در آمریکا و نوه خروشچف از زمامداران اسبق شوروی سابق!! در یادداشتی که با عنوان «تازه‌ترین ناپدید شدگان» منتشر کرد. با اشاره به سابقه ربوده شدن و کشتن بسیاری از نویسندگان و روزنامه‌نگاران و همه‌ی کسانی که در مقابل دیکتاتورها و حکومت‌های دیکتاتوری قد علم کرده‌اند و به  دستور دیکتاتورها دست کم در همین صد سال اخیر و در دهه‌های شصت و هفتاد و هشتاد میلادی و در پی کودتاهای نظامی شیلی و آرژانتین ربوده و نابود شدند و یادآوری این‌که تاریخ طولانی دیکتاتوری آکنده از موارد ناپدید شدن و کشتار مخالفان است. و این‌که این اقدام شریرانه امروز و در دهه‌ی دوم قرن بیست و یکم همچنان در صحنه‌ی سیاست جهان حضوری پررنگ دارد. بار دیگر این واقعیت تلخ را به یادمان آورد که بسیاری از افراد ربوده شده به گونه‌ای چنان اسرارآمیز و وحشیانه سر به نیست شدند که هرگز به درستی روشن نشده چه بر سر آن ها آمده است. در شوروی زمان استالین بیش از یک میلیون انسان فرهیخته، به شکل‌های مختلف اعدام و ناپدید شدند. در شیلی بسیاری از روشنفکران و مخالفان ربوده شده از هلی‌کوپتر به دریا پرتاب شدند و بسیاری دیگر پس از مثله شدن جسدشان سوزانده شد و بسیاری از آن‌ها بعد از ربوده شدن در مکان‌هایی زندانی شدند که حتی زندان‌بان‌ها هم آن مکان‌ها را فراموش کردند و فرد ربوده شده در جایی که حتی تاریخ هم نمی‌داند کجاست برای همیشه خاموش شد. اگرچه شاید انتظار این بوده است که عمر چنین رفتارهای وحشیانه‌ای با پایان یافتن قرن بیستم که یکی از وحشیانه‌ترین دوران‌های تاریخ بشر است و میلیون‌ها نفر تنها در دو جنگ وحشیانه‌ای که در آن اتفاق افتاد کشته شدند، تمام شود.  اما تنها در نزدیک به دو دهه‌ای که از آغاز قرن بیست و یکم گذشته واقعیت‌ها نشان داده است که ظاهرا تا زمانی که حس قدرت طلبی در نهاد بشر زنده است و قدرت جهل، حضور آگاهی را برنمی‌تابد توحش قدرت‌طلبان به پایان نخواهد رسید و امروز حتی بیش از گذشته، جهان بوی خون گرفته است و ربودن و کشتن مخالفان دیکتاتور‌ها همچنان ادامه دارد و بنابراین هرگز نمی‌توان امیدوار بود که با کشتن جمال خاشوقچی‌ها و اعتراض‌های برآمده علیه این جنایات پرونده‌ی این ترورها بسته شود. اما این امیدواری هنوز و همچنان وجود دارد که خون‌های در پنهان به زمین ریخته شده به هدر نخواهد رفت و بر خاک سرخ زمین نهال‌های تازه‌ای از آگاهی خواهد رویید هرچند که تبرها همچنان بر پیکر آن‌ها فرود آیند.


iconادامه مطلب

شکم های گرسنه تر مغزهای گرسنه
بازديد : iconدسته: مقاله ها

نویسنده: عابد، ندا؛

آبان ۱۳۹۷ – شماره ۱۳۳ (۱ صفحه _ از ۸ تا ۸)

شکم های گرسنه تر مغزهای گرسنه

جلوی پایم بلند شد، پرسید چه خبر؟ اوضاع خوبه؟

گفتم: هیچ، اوضاع نشریات و مطبوعات را که می‌بینی. اما شکر هنوز نفسی می‌آید و می‌رود.

صندلی‌اش را کمی جابه‌جا کرد و گفت: ای بابا، مردم هزار جور بدبختی دارند و تو به فکر مجله‌ای، به قول قدیمی‌ها فکر نان کن که خربزه آب است.

این‌ها را کارمند یک نهاد فرهنگی وابسته به ارشاد می‌گفت. آدمی که دست کم بیست سال است می‌دانم که فقط با اهل کتاب و بیشتر اهالی روزنامه‌ها و نشریات سر و کار داشته و از حال و احوالشان خیلی خوب باخبر است. تعجب نکردم. این حرف را بارها شنیده بودم در برابر هرکس که از شغلم با خبر می‌شد. مدل دیگرش این بود؛ چه خوب، روزنامه‌نگاری؟ مجله منتشر می‌کنی… حالا خرج خودشو درمی‌یاره؟!

صدها بار با این پرسش مواجه شده‌ام. گاهی با لبخند و گاه با یک توضیح کوتاه از کنارش گذشته‌ام. انگار سنجش هر چیزی با ملاک پول و ثروت اصل اساسی این مُلک است و همیشه بوده. اما این روزها آدم‌های بیشتری کار فرهنگی و نوشتن کتاب و انتشار مجله و روی صحنه بردن تئاتر را به مصداق همان ضرب‌المثل آقای کارمند خربزه‌ای می‌دانند که درد گرسنگی را دوا نمی‌کند. گرسنگی… ملتی که فقط دردش این نیست که برخی از آحاد آن شب‌ها کنار سطل‌های زباله و در جوی روبه‌روی میوه‌فروشی‌ها و ساندویچ فروشی‌ها به دنبال غذای نیم‌خورده یا میوه‌ای که بخشی از آن قابل خوردن باشد می‌گردند و عده‌ای هم درست بغل گوششان بستنی با پودر طلا می‌خورند! درد آن‌جاست که عده‌ای خانه و زندگی شان را می‌فروشند که دلار ارزان‌تر بخرند به سودای خوردن همان بستنی طلایی و سوار شدن بر ماشین‌های چند صد میلیونی که البته با نوسان یک شبه‌ی قیمت ارز به سکته می‌انجامد! و این هر دو گروه در دو سوی شکافی ایستاده‌اند که روزبه‌روز وسیع‌تر و عمیق‌تر می‌شود. عده‌ای که به لبه‌ی این دره نزدیک‌تر ایستاده‌اند و اصطلاحا قشر متوسطنامیده می‌شوند، یکی یکی در درون این مغاک سقوط می‌کنند. و عده‌ای از این قشر هم که کمی دورترند (اگر جان به سلامت ببرند) به سوی یکی از دو گروه ثروتمند دیروز و لاکچریامروز و گروه تهیدست دیروز و بینوایامروز جذب می‌شوند. در این بین عده‌ی بسیار کمی آن‌‌قدر که حتی به حساب که نمی‌آیند هیچ، حتی دیده هم نمی‌شوند. هم‌چنان می‌نویسند. نقاشی می‌کنند، عکس می‌گیرند. نمایش می سازند و با چشمانی نگران بالای سر این شکاف ایستاده‌اند به نظاره‌ی روند هولناک روزمرگی. هر قدر این شکاف عمیق‌تر شود، آمار چاپ کتاب و مجله و خوانندگانش کم‌تر می‌شود. هرقدر تعداد بیشتری در درون دره سقوط کنند، تعداد لاکچری‌ها و لاکچری زده‌ها بیشتر می‌شود. آن‌ها که خواندن را کاری می‌دانند بی‌کلاس و سینما و نمایشگاه نقاشی و حتی تئاترشان هم در جای دیگری از این شهر و به شکل دیگری و قطعا با مفهوم دیگری برایشان تدارک دیده شده. نویسنده‌ها و هنرمندان واقعی هم مثل اشباحی سرگردان در گوشه گوشه‌ی شهرها و خانه‌ها و کوچه پس‌کوچه‌های این سرزمین می‌چرخند، می‌بینند، می‌گریند و درد می‌کشند. از آن‌چه می‌بینند، از دیدن صف‌های طولانی خرید ارز از دیدن سبدهای پر از انواع کالاها از ترس نایاب شدن، بدون در نظر گرفتن حق دیگری، از دیدن زخم التیام نیافته‌ی تاریخی یک ملت زخم ندانستن و تمایل نداشتن به دانستن، زخم خودخواهی و … که در درازای تاریخ هم هرگز بهبود نیافته. آن‌ها می‌نویسند و گاه تصویر می‌کنند، برای داخل کشو و گوشه‌ی خانه‌هایشان. همان جایی که بارها و بارها تاریخ ثابت کرده که امن‌ترین جا برای حفظ هویت و فرهنگ یک قوم یا ملت است. چیزی شبیه همان پستویی که دست‌نویس‌های فردوسی را طی سی سال در خود جای داد و نبض یک ملت آرام آرام در آن تپید. جایی مثل گوشه‌ی چمدان کهنه‌ی اُسیپ ماندلشتایم که تنها تکه از زندگی‌اش بود که برای سیر کردن شکم خود و همسرش به فروش نرفته بود. و … دلم می‌خواست به آن آقای کارمند بگویم من هم فکر نان هستم. اما نانی همیشگی و ماندنی برای ملتم.

نانی که جز با بیشتر خواندن و بیشتر دانستن به دست نمی‌آید و تا مادامی که شرایط آن چیزی است که امروز هست، شکاف هولناکی که جامعه‌ی مرا به دو قسمت کرده روزبه‌روز قربانیان بیشتری می‌گیرد و شکم‌ها گرسنه‌تر از مغزهایی می‌شوند که مدت‌هاست خواندن و دیدن و دانستن را کاری بیهوده و از سر شکم سیری دیده و یا کاری بی کلاس که نوع باسمه‌ای‌اش با ظاهر لاکچری مختص از ما بهتران است برای تکمیل کلکسیون زندگی‌شان!

دلم می‌خواست بگویم من و امثال من می‌نویسیم چون باید بنویسیم. این سرنوشت محتوم ماست که نظاره‌گران تاریخیم و روایت‌گران درد. اگر نه برای امروز دست کم برای فردایی که می‌دانم و می‌دانیم که می‌آید و آن روز قطعا نباید دستمان خالی باشد. و این کار تنها خط کوچکی است که من و امثال من می‌توانیم بر دیوار این زندگی بکشیم. بی سروصدا و به نیت ماندن. اما… خندیدم… بله، خب، شما چه‌طورید چه می‌کنید…! 


iconادامه مطلب

هیچ ابری دموکراسی نمی‌بارد
بازديد : iconدسته: مقاله ها

نویسنده: اعلم، هوشنگ؛

آبان ۱۳۹۷ – شماره ۱۳۳ (۲صفحه _ از ۶ تا ۷)

هیچ ابری دموکراسی نمی‌بارد

دموکراسی، در ذهن بسیاری از مردم کشورهای جهان سوم و خاورمیانه مفهومی آرمانی دارد. به گمان آنان جامعه‌ی دموکراتیک مدینه‌ی فاضله‌ای است که در آن، مردم بر مردم حکومت می‌کنند و چرخ سیاست، اقتصاد و جامعه را اراده‌ی جمعی اکثریت می‌گرداند و در چنین شرایطی لابد، آن می‌شود که اکثریت می‌خواهند. چنین تفکری بی‌تردید، نشأت گرفته از آگاهی اندک نسبت به دموکراسی و چه‌گونه‌گی تشکیل یک دولت دموکرات است. و به دلیل همین ناآگاهی است که بسیاری از مردم کشورهای جهان سوم در آرزوی رهایی از سلطه‌ی حکومت‌های فرد محور و خودکامه و میلیتاریستی و شبه میلیتاریستی ظهور یک منجی یا نیروهای نجات‌دهنده و سیاستمداران روشن‌اندیش و دموکرات را انتظار می‌کشند معجزه‌گرانی که از آسمان نازل شوند و قدرت را به دست بگیرند و دولتی دموکراتیک تشکیل دهند و دموکراسی را از جعبه‌ی جادویی سیاست بیرون بیاورند و به مردم هدیه کنند.

چنین تصوری بیش از هر چیز  این حقیقت را آشکار می‌کند که در جوامعی از این دست دموکراسی هرگز و به هیچ صورتی دست کم از طریقی که فکر مردم به آن مشغول است، تحقق نخواهد یافت و قدرت‌های نوآمده با هر تفکری که بر مسند قدرت بنشینند. حتی اگر نیک‌اندیشانی گسیل شده از بهشت خداوندی باشند، قادر نخواهند بود. جامعه‌ای دموکراتیک به وجود آورند مگر آن‌که از پیش‌زمینه‌های لازم برای استقرار دموکراسی در آن جامعه فراهم باشد، پیش‌زمینه‌هایی که خارج از حیطه‌ی سیاست و دستگاه‌های اداری و اجرایی است و باید در زندگی عادی و روزمره مردم و فرهنگ مسلط بر زندگی آن‌ها ایجاد شده باشد و قطعا در چنین جامعه‌ای انتظار به‌وجود آمدن یک منجی دموکرات هم بی‌معنا خواهد بود.

حقیقت این است که دموکراسی بیش از آن‌که یک مفهوم سیاسی و ناظر بر شیوه‌های اداره‌ی یک جامعه باشد. در چارچوب یک امر فرهنگی قابل تعریف است و از چنین منظری می‌توان دریافت که هر جامعه‌ای با توجه به ویژ‌گی‌های تاریخی، فرهنگی رفتاری و روانشناختی آن تا چه اندازه ظرفیت پذیرش دموکراسی را دارد و در نبود چنین ظرفیتی تصور این‌که جامعه‌ای بتواند پذیرای دموکراسی باشد، امری عقلانی نیست و تلاش برای استقرار دموکراسی اگر به استقرار دوباره‌ی دیکتاتوری نرسد، قطعا به آنارشیسم خواهد رسید. و یا در بهترین شکل به نوعی دیکتاتوری با ظاهر دموکراتیک! که کفه‌ی دیکتاتوری آن قطعا سنگین‌تر خواهد بود. بنابراین دموکراسی به معنای حقیقی آن. هرچند که در این  معنا هم با اما و اگرهای بسیاری روبروست، در هیچ جامعه‌ای نمی‌تواند محقق شود مگر آن‌که پیش‌زمینه‌های فرهنگی و روانشناختی لازم در آن جامعه فراهم باشد. درواقع دموکراسی بذری است که تنها در زمین و زمینه‌ی مناسب می‌تواند جوانه بزند و رشد کند و نمی‌توان در زمین نامساعد و شوره‌زار فرهنگی بذر دموکراسی کاشت و امیدوار بود که تبدیل به نهال شود. و فراهم شدن ظرفیت و زمینه‌ی لازم برای استقرار دموکراسی، در جوامعی که پیش‌زمینه‌ی فرهنگی لازم را ندارند، دست کم به زمانی در حد عمر یک یا دو نسل نیاز دارد تا شرایط فرهنگی و اجتماعی آمایش و پیرایش شود و پس از آن در گستره‌ی مهیا شده، بتوان بذر دموکراسی را کاشت و امیدوار به جوانه زدن و سبز شدنش بود.

