محمدرضا شجریان که چند سالی است به دلیل بیماری بستری است به دلیل وخامت حالش به بیمارستان اعزام شده است با این وجود رییس بیمارستان جم از ترخیص او در آینده نزدیک خبر می‌دهد.
دستگاه‌های سنگین را سوار تریلی می‌کنند، تقریبا چیزی در داخل حیاط باقی نمانده، شنیده بودیم تقاطع کوچه بخارا و خیابان صف، یکی از تحریریه‌ها و چاپخانه مجله توفیق قرار دارد و این همان ساختمان است، سر در اصلی نبش کوچه بخارا را با رنگ آبی مشخص کرده‌اند: «شرکت چاپ رنگین»…
به باور من امير
احمدي آريان يک روشنفکر است، مردي که ميخواند، مينويسد، و نقد ميکند و مهمتر از همه
اين جسارت و آگاه را دارد که خودش را و کارش را و زاويه ديدش را در دوره اي از دوره
ه اي کاري و زندگياش به بوته نقد بياندازد و عملکرد خود را زير سؤال ببرد.
البته نويسندگان
و پژوهندگان ادبي بسياري داريم که اهل نقد هم هستند و معمولا هم منتقد قدرتاند و عنوان
روشنفکر دارند. گيرم که گاه با اندکي مسامحه و اغماض و وانه ادن برخي معياره اي روشنفکري
و به قاعده وسع اين جايي روشنفکر ناميده شده اند. چون يکي از مهمترين ويژگيه اي يک
روشنفکر، جدا از نقد قدرته ا و نقد ادبي و فرهنگي و اجتماعي، جسارت «نقد خود» است.
جسارتي که در ميان قدرترين روشنفکران ايراني هم کمتر ديده شده است که
خودشان و نظريات و عملکردشان را به نقد بکشند و اين البته بيشتر به اين دليل است که
ما ايرانيه ا خود را مصون از خطا و دريافت نادرست و اظه ار نظره اي نادرستتر ميدانيم
و در يک کلام سر تا پا گل و بلبليم! و مبرا از هر لغزش يا اشتباه به همين دليل نيازي
به نقد خود نداريم.
و در اين ميان هم
روشنگر کسي است که تنه ا عيبه اي ديگران را ببيند و به اسم نقد مدام از اين عيبه ا
بگويد. بدون بيان هچ راهحلي.
امير احدي آريان شايد به سبب روزنامه نگار بودنش، چنين نيست و اين جسارت را دارد که خود را و دريافته ايش را دست کم در يک دوره کاري به نقد بکشد، حتي نقدي بيتعارف و بيرحمانه و گواه اين ادعا کتاب «شعارنويسي بر ديوار کاغذي است» که بيش از سه سالي از چاپ اول آن گذشته و من چاپ دوم آن را که به فاصله تابستان تا زمستان ۹۳ منتشر شد ديده ام و راستش را بخواهد در نگاه نخست.
تمايلي هم به خواندنش نداشتم. هرچند که خريده بودمش و اين عدم تمايل شايد به احساسي برميگشت که در اولين و آخرين ديدارم با امير احمدي آريان در ميزگردي که در دفتر آزما برگزار شد به او و نظرياتش پيدا کردم. نويسنده و شاعري سخت دل بسته نظريات زبانشناختي، فوکو و دريدا و … که مورد پسندم نبود. اما شعارنويسي بر ديوار کاغذي، سيماي ديگري از او را در ذهنم ترسيم کرد. سيماي روشنفکري پژوهنده و برخوردار از جسارت نقد حتي نقد خودش.
امير احمدي آريان
در کتاب شعارنويسي بر ديوار کاغذي بيش از هر چيز باوره اي گذشته خود را زير سؤال ميبرد.
او در بخشي از مقدمه
اين کتاب روزنامه ها و صفحات ادبي آنها را در ده
هاي هفتاد و هشتاد به نقدي منصفانه ميکشد و به جاي خالي نشريات ادبي پر و پيمان
اشاره ميکند و خوب و بد آنها و به هر حال حضور و تلاششان را اگرچه نه به قاعده اي دلخواه
در عرصه هنر و ادبيات ارج ميگذارد. تا آنجا که مينويسد: «من نگارنده اين سطور اگر يک
کار قابل ذکر در دهه هزار و سيصد و هشتاد خورشيدي کرده باشم همکاري با اين صفحات بوده
است.
بخش عمده اي از زندگي من در اين ده ه وقف روزنامهنگاري
ادبي شد که انواع و اقسام فعاليته ا را شامل ميشود و از نقد داستان و شعر و نظريه ادبي
بگير، تا ستوننويسي در باب حواشي ادبيات ايران و احيانا ادبيات جه ان. پرت کردن ايده
اي و بيرون ريختن خشمي و ابراز شعفي در باب آنچه نوشته ايم و نوشته اند گفته ايم و
گفته اند. اما نفس اين شغل، اين دغدغه، معمولا بي پرسش مانده و ره ا شده است پرسش روزنامهنويس
ادبي کيست؟» مثل ديگر «کيست»ها و «چيست»ها در آن واحد بيمعناست و ضروري. محتاج تبيين
است. به رغم آنکه تبيينش راه به جايي نخواهد برد.» و در بخشي ديگر از ادامه مقدمه
«کتاب حاضر برآيند بيش از دويست يادداشت و مقاله و نقد کتاب است که در ده ه هشتاد در
مطبوعات ايران منتشر شد. با توهم اشراف به اين ده ه که رسيدن به پايانش به آدم ميدهد.
هر آنچه نوشته بودم
بازخواندم. بخش اعظم را دور ريختم که انتشار مجددش جز اسباب شرمساري نبود. باقي را
باز نوشتم و به ديگر مطالب ربط دادم تا از مجموعشان متني درآيد به نسبت منسجم در حدي
که بشود نام کتاب بر آن نه اد. واضح است که انسجام مطلوب و ممهور براي يک کتاب به دست
نيامده و ماهت تکه تکه و ژورناليستي آنچه خواهد خواند اظهر منالشمس است. اما چاره اي
هم جز اين نبود. ژورناليسم ادبي، تکه پاره است و درگير با آنات و موقعيته اي خاص ودر
بازنگرياش هر قدرهم لبه ها را صاف و صوف کني و اداي کتاب نوشتن دربياوري اين فقدان
انسجام به چشم خواهد آمد.»
او پس از مقدمه
اي که بخشه ايي از آن نقل شد به تغييرات سياسي و اجتماعي پيش آمده بعد از خرداد ۷۶
اشاره ميکند و اينکه «در فاصله ساله اي ۷۶ تا ۸۸ حضور جوانان در جامعه ايران با سيطره
فرهنگي آنان همراه شد» که اين البته نميتواند حکم کلي باشد و درواقع نگاه است فقط از
يک روزن و روزني که امير احمدي آريان را به سمت مقوله مورد نظرش هدايت ميکند و اينکه
«در فاصله ساله اي ۷۶ تا ۸۸ اين تحول فرهنگي بر ادبيات ايران عميقا تأثير گذاشت و خيل
فلاسفه نوظهور پاريسنشين که خوشبختانه يا بدبختانه اکثرشان دغدغه زبان و متن داشتند،
نويسندگان و شاعران و منتقدان ما را سخت مجذوب کرد. دعواه اي زرگري عجيبي به راه افتاد،
عده اي پيدا شدند که ميخواستند براساس نظريات دريدا شعر بسرايند و براساس آراي بارت
قصه بنويسند، بي آنکه توضيح دهند بر چنين بنيادي اصولا چهگونه ميتوان شعر و قصه نوشت»
و اين درست همان پرسشي بود که نسل غير جوان در آن ساله ا مطرح ميکرد و اينکه اين شعره
ا و نوشته ه ا را نه شعر ميدانستند و نه داستان و به قول احمدي آريان «عده اي که سني
ازشان گذشته بود براي جلوگيري از فاجعه سينه سپر کردند و گام به ميدان نه ادند و فرياد
برآوردند که با نظريه نميشود شعر و قصه نوشت و خلاقيت استوار بر نظريه حاصلش مرگ ادبيات
است» که درواقع امير احمدي آريان خود يکي از پرچمداران اين جوانان به ميدان آمده بود
و در کتاب شعارنويسي اعتراف ميکند که ترجمه ه اي نخستين از نظريه ه اي افرادي چون فوکو
و دريدا و … آني نبود که بايد و … «حال که ساله ا از آن ايام ميگذرد به عدد انگشتان
يک دست از آثار اصلي او به فارسي درنيامده و آنه ا هم که درآمده به هر دليل به دغدغه
ه اي ما گره نخورده تا بالاخره خلق بفهمند حرف حساب آن مرحوم چه بود و دعوا بر سر نظريات
او بر کدام زخم ما قرار است مرهم بگذارد. فوکو ترجمه شد و به حمداله همه فهميدند کارش
ربط چنداني به نظريه ادبي ندارد و چند کتابي که از رولان بارت خوانده ايم او را در
اين بين استثناء ميکند هرچند که او هم پس از ترجمه شدن به شدت مهجور ماند (به يک معنا
تب فروکش کرده بود) و بعد…» لب کلام همين که ما ايرانيان در نيمه دوم ده ه هفتاد
به ناگاه با خيلي از نامه ا و انبوه از سر خطه اي نظري – فلسفي در باب ادبيات مواجه
شديم که ميتوانست سرآغاز انقلابي عظيم در تاريخ تفکر ادبي ما باشد و منشأ تحولي بنيادين
در نحوه قرائت متون. چه متون ديگران و چه ميراث نوشتاري خودمان اما اين جريان به جاي
باليدن در جا زد و به همان سياه ه نام ه ا اکتفا کرد و هنوز در مطبوعاتمان مقالات و
يادداشته ايي ميبينيم که در آنه ا بيدليل اثباتي از اسامي ده ان پرکن قطار شده اند
بي آنکه کارکردي داشته باشند. کاري که ساله ا از تاريخ مصرفش ميگذرد» و اين همان نقد
ضروري است که من به دليل آن امير احمدي آريان را تحسين ميکنم و او را يک روشنفکر ميدانم
و خواندن «شعارنويسي بر ديوار کاغذي را به آنه ا که نخوانده اند توصيه ميکنم. اگرچه
ميدانم مؤلف آن، امروز از آن کتاب هم بر گذشته و آن را به بوته نقد انداخته است. و
اين مطلب شايد بهترين مدخل باشد براي ورود به بحثي که در آن نظر چند تن از اهل ادبيات
و ترجمه را هم درباره اين دوران افراط و توهم نظريهگرايي و نظريهگردازي و ساله اي پس
از آن بدانيم.
مينا حداديان نويسنده
کتاب کودک و کارشناس کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان است و شهرام اقبالزاده از
نويسندگان و منتقدان باسابقه و پيشکسوت عرصه ادبيات کودک و نوجوان و زهره نيلي هم خبرنگار
حوزه ادبيات کودک و نوجوان است حضور اين سه نفر در يک ميزگرد فرصتي مغتنم بود براي
بررسي وضعيت ادبيات کودک و نوجوان در سالهاي اخير.
اعلم: شايد بد نباشد
بحث را با رواج انتشار کتابهاي سريالي در حوزه ادبيات کودک و نوجوان و چرايي آن آغاز
کنيم. و چرا ناشران ما براي چاپ اين کتابها اينقدر ولع دارند؟
حداديان: اين کتابها
از نظر زيبايي شناختي ظاهري و ارائه جهانبيني اکثرا بسيار ضعيف هستند. اما ناشران اين
کتابها اکثرا از تبليغات شبکه هاي خارج از کشور و فضاي مجازي سود ميبرند و اين خود
يکي از عوامل پرفروش بودن اين کتابهاست. البته در اين ميان والديني هم هستند که ميگويند
بچه هاي ما از اين کتابها زده شدهاند و به نظر من اين اميدبخش است. بعضي از بچه ها
هم فقط دو سه تا کتاب سريالي را که خيلي معروف شدهاند -مثل هري پاتر – خواندهاند. و
ديگر سراغ اينجور کتابها نرفتهاند. برخوردها با اين پديده متفاوت است. اما در نهايت
سود ناشران از انتشار اين کتابها دليل اصلي تبليغ اينهاست. و دوره نوجواني و هجانات
اين دوره هم کمک ميکند به ايجاد اشتياق براي پيگيري يک قصه مهج.
اعلم: الان که در
آستانه نمايشگاه کتاب هستيم. اگر بخواهم عملکرد سال ۹۶ را در عرصه کتابهاي تأليفي کودک
و نوجوان بررسي کنيم، حرفي براي گرفتن داريم؟
حداديان: با توجه
به اين که من در کانون پرورش فکري کار ميکنم و کتابهاي تأليفي را از سال ۹۰ تا الان
مطالعه کردهام به جرأت ميتوانم بگويم در سال ۹۶ نسبت به سال قبل اثر شاخص تأليفي نداشتيم.
اين را در حوزه رمان نوجوان ميگويم و در حوزه کتاب کودک و کتابهاي تصويري کودک بحث
جدايي دارد.
اعلم: اينجا اين
پرسش مطرح ميشود که در عرصه کتاب کودک و نوجوان ما نهاد با سابقهاي مثل کانون پرورش
فکري را داريم و ناشران تخصصي و با سابقه هستند. اينها چه ميکنند، عقب نشستهاند؟ يا
نميتوانند کار کنند؟ زماني کانون کارهاي ارزندهاي انجام ميداد. اما الان مدتهاست که
فقط آثار قديمي را تکرار ميکند.
حداديان: در اين
دو، سه سال اخير حجم زيادي از رمانهاي نوجوان ترجمه شده به تعداد ناشران اين حوزه اضافه
شده. اما متأسفانه اينها هچکدام نويدبخش نبوده.
اعلم: ضمن اينکه
حضور ناشران کتابهاي کمک آموزشي با آن سرمايه هاي هنگفت در عرصه انتشار کتاب کودک و
نوجوان را هم در اين عرصه به هر حال شرايط را دگرگون کرده ببينيد!
حداديان: ببينيد!
در ده ههاي چهل و پنجاه که هنوز ادبيات کودک و نوجوان رسميتي نداشت و نهادهاي رسمي
براي برنامهريزي در اين زمينه وجود نداشت نقش کانون خيلي مهم بود. هرچه از اين سالها
جلوتر ميآييم نهادها و ناشران بيشتري پيدا ميشوند که هم در امر برنامهريزي و هم توليد
کتاب کار ميکنند و ديگر نميتوان گفت که کانون همان نقشي را که در ده ه پنجاه داشت امروز
هم دارد. درواقع يکي از بخشهاي کانون انتشارات است. کانون فيلم توليد ميکند و کتابخانه هاي کودک و نوجوان را راه
مياندازد و کلي فعاليتهاي ديگر هم دارد. به هر حال در آن زمان و در غياب ساير نهادهاي
اثرگذار در کانون کارهاي مهمي انجام ميشد، اما امروز اگر همان انتظارات را از کانون
داشته باشيم سخت و ناممکن هست. اما واقعيت اين است که تاريخچه کانون نشان ميدهد که
اين نهاد تا پايان ده ه شصت خوب عمل کرده. و بعد از سال ۶۸ به دلايلي که يکي از آنها
تغيير مديريتها بوده و سياستهاي تازهاي که براي اين نهاد وضع شد، شرايط کانون و ميزان
فعاليتاش تغيير کرد. حتي برخي معتقد که خيلي از تغييراتي که در ساير نهادهاي کشور مدتها
بود که اعمال شده بود، در کانون با يک تأخير ده ساله اتفاق افتاد. يعني تا سالها بعد
از انقلاب هم سعي شده بود که در روند کاري کانون و فعاليتهاي آن تغييري ايجاد نشود.
اما به دليل آنکه کانون در ساير بخشها هم فعاليت دارد. در عرصه نشر نميتواند خيلي فعال
باشد. در هر حال کانون يک مؤسسه نشر دولتي است. و يک ناشر دولتي بايد نيازها را بشناسد
و با اين همه مخاطبي که دارد و بودجه مناسبي که در اختيارش هست، نيازسنجي کند و از
ناشران خصوصي با صلاحيت حمايت کند. البته اين اتفاق نميافتد. و در سالهاي اخير تغييرات
سياستگزاري و مديريت آنقدر دستخوش تغيير بوده که فرصت يک برنامهريزي مناسب از دست رفته،
ضمن اينکه کانون نميتواند از نظر سرمايه با ناشران خصوصي پولدار رقابت کند.
اعلم: شايد هم نميخواهد
به سطح اين ناشران برسد.
حداديان: شايد هم
اينطور است. چون واقعا نميتوان گفت که اگر کانون هم حجم توليداتش را بالا ببرد، مشکل
حل ميشود. درباره نهادهاي ديگر نميتوانم خيلي اظهارنظر کنم. مثلا در مورد شوراي کتاب
کودک و بقيه آقاي اقبالزاده ميتوانند حرف بزنند. اينها ناشر نيستند. اما ميتوانند جريانها
را شناسايي کنند، ايده بدهند اصلاح مسير کنند و کارهايي از اين دست که خيلي هم ميتواند
مؤثر باشد.
اقبالزاده: الان
بحث نهادهاي مربوط به نشر شد. بايد به نهادي هم اشاره بشود، که کار کيفي و ارزيابي
ميکند. مثلا شوراي کتاب کودک؟
اقبالزاده: بله شورا البته ناشر نيست. ولي تنها با تک اثر،
شايد بشود گفت ناشر هم هست. البته پس از درگذشت زندهاد توران ميرهادي، اکنون به صورت
متمرکز آثار وي را هم منتشر ميکند. (فرهنگنامه کودکان و نوجوانان). ادبيات کودک و نوجوان
در سه سطح به هم پيوسته: نهاد، نظريه و خلق ادبي شکل ميگيرد. منظور از خلق ادبي، تئاتر
و سينما و … هم هست. بهتر است بگوييم خلق و آفرينش هنري و ادبي (و البته کانون مرکزي
هم به نام آفرينشهاي ادبي و هنري دارد). خانم حداديان نگاه انتقادي خوبي دارند. اما
دو، سه ده ه است موجي شتابناک برخاسته که هر چيز دولتي را زير سؤال ميبرد. کانون در
ده ه پنجاه هم دولتي بود، اما فوقالعاده کار ميکرد. و بسياري از چهره هاي نامدار و
پديده هاي عرصه فرهنگ و هنر ما از آنجا بيرون آمدند.