نخستین شرط لازم برای استقرار دموکراسی این است که افراد یک جامعه این حقیقت را که دست کم در ادبیات ما و به گونه‌های مختلف بر آن تأکید شده بپذیرند که “من” محور عالم نیست و بنی آدم اعضای یک پیکرند. پذیرش این اصل در این معنا یعنی دیگران هم به همان اندازه حق دارند که “من” حق دارم و این یعنی پذیرفتن این حقیقت مسلم‌تر که “من” با همه‌ی توان‌هایم جزیی از یک کل بزرگ‌ترم؛ جامعه! و در جهان امروز اگرچه حقوق فرد و حریم خصوصی انسان باید محترم شمرده شود. اما حمایت از این حق در جامعه نیرومند است، که تحقق می‌یابد و این‌که هر فردی باید بپذیرد که “نظر من” “خواسته من” و “حرف من” لزوما می‌تواند درست نباشد و باور به این اصل یعنی پذیرفتن و به رسمیت شناختن حق دیگری و این امر ایجاب می‌کند که تحمل شنیدن دیگران را داشته باشیم و به جای تلاش برای گفتن و پر گفتن به شنیدن عادت کنیم و مهم‌تر از آن تحمل نقد شدن و نقد کردن خود را به جای اصرار متعصبانه برای یک سویه نقد کردن دیگران بالا ببریم. و شفافیت در گفتار و کردار به جای ریا ورزیدن و گریز از داشتن “چهره‌های متفاوت گفتاری” و رفتاری بخشی از تفکر ما باشد و جمع‌نگری جایگزین تفکر جنگیدن برای منفعت فردی شود در چنین حالتی می‌توان گفت که جامعه از آن اندازه رشد فکری برخوردار است که شایسته رفتن به سوی دموکراسی است. در حالی که متأسفانه تفکراتی از این نوع در بسیاری از کشورهای جهان سوم و از جمله در کشور ما نه تنها وجود و نمود ندارد. بلکه داشتن چنین نگاهی به معنای پرت بودن از مرحله و نوعی بی‌عرضه‌گی تلقی می‌شود و باورهای پنهان اما غالب در ذهن و اندیشه‌ی بسیاری از ما. در ضرب‌المثل‌هایی خلاصه می‌شود که متأسفانه تحت تأثیر رویدادهای تاریخی گوناگون در ذهن ما رسوب کرده و تبدیل به باور شده است. باورهایی که شکل دهنده‌ی گفتار و رفتار ما در زندگی است و این‌که “هر کس باید گلیم خود را از آب بکشد” و شکل عملی این باورها را به روشنی می‌توان در کردار و رفتار و گفتار روزانه‌ی اکثریت مردم ما دید و با چنین زمینه‌ی فکری و شیوه‌ی استدلالی بدیهی است که انتظار رسیدن به دموکراسی و زیستن در یک جامعه‌ی دموکراتیک آرزویی خام طبعانه است. بنابراین پیش از آن‌که به دموکراسی بیندیشیم باید سری به خودمان بزنیم و دریابیم که تا چه حد آماده‌ایم تا طرز تفکر و رفتارهایمان را تغییر دهیم و بعد فکر کنیم به این‌که چه زمانی می‌توانیم به دموکراسی برسیم. ده سال، بیست سال یا صد سال دیگر و یا هرگز و پیشاپیش این حقیقت را بپذیریم که تا شیوه‌ی تفکر ما تغییر نکند و تا وقتی که قواعد زیست جمعی را نیاموزیم. دموکراسی یک خیال و رویایی دست نیافتنی خواهد بود.

نخستین امری که باید در جامعه‌ی ما پذیرفته شود. توانایی “نقد خود” است و دریافتن این‌که ما در رفتار جمعی و تعاملات اجتماعی چه عیب و ایرادهایی داریم. و اگر یکی از ضرورت‌های دموکراتیک بودن جامعه داشتن امکان “نقد قدرت” است، باید قبول کنیم مردمی که قادر یا مایل به نقد خود نباشند، شایسته‌گی و امکان “نقد قدرت” را هم ندارند. فرض کنید وقتی مردمی از مدیران شهری انتظار دارند شهر را به گونه‌ای اداره کنند که تمیز، زیبا و دارای پتانسیلی آرامش‌بخش باشد. باید از خودشان سؤال کنند که شخصا برای تمیز و زیبا ماندن این شهر و ایجاد فضای آرام شهر‌ چه نقشی دارند و آیا به سهم خود در جهت دست‌یابی به شهری با این مشخصات عمل می‌کنند یا نه!

و مهم‌تر از آن تا وقتی که ما صرفا به تاریخ و گذشته‌ی خود بدون توجه و عمل به ارزش‌های اخلاقی و رفتاری حاکم در آن گذشته فرضی فقط افتخار کنیم. نمی‌توانیم مدعی فرهنگ و اخلاق و برخورداری از ارزش‌های فرهنگی گذشته باشیم.

تا وقتی که ما فقط تصور می‌کنیم که هنر نزد ایرانیان است و بس و بدون توجه به واقعیت‌ها بر این تصور اصرار می‌ورزیم. بدون آن‌که هنری از هنرهای پذیرفته شده در یک جامعه‌ی مدنی و دموکراتیک را داشته باشیم. طبعا راهی به دهی نخواهیم برد.

زندگی عرصه‌ی عمل است و به کردار ساخته می‌شود در حالی که تصور غالب ما این است که صرفا براساس ادعا و گفتار می‌توان واقعیت‌ها را تغییر داد. و برای تغییر در چنین باور اشتباهی، باید که جامعه دست کم در دوره‌ای به اندازه‌ی یک نسل یا حتی بیشتر با نظمی پادگانی و با در نظر گرفتن حقوق اجتماعی و فردی آحاد آن اداره شود، چنین نظمی می‌تواند یک نظم درون‌جوش و برآمده از اراده‌ی جمعی خود مردم و نشان‌دهنده‌ی عزم راستین برای استقرار جامعه‌ی مدنی و رفتارهای دموکراتیک باشد و یا لاجرم نظمی که از بالا تکلیف می‌شود. نظمی که در برخی جوامع اجرا شده و جواب داده است مثلا نظمی که “ماها تیر محمد” در مالزی اعمال کرد و یک جامعه‌ی سنتی و مردمی جنگل‌نشین را به جامعه‌ای مدرن تبدیل کرد یا نظمی که “لی کوان یو” در سنگاپور به اجرا گذاشت و یک شهر باتلاقی و مصیبت‌گرفته با مردمی فقرزده را از سال ۱۹۵۹ تا ۱۹۹۰ در طی سی و پنج سال به شهر کشوری، آباد با مردمی آزاد اما منضبط و به یکی از بزرگترین قدرت‌های اقتصادی جهان تبدیل کرد.  


iconادامه مطلب

اکو: تراکم اطلاعات ما را فلج می‌کند
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: اکو، امبرتو؛ مصاحبه کننده: کپاک، پاتریک؛ ترجمه: سلطانی، سید علی اصغر؛

آبان ۱۳۹۷ – شماره ۱۳۳ (۷ صفجه_ از ۶۵ تا ۷۱)


اکو: تراکم اطلاعات ما را فلج می‌کند

“امبرتو اکو دست کم به اعتبار نظریاتش در کتاب “از کتاب‌ رهایی نداریم” از آن دسته متفکرانی است که با جهان مجازی و انباشت اطلاعات در فضای وب چندان میانه‌ای ندارد. البته مخالف ارزش‌ها و آن‌چه اینترنت و فضای مجازی می‌تواند در اختیار انسان قرار دهد و تغییراتی که این تکنولوژی در زندگی انسان به وجود آورده است نیست اما از نظر او عصر گوتمبرگ و کتاب کاغذی نمی‌توانند نقطه‌ی پایان داشته باشد و از نظر او هنوز هم کتاب و نوشتار نقش مهمی در جهان اندیشه دارند و در آینده هم خواهند داشت. این مصاحبه سال‌ها پیش با (اومبرتو اکو) انجام و ترجمه شده است. زمانی که هنوز بسیاری از امکااتی که امروز در فضای مجازی وجود دارد تا این حد پیشرفت نکرده بود. با این حال بازخونی این مصاحبه می‌تواند راهی به شناخت بیشتر اندیشه‌ای اکو در مورد فضای مجازی و جهان اینترنتی باشد.”

امبرتو اکوی سیگاری و خوش‌مشرب در دفتر کار شلوغ و نامرتب ولی کوچک و دلپذیرش در مؤسسه‌ی مطالعات ارتباطات دانشگاه بلونا مرا می‌پذیرد. پنجره‌ی اتاقش به بالکن کوچکی باز می‌شود که مشرف بر باغی است که ساختمان‌های اداری و کتابخانه‌ی مؤسسه در آن واقع شده است. دیوارهای اتاق با قفسه‌های پر از کتاب پوشیده شده است، در کنار یکی از دیوارها مبلی است انباشته از توده‌ی اوراق، کتاب، مقاله و آن‌طرف‌تر نیز میز تحریر متوسطی زیر انبوه کتاب‌ها و اوراق دیگر گم شده است. در گوشه‌ای از اتاق یک آی-بی-ام ۴۸۶ دیده می‌شود که برنامه ویندوز بر آن نصب است و مقاله یا کتاب جدید در حال تألیفی بر صفحه‌ی نمایش پیداست. اکو به من تعارف می‌کند بر صندلی‌ای در مقابل میزش بنشینم.

پیشاپیش سیاهه‌ای از موضوعات مورد بحث احتمالی را به او دادم تا بداند چه چیزی در ذهن من می‌گذرد: “فن‌آوری کامپیوتر، جامعه‌ی اینترنت، فرآیندهای تحولات فرهنگی” با این پرسشی شروع کنم: شما مرد ادبیات، نویسنده، فیلسوف و مورخ هستید و بر روی میز کنار شما کامپیوتری قرار دارد. آیا فن‌آوری نوین کامپیوتر برای شما به عنوان مؤلف و محقق ادبی قابل استفاده بوده است؟

“اکو نگاهی به کامپیوتر می‌کند، لبخند می‌زند و متفکرانه سرش را به نشانه‌ی تأیید تکان می‌دهد.”

بله؛ اما کامپیوتر ممکن است گاه نتایج فلج‌کننده‌ای به بار آورد. مثالی برای شما می‌زنم؛ دانشگاه اورشلیم مرا به سمپوزیومی دعوت کرد که موضوعش بررسی نمای اورشلیم و معبد در طول قرون گذشته بوده است، نمی‌دانستم درباره‌ی این موضوع خاص چه کاری باید بکنم.

بعد به خودم گفتم، خیلی خوب، درباره‌ی مطالبی از ابتدای قرون وسطی کار کرده‌ام، رساله‌ام درباره‌ی توماس اکونیاس بود. “اشاره می‌کند به ردیف‌های پر از کتاب قفسه‌ای در سمت چپم…” در این‌جا همه‌ی آثار توماس آکونیاس را با نمایه‌ای نسبتا خوب در اختیار دارم، و نگاهی کردم تا ببینم چند بار اکونیاس اورشلیم را نقل و سعی کرده بگوید که از نمای اورشلیم چه استفاده‌ای کرده اکنون، اگر فقط این کتاب‌ها را داشتم، خوب؛ آن نمایه، نمایه‌ی خوبی است که کاربردهای وسیع‌تر و عمده‌ی کلمه‌ی “اورشلیم” را آورده است – حدود ده یا پانزده نمونه‌ی کاربرد “اورشلیم” را پیدا می‌کردم و می‌توانستم بررسی‌شان کنم. متأسفانه، حالا فرامتن hypertext اکونیاس را دارم…

“دوباره نگاهی به کامپیوتر در گوشه‌ی اتاقش می‌کند…”

و دیدم که آن‌جا حدود – البته تعداد دقیق را به خاطر ندارم – ولی حدود ۱۱۰۰۰ بار این کلمه به کار رفته است.

واقعا؟

خوب در چنین شرایطی کار را رها می‌کنم!

بله: مشخصا برای یک بار مطالب بسیار زیادی است.

کار کردن با ۱۱۰۰۰ ارجاع در واقع غیرممکن است. تعداد بسیار زیادی است.

در نتیجه سیستمی که با آن کار می‌کنید به اندازه‌ی کافی مطالب را غربال نمی‌کند؟

نمی‌توانم یازده هزار نمونه را بررسی کنم. حال اگر همان محدودیت‌های قدیمی خودم را داشتم بالطبع می‌توانستم کار کم و بیش منطقی‌تری روی آن موضوع خاص انجام دهم.

این به آن علت است که شخص انسانی‌ که دارد جست‌وجو می‌کند، این کار را به طریقی هوشمندانه و از روی شم‌اش انجام می‌دهد، اما کامپیوتر این کار را به طور مکانیکی می‌کند و همه‌ی نمونه‌ها را گردآوری می‌کند؟

نظریه‌ی من این است که هیچ فرقی بین ساندی نیویورک تایمز و پراودای قدیم وجود ندارد. ساندی نیویورک تایمز که ششصد یا هفتصد صفحه دارد و فقط اخبار قابل چاپ را دربرمی‌گیرد. اما یک هفته برای خواندن یک شماره‌ی ساندی نیویورک تایمز کافی نیست. پس در نتیجه، صرف وجود اخبار در مجله درواقع نامربوط و بی‌فایده است، چون نمی‌توانید همه‌ی آن را بخوانید. پس فرق بین پراودا که هیچ خبری به شما نمی‌دهد و ساندی نیویورک تایمز که اخبار بیش از حد دارد چیست؟ روزگاری اگر منابعی، درباره‌ی نروز و نشانه‌شناسی نیاز داشتم، به کتابخانه‌ای می‌رفتم و احتمالا چهار منبع پیدا می‌کردم. یادداشت برمی‌داشتم و از روی آن منابع به منابع دیگری دست پیدا می‌کردم. حالا می‌توانم از طریق اینترنت ده هزار منبع پیدا کنم. در این وضعیت فلج می‌شوم. می‌توانم به سادگی دنبال موضوع دیگری بگردم.