ما عادت کردهايم
که مدام بگوييم، دولت تاجر بدي است، دولت اينطور است و آنطور است. به اين روش ميگويند،
يورش نئوليبراليسم. از قضا براي کشوري که متکي بر اقتصاد تک محصولي نفت است، شرايط
اينطور است که همه چيز اين کشور بوي نفت ميدهد. حتي بخش خصوصيمان هم بوي نفت ميدهد.
ما اصولا يا بخش خصوصي آفريننده نداريم و يا اگر هم باشد آن را محدود ميکنيم. بنابراين
وقتي از نشر خصوصي حرف ميزنيم بايد دقت کنيم که همه نشرهاي بزرگ هم کمابيش و دست کم
غيرمستقيم وصل شدهاند به شير نفت. اقتصاد ما نه اقتصاد بازار است، نه اقتصاد برنامه
و نه اقتصاد مختلط مثل هند. در قانون اساسي ما سه بخش اقتصاد دولتي و تعاوني و خصوصي
داريم. اما واقعا تعاوني کو، کجاست؟ يک شرکت تعاوني ناشران داشتيم که کتابفروشياش را
هم فروخت! – ما يک بخش خصوصي داريم که توليد ميکند و ميفروشد به دولت. بخشي از کتابهاي
ناشران خصوصي را کانون ميخرد، انتشارات مدرسه و نهاد کتابخانه هاي عمومي هم خريد ميکنند.
اما کتابي که جايزه ميبرد را نميخرند. ولي همه کتابهاي فلان ناشر را ميخرند. اينها
را گفتم که بگويم اين پيش فرض دولت بايد برود کنار تا همه چيز درست شود، چون اصلا پايه
و اساس ندارد به اين دليل که ما اصلا بخش خصوصي مستقل از دولت نداريم. مشکل دولت ما
نداشتن برنامه ي مدون و ملي است، مهم برنامهريزي است که يا نداريم و يا اشتباه است.
مگر آقاي شيروانلو،
دولتي نبود؟ آن همه نيرويي که در سالهاي ده ه پنجاه کانون کار ميکردند مگر از دولت
حقوق نميگرفتند؟ يا مرحوم پرويز کلانتري در سينماي کانون کيارستمي و عناصر درجه يک
سينمايي بودند، در بخش گرافيک غولهايي مثل فرشيد مثقالي بودند، در بخش ترجمه آدمهايي
مثل محمد قاضي، م آزاد و انيماتور بزرگي چون نورالدين زرين کلک بود.
زهره نيلي: من يک
اعتراض دارم. اين بزرگان بودند. اما کانون بعد از چهل سال کماکان به افتخارات آن سالها
تکيه ميکند و اينکه کيارستمي و بيضايي و ناصر تقوايي و … از کانون برخاستهاند. شايد
به اين خاطر است که سالهاست کانون فقط آثار قديمياش را تجديد چاپ ميکند.
اقبالزاده: نه الزاما.
مديريت قبلي اين کار را شروع کرد. سالها تجديد چاپ اين آثار ممنوع بود.
اعلم: يک بخش مسئله،
توليد و چرخش سرمايه است که طبيعتا اگر آن بخش نباشد، بقيه ي بخشها هم نخواهد بود.
و بحث الان بر سر آن چيزي است که توليد ميشود. سؤال اين است که بازده فرهنگي اين کار
چه آنچه کانون چاپ ميکند و چه آنچه که بخش خصوصي و مؤسسات کمک آموزشي چاپ ميکنند، چيست؟
و اصولا برآيند اين کارهايي که انجام ميشود از لحاظ فرهنگي مثبت است يا منفي و افق
نگاهمان به کدام سمت است. الان مدتهاست که ژانر وحشت وارد کتابهاي کودک و نوجوان شده
است. آيا اصلا به تأثير و برآيند آن توجه ميکنيم؟ يا فقط هر آنچه در آن سوي دنيا پرفروش
است را مي آوريم و اينجا چاپ ميکنيم؟ از نظر فکري کودکان جامعه ما با چه چيزي روبرو
هستند؟
اقبالزاده: نامگذاري
کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان مفهوم داشت. چون واقعا پرورش فکري کودکان و نوجوانان
مد نظر بود. بخش زيادي از نخبگان ما يا سري در کانون داشتند و يا شورا. بنابراين جهش
جدي و کمي کيفي ادبيات کودک ايران با شکلگيري اين دو نهاد اتفاق مي افتد. شوراي کتاب
کودک و بعد از آن کانون که به فاصله سه چهار سال شکل ميگيرد و واقعا توليدات درخشاني
ارائه شد. من برخلاف خانم حدادي نظرم اين است که تا ۶۸ اوضاع اين قدرها هم در کانون خوب نبود. سؤالم اين است که چرا آدمهاي ارزشمند
کانون را بر کنار کردند؟ حتي احمدرضا احمدي را که مورد انتقاد جريان روشنفکري بود که
چرا سياسي نيست، حفظ نکردند. يعني تقريبا تمام نيروهاي کيفي رفتند. حتي مديران جواني
مثل علي ميرزايي و… در آن زمان کيفيت و کميت با هم پيش ميرفت. پس از انقلاب اين روند
رو به اعتلا، دچار گسست شد. تا ناشرهاي جديدي شکل ميگيرند، ادبيات را ميفهمند و
… کلي وقت ميبرد و اين دوران به واقع دوران گسست است. چون يکباره حجمي از ادبيات
ايدئولوژيک توليد ميشود در همين اثنا جنگ هم اتفاق ميافتد، و خب جنگ يک مسئله ملي است
و همه ميدانند که مورد تجاوز قرار گرفتهايم و انرژي و سرمايه و ذهنها بر جنگ متمرکز
ميشود. اما بخشي از ظرفيت فرهنگي در اين عرصه به سراغ ادبيات شعاري و سياست روزمره
ميرود. همه قبول داشتيم که صدام بد است و جنگ خانمانسوز است و مقام شهد والاست. اما
اينها را با چه قالب و کلماتي بيان کردن مهم بود، که در آن زمان کم تر به آن توجه ميشد.
الان همان کساني که اين نوع آثار را مينوشتند کمکم دارند ياد ميگيرند و آثارشان پختهتر
ميشود. اين تحول تا حدي بر اثر حضور بي سروصدا و کار آهسته و پيوسته شورا بود. مرحوم
خانم ميرهادي و يارانشان در شورا مدام اين آثار را ارزيابي ميکردند. هرچند متأسفانه
در زمان خودش بسيار هم سخنان درشت شنيد. اما نظارت و بررسي کيفي را ادامه دادند. و
کتابهاي خوب را معرفي کردند و البته الان هم اين کار را ميکنند. البته الان چند سالي
است که کانون هم اين کارها را ميکند. بعد از جنگ، دوستان کمکم به اين نتيجه رسيدند
که ادبيات کودک و نوجوان يک عرصه تخصصي است. نشرياتي مثل کتاب ماه کودک و نوجوان و
پژوهشنامه ادبيات کودک شکل گرفتند. مجلات داخلي کانون هم بود. در بخش نظري هم ما ميلنگيديم
و کساني که در اين عرصه فعاليت ميکردند کمکم به اين نتيجه رسيدند که ادبيات کودک و
نوجوان بدون پشتوانه نظري قوام نمييابد. يکي از مهمترين عواملي که اينجا بايد دربارهاش
حرف بزنيم، نهاد مطبوعات و ستونهاي نقد است. که اينها بايد چشم ناظر ارزيابي کيفي باشند.
ما نهاد نقد نداريم. چرا نداريم؟ تا شرايطي براي شکلگيري نهاد نقد پيش ميآيد بلافاصله
متوقف و يا منحرف ميشود. مثلا پژوهشنامه چند سال به صورتي خوب و پربار منتشر ميشود،
دولت که عوض ميشود ديگر مجله را نميخرند. و ده سال انتشار آن متوقف ميشود. اينجا همانجاست
که ميگويم ما در همه جا به شير نفت وصليم. ظاهرا يک ناشر خصوصي اين مجله را منتشر ميکند،
ولي تفکر حاکم در فرهنگ و اقتصاد فرهنگ، تفکر دولتي است. مديرمسئول کتاب ماه که اصلا
وزير بود. آقاي مسجدجامعي که بر اثر ديد فرهنگي شخصياش پشتيباني ميکرد. دستش هم درد
نکند. ولي به محض رفتن ايشان جريان خوبي که با اين کتاب ماه ها راه افتاد هم ضعيف مي
شود و افت و خيزهاي مختلفي پيدا ميکند. اما چند سال نشانه هايي از جهش کيفي کانون در
يک دوره ديده شد. دورهاي که حميدرضا شاهآبادي مدير بود و مرحوم خانم ميرهادي ميگفت
اين روزها مرا به ياد کانون ده ه پنجاه مياندازد. شاهآبادي چهارده تا شوراي تخصصي تشکيل
داد به صورت پروژهاي مثلا در ادبيات کهن ضياء موحد و خانم پروين سلاجقه حضور داشتند.