پس انباشت اطلاعاتی و گزینش غیرمتکفرانه و بیش از اندازه‌ی اطلاعات، مشکل اصلی است؟

بله: توانایی بازیابی بیش از اندازه‌ی اطلاعات را داریم. گمان می‌کنم آن‌چه بر سر کپی‌های زیراکسی آمده است نه کنایه‌آمیز و نه متناقض‌نما. “اکو چند ورق کاغذ را از روی میز مقابلش برمی‌دارد و تکانشان می‌دهد.”

زمانی به کتابخانه می‌رفتم و یادداشت برمی‌داشتم. زیاد کار می‌کردم. اما در پایان کار حدود سی مجموعه یادداشت راجع به موضوعی خاص در دستم بود. حالا، وقتی به کتابخانه می‌روم – در کتابخانه‌های آمریکا زیاد برای من این اتفاق افتاده است – چیزهای متعددی پیدا می‌کنم که آن‌ها را هِی زیراکس می‌کنم و زیراکس می‌کنم و زیراکس می‌‌کنم تا آن‌ها را داشته باشم. وقتی برمی‌گردم منزل ابدا و هرگز آن‌ها را نمی‌خوانم.

همین‌که بدانید مطالب در اختیارتان هست، احساس اطمینان می‌کنید و آن‌ها را نمی‌خوانید.

دقیقا…

پس زیراکس کردن، خواندن شما را فلج می‌کند؟ این خطر دیگری است؟

مطمئنا… این خطر دیگری است که گاه بسیار هم جدی است.

بله، خوب؛ درباره‌ی این فیلترهای اطلاعاتی شخصی چه نظری دارید؟ این‌که می‌توانید یک صورت وضعیت فردی بسازید و خود سیستم براساس آن، اینترنت را جست‌وجو کند؟

این چیزی است که من اسمش را گذاشته‌ام هنر کشتار…

کشتار؟

بله؛ کشتار، یکی از ده نفر را می‌کشید…

“دوباره برمی‌گردد به طرف قفسه‌های پر از کتاب”

تعداد کتاب‌هایی که مربوط به حوزه‌ی خاص من می‌شوند، اگر آن‌هایی را که هر هفته دریافت می‌کنم کنار بگذاریم، واقعا بیش از حد خواندن من است…

قابلیت و ظرفیت شما؟

قابلیتم، وقتم. اگر تجربه داشته باشید می‌توانید… خوب می‌توانید کشتاری تصادفی بکنید. مثلا درباره‌ی هر موضوع بیش از ده نظریه‌ی جدید احتمالا وجود نخواهد داشت. این بسیار کم اتفاق می‌افتد.

و نظریه‌ی کاری شما بر این اساس است؟

پس اگر یکی از ده کتاب را بخوانم شاید بتوانم در آن ایده‌ای پیدا کنم و اگر پیدا نکنم، بعد یکی از ده کتاب بعدی را امتحان می‌کنم. اما این کار کاملا بر مبنای تصادف است.

اما مسلما تا حد زیادی براساس تجربیات گذشته‌تان نیز هست؟

بله؛ مطمئنا، تصادفی است. اما بر مبنای تجربیات گذشته.

“کتابی را از روی میزش برمی‌دارد و شروع به ورق زدن می‌کند.”

خوب؛ حالا می‌توانم صفحه‌ی اول کتاب را باز کنم، به خلاصه نگاه کنم، کتابنامه را ببینم و بفهمم آیا نویسنده قابل اعتماد است یا نه و این‌که آیا چیز جدیدی در آن یافت می‌شود یا نه. و چون تجربه‌ای طولانی دارم روش کشتارم هدفمند می‌شود. احساس می‌کنم که خواندن این یکی بهتر از آن یکی است و الی آخر.

پس به نوعی شما قادرید تازگی با نوع‌آوری را تشخیص بدهید؟

به نوعی… البته ممکن است اشتباه کنم، اما اگر امروز اشتباه کنم فردا احتمالا تکرارش نخواهم کرد. احتمالا شاید تصمیم بگیرم کتابی را کنار بگذارم و این کار اشتباه باشد، اما هفته‌ی بعد به کتاب دیگری برخواهم خورد و الی آخر. اما دانشجویی بیست یا حتی سی ساله، تواناییِ غربال کردن بدین‌سان را ندارد. باید یک روش تمرین و یک نظریه ابداع کنیم؛ تمرین و آموزش کشتار.

خب؛ حالا، چه‌طور این کار را انجام می‌دهیم؟

“اکو با اشتیاق روی صندلی به جلو خم می‌شود.”

خوب: هنوز باید ابداع شود. باید مقرراتی باشد، مقررات ابتدایی هست مانند؛ مثلا، مراقب تاریخ کتاب‌های ذکر شده در کتابنامه باش، اگر درباره‌ی موضوع خاصی کار می‌کنید ممکن است منابعی از سال‌های ۱۹۹۳ و ۱۹۹۴ پیدا کنید. اما در ارتباط با موضوعات دیگر یافتن منابعی از سال ۱۹۹۳ و ۱۹۹۴ ممکن است امکان‌پذیر باشد و مجبورید در پی تاریخ قدیمی‌تری باشید.

دقیقا.

پس اگر دارید کتابی راجع به کانت می‌خوانید و کتابنامه‌اش مربوط به دهه‌ی ۱۹۹۰ است پس باید در کار نویسنده شک کنید. او دارد اثر منابع دست دوم استفاده می‌کند. اگر دارید کتابی راجع به فرامتن hypenext می‌خوانید و تاریخ منابع قدیمی است پس باید شک کنید. چون هر روز راجع به این موضوع خاص چیز جدیدی منتشر شود. پس برای این‌که بتوانیم بعضی کتاب‌ها را سریعا کار بگذاریم قواعد اولیه‌ی وجود دارد.

اگر دارید کتابی آمریکایی درباره‌ی موضوعی می‌خوانید و فقط منابع انگلیسی یا آمریکایی در آن کتاب یافت می‌شود، پس باز هم باید شک کنید، نویسنده باید منابع گسترده‌تری را…

… مرور کند؟

بله؛ مرور کند، اما اگر کتاب درباره‌ی فلسفه‌ی تحلیلی است و منابع فقط انگلیسی‌اند، احتمالا دیگر وجود منابع لهستانی ضرورتی ندارد، اگرچه منتقدان و فلاسفه‌ی تحلیل متعددی در لهستان هستند پس کلا به موضوع کار بستگی دارد. ابداع قواعدی برای “کشتار” بسیار ضروری است، قواعد انعطاف‌پذیری که از حوزه‌ای به حوزه‌ی دیگر، متفاوتند. در غیر این صورت، آینده بدتر از حال خواهد بود و به مرحله‌ای خواهیم رسید که انباشت اطلاعات و سانسور همدیگر را خنثی خواهند کرد.

خوب؟

می‌دانید؛ با ازدیاد، تفریق، افزایش و یا با جمع می‌توانید حذف کنید.

بله، با جمع. اما می‌دانید کیفیت مطالبی که از طریق اینترنت به آن دسترسی دارید مهم است. بزرگراه اطلاعات… نظر من این است و نمی‌دانم شما چه فکر می‌کنید، اما مطمئنا در حال حاضر افراد معدودی هستند که توانایی قرار دادن مطلب در اینترنت، را دارند. و این نیز به خودی خود مشکلی است. زیرا همین افراد معدود که اطلاعات را در اینترنت می‌گذارند، تصمیم می‌گیرند که دیگران چه بخوانند؛ این‌طور نیست؟

“اکو لحظه‌ای ساکت می‌ماند.”

بله؛ دیدم. در آو ورقه‌ای که آن روز به من داده بودید، سؤالات زیادی درباره‌ی این فن‌آوری جدید مطرح کرده شده بود. مجبورم مطلبی را رسما خدمت شما بگویم؛ شدیدا به آن‌چه در حال رخ دادن است علاقه‌مندم. دارم سعی می‌کنم تمام خدمات ممکن را در اینترنت این‌جا در مؤسسه‌ام ارائه کنم و جوانان را ترغیب می‌کنم که در این مسیر فعالیت کنند. گمان می‌کنم برای آینده و برای سیاست این دارای اهمیت زیادی است. می‌خواهم در برنامه‌ی درسی‌مان در رشته‌ی ارتباطات سمینارهایی را در این زمینه اضافه کنم. شخصا از این فن‌آوری‌ها استفاده نمی‌کنم. به دلیلی بسیار ساده. در سن من و بگذارید بگویم در سطح بصیرت من باید از این پیام‌ها دوری جست.

بله…؟

در غیر این صورت این همه پیام مرا نابود خواهند ساخت. مشکلم پاسخگویی به تلفن نیست. مشکل من از بین بردن نمابرهای ناخواسته – به مجرد رسیدنشان – است. حتی در مورد پست الکترونیک مشکل من این است که چه‌گونه هر چیزی را دریافت نکنم. زیرا ا گر چیزی قرار باشد برای شما فرستاده شود به هر قیمتی هم که شده فرستاده خواهد شد. به هر طریقی شده مرا مطلع خواهند کرد. عده‌ی کمی در دنیا هستند که می‌توانند به من دسترسی پیدا کنند و بگویند ببین، باید به این با آن توجه کنید. خوب؛ این مشکل شخصی من است.

به دلیل موقعیتتان؟

بله؛ حتی به خاطر ایدئولوژی‌ام. وقتی جوان‌تر بودم می‌گفتم بعد از پنجاه سالگی، یک منتقد یا اهل علم دیگر نباید به جنبش‌های نوگرا توجه کند. بلکه باید فقط درباره‌ی شعرای عصر الیزابت بنویسد.

… نوشتن درباره‌ی گذشته؟

بله؛ ولی چرا؟ برای این‌که تجدد این روزها آن‌قدر سریع می آید که تنها یک شخص جوان می‌تواند آن را ببلعد و هضمش کند فرد پیر، کمی کند است. چرا؟ فرد پیر تجربه‌ی زیادی دارد، چیزهای زیادی می‌داند و می‌تواند بر روی مشکلات جاافتاده‌تر خوب کار کند ولی جوانان برای این کار آگاهی کافی را ندارند.

خوب، نه، آن‌ها مسلما بینش کافی ندارند…

این قاعده‌ای عام است. تصادفی نیست که کتاب تحقیقی قبلی‌ام، تحقیق درباره‌ی زبانی کامل بود و نه درباره‌ی آخرین گرایش‌های اطلاع‌شناسی informatics و معنی‌شناسی. زیرا جوان ترها بسیار پرانرژی‌اند و می‌توانند بفهمند در این زمینه‌ها چه رخ می‌دهد. من شخصا با تجربه‌ترم و راجع به مطالب قدیمی بهتر می‌توانم تحقیق کنم. فکر می‌کنم به نوعی از این اصل پیروی کرده‌ام. مسلما چشمانم را باز نگاه می‌دارم و راجع به این مسایل بسیار کنجکاوم. مثلا به هیچ قیمتی سعی نمی‌کنم که بفهمم موسیقی پسارپ چیست. یا راجع به آن مطلب بنویسیم. من گروه بیتلز را بهتر تحلیل می‌کنم (اگرچه یوهان سپاستین باخ را خوب نمی‌توانم تحلیل کنم.) و این چیزی است که برای همه‌ی این فن‌آوری‌های جدید رخ می‌دهد. عین همین برای یک ورزشکار هم روی می‌دهد. تا سی سالگی فوتبالیست هستید ولی بعد از آن مربی می‌شوید.

بله، دقیقا. اما مسلما مربی باید خودش را با اوضاع وقف دهد.

خوب بله؛ باید مطلع باشد، اما مجبور نیست که هر روز به توپ شوت بزند.

پروفسور اکو، شما دانشگاهی و اهل علم هستید، کتاب‌های عام هم می‌نویسید. برای دو گروه مخاطب کاملا متفاوت، بسیار موفق می‌نویسید. وقتی رسانه‌ها و تلویزیون‌های سطحی و دست چندم با هنجارها و انواعی که ممکن است شاخص کار دانشگاهی و اصیل نباشند، آثار شما را کم‌عمق و سطحی جلوه می‌دهند. آیا برای مقابله با این مسایل دچار مشکل می‌شوید؟

مشکل سه‌گانه است؛ یک مشکل نیست. اولا، یک مطلب؛ مطالب دانشگاهی می‌نویسم. در روزنامه‌ها مطلب می‌نویسم، می‌توانید آن را سطحی یا روزنامه‌نگاری عام بنامید. رمان‌هایم را می‌نویسم که به طور اسرارآمیزی موفقیتی عام نصیبم کرده‌اند، اما شخصا این رمان‌ها را دانشگاهی می‌پندارم. رمان‌های آسانی نیستند، عاشقانه و شبیه آن هم نیستند. پس، سه مشکل متفاوت وجود دارد. ثانیا، مشکلی را می‌توان از دیدگاه دریافت‌کننده هم در نظر گرفت. به عنوان یک تولید‌کننده احساس نمی‌کنم شخصیتی دوگانه داشته باشم. همواره در سراسر زندگی‌ام مطالعه کمکم کرد تا به منظور تشریح پدیده‌ی رسانه‌های جمعی، مقالاتی عام‌تر و مردمی‌تر بنویسم. اجباری که برای انجام این کار احساس می‌کردم مرا وامی‌داشت تعمق و تفکری درباره‌ی این مسئله بکنم.

و تفکر درباره‌ی وقایعی که روزانه اتفاق می‌افتادند به یاری‌ام آمدند تا تجربه کسب کنم، نسبت به وقایع روزمره هوشیار باشم و سپس همان مطالب و مواد را به گونه‌ای عمیق‌تر، نظام‌مندتر و به طریقی انتقادی تر در کتاب‌های علمی و دانشگاهی‌ام به کار ببندم.

در نتیجه برای من، نوعی کمک دو جانبه به حساب می‌آمد؛ فعالیت‌های دانشگاهی کمکم می‌کرد تا ابزارهایی برای فهم واقعیات در اختیار داشته باشم و توجه مستمر به وقایع روزانه یاری‌ام می‌کرد، تا مواد و مطالب لازم را برای تفکر در کار دانشگاهی پیدا کنم. رمان ماجرای دیگریست. اما در این مورد هم باز احساس دوگانگی شخصیت نمی‌کنم. گمان می‌کنم کاری که در سمت چپ می‌کنم، به آن‌چه در سمت راست انجام می‌دهم یاری می‌رساند.