دکتر ذوالفقاري بود و خيليهاي ديگر. در اين دوره اتفاقات خوبي افتاد و آثار نظري خوبي
توليد شد. و به همين دليل بود که خانم ميرهادي ميگفت ياد کانون قديم افتادم. يعني وقتي
انتخاب افراد و برنامه ريزي خوب باشد، همه چيز خوب پيش ميرود.
زهره نيلي: اما انصافا
بعد از طرح رمان نوجوان که سعي داشت از تأليف حمايت کند چه اتفاق شاخصي در کانون رخ
داده و اصولا در عرصه تئاتر و سينما و ساير فعاليتهايي که کانون ميتواند انجام دهد
آيا شاهد يک کار متفاوت در اين چند سال بودهايم؟
اقبالزاده: انگليسيها
يک تئوري مديريت دارند که معروف است به «۵M» يعني managment،
manpower، mony، matarial،
machinary اين کار مديريت ميخواهد، که مرتب عوض ميشود،
نيروي انساني خوب ميخواهد که يا عذرش را خواستهاند و يا سراغ آدمهاي خوب نميروند. پول
هم بود، اما اولا کافي نبود ضمن اينکه درست خرج نميشد. در کنار اينها بايد تجهزات و
لوازم کافي هم باشد، توليد هم باشد. رمان و تئاتر و هم بايد باشد به عنوان material اين عناصر وجود ندارد. اين پنج تا m بايد کنار هم بنشيند که نتيجه خوب بدهد
سال ۹۶ من چند رمان خوب ديدم. مثلا کتابهاي شب به خير ترنا و جشن گنجشکها بود. در ايران
نسبت بين بخش خصوصي و بخش دولتي متعادل نيست. و دولت هم در نهايت از بخش خصوصي عقب
مانده داخل خط ميگيرد. آن هم بخش خصوصي رانتخوار و نه خلاق، ناشراني هستند که در فلان
شبکه خارج از کشور اجازه تبليغات دارد، ناشر
خصوصي ديگر اين کار را ميکند جلويش را ميگيرند. با اين رانت يک ناشر تازه آمده بازار
را قبضه ميکند چون اين رانت را دارد و بقيه ندارند!
نبايد فراموش کرد
که در ده ه ۸۰ مرکز مطالعات ادبيات دانشگاه شيراز تأسيس ميشود که برنامه هاي خوب مطالعاتي
و آکادميک دارد و ميکوشد با بدنه ادبيات کودک از جمله پژوهشگران، منتقدان، نويسندگان
و تصويرگران تماس داشته باشد.
اعلم: ناشران بخش
خصوصي، چه آنها که از قبل در عرصه ادبيات کودک و نوجوان کار ميکردند و چه آنها که در
زمينه کتابهاي کمک آموزشي کار مي کردند و وارد اين عرصه شدند، اکثرا کارشان ترجمه است.
چون طبيعي است که اينها به عنوان يک تاجر در پي سود هستند، و هزينه ترجمه هم کمتر است.
و بدون کپي رايت چاپ مي شود. اين امر بديه است. سؤال اينجاست که نهادهاي مسئول مثلا
جايي مثل شوراي کتاب کودک از نظر محتوايي و کيفي آيا هچ نقشي به جز انتخاب کتاب خوب
ندارند و آيا نبايد داشته باشند؟ تا دست کم کارهاي بهتري چاپ بشود چون در رمان نوجوان
و قصه کودک وجه آموزشي مهم است و براي تصميمگيري در اين زمينه، يک نگاه تخصصي خيلي
مهم است. همين ژانر وحشت که الان در بين نوجوانان ما طرفدار پيدا کرده، ممکن است در
غرب طرفدار داشته باشد، اما يک نتيجه آن هم اين است که چندين بار شاهد تيراندازي نوجوانان
در مدارس آمريکا يا اتفاقات مشابه بودهايم، کسي نيست بگويد آيا اين کتابها عليرغم علاقه
مخاطب نوجوانان به آنها و سودي که براي ناشر دارد، چه پيامدهايي در جامعه همراه دارد؟
اصلا کاري به دولت نداريم آيا اين موارد دغدغه نهاد خاصي هست؟
حداديان: من يک جمله
درباره بحث قبلي بگويم و بعد به سراغ اين مسئله برويم. من با آقاي اقبالزاده موافقم
که حتي نهادهاي خصوصي ما هم به دولت وصل هستند. اما در مورد نهادهاي دولتي مثل کانون
يک نکته وجود دارد. اين که در سالهايي که مدير علاقهمند و کاربلد بر سر کار ميآيد توليدات
و عملکرد اين نهاد خوش ميدرخشد. و وقتي آن آدم ميرود پرونده همه آن کارهاي خوب – در
هر مرحلهاي که باشد – بسته ميشود.
اعلم: البته اين در تاريخ ايران ريشه دارد هر حاکمي که در طول تاريخ ما
بر سر کار آمده از اختراع چرخ شروع کرده. در نتيجه ما هميشه در يک مرحله ايستادهايم.
هميشه اين مديران هستند که خواسته هايشان را القا ميکنند به سيستم تحت امرشان. يک وقت
اين مدير آدم توانا و دانا به شرايط کاري و سيستم هست، اتفاق خوبي ميافتد و يک زمان
هم نيست که همه چيز به هم ميريزد. اين تاريخ ماست. نکته ديگر اما اشاره آقاي اقبالزاده
است که ما نقد نداريم و اين درست است اما عملکرد نهادهاي متخصص در فقدان نقد مطبوعاتي
و رسانهاي چيست؟ شايد وظيفه شان نباشد اما دست کم بايد دغدغه شان
باشد.
حداديان: من چون
در فهرست لاک پشت پرنده هم کار ميکنم. که يکي از همين نهادهايي است که رأي و حرف آن
به نوعي ارزيابي تلقي ميشود. اين نهاد همه کتابهاي منتشر شده در طول يک سال را ميخوانند
و بعد نهادي مثل لاک پشت پرنده، هر فصل کتابهاي مورد تأييد خود را معرفي ميکند و بيانيه
صادر ميکند. و اين بيانيه چکيده نظرات کارشناسي اين نهاد است. مثلا در بيانيه سال
۹۶ يک مسئله اصلي مطرح شده و آن هم کم شدن تعداد کتب تأليفي قابل توجه نسبت به سال
قبل و سالهاي قبل است؟ و سال متوسطي را پشت سر گذاشتيم، و با انبوه ترجمه ها در سال
۹۶ مواجه بوديم. اما يک مسئله مهم مطرح است. اين درست است که ترجمه هاي انبوه عرصه
را بر تأليف تنگ ميکند. اما مسئله ديگر اين است که مسايلي که در رمانهاي ترجمهاي نوجوان
مطرح ميشوند، درواقع مسايل نوجوانان همان سرزمين هستند. و با خواندن اين کتابها درواقع
نوجوانان با يک سري مسايل تحميلي مواجه مي شوند و با دردهاي کساني همدردي ميکنند که
درد و مسئله شان اصلا شکل ديگري و متعلق به جامعه ديگري است. اين خوب است که از طريق
ترجمه جوامع ديگر را بشناسيم و با آنها هم نوا بشويم، ترسها و نگرانيها از فرهنگ بيگانه
از بين برود و ما بتوانيم با دنيا گفتگو کنيم.
اعلم: اما بايد اول
خودمان را بشناسيم و بعد بتوانيم وارد گفتگو با دنيا بشويم.
حداديان: بله اما
اين يک رابطه يک طرفه نيست. به قول مراد فرهادپور ما براي جهاني شدن بايد بتوانيم رابطه
ديالکتيکي با جهان داشته باشيم و نه اينکه فقط پذيرنده باشيم. اگر ما هم عين آنها بشويم
ديگر چه گفتگويي مي تواند شکل بگيرد. و نوجواني هم سن تأثيرپذيري بچه هاست و پر کردن
ذهن آنها با اين مفاهم متأسفانه آنها را از شناخت خودشان، جامعه و آدمهاي اطرافشان
دور ميکند. وقتي يک کتابي در آن سوي دنيا پرفروش ميشود، بلافاصله نويسندگان ايراني
هم ترغيب ميشوند که رماني شبيه و در تقليد از آن بنويسند و در کمال تأسف در زمينه فانتزي
اغلب آثار تأليفي ما هنوز هم در حال الگوبرداري از هري پاتر هستند. و حتي يک کار شاخص
در اين زمينه نميبينيم و قطعا ميتوانيم بگوييم که فانتزي ايراني پا نگرفته و اين فاجعهاي
است که کسي به آن توجه نميکند. تقليد در تأليف!