تفاوت در زاویه‌ی دید و دریافت است. این جا مشکل دیگری وجود دارد و آن این است که شما بدل به نشانه‌ای تصویری (icon) می‌شوید. از شما چیزی می‌خواهند که نمی‌خواهید بدهید…

بدل به نشانه‌ی تصویری؛ منظورتان این است که دیگران گمان می‌کنند از شما هر کاری برمی‌آید؟

بله، دقیقا؛ همیشه از آدم سؤال می‌کنند نظر شما راجع به فلان چیز چیست؟ خوب؛ چرا باید راجع به فلان چیز فکر کنم، چنین چیزی فقط برای من اتفاق نیفتاده است. در حال حاضر روزنامه‌نگاری در ایتالیا به گونه‌ای است که به هر روشنفکر و اهل علمی هر روز تلفن می‌شود و سؤال‌هایی می‌پرسند. مثل این‌که نظرتان راجع به ازدواج شاهزاده فلانی و فلانی چیست؟ و گاه حتی سؤالات بسیار احمقانه‌ای مثل این‌که راجع به مرگ گرتا گاربو نظرتان چیست؟ حالا چرا باید آن پرسش را از من بکنید. یا پاسخی سرسری می‌دهید و می‌گویید؛ خوب، گرتا هنرپیشه‌ی بزرگی بود و من از مرگش بسیار شگفت‌زده شدم. یا اگر بخواهید پاسخی جدی‌تر بدهید می‌گویید: خیلی خوشحالم که این زنِ … مرده است، از او متنفر بودم. مسلما پاسختان چیزی غیر از این نخواهد بود. این تنها تجربه‌ی شخصیِ من نیست، خیلی‌ها این مشکل را دارند. به همین دلیل به شما فشار می‌آورند تا دست به هر کاری بزنید. به همین دلیل بود که به شما گفتم پیام‌ها را دریافت نمی‌کنم، فکس‌ها را نمی‌خوانم و به تلفن جواب نمی‌دهم.

پس شما بحث‌های جمعیِ الکترونی را پی نمی‌گیردید و یا در مباحث گروه‌های خبری به صورت زنده و فعالیت‌هایی از این قبیل در اینترنت شرکت نمی‌کنید؟

“اکو با طمأنینه سرش را تکان می‌دهد.”

فکر می‌کنم جالب‌ترین چیز راجع به اینترنت این است که می‌توانید به آن به مثابه‌ی یک “اجتماع” بنگرید. متوجه شدم در آن اوراقی که از کنفرانس سان مارینو به من دادید، شک داشتید که آیا می‌‌توانیم حقیقتا همان اجتماع یا دهکده‌ی جهانی را به وجود آوریم یا نه. خوب؛ حالا دلیلی برای ردش دارم، اما قطعا تجربیات مثبتی هم داشتم. اگر اجتماع متناسب را مثل لیست مباحث پیرس – ال که من عضوش هستم، پیدا کنید؛ از نظر من این خوب است. زیرا در آن‌جا نوعی کنترل کیفیت دارید. چون افرادی که به آن‌جا مراجعه می‌کنند تنها به دلیل علاقه‌ی ویژه‌شان این کار را می‌کنند.

اجازه بدهید این نکته را بیشتر بسط بدهیم؛ شما داشتید راجع مبدل شدن به نشانه‌ی تصویری و غیره و مایکل کریچتون صحبت می‌کردید…

خب؛ سال گذشته سه کتاب چاپ کرده‌ام. مجبور بودم هزاران تن رساله و مقاله‌ی دانشجویانم را بخوانم. در نتیجه قطعا فرصت بازی کردن با اینترنت را نداشته‌ام. شاید در شش ماه آینده که بسیاری از کارها را تمام کردم، این کار را بکنم. بسیار خوب؛ فقط یک مشکل عملی است. اما راجع به نشانه‌ی تصویری باید بگوییم که تنها راه، تلاش برای ایستادگی در مقابل نشانه شدن است. پاسخ شما “نه، نه، نه” است. اما در قلمرو پادشاهی رسانه‌های جمعی، مشکل به ابعادی غیرقابل کنترل رسیده است، زیرا این تنها گفته‌ها نیست که مبدل به خبر می‌شود بلکه سکوت هم خبرساز است.

بله متوجه‌ام… اجازه بدهید باز گردیم به مایکل کریچتون. فکر می‌کنم در آن سؤال‌هایی که برای شما نوشته بودم، مسئله‌ی رسانه‌های بزرگ و شرکت‌های انتشاراتی بزرگ را مطرح  کردم، آیا فکر می‌کنید غول‌های رسانه‌ای در خطرند، چون مردم خواهند توانست مستقیما به منابع اطلاعاتی دسترسی پیدا کنند؟ منظورم این است که آیا فکر می‌کنید این فشاری را که بر روی نشانه‌ی تصویری، متخصص است خواهد کاست یااین‌که فکر می‌کنید به طور کلی – این – افسانه‌ای بیش نیست؟

واکنش اولیه این بود که خوب؛ سرانجام ما یک نظام بی رأس داریم؛ بی رأس: بدون…

بی سر. بله؛ از ایده‌ی ساقه‌های ریش ریش شما خوشم آمده بود.

نوعی شبکه ی پرمانند، یک شبکه‌ی عصبی…

یک نظام اندام‌واره…؟

بله؛ بدون کهن الگو و بدون… خوب شما همه‌ی این چیزها را می‌دانید و این احتمالا شدیدا تصفیه‌ی اطلاعت را تحت تأثیر قرار خواهد داد.

حال؛ دو مشکل دارم تا چه حد این نظام می‌تواند بی رأس باقی بماند؟

انباشت اطلاعات وقتی به حدی رسید نوعی تصفیه و مقررات را ایجاب خواهد کرد و در حال حاضر نمی‌دانیم چه خواهد شد. اینترنت بیشترین امکان را برای از بین بردن هر برادر بزرگی فراهم می‌کند…

برادر بزرگ…؟

برادر بزرگ. اما در مرحله‌ی دوم می‌تواند این امکان را ایجاد کند که برادران بزرگتری خطوط اصلی و شبکه‌ی اصلی را در دست بگیرند. در این حالت، نمی‌دانم. ثانیا، اگ بی‌رأس باقی بماند، سپس انباشت اطلاعات به حدی خواهد رسید که یا شما به آن حد از بلوغ رسیده‌اید که فیلتر خودتان باشید یا این‌که شدیدا به فیلتر دیگری نیاز دارید…

نوعی فیلتر حرفه‌ای…؟

بله؛ نوعی فیلتر حرفه‌ای. پس بار دیگر از یک مشاور اطلاعات خواهید خواست تا دروازه‌بان شما باشد.

مثال کتابفروشی را در نظر بگیرید. دهه‌ی سی کتابفروشی مکان کوچکی بود که هر هفته فقط یکی دو کتاب جدید داشت. اگر مرتبا به آن‌جا می‌رفتید به راحتی می توانستید کتاب‌های جالب و جدید را جدا کنید. حالا، کتابفروشی‌ای مثل “فنک” FNAC در پاریس یا “فلتری نلی” در بلونا هر کدام، خودشان یک اینترنت هستند. همه چیز در آن‌جا هست. و حالا دانشجویان جوان و حتی خودم اگر صفحه‌ی فرهنگیِ روزنامه‌ها را نخوانم، نمی‌فهمم چه کتاب جدیدی چاپ می‌شود و گم می‌شوم. این همه اطلاعات بار دیگر شما را وامی‌دارد تا نیاز به یک دروازه‌بان داشته باشید…

یک صافی.

… یک صافی. پس این مراکز تصفیه‌ی اطلاعات باقی خواهند ماند. مثال دیگری می‌زنم: روزگاری اشراف‌زاده‌ای بود که خیاطان معروفی داشت و این خیاطان مرتبا به خانم‌ها و آقایان دیگر می‌گفتند که چه‌طور لباس بپوشند. افراد متعلق به طبقه‌ی پایین فقط می‌توانستند لباس‌های آماده بخرند و در نتیجه تشخیص آن‌ها از اشراف کار آسانی بود. سپس، توزیع گسترده وو متنوع لباس‌های آماده منجر شد به این‌که هر کسی می‌توانست با ترکیب آن‌ها سبک لباس مختص به خودش را ابداع کند. حالا لباس‌های متنوعی مثل جین آبی و غیره را داریم.

ابداع سبک‌های فردی، بله.

و اساسا حالا خانم آقای آنجلی راکفلر و مستخدمه‌ی جوانش اهل پورتوریکو می‌توانند به یک فروشگاه – مثل بلومنیگ دیل – بروند و از ترکیب تکه‌های مختلف، سبک خودشان را بسازند. حالا آیا این زبان مُد و تفاوت طبقاتی از بین رفته است؟ خیر. خانم پولدار قواعدی برای ترکیب لباس‌ها دارد.

اصول؟

بله؛ اصول. و خانم جوان پورتوریکویی این قواعد را ندارد. شاید هم خانم راکفلر و هم مستخدمه‌اش یک نوع جین را بخرند. ولی در آخر، ترکیب، نمایان‌گر تفاوت خواهد بود. تفاوت ناشی از چیست؟ از روش تصفیه‌ی پیشروان افکار عمومی، مثل آرمانی و کریزیا. این‌ها می گویند که چه‌طور ترکیب کنید و افراد تحصیل کرده و خوش‌ذوق و مطلق از راهنمایی‌هاشان بهره می‌گیرند ولی افراد تحصل ناکرده‌ی کم‌ذوق، خودشان سبک ابداع می‌کنند. پس باز هم این‌جا نوعی اینترنت مدها را دارید. همه می‌توانند خرید کنند ولی گروهی دارای شبکه‌ی خصوصی مشاوران هستند.

پس اساسا منظورتان این است که فرهنگ می‌تواند گسترش یابد اگرچه…

فرهنگ یا بی‌فرهنگی، چون صافی‌ها ممکن است صافی‌های منفی باشند. اما در هر حالت صافی‌ای وجود خواهد داشت. حداکثر این‌که اغراق و انباشت زیاد صافی منفی وجود خواهد داشت. یکی از کارگردانان برنامه‌ی گفت‌وگوهای تلویزیونی در ایتالیا در حال حاضر فوناری – دارد؛ الگویی رفتاری برای عده‌ی کثیری از جوانان قشر پایین ارایه می‌کند. این یک صافی است. یک صافی منفی. اما هست.

رؤیایمان این است که اینترنت، محیط بازی برای همه باشد و بتواند جامعه‌ی بدون مرکزی را ایجاد کند و در توسعه‌ی جوامع بدون مرکز و یک دموکراسیِ عام جهانی نقش داشته باشد. شما واقعا فکر نمی‌کنید که این ممکن باشد، نه؟

بله؛ اما باز هم برمی‌گردیم به مشکل کشتار. یکی از دانشجویانم که هم به اینترنت بسیار علاقه‌مند است و هم به پیرس، شبکه‌ای پیرسی را کشف کرد. پیغام فرستاد و پاسخ گرفت و کسی را برای مباحثه در این باره پیدا کرد. به من گفت: “دیشب بعد از آخرین پیغامم پاسخی از شخصی – که فرضا اسمش را اسمیت می‌گذاریم – دریافت کردم. فکر می‌کنم اسمیت آدم عجیب و احمقی باشد.” به او گفتم: “نه؛ اسمیت یکی از بزرگترین متخصصان پیرس است. احتمالا خوب نمی‌شناسیدش، چون آثار چاپی کمی دارد. او آدم خاضعی است که در این دانشگاه کار می‌کند ولی ذهن بسیار قوی‌ای دارد”.

پس دانشجویم می‌خواست از پیغام اسمیت صرف‌نظر کند، چون از ده خط اول خوشش نیامده بود یا شاید چون اسمیت در مورد آن موضوع خاص در اشتباه بود. نمی‌دانم. باید این شخص را خیلی جدی می‌گرفت ولی این را نمی‌دانست. اسمیت یکی از صدها نفری بود که در آن لحظه در اینترنت در حال بحث درباره‌ی پیرس بود. بار دیگر، معیارتان برای انتخاب فردی مثل اسمیت چیست؟ این معیارها از این اینترنت به دست نمی‌آیند.

معیارها را نمی‌توان از اینترنت به دست آورد؟

خیر؛ باید مثلا در نشریه‌ی ورسوس کسی را پیدا کنید تا بگویید اسمیت آدم مهمی است. پس بار دیگر اگر صافی نداشته باشید قادر نیستید تنها بر مبنای یک پیغام بفهمید که اسمیت را باید جدی گرفت. خطر در این‌جاست.

این به دو چیز مربوط است، این‌طور نیست؟ یک حس اجتماعی؛ اجتماعی ویژه، افرادی با ارزش‌ها و اهداف مشترک. و هم‌چنین حس اعتماد. این‌که افرادی در آن شبکه هستند از روی عقل سخن می‌گویند و مکانیسمی برای خلاص شدن از مطالب اضافی وجود دارد. تصور می‌کنم این یکی از جالب‌ترین چیزهاست. یکی از سخت ترین چیزها نیز این است که چه‌طور آن اجتماع متناسبتان را پیدا می‌کنید؟ فقط دریوزنت بیش از سه هزار گروه خبری وجود دارد…

گوش بدهید. نمی‌گویم که اینترنت تجربه‌ای منفی است یا خواهد بود. برعکس می‌گویم فرصت بزرگی است. اگر این را بپذیرم، حالا من دارم سعی می‌کنم تله‌های احتمالی و جنبه‌های منفی احتمالی را بشناسانم. بر جنبه‌های انتقادی تجربه‌ای مثبت متمرکز می‌شویم. گمان می‌کنم این وظیفه‌ی فردی مثل من به عنوان منتقد رسانه‌های خبری است. اعتمادم بر این است که وقتی واقعیت مجازی کاملا توسعه یابد و به اجرا درآید، برای تجربیات علمی بسیار با اهمیت خواهد شد اما باید این را نیز یادآورم شوم که اگر برای اشخاص تنها، واقعیت مجازی به سرگرمی بدل می‌شود، باید هر دو را مدنظر قرار دهیم.

بله، بله؛ فکر می‌کنم این مشکلی بسیار جدی باشد، اما مجددا مسئله‌ی تنهایی در برابر اجتماع مطرح می‌شود، این‌طور نیست؟

مشکل تنهایی، بسیار بزرگ است…

اجتماع هست اما اجتماعی مجازی. امروز درست است که هنرمندان بزرگ اوقاتشان را در روستاهای دورافتاده می‌گذرانند و به سراسر دنیا نامه‌نگاری می‌کنند و این نوع اجتماع مجازی را به وجود می‌آورند.

کانت هم همین کار را کرد. نامه‌نویسی بزرگ بود…؟

بله کانت بود. اما دارم به شاعر بزرگی مثل لئوپاردی می‌اندیشم. او مریض، گوژپشت و افسرده در دهکده‌‌ای می‌زیست. یک یا دو بار به رم رفت. نمی‌دانم چه قدر اما گاهی سفر می‌کرد. معروف بود و با همه‌ی نوابغ زمانه‌اش تماس داشت. خوب؛ همیشه این ممکن است. اما در قبال هر لئوپاردی، تعداد زیادی هستند که در انزوا زندگی می‌کنند با نوعی بیماری ذهنی. یکی از مشکلات بزرگ عصر ما کمبود یا نبود مطلق تماس‌ها و اجتماعات چهره به چهره است.

همیشه برای دوستان، داستان بوسکو – سان جیووانی بوسکو – را تعریف کنم. بوسکو کشیشی بود که در نیمه‌ی قرن نوزده زندگی می‌کرد. او تصور می‌کرد اکثریت نسل جوان آن زمان که از اوایل جوانی در کارخانه‌ها کار می‌کردند از خانواده‌هایشان جدا افتاده بودند. او سخنگاه را ابداع کرد سخنگاه محلی بود که جوانان برای صحبت و بازی به آن‌جا می‌رفتند. برای آنانی هم که نمی‌توانستند کار کنند نیز محلی را برای تفریح و سرگرمی در نظر گرفت. پس می‌خواست با برقراری ارتباط رودررو بین مردم، مشکل ناامیدی و تنهایی را در اجتماع صنعتی مرتفع سازد. البته او هدفی دینی داشت. این ابداع اجتماعی بزرگی بود.

آن‌چه امروز مایه‌ی شرمساری کاتولیک‌ها، کمونیست‌های سابق و جوامع پیشرفته است نبود یک ذن بوسکوی جدید است. دیگر عصر ماسان جیووانی بوسکوی را ندارد تا امکان ایجاد اجتماعات را ممکن سازد. از همین روست که مردان جوان بزهکار اسلحه به دست، در پارک‌ها مردم را قتل عام می‌کنند، همه‌ی این مشکلات برای نسل جوان هست.

آسیب‌شناسی، بله…

افراد بالغ پا به سن گذاشته نیز احساس تنهایی می‌کنند. آیا تلویزیون راهی برای غلبه بر این تنهایی است؟ نه؛ راهی برای تشدید تنهایی است. با یک لیوان نوشیدنی بر کاناپه تکیه می‌دهید و … نه، تلویزیون راه حل نبود.

روشن است که برای بعضی افراد این‌طور نیست. عمه‌ی پیری داشتم که مجبور بود همه‌ی روز را در خانه بماند، چون نمی‌توانست راه برود. برای او تلویزیون هدیه‌ای از آسمان به حساب می آمد. برای او واقعا این تنها امکان برای برقراری ارتباط با جهان بود. اما برای فردی معمولی چنین نیست. آیا اجتماعات مجازی جدید می‌توانند مثل آن‌چه در اینترنت داریم همان کار را بکنند؟ قطعا. این  اجتماعات به افرادی که در نیمه‌ی غربی زندگی می‌کنند این امکان را می‌دهد که با افراد دیگر در تماس باشند. آیا این جایگزینی برای تماس رودررو است؟ نه؛ نیست. پس کارکرد اجتماعی واقعی مثلا اینترنت این است که نقطه‌ی شروعی باشد برای برقراری تماس‌ها و سپس ملاقات در…

کاربران می‌توانند ارتباط خاص خودشان را ایجاد کنند؟

بله؛ چون کتاب‌ها و فایل‌های مختلفی در آن دارید، مثلا کتابی درباره‌ی دکارت هست و روشن است که در این کتاب اسم پاسکال و گالیله را هم حتما ذکر خواهید کرد. بعضی ارتباط‌های سریع وجود دارد، چون کلمات گالیله و پاسکال روشن شده‌اند و می‌توانید سریعا امکان وجود ارتباط را پیدا کنید. ارتباط از پیش ساخته شده‌ای بین دکارت و کاراواجیو – میکل آنژ – وجود ندارد. چرا؟ چون هیچ ارتباطی بین آن‌ها وجود ندارد مگر این‌که هر دو در یک دوره زندگی می‌کرده‌اند. اما می‌خواستم این پرسش را پاسخ بدهم: “آیا ممکن است دکارت، کاراوجیو را ملاقات کرده باشد؟” دکارت زیاد سفر می‌کرد. روشی هست که اجازه می‌دهد درباره‌ی دکارت و یا AND/OR کاراواجیو پرسشی مطرح کنم و فهمیدم می‌توانم این را ردپایی کنم که ملاقات این دو غیر ممکن بود، زیرا وقتی دکارت چهارده ساله بود، کاراواجیو مرد. پس توانستم ارتباط خاص خودم را ایجاد کنم.

ممکن است روزی پیشرفت اینترنت باعث شود همه‌ی مقالات درباره‌ی روآندا یا برونئی را روی اینترنت بتوان دید.

 فردا. خوب؛ در این‌جا ممکن است جنبه‌های منفی دیگری هم باشد، بیش از حد درباره‌ی رواندا و برونئه‌ای مطلب خواهید داشت…

بله؛ وقت آن است که به همه‌ی این مشکلات بپردازیم…

و نمی‌دانم آیا بهترین مقاله در بوستون گلوب است یا لوس آجلس تایمز. وقت خواندن همه‌ی آن‌ها را ندارم. این مشکلی است که با آن مواجهیم و وجود دارد.

مجددا نمی‌توانید از اندیشه‌ی اعتماد و اجتماع خلاص شوید. زیرا روشن است که اگر بخواهید چیزی را بفهمید معمولا در زندگی روزمره به افرادی مراجعه می‌کنید که به آن‌ها اعتماد دارید و فکر می‌کنید بینش کلی خوبی دارند.

بله؛ امکان دارد. اما می‌دانید در ابتدا یکی از مهم ترین حوادث کار اینترنت مربوط به جورج لیکاف است که مقاله‌ی زیبایی درباره‌ی جنگ خلیج (فارس) نوشت. می‌دانست که فرصتی برای چاپ آن قبل از جنگ ندارد. در آن موقع چیزی راجع به اینترنت نمی‌دانست. ولی مقاله را به یکی از دوستانش که با اینترنت در ارتباط بود داد روز بعد، در بلونا، آمستردام، سیدنی و همه جای دنیا، مردم مقاله را زیراکس و پخش کردند. مقاله به واسطه‌ی اینترنت منتشر شد ولی بیش از همه، علت آن، این بود که افکار مردی به نام جورج لیکاف…

بسیار خواندنی بود، بله دقیقا!

مشکل دیگری هم وجود دارد و آن این است که انتشار، بسیار سریع رخ می‌دهد. در اینترنت خیلی سریع می‌توانید مطلب چاپ کنید. و پیامد سرعت هم اختصار است. دیدم نسل جدید کاربران کامپیوتر دارند یاد می‌گیرند که با علائم خیلی اختصاری با هم ارتباط برقرار سازند. اخیرا هم فرمول جدیدی که آن‌ها استفاده می‌کنند، را پیدا کردم…

“اکو دفترچه یادداشتی را از کشوی میزش درمی‌آورد و شروع به نوشتن می‌کند.”

… که به زبان ایتالیایی خیلی زننده است = Culsr see you later یعنی بعدا می بینمت. بله؛ حالا می‌توان به فشردگی قلب، نامه‌ای عاشقانه نوشت…

این پدیده مختص اجتماعات مجازی است. زیرا در غالب این گروه‌های مباحثه ارتباط آن‌قدر آنی و لحظه‌ایست که گفتار و نوشتار درهم می‌آمیزند. این نوع ادغام زیاد مشاهده می‌شود. آیا فکر می‌کنید بر نشریات، هنجارهای ادبی و بر خواندن و نوشتن تأثیر خواهد گذاشت؟

در دراز مدت فکر می‌کنم، احتمالا این‌طور باشد.

“اکو به نوشتن ادامه داد.”

می‌دانید زیر نقاشی مونالیزای دوشان نقاش فرانسوی این حروف اختصاری نوشته شده است: “L.H.O.D.O.O” که به زبان فرانسه به معنی “نشیمنگاهش دارد می‌سوزد” است. روشن است که این را دوشان در دوره‌ی دادییسم ساخت و برای آن چند داداییشت خوشحال کلمه‌ی رمزی به حساب می‌آمد. فکر می‌کنم CULSR هم می‌تواند به همین شکل درآید.

پس انتظار دارید که هنجارهای نوشتاری تغییر کنند؟

چرا که نه؟ وقتی کشفش کردم، به دوستانم گفتم در نامه‌هایم از آن استفاده خواهم کرد. چرا نه؟ می‌تواند سبک نامه‌نگاری خیلی از مردم را تغییر دهد. اما از نظر من این مشکل جزیی است، زیرا بسیاری ابداعات فن‌آورانه چیزهایی را تغییر دادند. مثلا در کتاب‌های قرن شانزدهم سعی شد، اولین نوع حق چاپ را شکل بدهند در صفحه‌ای از کتاب می‌نوشتند شاهنشاه فرموده‌اند کسی بدون اجازه حق استفاده از آن‌چه در کتاب است را ندارد. امروز این را داریم:

“اکو علامتی را روی کاغذ می‌کشد و به من نشان می‌دهد.”

بله، حق (کپی رایت) (CD).

حالا امروز همین علامت کفایت می‌کند. متوجه شدیم که وقتی این علامت همان مفهوم را دارد، دیگر نوشتن جمله‌ای طولانی بر صفحه‌ای از کتاب بی‌فایده است، پس این چیزی مطلقا جدید نیست. هر فن‌آوری جدیدی اصطلاحات جدید را هم می‌آورد…

و حتی هنجارهای جدید؟

هنجارهایی که در ابتدا علمای سنتی‌ای را که می‌گویند: “وای، زبانمان خراب شده است” – را به وحشت می‌اندازد. اما بعد این ‌هنجارها…

به طریقی نو به کار رفته و پذیرفته می‌شوند…؟

و استقلال می‌یابند. در دهه‌ی شصت همه‌ی نامه‌هایی که از آمریکا برایم می‌رسید با یه کلمه‌ی “Love” ختم می‌شد که در آن موقع، مفهوم عاشقانه و غنایی‌اش را از دست داده بود. می‌توانستم بنویسم “Love” چرا که نه؟

عشق و صلح؟

بله؛ همین که سنت جدید را پذیرفتید به هنجار بدل می‌شود. حالا دیگر “Love” این‌طور به کار نمی‌رود.

در سمیناری که درباره‌ی آینده‌ی کتاب در سن مارینو داشتید از روب گلدبرگ سخن گفتید.

خوب از روب گلدبرگ صحبت کردم و چون کس دیگری مطرحش کرده بود. مدنظر خودم نبود، بلکه دیگری پیشنهاد داد.

گفتید که از نظر شما الگوی روب گلدبرگ تنها قالب موراءالطبیعی برای آینده‌ی الکترونیکی ماست و این جالب به نظر می‌رسد. قالب ماوراءالطبیعی، آیا این نوعی…؟

تا آن‌جا که به خاطر دارم او از گلدبرگ به منزله‌ی شاهکاری گردآوری شده یاد کرد. در نظر گرفتن آن در مقاله‌ام بدون ارجاعات قبلی نامفهوم است. خیر؛ آن‌چه می‌خواهیم بر آن تأکید بگذارم و آن‌چه احتمالا برای مجله‌ای مثل این مهم است، یک فقره بحث است که آن را مطلقا نامربوط می‌دانم و فقره‌ی دیگری هست که آن را فریبنده می‌انگارم. بحث نامربوط این است که آیا سی،دی،رام جای کتاب را خواهد گرفت یا نه؟ خوب این احمقانه و مضحک است.

این گروه خورده بود به این نظر که “این آن را خواهد کشت؟”

بله؛ چون همان‌طور که همواره گفته‌ام می‌توانید بر پشت شتری در صحرا کتاب بیاورید اما کامپیوتر نه.

خوب؛ حالا کامپیوتر هم می‌توانید ببرید.

مطمئنا می‌توانید. اما داشتن کتاب وقتی که در چادر دراز کشیده‌اید راحت‌تر است و می‌توانید هر کاری بکنید.

به دو شاخه و باطری با دوام نیاز ندارید. ثانیا، یا کتاب می‌توان دو نوع تجربه‌ی خواندن داشت. فکر نمی‌کنم بشود هومر را در کامپیوتر خواند. اما کتاب‌ها به دو دسته تقسیم می‌شوند: کتاب‌هایی که باید خوانده شوند و کتاب‌هایی که به درد مراجعه و مشورت می‌خورند. همه‌ی کتاب‌هایی که برای مراجعه و مشورت ساخته شده‌اند را می‌توان با سی.دی.رام جایگزین کرد. میز تحریر آینده باید دو نوع کامپیوتر داشته باشد. کامپیوتر کوچکی برای نوشتن با حافظه‌ی بالا برای نگه‌داری فرهنگ لغت‌ها، دائره‌المعارف‌ها و کتاب‌هایی که به درد مراجعه می‌خورند. همه‌ی این کارها را با یک کامپیوتر نمی‌توانید بکنید. اگر دارید می‌نویسید نمی‌توانید مرتبا برای باز کردن پایگاه اطلاعاتی یا مراجعه به دیکشنری از نوشتن متوقف شوید. هر عملیاتی به زمان و حرکت‌های زیادی نیازمند است. دو کامپیوتر داشته باشید…

“به قفسه‌های کتاب اشاره می‌کند” دیگر به این همه قفسه نیازی نیست.

همه‌ی کتاب‌های مرجع؟

بله؛ همه‌ی کتاب‌های مرجع. کم‌هزینه‌تر است. هزینه‌ی فضای دیوار را با توجه به هزینه‌ی کف اطاق محاسبه کرده‌ام. نه در مرکز میلان و نه حتی در حومه. و با چوب ارزان قیمت متوسط متوجه شده‌ام هر کتابی که دریافت می‌کنم ۱۰۰ دلار هزینه برایم دارد.

از نظر اشغال فضا؟

بدون توجه به مسائل محیطی، جنگل‌ها و غیره.

بله: جنگل هم همین‌طور است، روزانه به طور متوسط ده کتاب مجانی دریافت می‌کنم. خیلی برایم هزینه دارد، در حاضر آپارتمانم پانصد متر مربع مساحت دارد و نمی‌توانم هر پنج سال به خاطر افزایش کتاب‌هایم اسباب‌کشی کنم. اگر می‌توانستم همه‌ی دایره‌المعارف‌ها و فرهنگ‌ها و غیره را حذف کنم، خوب می‌شد. و اگر برای من مزیت باشد برای کسی که در آپارتمان کوچکی زندگی می‌کند مزیت بزرگی خواهد بود. پس همه‌ی کتاب‌های مرجع را می‌توان حذف کرد. بقیه، همه باید بمانند.