اعلم: تا از بحث
دور نشدهايم، پس اين بيانيه هايي که شوراي کتاب کودک يا لاک پشت پرنده صادر ميکنند
و ارزيابيهايشان ضمانت اجرايي ندارد.
حداديان: نه ولي
انتخاب شدن در بين کتابهاي برگزيدهاي اين نهادها اعتبار است.
اعلم: شايد يکي از
راحتترين راه ها اين باشد که ناشران کتاب کودک موظف به انتشار کتابهاي تأليفي در يک
تعداد خاص در طول سال باشند يا تا يک درصدي بتوانند کتاب ترجمه چاپ کنند. و تخلف از
اين آييننامه به ضررشان باشد.
اقبالزاده: چنين
آييننامهاي بود. ولي پول همه معادلات را بر هم زده.
اعلم: چون مرتب رابطه
قطع ميشود.
اقبالزاده: دقيقا
اينکه بازيکن عالي گل کوچک را بفرستي در استاديوم صد هزر نفري بعد کساني هم که حرفهاي
بازي ميکنند، حق بازي ندارند، مردم هم نميآيند به ورزشگاه پس اصلا بازي در خوري اتفاق
نميافتد.
تنها مردم از خواندن
گريزان ميشوند. البته از دل نسل جديد بعد از سي سال آزمون و خطا امروز چند نويسنده
خوب بيرون آمده بايرامي، حسنزاده، خانيان، شاهآبادي، خانم ايبد، نويد سيدعلي اکبر،
مهدي رجبي، احمد اکبرپور و فريبا و مژگان کلهر و … اينها. ولي خب سي سال طول کشيد
تا اينها به وجود بيايند. متاثر از ادبيات کودک غرب فانتزينويسي جدي تر شد و کسي چون
فريبا کلهر به آن پرداخت. اين تعامل با ادبيات غرب خيلي خوب است. گاه الگوبرداري مکانيکي
ميشود. يک کتاب شش جلدي به نام دشت پارسوا ديدم من وقتي آن را خواندم ديدم تخيل فوقالعادهاي
دارد اما الگوي او مکانيکي است. اين خانم تخيل مينياتورياش عالي است. اما تفکر کلاني
که کتاب را شکل ميدهد انجسام ندارد و تازه فضا هم ايراني نيست، هرچند که چهار جلد ديگر
اين کار باقي مانده…
حداديان: در مورد
کتابهاي ژانر وحشت يک نکته را بگويم. اين گونه ادبي بسيار هم خوب است اگر نمونه هاي
خوبش منتشر بشود. چون هم اثرگذار است و هم در روند تربيتي بچه ها نقش اساسي بازي ميکند
و روانشناسان معتقدند خشونت در داستانهاي کودکان يک جاهايي لازم است. مثلا در داستان
سيندرلا يا شنل قرمزي يا ديو در داستانهاي خودمان عنصر ترس اينها باعث ميشود که کودک
متوجه بشود عواقب کار بد چيست. و بر اين اساس باورهاي اخلاقياش شکل ميگيرد. ولي در
حال حاضر کتابهاي ژانر وحشتي که چاپ ميشود، بيشتر نگاه به بازار دارد. ضمن اينکه در
کشور، اصولا ادبيات وحشت در شکل تأليفي حتي براي بزرگسالان هم شکل نگرفته و هر آنچه
در اين ژانر داريم ترجمه و وارداتي است و طبعا عامل پرفروش بودن بر انتخاب آنها خيلي
حاکم است.
اقبالزاده: ما در
ادبيات و سينما اصطلاحي داريم، که از تئاتر آمده، «آشنايي زدايي» يا «فاصلهگذاري»،
طرح خشونت در ادبيات کودک براي اين است که خشونت زدايي بشود. اما ادبيات بازاري در
حال حاضر بيشتر اکشن است، ترويج خشونت دارد و بيشتر تثبيت خشونت ميکند. هجان را تکثير
و تثبيت ميکند. کارشناسان معتقدند که تجربه وحشت در داستان براي کودک و نوجوان ضروري
است. چون اين همه خشونت در جامعه وجود دارد و بچه بايد براي شناخت اين پديده آماده
بشود. چون غول، ديو و … همه اينها نمادين است. در شاهنامه هم ميگويد: تو مَر ديو
را آدم بد شناس. اما از طريق اين نمادها بايد بديها را شناخت و اين شناخت براي بچه
ها لازم است. اما از چه طريقي و به چه زباني گفته شود. من گاه به اين دوستان نويسنده
ميگويم به جاي اينکه اداي اين غربيها دربياوريد، کافي است که به اطرافتان نگاه کنيد
و همين تجربه هاي اطرافتان را با ذهن خلاق به صورت داستان روايت کند. خلاصه اينکه ژانر
وحشت مهم است اما تکثير و توليد انبوه ژانر وحشتي که درواقع آن ادبيات والا و خلاقه
نيست در نهايت به کودک هچ جنبه مثبتي نميدهد. اما براي ناشر سود ميآفريند.
اعلم: با فاصله که
نگاه ميکني هم در ادبيات بزرگسال و هم کودکمان به چرخهاي برميخوريم که معلوم نيست کدام
مولد ديگري است. يک طرف مُد شدن برخي اسامي و گونه هاي ادبي و رواج افراطيشان مثل همين
مقوله رواج ژانر وحشت و در سر ديگر اين چرخه ناشران و سود کلاني که ميبرند و معلوم
نيست آيا اين تقاضاي مخاطب است که ناشر را وادار به چاپ ميکند؟ يا برعکس. و اصلا اين
مُد ادبي چهطور ساخته ميشود؟ در عرصه ادبيات کودک و نوجوانان هم انتشار خيلي از عناوين
و گونه ها تابع اين پيروي از مُد است بي آنکه بسياري از مؤلفه هاي اين داستانها با
زندگي مخاطب ما همخواني نداشته باشد.
حداديان: من همسو
با شما هستم. در ده ه هفتاد و پس از اتمام جنگ ما موجي از کتابهاي موفقيت، نشريات با
اين مضمون را در بازار ديديم و شاهد برگزاري کنفرانسهايي در اين زمينه هم بوديم. اينها
درواقع در حد مبتذلي جهان را ساده مي کردند، اينکه سه روز، زيبا و ثروتمند و … بشويم
و اين کار رسما رواج بلاهت و سادهانگاري بر پايه يک بينش آمريکايي بود. که به بازار
نگاه ميکند و تئورياش اين است که شما چهطور ميتوانيد ديده شويد. و چهطور ميتوانيد پولدار
شويد بدون در نظر گرفتن شرايط مخاطب. در ده ه بعد تا حد زيادي آن کتابها جاي خودشان
را به نگرشهاي عرفاني و عرفان وارداتي داد. در ادبيات بزرگسال به داستان و شعر ادبيات
گفته ميشود ولي در ادبيات کودک و نوجوان کتابهاي علمي و کتابهاي مربوط به مسايل اجتماعي
هم در اين طبقهبندي جاي ميگيرد. در حال حاضر کتابهايي در حال نوشته شدن است، کتابهاي
«مهارت زندگي» اين که مثلا من چهطور خشم خود را کنترل کنم و … اينها باز توليد همان
کليشه هاي ده ه هفتادي است. و هچ چيز به خواننده کودک و نوجوان خود اضافه نميکند. پدر
و مادرهايي همه که در پي بهترين راهند سعي ميکنند بچه شان را با کتاب تربيت کنند. اين
بينش سطحي و خوشباشانه منجر به انتخاب رمان هاي آمريکايي هم شده و موجي از اين رمانهاي
آمريکايي که بر مبناي اتفاقات روزمره است و متن سادهاي هم دارد. و ترجمهاش هم بسيار
ساده است. اين سطحي نگري و صحبت از روزمرگي، به اسم اينکه شاد باشيم، خوب باشيم و حتما
موفق ميشويم. اينها در اکثر اين کتابها تم اصلي است. به عنوان مثال کتابهاي بسيار پرفروش
جيمز پترسون و امثالهم. آلن بديو در مقالهاي نوشته بود: وقتي مدام تعريف ميکنيم. که
براي ديده شدن و موفق بودن بايد اين مؤلفه ها را داشته باشي و در فلان موقعيت باشي.
چه بسا و قطعا اين موقعيتها براي هر کسي فراهم نيست، همه سلبيريتي و پولدار نيستند
و ممکن است افراد براي ديده شدن به هر رفتاري دست بزنند. با اين رمانها که به شدت هم
رواج پيدا کرده، ما نگران نسلي هستيم که آرمانهايشان به سمت سطح و نازل شدن برود.