کتاب‌های مرجع کامپیوتری تشویقم خواهند کرد که کتاب‌های کاغذی پیدا کنم؛ و به عنوان کتاب‌های کاغذی از آن‌ها استفاده کنم؛ همین، از این بابت خیلی خوش‌بین هستم. فکر نمی‌کنم فقط به خاطر سرعت کار بخواهید دیسکت اشعار جدید را بخرید. مگر به دلیل تجزیه و تحلیل اطلاعاتی. کتاب، حتی بایدترین نوع کاغذ، از دیکست‌های پلاستیکی دوام بیشتری دارد؛ حداقل در حال حاضر.

مشکل دوم، مدینه‌ی فاضله‌ی فرامتن است و در مقاله‌ام در سان مارینو خط بین فراسیستم‌ها hyper-systems و فرامتن را تشریح کردم. فراسیستم‌ها ابداع بزرگی هستند. سی.دی.رام من یک فراسیستم است. اما فرامتن، برای تحلیل یولیس، به آن نیازی ندارم با یک کتاب این کار را می‌کنم. هنگام خواندن جویس مرتب به جلو می‌روم و به عقب برمی‌گردم. پس استفاده از فرامتن برای تحلیل ده رمان متفاوت مضحک است؛ درست به همان اندازه که دانجیون و دراگون مضحک است. مثل یک بازی است.

منظورتان این است که می توانستید چیزی در آن بگذارید؟

صفحات را به هم بزنم و داستان تغییر پیدا می‌کرد.

کتابی با اوراق به هم ریخته؟

بله؛ اگر شک دارید که حتی در یک سی.دی.رام ارتباط قبلا به وسیله‌ی مؤلف تشخص شده. خوب؛ حتی ساپورتا هم احتمالات وقایع داستان را از پیش مشخص کرد.

کل هستی محدود است، بله.

آیا بهتر نیست شکسپیر بخوانید و در رؤیا غرق شوید؛ در رؤیای ازدواج هملت و ژولیت، پس فرامتن به عنوان یک متن فقط یک بازی می‌تواند باشد. فراسیستم همه‌ی آینده است. فرامتن ممکن است مقاصد آموزشی داشته باشد. همه چیز را مهم بیامیزید و احتمالات جدید بیابید. خوب؛ اما این انقلابی در ادبیات و شعر به حساب نمی‌آید.

یکی از همکارانم، فین بوستاد، گفت که بعضی از دانشجویانش اوقات زیادی را در این محیط‌های مجازی صرف می‌کنند. از نظر بعضی‌ها این کار مثل به اجرا درآوردن رمان هنگام نوشتن آن است. آیا فکر می‌کنید این به شکل جدیدی از ادبیات منجر می‌شود؟

در ۳۰ سال گذشته همیشه با فرامتن جالبی بازی می‌کردم. اسمش اسکرایل است. آیا حقیقت ندارد که با اسکرایل می‌توانید ترکیبات و جملات جدید بسازید. بازی خوبی است و می‌تواند برای مقاصد آموزشی به کار رود. همسرم که یک آلمانی است بخشی از واژگان انگلیسی‌اش با بازی اسکرایل باشید اسکرایل ذهنی خودتان را دارید. برای این کار به این بازی احتیاج ندارید. همه این بازی‌ها همین حالت را دارند. برای بازی کردن بسیار خوبند. پس تکرار می‌کنم با آن‌ها می‌توان مردم را آموزش داد تا بتوانند ابداع و ترکیب کنند اما از نظر من این‌ها هیچ ارتباطی با آینده ادبیات ندارند. اما شاید من خیلی سنتی باشم، با فروش کتب قدیمی زندگی خوبی دارم و احتمالا قبل از این‌که مناظر اطراف کاملا تغییر یابد بمیرم. پس در پیشرفت‌های احتمالی را به روی خودم نمی‌بندم. در وضعیت کنونی، اگر قرار باشد همه‌ی پولی که در جیب دارم را شرط بندی کنم بیشتر روی فراسیستم‌ها شرط می‌بندم تا روی فرامتن. این یک شرط‌بندی خودی است.

آیا نگاهی به این فراکتاب‌ها hyper-books انداخته‌اید، مثل فراکتاب جی باتر و مایکل جویس؟ آن‌ها بعضی چیزها را که اساسا همین فرامتن هستند ساخته‌اند و می‌توانید واردش شوید متون زیادی در آن‌جا هست که می‌توانید به واسطه‌ی ارتباطات مختلف آن‌ها را کشفشان کنید.

بله: پس تجربیاتی از این گونه قبلا وجود داشتند. چاپ اولیه‌ی چینوسورا لوسن سیس توسط یک راهب قرن هفدهم دارم. این راهب نوعی چرخ چند‌گانه‌ی لولیان اختراع کرد که به وسیله‌ی آن می‌توانست چند میلیون شعر بسراید. این یک فکر و یک مدینه‌ی فاضله‌ی قدیمی است. و گاه نیز این به ابداع کمک می‌کرد. پس مشکلی ندارد اما شاید تأثیر نهایی باید یک شیء باشد که بتوانم با ذهنم آن را به حرکت درآورم نه با انگشتانم؛ در غیر این صورت چیزی را از دست خواهم داد.

دقیقا؛ این بحث ما را می‌کشاند به مسأله‌ی مواجهه و این‌که چه‌گونه با آن به تعامل می‌پردازید؟ فکر می‌کنم که این مشکل مربوط به کامپیوترهای امروز باشد که تجربه‌ی متفاوتی را ارائه می‌کنند. مثلا نوشتن را در نظر آورید. با قلم می‌نویسید، انگشتانتان را به طوری خاص حرکت می‌دهید و همواره وقتی می‌نویسید نوعی بازخورد خاص دارید. در کامپیوتر همه‌ی این کارها را با کلیدها انجام می‌دهید.

به عنوان یک نویسنده دریافتم هنوز چیزهای خاصی هستند که برای آن‌ها به قلم نیاز دارم و چیزهایی دیگر که برایشان به کامپیوتر نیازمندم. و ابزاری که تأثیر شدید بر نوشتنم دارند.

مواردی که که با آن‌ها کار می‌کنید.

بله؛ وقتی درباره‌شان فکر می‌کنم این عمل…

“اکو دفترچه یادداشت خود را برمی‌دارد و رویش می‌نویسد.”

… خیلی مهم است. و این آن‌قدر جدید است که مردم حقیقتا تفاوت‌هایشان را درنیافته‌اند. نمی‌دانم…

حالا این سیستم‌های قلم – بنیاد را داریم؟

شما پاندول فوکوی مرا دیدید. در یکی از فایل‌های اولیه، بلبو می‌گوید، ابداع بسیار روحانی است. در نتیجه به دروغ می‌گفتند همه‌ی رمان‌هایم در کامپیوتر نوشته شده‌اند و فکر نمی‌کنند که نام گل سرخ در ۱۹۸۰ چاپ شد ولی اولین واژه‌پردازهای خوب در سال‌های ۱۹۸۳ – ۱۹۸۲ وارد بازار شدند. پس امکان نداشت در کامپیوتر نوشته شده باشد.

پس با ماشین تحریر نوشته شده بود یا …؟

با ماشین تحریر یا دستنویس. اما پاندول؛ چون پاندول درباره‌ی کامپیوتر صحبت می‌کند روزنامه‌نگاران احمق می‌‌گویند که “کتابتان به وسیله‌ی کامپیوتر سرهم‌بندی شد”. و هنوز گمان می‌کنند که کلمات را وارد کامپیوتر می‌کنید و کامپیوتر کتاب را به شما تحویل می‌دهد. یکی از آن‌ها می‌گفت: “خوب، روشن است که جز فصل آخر بقیه با کامپیوتر نوشته شده‌اند. در فصل آخر که در آن پسری در گورستان ترومپت می‌نوازد. روشن است که این فصل دست‌نویس می باشد.” این تنها فصلی از کتابم بود که بلافاصله نوشتم و در کامپیوتر تصحیحش نکردم! همه‌ی فصل‌های دیگر هم دست‌نویس بودند!

سرهم‌بندی، بله؟

سرهم‌بندی به چند طریق. چرا؟ چون از همان ابتدا این فصل آخر را در ذهن داشتم. و هشت سال درباره‌اش آن‌قدر فکر کرده‌ام که وقتی به آن نقطه رسیدم خوب به خاطر دارم در آپارتمانم در بلونا و ساعت شش بود – مثل نواختن پیانو بود. به همراه ذهنم به راحتی همه‌ی آن را با کامپیوتر نوشتم و بعد فقط کمی اصلاحش کردم. کل آن در کامپیوتر نوشته شده بود… تنها به دلیل الهام بیشتر بود.

مردم هنوز این نوع بینش‌های اسطوره‌شناسانه را درباره‌ی کامپیوتر دارند. و بعد هم تولید جعلی و عامدانه‌ی اسطوره است. آن‌هایی که ناشیانه‌ترین سؤال‌ها را ارزش‌ها می‌پرسند و کامپیوتر را به منزله‌ی ماشین سحرآمیزی می‌پندارند که برای شما ابداع می‌کند همان روزنامه‌نگارانی هستن که هر روز از آن استفاده می‌کنند. خود می‌دانند که حقیقت ندارد. اما وقتی سؤال می‌پرسند، آن را طوری مطرح می‌کنند که ناشی‌ترین خواننده ممکن است بپرسد، پس نوعی بازی با حقیقت اینجا وجود دارد. همان روزنامه‌نگاری که می‌داند کامپیوتر چیزی ابداع نمی‌کند همان است که در گسترش افسانه‌ی هوشمندی کامپیوتر نقش دارد.

پس درواقع این امکان وجود دارد که با کمک فن‌آوری بتوان شبیه سازی‌ای انجام داد که بسیار واقعی جلوه کند و بر شخص تأثیر عمیقی بگذارد.

قطعا می‌توانید روی دیسک فشرده از بتهون لذت بیشتری ببرید تا با دیسک ۷۸ و یا در سالن تئاتری متوسط. در نتیجه من مطلقا… خوب من یک ضبط صوت هستم و حالا تولید ضبط صوت‌های پلاستیکی ژاپنی به درجه‌ای از ظرافت رسیده‌اند که می‌توانید البته ضبط صوت عالی‌ای به ارزش ۵۰۰۰ دلار داشته باشید. اما اگر ضبط صوت پلاستیکی را با ضبط صوت‌های چوبی قدیمی مقایسه کنید، پلاستیکی کیفیت صدایشان را حفظ می‌کنند و تحت تأثیر رطوبت و درجه حرارت هم نیستند. مخالفتی ندارم. 


iconادامه مطلب

من اسیر نوشتنم
بازديد : iconدسته: گفت و گو

مصاحبه شونده: محمد علی، محمد؛ مصاحبه کننده: امین، رضا؛

آبان ۱۳۹۷ – شماره ۱۳۳ (۴ صفحه_ ۴۲ تا ۴۵)

من اسیر نوشتنم

«محمد محمدعلی نویسنده‌ای شناخته شده است. او که سال‌هاست کبوتر دو برجه شده گاهی در کاناداست و گاهی در تهران. چند ماهی پیش‌تر که به ایران آمده بود، قرار شد با هم بنشینیم و گپ بزنیم که نشد. فرصت کم بود و او باید می‌رفت. از کانادا متن گفت‌وگویی را که ناشر مجله مهاجر چاپ کانادا با او انجام داده و در همان مجله چاپ شده برایم فرستاد که دیدم بخشی از آن، درواقع همان چیزهایی است که در گفت‌وگوی من با محمدعلی مطرح می‌شد. بنابراین همان گفت‌وگو را با کلی جرح و تعدیل و تلخیص، آوردم به آزما. »

شما از نویسندگان نسلی هستید که به اعتبار آثارشان، از وزن و منزلتی در عرصه‌ی ادبیات معاصر ایران برخوردارند. به نظر شما چرا نویسندگان طی چند دهه‌ی اخیر نتوانسته‌اند  چنین جایگاهی پیدا کنند؟

کاش می‌توانستم در عصر پسامدرن که هیچ چیز قطعی و هیچ روایتی کامل نیست، به این پرسش قطعیت یافته‌ی شما پاسخی صریح بدهم. شاید بشود اما من قادر نیستم از پس آن بربیایم. به هر رو به عنوان مقدمه می‌گویم؛ با وقوع انقلاب در ایران. آن قدر حوادث عجیب و غریب پدید آمد که مثل دیگر انقلاب‌های ایدئولوژیک توانست دو سه نسل از مردم، از جمله نویسندگان را دچار سردرگمی کند. تغییرات به قدری عمیق بوده است که شرایط امروز با گذشته قابل قیاس نیست. خیلی از معیارها به هم ریخت و دگرگون شد. نگاه کنید به مقوله‌ی اخلاق اجتماعی در همین چند سال اخیر و سهل‌انگاری‌های گسترده، رواج مواد مخدر صنعتی، پول‌شویی‌های عظیم این اواخر … که باعث تخریب در فکر و اندیشه می‌شود که از همه‌ی تخریب‌ها مهم‌تر و مهیب‌تر است و آثار تبعی فراوانی دارد.

واقعیت این است که تا حد قابل ملاحظه‌ای بله. فضای ادبی قبل از انقلاب و بعد از انقلاب دو دنیای متفاوت است. نه این که متصل نباشد، بلکه متفاوت است. علاوه بر این رواج اینترنت هم هست که روی مقایسه‌ی دو سه نسل از نویسندگان و شاعران پیش و پس از انقلاب اثر گذاشته است.

روشن بگویم، انقلاب وقتی رنگ ایدئولوژی خاص به خود گرفت باعث تغییرات فراوانی در ادبیات این مرز و بوم شد. تغییراتی که مضامینی چون انقلاب و جنگ را نیز به آن اضافه کرد،  سهل‌انگاری و سهل‌الوصولی  را هم با خود آورد. طی این سال‌ها حداقل بیش از پنج هزار عنوان کتاب فاقد هرگونه ارزش ادبی نوشته شد که فقط به کار حوزه‌ها و بخش‌های تاریخ علوم اجتماعی می‌آید. بی‌گمان ورود کامپیوتر و اینترنت و دسترسی به فضای مجازی باعث دگرگونی وسیع‌تری در این عرصه شده است که قابل مقایسه با گذشته نیست. یعنی همسنگ و تراز نیست تا بتوان به راحتی مقایسه‌شان کرد و گفت که در شرایط مساوی یکی بهتر از دیگری بوده است. اگر بخواهیم بدون توجه به این مسایل مقایسه‌ای انجام بدهیم، بی‌انصافی هم کرده‌ایم.

به نظر شما پیدایش  اینترنت و گسترش فضای مجازی در حوزه‌ی ادبیات تا چه حد اثرگذار بوده است؟

نویسندگان ما نیز مثل نویسندگان دیگر کشورهای جهان سومی یا پیرامونی، پس از مواجه شدن با این پدیده گویی از جهان پر از اسطوره، کلاسیک و گاه نو و مدرن‌نما، یک باره پرتاب شده‌اند به جهانی که هیچ شناختی از اجزاء و عناصر آن نداشتند. حال آن که نویسندگان غربی طی سال‌های پس از جنگ دوم جهانی، ده‌ها بلکه صدها تحول همسو با این پدیده را روز به روز تجربه و با آن زندگی کرده و حالا رسیده بودند به جایی که بسیار طبیعی وارد این فضای جدید مجازی شدند و از این رو زودتر از ما با آن انس و الفتی به هم زدند. خیلی از نویسندگان نسل قبل از ما هنوز هم با این نوع ابزارها هیچ‌گونه ارتباطی ندارند. بسیاری در مقطع انقلاب حتی تایپ کردن بلد نبودند. ما برخلاف غربی‌ها عصر نو و مدرن را به صورت روند طبیعی و تاریخی تجربه نکرده و پشت سر نگذاشته بودیم تا دچار گیجی و سردرگمی نشویم. همین عدم انطباق‌ها باعث شده راه و روش مطرح شدن نسل‌های بعد هم تغییر یابد. امثال شاملو و اخوان و گلشیری و براهنی و … طی سالیان طولانی قبل از انقلاب اسطوره شدند و با همان هیبت ورود کردند به انقلاب و از جایگاه خود محافظت کردند. نسل بداقبال من و ما پس از انقلاب به هیچ وجه امکان غول شدن و اسطوره شدن نیافت. نه به دلیل این که لیاقت نداشت، بلکه به دلیل عوض شدن بخش عظیمی از معیارها و انبوه حوادث ناگوار سال‌ها گیج و منفعل ماند.

البته در غرب هم پس از دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی نویسندگانی همسنگ و تراز مارسل پروست فرانسوی، جیمز جویـس ایرلندی، داستایوفسکی روسی، همینگوی و فاکنر آمریکایی یا گونتر گراس آلمانی پدید نیامدند. یادمان باشد که به قول میشل فوکو، فیلسوف فرانسوی، مردم ایران اولین انقلاب پست مدرنیستی جهان را به وجود آوردند بی آن‌که عصر مدرن را درک کرده باشند. از عجایب این انقلاب مذهبی پست مدرنیستی با ظاهری که به نظر برای خانم‌ها محدود کننده به نظر می‌آمد اما بستر رشد و بالندگی تعداد قابل توجهی نویسنده زن بود که گویی برای مقابله‌ی آشکار و پنهان شروع به نوشتن داستان کردند که از بحث امروز ما خارج است و خود یک نقیضه بشمار می‌رود.

اگر انقلاب مشروطه، کودتای ۲۸ مرداد و انقلاب اسلامی را سه واقعه‌ی سرنوشت ساز در تاریخ معاصر ایران بدانیم، چه‌گونه است که در دو مورد نخست اهل هنر و ادب با تأثیرگرفتن از وقایع و شرایط اجتماعی و سیاسی توانستند آثار ماندگاری خلق کنند، اما در مورد انقلاب اسلامی و دوران پس از آن  به نظر می‌رسد که ما با یک لکنت ادبی مواجه هستیم؟

انقلاب ۱۳۵۷ با هیچ یک از انقلاب‌های پیشین ایران و جهان قابل مقایسه نیست. شاید بهتر باشد بگوییم مشابهتی ندارد. حالا هم نمی‌توانم منکر لکنت ادبی بشوم، اما بحث بر سر این است که به رغم این همه تلاش، بن و ریشه‌ی این لکنت ادبی از کجا آمده؟ و چرا نسل‌های بعد قادر نشدند آن را پشت سر بگذارند؟ در حالی که حوزه‌ی جغرافیایی همان است و زبان هم همان. در پاسخ چرایی‌ها شاید بتوان گفت زخم‌های حوادث ناگوار دهه‌ی اول انقلاب و جنگ از پوست و گوشت گذشت و به استخوان رسید. ضربه‌ها چنان کاری بود که هنوز نتوانسته‌ایم استخوان‌های شکسته را جمع کنیم و خودمان را بیابیم و در اسکلت جدید روح تازه بدمیم. چرا که هر دم از این باغ بری می‌رسد و باعث تدوام آن گم‌گشتگی‌ها و گم‌شدگی‌ها می‌شود. قادر نیستیم آثار تبعی مداومت حوادث جابه‌جایی قدرت بین نهادهای مدنی و دیگر نهادها را پشت سر بگذاریم. آدم‌ها در درون کشور چند گروه شده‌اند. بخشی همواره و هنوز پس از این همه سال خود را انقلابی و در حال مبارزه با استکبار جهانی می‌دانند. دامنه‌ی عقاید خود را فراتر از مرزهای جغرافیایی تعریف می‌کنند. بخشی دیگر از همان قشر با امکانات مالی فراوان برخلاف جهت اسلاف خود حرکت می‌کنند. در این میان نویسندگان که عمدتاً از طبقه‌ی متوسط و میانه‌ی رو به پایین هستند، حیران و سرگردان همراه با غم نان، ناظر این تناقض‌های آشکار و پنهان هستند.

علاوه بر این باز هم برمی‌گردم به بروز مرحله‌ای از انقلاب تکنولوژی که همان گسترش اینترنت باشد و سهل‌الوصول جلوه‌گر شدن نگارش ادبیات داستانی و باز شدن راه برای نوخاستگان اصطلاحاً مکتب ندیده و دود چراغ نخورده که گویی یک شبه به صرف در اختیار گرفتن صفحه‌ای در فیسبوک و درست کردن وبلاگ و سایت فضایی یافته‌اند برای انتشار نوشته‌های خام. همین جا اشاره کنم که انفجار اطلاعات سطحی و پذیرش آن توسط گروه‌های جوان و دور شدن از مباحث اصلی و اساسی اندیشه‌ساز، تنها مختص جوانان کشور ما نیست. اصولاً انسان با توجه به این امکانات مجازی وارد دنیایی شده‌ است رویایی و اتوپیایی که گویی همه چیز در آن آسان‌تر از آن است که هست. در مجموع من به رغم دیدن کاستی‌ها، چندان به کارایی نسل بعد از انقلاب بدبین نیستم. چرا که فکر می‌کنم در حال گذر از مرحله‌ی گیجی و سردرگمی هستیم و بهتر است آرزو کنیم هر چه زودتر از آن سربلند بیرون بیاییم.

واقعیت این است که علت و علل تفاوت نسل‌ها یکی دوتا نیست. حالا شرایطی فراهم شده است که نویسنده در درون و بیرون از استقرار دل و جمعیت‌خاطر برخوردار نیست و تشویش مداوم را با گوشت و پوست خود احساس می‌کند. آن زمان با جمعیت بیست سی میلیونی، غول‌ها یا اسطوره‌های ما با نگارش آثار خود روی کاغذ و انتشار آن به صورت کتاب و مجله به قول شما اسطوره شدند. اما این روزها نویسنده‌ای که از ابزار اینترنت استفاده می‌کند بی‌میل نیست نوشته‌ها کوتاه‌کوتاه باشند، تا اعضای بیشتری جذب کند و همه را از نظر تبلیغات و یکسان‌سازی در اختیار خودش بگیرد. البته این آشفته بازار در غرب هم دیده می‌شود، اما نه به اندازه‌ی ما که تکنولوژی را از آن‌ها قرض گرفته‌ایم و اغلب مصرف کننده‌اش هستیم. غافل نباشیم از آن چهره‌هایی که یکباره توسط رسانه‌های صاحب سرمایه مثل صاعقه بر سر مردم فرود می‌آیند و امواج ادبی و هنری به وجود می‌آورند و بعد ناگهان ناپدید ‌شوند. مثلاً بعد از مارکز چند چهره‌ی ماندگار ادبی سراغ دارید که غول شده و بیست سی سال ماندگار مانده باشند؟ نگاه کنید به ادبیات داستانی کانادا که یک باره از بالاسر چهره‌ی متشخصی چون مارگارت اتوود، نویسنده‌ای چون آلیس مونرو ظهور کرد که در سال ۲۰۱۳ نوبل گرفت و جنجال آفرید. او حالا کجای ادبیات داستانی جهان ایستاده است؟ شاید می‌خواهم بگویم که عصر غول‌ها و اسطوره‌ها به پایان رسیده است.

من در سال ۲۰۰۱ در اولین فستیوال ادبیات برلین دعوت داشتم. در آن سال نویسندگان آلمانی در حضور نادین گوردیمر، که او هم برنده‌ی جایزه‌ی نوبل بود، می‌گفتند تنها یک نویسنده از نسل دایناسورها به نام گونتر گراس برای ما باقی مانده است. و او با نگاهی به موهای سفید خود می‌خندید. در فرانسه هم همین جو حاکم بود. در دهه‌ی ۱۳۷۰ شمسی، آلان لانس شاعر معروف فرانسوی آمده بود تهران خانه‌ی دکتر جواد مجابی و از بی‌رونقی شعر و داستان در فرانسه می‌نالید. می‌گفت ما نویسندگان و شاعران فرانسوی دیگر حرفی برای گفتن نداریم. خوش به حال شما که فکر می‌کنید دارید با سانسور مبارزه می‌کنید. او از دیدن عمق تناقض‌های زندگی درونی و بیرونی نویسندگان و شاعران ایرانی متعجب بود و انگیزه‌ی مبارزه با سانسور را می‌ستود. حالا انگار صد سال از آن دهه گذشته است.

بسیاری سانسور و خودسانسوری را بزرگ‌ترین مانع خلاقیت هنری می‌دانند. برخی بر این باورند که سانسورتنها می‌تواند جلوی انتشار اثر هنری را بگیرد نه خلق آن را. بعضی هم می‌گویند پیدا کردن راهی برای فرار از سانسور، خود موجب خلاقیت و شکوفایی هنری می‌شود. شما به عنوان نویسنده‌ای که آثارش در قبل و بعد از انقلاب منتشر شده و از این رو دو نوع سیستم ممیزی و سانسور را تجربه کرده است، در این خصوص چه نظری دارید؟

مواجه‌ی من با سانسور یا ممیزی کتاب از سال ۱۳۵۴ و مجموعه داستان «دره‌ی هندآباد گرگ داره» شروع شد. از همان سال، مخالفت خود را با سانسور آغاز کردم و تا به امروز ادامه دادم. خیلی از نویسندگان و شاعران پشت این معضل اجتماعی ما تلف و تباه شده و می‌شوند. نمی‌توان از انرژی منفی کتاب‌های نوشته شده و چاپ نشده نگفت و شب راحت خوابید. من به عنوان نویسنده بیش از بیست عنوان کتاب، با چهل و پنج سال سابقه‌ی فعالیت فرهنگی و مطبوعاتی، مورخ زمانه‌ی خود هستم. مورخی بغض کرده و کلام در گلو شکسته. سانسور مثل یک بختک بر روان نویسنده سنگینی می‌کند. نمی‌شود از موج افسردگی‌های ویران‌کننده نگفت و از تعهد نویسندگی حرف زد. جان مایه‌ی آدمی با سانسور می‌خشکد و می‌پوسد و امان از روزی که به عادتی روزانه بدل شود و اگر شد روان دو سه نسل در خطر می‌افتد و اخلاق در معرض فروپاشی قرار می‌گیرد. وقتی سانسور دولتی و سانسور مردمی دست به دست هم می‌دهند، عامل گسترش پنهان‌کاری و آبروداری بی‌معنا و توجیه تزویر می‌شوند. ورود به راه‌های فرعی برای گریز از سانسور جز فرسوده شدن ذهن نویسنده و بی‌اعتماد شدن آحاد جامعه نتیجه‌ای به دنبال ندارد.

سانسور نمی‌تواند سازنده باشد و قطعاً مخرب است. استثناها هرگز قاعده نمی‌شوند. همان قدر که نوشتن به موقع مهم است، انتشار به موقع هم مهم است. یادم است زمانی موافقان تأثیرگذاری سانسور بر خلاقیت هنری، رمان «مرشد و مارگاریتا» میخائیل بولگاکف نویسنده‌ی روسی را مثال می‌زدند که در زمان استالین نوشته شد و بعدها به شهرت جهانی رسید. آنها به چند اثر دیگر در صد سال اخیر هم اشاره می‌کردند که خلاقیت هنری خود را مرهون سانسور بودند. اما خوب که دقت می‌کردی، از خود و دیگری می‌پرسیدی که در سطح جهان چند عنوان دیگر از این نوع کتاب‌ها می‌توانی بیابی که پشت آن بایستی و از سانسور دفاع کنی. قابل ملاحظه نبود. موافقان سانسور غافل می‌شدند از تخریب بی‌چون و چرای  سانسور بر ادبیات غنی روس‌ها در دوره‌ی استالین همچنین در جوانانی که هنوز ریشه ندوانده از ریشه درمی‌آمدند.

علت عدم موفقیت ادبیات معاصر ایران به خصوص ادبیات داستانی را در سطح جهانی در چه می‌دانید؟ 

این یک سؤال کلی است که در آن به ادبیات داستانی خارج از کشور که دچار سانسور نیست و توانسته است به موفقیت‌های نسبی دست پیدا کند بی‌توجهی شده است. می‌باید نگاه جدی کنیم به آثاری که توسط نویسندگان ایرانی به زبان فارسی یا به زبان‌های دیگر نوشته شده‌اند و در مجموع جزو ادبیات داستانی شمرده می‌شوند.

تا پیش از انقلاب آثاری از جمالزاده، هدایت، بزرگ علوی، آل احمد، سیمین دانشور و چند نویسنده‌ی دیگر توسط مراکز دانشگاهی و شرق‌شناسی کشورهای فرانسه و انگلیس و اتحاد جماهیر شوروی سابق چاپ شده بود که فقط «بوف کور» صادق هدایت با ناشر خصوصی گل کرد و به چندین و چند زبان ترجمه شد. اما بعد از انقلاب با تنگ شدن فضا برای هنرمندان از جمله داستان‌نویسان، کشور با موج مهاجرت‌های اجباری و خودخواسته روبه‌رو شد. جمع قابل توجهی از نویسندگان آثاری به زبان فارسی و زبان کشور مقصد نوشتند که اتفاقاً آثار بدی هم نبودند.