اعلم: سال گذشته
مجموعه ي نفيسي چاپ شد که ماجراي يک خرگوش جهانگرد است با نقاشيها و چاپ خوب کتاب ظاهرا
تأليفي است. اما از يک نمونه خارجي عينا الگوبرداري شده فقط اين خرگوش در سفرهايش به
جاي پاريس و لندن به شيراز و اصفهان سفر ميکند. اين يعني ما در بحث تأليف هم نميخواهم
خلاقيت به خرج بدهم و آماده خوار و پخته خوار هستيم. در حالي که ماکلي قصه و افسانه
و داشته هايي داريم به تنهايي قابليت خلق يک اثر برابر با چنين آثاري را دارد. و نياز
به آداپته کردن اينها نيست. اين فقدان خلاقيت تأثيري دارد در پرورش نسلي که امروز کودک
يا در آستانه نوجواني است. يعني ما اينجا هم مصرفکنندهايم.
اقبالزاده: ما همه
جا مصرفکنندهايم. يادم هست حدد ده سال پيش در همين مجله آزما گفتم. در کشوري که تفکر
توليد نباشد، توليد تفکر هم نيست. پس همواره ما مصرفکننده هستيم. در تفکر هم مصرفکنندهايم،
در کالا هم مصرفکنندهايم و اين اصلا عجيب نيست. اگر در داخل کشور هم کالاي خوبي هم
توليد بشود، چون خودمان باورش نميکنيم، نميخريم تا ورشکست بشود. ما به شکل روزمره اين
روند را باز توليد ميکنيد و در اين بازتوليد مدام استهلاک فرهنگي داريم. چون درجا ميزنيم
و در نهايت پسرفت ميکنيم. چندي پيش من يک نامه بي رودربايستي نوشتم خطاب به آقاي روحاني
و تأکيد کردم وضع فاجعهبار فرهنگ اين کشور
را ميبينيد زماني ما تيراژ صد هزار تايي در يک چاپ داشتيم که حداکثر ظرف سه ماه تمام
ميشد و امروز دو هزار نسخه رو دست ناشرش ميماند. آقاي رحماندوست ميگفت يکي از کتابهايم
ظرف سه ماه سيصد و شصت هزار نسخه فروش رفت. زماني تيراژ متوسط کانون سي هزار نسخه بود.
الان شده سه هزار، بقيه هم پانصد نسخه و دويست نسخه آن هم در کشوي که جمعيتش نسبت به
آن زمان سه برابر شده. وقتي اينها را سرانه تقسيم ميکنيم متوجه ميشويم که چه پسرفت
وحشتناکي داريم. و اينها را در آن نامه نوشتم و هفتاد نفر هم امضا کردند –درباره همين
نامه، من گفتم آقاي رئيس جمهور حالا که هستي کاري بکن. البته برخي اتفاقات خوب در حال
رخ دادن است. مثلا جوايز محيط زيست که امسال سومين دورهاش شکل گرفته و به محيط زيست
در قالب کتاب کودک توجه ميشود. و اين خوب است. افتتاح باغ کتاب که بزرگترين مجتمع کتابفروشي
جهان است خوب است ولي هنوز شکل نگرفته در اتحاديه ناشران اختلاف افتاده. يک نکته هم
بد نيست الان بگويم در سال ۹۶ ما توران ميرهادي را از دست داديم من نميخواهم از مرگ
حرف بزنم بلکه ميخواهم بگويم ميرهادي پس از مرگش به شدت شناخته شد، مطرح شد و کتابهايش
يکدفعه پرفروش شد.
اعلم: اين يعني همان
بيماري قديمي کيش شخصيت.
اقبالزاده: بله دقيقا.
اما واقعيت اين است از يک بعد هم جامعه به مرجعيت نياز دارد. منظورم الگوهاي مثبت تعالي
و ترقي است؛ مرجعيت به معناي سنتي نيست. ولي الان نه شورا مرجع است، نه کانون مرجع
است و اين باعث شده که آن طرف براي ما موج بسازد. الان ديگر مرجع نه پدر و مادر است،
نه معلم و نه هچيک از اين نهادها. اين نسل در خلأ کامل از حيث تغذيه فکري زندگي ميکند
و فقط مصرفکننده محض است. از لباسش تا موسيقي که گوش ميکند و کتابي که ميخواند از بيرون
ميآيد و نتيجه آن فقدان خلاقيت است. از مجموعهسازيها تا ژانرهاي وارداتي همه نتيجه
اين خلأ در جوانهاست. و ضعف آثار و برنامهريزي غلط است. رضي هرمندي که از مترجمهاي
خوب عرصه کودک و نوجوان است ميگويد: من ميگردم بهترينها را پيدا ميکنم که ترجمه کنم
اما ناشر ميگويد، مجموعه ترجمه کن اينها هم همه چيز را در سود مالي ميبينند، مهم نيست
محتوا چيست يا مترجم آدمي مثل هرمندي است مهم اين است که تحت تأثير تبليغات آن طرفي
بچه ها مجموعه بيشتر ميخرند. ما يک عمر شعار معنوي داديم ولي در حال حاضر ماديترين
جامعه هستيم. در چنين شرايطي صحبت از خلاقيت نميتوان کرد. جامعه متقاضي که موجهاي آن
طرف را دريافت ميکند برايش ايجاد نياز ميشود، اين موج را ميفرستد و ناشر هم صددرصد
به اين درخواست پاسخ ميدهد که سود بيشتري ببرد. و اين دو سوي خط همديگر را تقويت ميکنند
و بازار نشر ما اسير روزانه خوري و روزمرگي است. و در اين ميان سهم ناشران داراي رانت
هم که محفوظ است.
اعلم: و در اين ميان
سهم آموزش و پرورش چيست؟
اقبالزاده: هچ! سالهاست
که نظام آموزشي و مافياي کنکور از دوره نوجواني ذهن بچه ها را از طريق پديده ناميموني
به نام کتابهاي کمک درسي تحت تأثير قرار داده. کتابهاي مغز خراب کني که فقط ذهن بچه
ها را خراب ميکند. و هچ خلاقيتي در آن نيست. چيزي به بچه ها ياد نميدهد. و اين نتيجه
آموزش و پرورش ناکارآمد ماست که طي سالها اين فضاي ته را از نظر فکري براي بچه ها ساخته.
عيد سال ۹۶ تصميم گرفتند تکليف شب عيد بچه ها قصه باشد چون فشار جامعه و آدمهايي مثل
ما زياد بود. و اين يک گام به پيش است. ولي فرآيند خواندن بايد درست پيش برود خواندن
تکليف نيست. بچه بايد کتاب را با عشق بخواند. ثلث سوم که تمام ميشود بچه ها وقتي از
مدرسه بيرون ميآيند کتابهايشان را پرت ميکنند و آتش ميزنند. چرا؟ چون در آن نه ماه
ما فقط براي آنها خستگي و کار اجباري و محيط ملالآور توليد ميکنيم. سيستم آموزش و پرورش
و پدر و مادر و همه بر ضد کتابخواني هستند. اگر بچهاي هم تصادفا هوس خواندن کند موج
بازار و تبليغات سريع او را فرا ميگيرد و برايش تعيين تکليف ميکند، آن هم با شرايطي
که گفتيم. يعني بازار مصرفکننده منفعل ميسازد. و در نتيجه بهترين کتابها در انبار ميماند
چون خوب بودن مهم نيست. مهم رانت است و موجي که از سوي بازار ميآيد. من هميشه اعتراض
ميکنم. در اکثر موارد خودمان با اين همه انفعال بدتر از دولتيم. هچ کاري نميکنيم. اگر
مطالبه کنيم و بگوييم حرکتهايي ايجاد ميشود. من در اين راستا پيشنهاد تأسيس «نهاد ملي
کودکي» را ارائه کردم که شوراي کتاب کودک، انجمن کتاب کودک، انجمن طراحان گرافيک، کانون
و بخش کودک حوزه و انتشارات مدرسه بيايند مشارکت کنند و ببينيم براي کودکان ايران چه
کنيم. که هنوز هچ پاسخي نشنيدهام. اگر چنين نهادي تشکيل شود ميتواند بر قوانين تأثير
بگذارد و به دولت فشار بياورد براي اصلاح امور و فقط به عنوان يک هدف بايد پيگيري کرد.
چند سال است که از
انجمن نويسندگان درخواست پيگيري کردهام، اما از ديوار صدا درآمد از انجمن نه! همين
خانه هاي فرهنگي که در سر پل ذهاب و کرمانشاه در قالب يک حرکت صنفي درست شد در کانکس
درست کرديم. باعث شد بچه ها حتي شب هم از اين خانه ها نروند. خيلي کارها را هم ما خودمان
بايد انجام بدهم که متأسفانه کاهلي ميکنيم. اين نهادهاي کودک اگر کنار هم باشند با
کمک همديگر ميتوانيم جلوي موجسازي بازار را بگيريم.