نگاه کنید به نسیم خاکسار که پنج عنوان از کتاب‌هایش به هلندی ترجمه‌ شده‌اند. نگاه کنید به آثار نویسندگانی چون ایرج پزشکزاد که ترجمه‌ی «دایی‌جان ناپلئون» او به انگلیسی چند جایزه نصیبش کرد. ترجمه‌ی انگلیسی کتاب «سانسور یک داستان عاشقانه» شهریار مندنی‌پور در ۳۰۰ هزار نسخه به چاپ رسید. کتاب «آمریکایی‌کشی در تهران» نوشته‌ی امیرحسین چهل‌تن به آلمانی ترجمه شد. از فریبا وفی کتاب‌های «پرنده‌ی من»، «رازی در کوچه» و «ترلان» به زبان‌های انگلیسی و ایتالیایی و آلمانی منتشر شده‌اند. «سمفونی مردگان» عباس معروفی به انگلیسی و آلمانی ترجمه شد و جوایزی دریافت کرد. چند اثر محمود دولت‌آبادی به انگلیسی، آلمانی، ایتالیایی و نروژی ترجمه‌  شده‌اند. رضا براهنی چند اثرش به فرانسه ترجمه شده است.

آقای محمدعلی، آیا آثار شما هم ترجمه شده‌اند؟

در این خصوص من اقبال بلندی نداشتم. اما به هر رو تاکنون داستان‌های کوتاه «بازنشستگی» و «عکاسی» به آلمانی و انگلیسی و داستان کوتاه «قاسم شرط‌بند« به فرانسه و داستان «موج انفجار» به ترکی استامبولی ترجمه شده‌اند. رمان «نقش پنهان» هم در سال ۲۰۰۵ به ترکی استامبولی منتشر شد. رمان اسطوره‌ای «آدم و حوا» هم ترجمه شده است و بعید نیست به زودی در ترکیه منتشر شود. ولی همان طور که گفتم به دلیل موج مهاجرت نویسندگان به اروپا و آمریکا و کانادا وضعیت ترجمه آثار داستانی نسبت به قبل از انقلاب کاملاً دگرگون شده و به مراتب بیشتر از آن‌چه در نظر اول دیده‌ می‌شود، بوده است. و اگر به اسامی توجه کنید، در همین مواردی که من از روی حافظه گفتم، می‌بینید که تعداد قابل توجهی از خانم‌ها حضور دارند.

خیلی‌ها جدا شدن از سرزمین مادری و دور شدن از مردمی که مخاطبین اصلی هنرمند هستند را موجب افول خلاقیت هنری می‌دانند. به عنوان یک نویسنده‌ی مهاجر در این مورد چه نظری دارید؟

متوجه هستم که شما برای ایجاد چالش با قطعیت پرسش  می‌کنید تا من برای رد آن سر شوق بیایم. اما تجربه به من می‌گوید که بین نویسنده‌های موفق و ناموفق یک طیف گسترده‌ی خاکستری وجود دارد که دارند با عشق فراوان کار می‌کنند و تعدادی از آثارشان هم خواندنی‌ است. به نظر من آن‌چه یک نویسنده‌ی مهاجر را از پا می‌اندازد نفس مهاجرت نیست، بلکه عوارض تشتت فکری و بغض‌های در گلو مانده‌اش است. بعد از آن مشکل پیدا کردن کار و ندانستن زبان است که اگر قید فرا گرفتن زبان در حد عالی را هم بزند. حداقل قادر خواهد بود پس از یکی دو سال مشغولیات، عشق‌ورزی خود را بار دیگر مهیا کند. در مجموع مهاجرت برای بعضی از نویسندگان خوب و سازنده بوده و برای بعضی‌ها متوسط و برای بعضی‌ها افتضاح. آدم یاد مهاجرت دسته‌جمعی شعرا و نویسندگان عصر پادشاهان صفوی می‌افتد به هند که منجر به ایجاد سبک هندی در شعر شد. البته بعد از یکی دو قرن. غم نان بسیاری از نویسندگان مهاجر را بخصوص در دهه‌ی اول انقلاب از خواندن آثار فارسی و نوشتن مستمر دور نگه داشت و طبعاً این گرفتاری‌ها روی نوشته‌‌شان هم اثر منفی گذاشت تا آن که با اینترنت مأنوس شدند. وب‌سایت‌ها و وبلاگ‌های متعدد برای بعضی‌ها سازنده بوده است. یادمان باشد که در ادبیات ما داستان‌نویسی، مخصوصاً رمان‌نویسی در مقایسه با شعر کهن فارسی، هنری بسیار نوپاست. واقعیت این است که هم در داخل امکان رشد نداریم و هم در خارج بیشتر از این نمی‌توانیم تلاش کنیم. مگر آن‌که در داخل از قید و بند سانسور خلاص شویم و چشم بدوزیم به مترجمان آشنا به زبان مبداء و مقصد که چه بسا آرام آرام از راه برسند. مشکلات اقتصادی و فرهنگی در ایران مطالعه را از رونق انداخته است. عدم رغبت خواندن کتاب در سطوح مختلف مردم خیلی چشمگیر است. دشواری نشر و پخش هم مزید بر علت است. نقطه‌ی ثقل این نقصان نحوه‌ی برخورد مسئولان آموزش و پرورش با کودکان دبستانی و دبیرستانی است که روی نهادینه کردن فرهنگ کتابخوانی سرمایه‌گذاری نمی‌کنند.

کمی هم در مورد آثار خودتان حرف بزنیم؛ جان کلام  سه‌گانه‌های روز اول عشق (آدم و حوا، مشی و مشیانه و حمشید و جمک) کجاست که مورد توجه خوانندگان قرار گرفته است؟

برای پاسخ به این پرسش مقدمه‌ای لازم است و آن این که در داستان یا قصه و افسانه و اسطوره، گناه نخست منسوب به زن است. در کتاب بُندهشن، مشیانه، مشی را برای خوردن شیر بز که «تابو» هست، اغوا می‌کند. در سفر تکوین هم مار، زن را فریب می‌دهد و او مرد را به خوردن میوه‌ی ممنوع وادار می‌سازد. در اساطیر یونان «پاندورا» همین نقش را بازی می‌کند. در کتاب‌های آئین‌ زردتشتی «جه» یا «جهی» زنی است که اهریمن را به جنگ با خوبی و مظهر آن یعنی اهورا مزدا تحریک می‌کند. در تراژدی‌های یونان، انسان تحت سیطره‌ی خدایان است و گریزی از فرامین الهی ندارد و اساساً انسان حق انتخاب ندارد. همواره قهرمانان تراژدی‌ها در شاهنامه فردوسی هم خواسته‌اند از تقدیر الهی بگریزند و نابود شده‌اند. حال آن که از دیدگاه امروزی، فیلسوفانی مثل ژان پل سارتر فرانسوی طور دیگری به این مسئله نگاه کرده‌اند. او با حذف تقدیر و جبر به انسان مرکزیت داد. من در سه‌گانه‌های روز اول عشق با قرار دادن راوی‌های زن، زنان را از چهارچوب‌های تعیین شده حقارت‌آمیز، یعنی وردست یا مددکار چشم و گوش بسته‌ی شیطان بیرون آوردم. به عبارت دیگر آگاهانه آنان را فراتر از شیطان قرار دادم و شیطان را هم به رغم نمایندگی اهریمن از چهارچوب مقدر پیشین خود درآوردم و مثل جبریون تابع خدای خود قرار دادم. با اندکی جابجایی یک باره خیلی چیزها تغییر کرد و زاویه دیدی تازه پدید آمد و در پی آن نکات دیگری در روند قصه مشاهده شد که در نوع خودش تازه بود.

از رمان‌های «باورهای خیس یک مرده« و «نقش پنهان» هم بگویید.

«باورهای خیس یک مرده» و «نقش پنهان» حاصل یک سلسله از تلاش‌های من بوده که در میانسالی اتفاق افتاد. به همراه چند داستان کوتاه دیگر مجموعاً حاصل عبور من از راه پرسنگلاخ تلفیق عین و ذهن بوده است برای ساخته و پرداخته شدن نوعی رمان بومی که تاکنون چندان به آن نپرداخته‌اند و از دل  قصه‌های فولکوریک بیرون می‌آمد. من از اولین مجموعه داستانم «از ما بهتران» که در سال ۱۳۵۷ منتشر شد، همواره به دنبال نقش زدن و تکمیل این مفهوم بوده‌ام که به روح و روان شخصیت‌های جن‌زده و غیرعادی و برآمده از عقاید غیر معمول نزدیک شوم. که البته در پاره‌ای جاها موفق شده‌ام و در پاره‌ای جاها ناکام مانده‌ام. من در رمان «باورهای خیس یک مرده» به یکی از حیاتی‌ترین مسائل ایران،که مسئله عمومی خاورمیانه و بخشی از آسیا هم هست، یعنی آب پرداخته‌ام. در ایران و کشورهای پیرامون ما، چاه و قنات و مناسبات انسان‌ها و حوادث حول این قضایا بسیار اهمیت دارد و همین اهمیت من را کشاند طرف شخصیت‌های خودکامه که گلوگاه منابع آب را در اختیار داشتند و با آمیختن آن با خرافات و بهره‌کشی از مردم ساده‌دل و زودباور به اهداف غیرموجه خود رسیده‌اند.

شاید بتوان نویسندگی را پرخطرترین و کم درآمدترین شغل در ایران دانست؛ از دیرباز تا به امروز انگشت شمارند نویسندگانی که توانسته باشند از این طریق امرار معاش کنند و چه بسیارند آنانی که بابت انتشار افکارشان هزینه‌­های سنگین پرداخت کرده‌­اند. امروز هم که دیگر با وجود تیراژهای هزار و حتی پانصد نسخه‌‌ای، اپیدمی استفاده از شبکه‌­های اجتماعی، عدم تمایل مردم به مطالعه و گرایش به آثار عامه‌­پسند، کار به جایی رسیده است که حتی اگر بهترین رمان تاریخ ادبیات جهان را هم بنویسید، مجالی چندانی برای دیده شدن نخواهید داشت. پس شما بگویید چرا باید بنویسیم؟

اگر از تعداد کتاب‌های پرفروش استثنایی که یک باره در بوق جهانی می‌روند بگذریم، اکثر آثار منتشر شده در جهان یک روند منطقی و معمولی دارند. و چون زبان انگلیسی و فرانسه زبان علمی شناخته می‌شوند به طور طبیعی همان آثار معمولی هم در مقایسه با زبان فارسی از آن پیشی می‌گیرند. گاهی ما به یک‌باره خودمان را بدون در نظر گرفتن پیشینه با کشورهای صنعتی صاحب زبان علمی مقایسه می‌کنیم، یا ادبیات خودمان را با یکی دو کشور آمریکای لاتین مقایسه می‌کنیم، بی آن که بدانیم دو سه نسل از نویسندگان آمریکای لاتین در اروپا زندگی کرده‌اند تا نویسندگانی مثل آستوریاس، مارکز، بورخس و فوئنتس و … سر برآورده‌اند و طی شصت هفتاد سال گذشته نام و آوازه‌ای به هم زده‌اند. مقایسه‌ها اغلب غلط است و اگر ما آدم‌های ضعیفی باشیم از نظر روحی و روانی کم می‌آوریم.

به هر رو برای آن که از پرسش شما دور نشوم باید بگویم که دنیای واقعی نویسندگی و انتشار آثار، آنی نیست که بعضی‌ها می‌پندارند. من حداقل دو سه کتاب ترجمه شده به فارسی دیده‌ام درباره‌ی شغل دوم نویسندگان اروپایی و آمریکایی که دریافته‌اند این شغل چون پایه و مایه در عشق‌ورزی با خویشتن دارد، بعید نیست سال‌های سال درآمد مکفی برای گذران عمر نداشته باشد. اغلب آن‌ها هم با کمی بالا و پایین مثل نویسندگان دیگر کشورهای آسیایی و آفریقایی هستند. بدون شغل کارمندی یا کارگری و کسب درآمد مستمر نمی‌توانند با خیالی آسوده بنویسند. استثناها ملاک بحث‌های جدی نیستند. حالا در شرق علاوه بر بی‌پولی و بی‌کاری، خطرهای دیگری هم نویسندگان را تهدید  می‌کند که جا دارد بحث جداگانه‌ای را به آن اختصاص دهیم.

اگر بخواهم مطلب را با سطر آخر پرسش شما ببندم، شایسته است بگویم که از نظر من نویسندگی نوعی عشق‌ورزی است. البته بعضی‌ها هم عقیده دارند که برای نویسنده شدن نیاز به عشق و عاشقی نیست و کافی است که تعلیم ببینیم و ابزار لازم را داشته باشیم و با کار مستمر به آن‌چه می‌خواهیم برسیم. اما من این طور فکر نمی‌کنم. اغلب نویسنده‌ها مثل آدم‌های معمولی زندگی می‌کنند. صاحب زن و بچه و خانه و خانواده هستند. با این تفاوت که آن‌ها هم مثل کلکسیونرهای حرفه‌ای به چیزی عشق می‌ورزند. به محض فراغت می‌روند به سراغش و سر در دامنش می‌گذارند. اغلب در مرحله‌ی اول، هنگام شکل‌گیری داستان، بیشتر از آن‌که برای خوانده شدن بنویسند، برای خودشان می‌نویسند. نفس نوشتن و سیگار کشیدن و لابه‌لایش چای خوردن و نوشتن و قهوه نوشیدن و نوشتن و … برای من بالاترین لذت‌ها را در بر دارد. طی سی سال کارمندی، روزی چهار ساعت خوابیدم. بیشتر اوقات فراغتم را حوالی خانه و خانواده به عشق نوشتن سپری کردم. مثل خیلی‌های دیگر گاهی درآمد نسبتاً خوبی داشته‌ام و گاهی هم نه. نوشتن را معشوقی می‌دانم که گاهی لبخند می‌زند و گاهی اخم می‌کند. مثل زن اثیری سحر و افسونی دارد که مرا می‌نشاند سر جایی که دوست دارم بنشینم. اسیرش هستم و به این اسارت

 خرسندم. 


iconادامه مطلب

سایر صفحات سایت

Copyright © 2013 _ Design by : MrJEY