اعلم: تا يک جايي
پدر و مادرها و مدرسه متولي راهنمايي و زمينهسازي براي کتابخواني بچه ها هستند اما
از يک سني به بعد خودشان تصميم گيرندهاند. آيا به نظر شما اين نوع عملکرد درست است
يا اينکه در همان سن کودکي هم بايد بچه را در کتابفروشي رها کرد که خودش انتخاب کند
حتي براساس جذابيت نقاشيها کدام بهتر است؟
حداديان: اين مقوله
ارتباط خيلي تنگاتنگي با تجربه خواندن دارد. محمد هادي محمدي ميگويد. اغلب آدمها فکر
ميکنند «سواد» يعني خواندن و نوشتن در صورتي که پايه اصلي سواد، خوب گوش کردن و خوب
حرف زدن است. حتيالامکان مجموعه کتابهايي در
مورد ترانه هاي بارداري منتشر شده که در دوران بارداري مادر براي جنين اين ترانه ها
را بخواند و توانايي شنوايي او را افزايش بدهد. با مجموعه کتابهاي تقويت هوشي نوزادان
مادري که با اين پيش فرض حرکت ميکند، که کودک من از دوران نوزادي نياز به کتاب دارد.
خيلي در زمينه تقويت حس بچهاش نسبت به کتاب موفق است. و بعد يک سالگي و دو سالگي و
.. هر کدام کتابهاي خودش را دارد. وقتي پدر و مادر کتاب بخوانند، بچه از کودکي کتاب
در اطرافش ببيند خود به خود اين نياز در بچه هم به وجود ميآيد. اگر در کودکي کتاب خوب
يعني کتابي که ارزشهاي ادبي داشته باشد، تصاوير خوبي داشته باشد، براي بچه خريداري
بشود، باعث ميشود که کودک تجربه خوبي از کتاب خواندن حتي در دو سالگي داشته باشد و
مطمئنا در کتابفروشي خودش به سمت کتاب ميرود و انتخاب ميکند. و از اين انتخاب حس خوبي
ايجاد ميکند. بچهاي که از بچگي تصوير خوب ديده، قصه خوي شنيده، خود به خود جذب تصاوير
و قصه هاي خوب ميشود و به سمت کتابهاي به اصطلاح «سوپرمارکتي» جذب نميشود.
اعلم: ما در ايران
اصولا کتابفروشي خاص کودک و نوجوان نداريم. واقعا فضاي همين چند کتابفروشي محدود ويژه
کودکان فضاي جذابي براي بچه هاست که دست مادرش را بگيرد و ببرد به اين
کتابفروشي.
حداديان: خيلي کم.
اين کتابفروشي بايد شاد باشد، قفسه هايش کوتاه باشد و مشخصات ويژهاي داشته باشد بچه
ها بايد بتوانند جلد کتاب راببينند ولي نه تنها در شهرستان بلکه در تهران هم چنين کتابفروشيهايي
نداريم. به عدد انگشتان يک دست ولي اتفاق خوبي که افتاده راهاندازي باشگاه هاي کتابخواني
است که شروع بسيار خوبي است. و حسابي توانسته بچه ها را جذب کند.
دقه نه دقیقه
گیتا گرکانی
مرز ميان دنياى بچه
ها و بزرگسالان تقريبا همه جا تعريف شده. تغذيه، پوشش، آموزش، تفريح و موضوعات بيشمار
ديگر. كسى ترديد ندارد كه بچه ها در هر دوره ى سنى به برنامهى غذايى، پوشش و آموزش خاص خود نياز دارند. همه مى دانند نوزاد شير
مى خورد نه چلوكباب، همانطور كه هركسى مى داند
لباس يك زن چهل ساله را نمى شود تن دخترى ده ساله كرد و برازنده اش باشد. يا نمى شود
شلوار مردى بزرگسال را به پسرى سه ساله پوشاند و نتيجه فضاحت بار از كار در نيايد.
پس چرا وقتى بحث
ادبيات به ميان مى آيد، ادبيات كودك را جدى نمىگيريم و اغلب حتى ادبيات نمى دانيم؟
چرا نمى پذيريم بچه ها به داستان هاى خاص خودشان نياز دارند؟ و قبول نمى كنيم قوانين
نوشتن و زبان آثار كودك و نوجوان با آثارى كه براى بزرگسالان نوشته مى شوند، فرق دارند؟
ادبيات كودك و نوجوان
بحثى مستقل از ادبيات بزرگسال است و از نظر تكنيك قواعد خاص خودش را دارد. هركس دست
كم به بحث تكنيكهاى نوشتن علاقمند باشد مى داند قوانين نوشتن كتاب كودك با كتاب نوجوان
متفاوت است و هر دو با آثارى كه براى بزرگسالان نوشته مىشوند فرق دارند. مهمتر اينكه
ادبيات كودك و نوجوان نه فقط ادبيات محسوب مى شود، بلكه از شاخه هاى بسيار جدى ادبيات
است.
اين ادبيات نمى تواند
و نبايد نقطه ى شروعى براى تازه كارها باشد تا ترجمه و نوشتن ياد بگيرند. كاملا برعكس،
بايد نويسنده يا مترجم كاملا به كارش مسلط باشد تا بتواند وارد اين حوزه شود. قبل از
هرچيز براى اين كار بايد با دايرهى واژگان گروه سنى مخاطب آشنايى كامل داشته باشد تا
اثرى درست و قابل درك ارائه بدهد. هر خطا در نوشتن يا ترجمه كردن به توانايى خواندن
بچه ها لطمه مى زند. وقتى كسى به خودش اجازه مى دهد در كار كودك و نوجوان زبان شكسته
به كار ببرد، برخلاف تمام قوانين اين حوزه عمل مى كند. حداقل مطمئنم در زبان انگليسى
ادبيات كودك به زبان شكسته و محاوره نوشته نمى شود، اما همين آثار وقتى به ايران مى
رسند به بدترين وضع قصابى شده و به بدترين و غلط ترين زبان به دست مخاطب مى رسند.
در كتاب كودك نمى
نويسند«دقه»، مى نويسند،«دقيقه». تبديل دقيقه به دقه در يك اثر كودك و نوجوان مطلقاً
قابل دفاع نيست.
اما…
وقتى هنوز ادبيات
كودك و نوجوان را حتى به رسميت نمى شناسيم، به طور طبيعى نه برايش ارزش و اعتبارى قائل
هستيم و نه فكر مى كنيم براى ورود به اين حوزه بايد از سواد قابل ملاحظه اى برخوردار
بود.
نويسندگان، مترجمين و ناشرانى كه درست و جدى كار مى كنند، نمىتوانند در مقابل سيل آثار بد دوام بياورند
و وضعى كه بد است از اين هم بدتر مى شود. بنابراين بيچاره ادبيات كودك و نوجوان ما
كه به دست سودجويان سلاخى مى شود و دل كسى هم به حالش نمى سوزد.
اسفند
گذشته و فروردين امسال صحنه‌هاي تئاتر پر بود از رَنگ و رِنگ و رقص و آواز و
مردان زنپوش که با آرايش‌هاي
غليظ و تکه‌هاي غريب تماشاگرانشان را مي‌خنداندند!
به جز تالار سنگلج که ذاتش نمايش کارهاي سنتي ايراني است و فروردين ماه نمايش «جعفرخان
از فرنگ برگشته» نوشته‌ي حسن مقدم و کار رحمت اميني در آن روي صحنه رفت،
در سالن‌هاي ديگر هم کارهاي ايراني و سنتي اجرا شد.
شاخص ترين آنها «بنگاه تئاترال»
متن قديمي علي نصيريان بود که هادي مرزبان آن را کارگرداني کرده بود و در تماشاخانه‌ي شهرزاد اجرا
شد. اجراي ديگر هم «نوروز خواني» با کارگرداني و بازي جواد انصافي بود که باز در همين
تماشاخانه روي صحنه رفت. «شيرهاي خان بابا سلطنه» کار افشين هاشمي نمايش سنتي ديگري
بود که با بازي گلاب آدينه باز هم تماشاخانه‌ي شهرزاد ميزبان
آن بود. «فين جين» هم در تماشاخانه‌ي ارغنون اجرا شد که نوشته و
کار «ابوالفضل حاجي‌علي‌خاني» بود. به
تازگي هم نمايش «سرآشپز پيشنهاد ميکند» به کارگرداني شهاب‌الدين حسين‌پور در سالن ايوان
شمس روي صحنه رفته است.
جدا از رويکرد تئاتري‌ها به اين سبک
نمايشي که يک دليلش ميتواند شروع بهار و نياز به نمايش‌هاي شادي‌آور در اين فصل
باشد، آنچه مهم است نحوه‌ي ارائه‌ي اين کارهاست
و اينکه دست کم در ۳ تا از آنها از بازيگران زنپوش استفاده شده
است. شکل تبليغات اين سه اثر (بنگاه تئاترال، فين‌جين، سرآشپز پيشنهاد
ميکند) قابل توجه است. اين نمايش‌ها از آنجا که تبليغ تئاتر
و به تبع آن نمايش‌هاي روي صحنه در تلويزيون وطن محلي از اعراب ندارد، در شبکه‌هاي ماهواره‌اي تبليغ شدند.
آنچه اين تبليغات روي آن تمرکز شده بود، رقص و آواز و به خصوص حضور زن‌پوشان بود؛ چيزي
که در خود اجراها هم بر آن تأکيد اغراق‌آميزي شده بود. بنگاه تئائرال
پر بود از آواز و رقص کوچه بازاري و شوخي‌هاي مستقيم و غيرمستقيم جنسي
تکرار شونده. تا جايي که کساني که با ديدن تبليغات نمايش، بچه‌هايشان را هم
به ديدن آن آورده بودند تا بخندند غافلگير مي‌شدند و گاه مجبور
مي‌شدند در برابر سؤال فرزندانشان که معني يک کلمه يا علت خنده تماشاگران را مي‌پرسيد، سکوت کنند.
«فين جين» هم البته از همين
المان استفاده کرده بود، هرچند رقص و آواز‌ها و زن‌پوشي‌ها بيشتر در خدمت
کار بودند. در هر حال مهمتر از نقد آثار پاسخ به اين
پرسش است که آيا اين نمايش‌ها آغاز يک جريان هستند؟
بازگشت به فرهنگ گذشته
داود فتحعلي بيگي که در نمايش
بنگاه تئاترال حضور داشته، معتقد است همين‌طور است. او اجراي همزمان
چند نمايش سنتي ايراني و استقبال نسبي کارگردان‌ها و گروه‌هاي مختلف نمايشي
از اين نمايش‌ها را به مثابه احياي اين‌گونه نمايشي مي‌داند و ميگويد: «حضور هنرمندان
نامي در اين‌گونه از کارها و استمرار اجرا و استقبال مردم زمينه‌ساز تولد دوباره‌ي اين نمايش‌هاست». او علت
استقبال مردم دست کم از بنگاه تئاترال را اينطور توضيح ميدهد: «تئاتر يک
کالاي فرهنگي است. وقتي اثري ارائه بدهيد که بخشي از نياز روحي و عاطفي مردم را تأمين
کند، از آن استقبال ميکنند. بخش قابل توجهي از اين استقبال از نمايش‌هاي شادي‌آور نياز مردم
به شادي است. بخش ديگر اين است که دوست دارند هنرمندان سرشناس را از نزديک ببينند».
او البته مسئله‌ي ديگري را هم
مطرح ميکند: «صرف رفتن در جمع چه براي ديدن فيلم يا تئاتر يا شرکت در عروسي از نظر رواني
تأثير ميگذارد و نشاط ميدهد».
فتحعلي بيگي اجراي اين مشکل
از نمايش‌ها را نوعي بازگشت به فرهنگ گذشته تلقي
ميکند و آن را مبارک ميخواند: «رفته
رفته ديديم حسي که در آجر هست، در نماي سنگي نيست. حسي هم که در نمايش تخته حوضي که
واقعا روي حوض اجرا ميشود، وجود دارد هيچ وقت در
سالن تئاتر به مخاطب دست نميدهد. هرچه‌قدر به خودمان
برگرديم و به فرهنگ خودمان تکيه کنيم زمينه رشد بيشتر فراهم ميشود».
او درباره‌ي نوع اين نمايش‌ها و آسيب‌شناسي آنها و اينکه در بخشي از
آنها سعي ميشود تماشاگر به هر قيمتي جذب شود، ميگويد: «هر کاري
طبيعتا بايد پيام و حرفي براي گفتن داشته باشد. مثلا فقط آواز کفايت نميکند. بايد تعهد
اخلاقي و اجتماعي در کار باشد. بايد نقد اجتماعي داشته باشد يا روابط جمعي و بداخلاقي‌ها را مورد توجه
قرار دهد».
او درباره‌ي اينکه در نمايش بنگاه
تئاترال که در آن بازي کرده چه‌قدر اين موارد رعايت شده است،
ميگويد: «تا جايي که کارگردان خواسته و توجه کرده، رعايت شده است. ضمن اينکه يادمان باشد
در اين جنس نمايش‌ها قرار نيست شعار دهيم». نميتوان ادعا کرد
که زن‌پوشي، رقص و آواز، شوخي‌هاي گاه رکيک و تبليغ از يک
کانال پربيننده براي جذب گيشه نبوده است. فتحعلي بيگي هم اين مسئله را انکار نميکند، اما ميگويد: «گيشه داشتن
ربطي به اينکه کاري موفق است يا نه هم ندارد. ولي داشتن گيشه نشانه‌ي بدي نيست. اين
را هم يادمان باشد که کار در يک تماشاخانه خصوصي اجرا شده و طبيعتا بايد براي تماشاگر
جاذبه داشته باشد. کاري که از هيچ‌جا کمک نمي‌گيرد و منحصر
به گيشه است بايد گيشه داشته باشد. ما هم کاري کرديم که تماشاگر داشته باشيم، البته
نه به اين معني که به هر قيمتي فقط گيشه را حفظ کنيم».
نگاه از بالا
هادي مرزبان، کارگردان بنگاه
تئاترال، هم بر اين باور است که اين رويکرد به تئاتر سنتي در دو سه ماه گذشته و اجراي
مجدد بعضي از نمايش‌هاي سنتي را ميتوان يک جريان تلقي کرد. اين
را هم اضافه ميکند که: «برخي همکاران ما به تئاترهاي ملي به خصوص سنتي از بالا
نگاه ميکنند و پشت چشم نازک ميکنند. در حالي که ريشه و اساس
تئاتر ما روي همين تئاتر سنتي، نقالي و روحوضي است. ولي بعضي‌ها به محض خواندن
دو واحد درسي در دانشگاه يادشان ميرود از کجا آمده‌اند و ريشه‌شان کجاست. من
از همان زمان دانشگاه و حتي وقتي خارج از ايران بودم تئاتر سنتي و ملي را رها نکردم
و آبم هم با کساني که از پينتر و برشت پايين‌تر نميآيند توي يک جوي
نمي‌رود. اما اين را هم بايد قبول کنيم که سادهانگاري و وارد
کردن هجويات به اين دست کارها، ميتواند ضربه بزرگي به آنها بزند. بايد
بسيار مراقب بود تا کار به بيراهه و لودگي نرود».
او از اشتياق تماشاگران به
ديدن اين نوع کارها هم صحبت ميکند: «صدمين اجراي بنگاه تئاترال
را جشن گرفتيم. تماشاگران ما از من خواهش ميکنند باز هم از
اين دست کارها اجرا کنم. آنها تشنه‌ي اين نوع کارها
هستند. ما نمي‌توانيم به مردم بگويم نخندند. مردم به ديدن نمايش‌هاي سنتي ميآيند تا آرامش
داشته باشند. همانطور که الان به کافه‌هاي مدل قديمي مي‌روند. من خودم
۴۵ سال کار جدي کردهام. حالا مي‌بينم مردم اين را از ما مي‌خواهند، اما متأسفانه
چند تا ايسم فرنگي همه چيز را از ما گرفته است».
اينکه چه‌قدر ممکن است
همين کارهايي که به اسم تئاتر ملي و سنتي اجرا ميشوند و به هر
نوعي سعي در جذب مخاطب دارند، به اين نوع کار ضربه بزنند، مسأله‌ي ديگري است که
مرزبان دربارهاش صحبت ميکند. او اين را که ممکن است
اين تئاترهاي سنتي با هرز رفتن به تئاترهاي آزاد که مثلا در تئاتر گلريز و بعضي از
سينماها اجرا ميشوند، تنه بزنند دست کم در مورد کار خودش قبول ندارد، اما ميگويد: «هر کاري
راه و رسم خودش را دارد. بلد بودن و به سخره نگرفتن مهم است. اگر معيارها رعايت شود
و کار را بلد باشيم و هر کس روي صحنه هر کاري خواست نکند، کار درست ميشود. همين الان
مي‌بينم شبيه کار ما دارد اجرا ميشود. ولي کاش تقليد نکنند
و با بال خودشان پرواز کنند».
مرزبان درباره‌ي نگاهش به گيشه
در اين نمايش ميگويد: «همين الان ۴۷ ميليون بدهکار هستم. از کسي که کارهاي مالي
ما را انجام ميدهد خواستم بگويد مخارج و درآمد برابر شده است؟ يعني به جايي
رسيده‌ايم که خرج کار درآمده باشد و بتوانيم پول عوامل را بدهيم؟ ما فقط ميتوانيم دستمزدها
را بدهيم. خدا من را نبخشد اگر وقتي کار ميکنم نگاه هم به گيشه باشد.
اگر هدفم پول درآوردن باشد، همين الان ۵ تا شهرستان از ما دعوت کرده‌اند، اما نمي‌روم. چون ميخواهم متن راوي
را شروع کنم».
بهار ونمايش‌هاي شاد
کارگردان نمايش «فين جين»
اما اين اجراهاي متعدد تئاتر سنتي در اين چند ماهه را يک جريان يا آغاز يک جريان نمي‌داند. ابوالفضل
حاجي‌علي‌خاني ميگويد: «اگر نمايش‌هاي متعددي با سبک سنتي روي
صحنه مي‌روند به خاطر اين است که فصل بهار است و مردم در اين فصل و در شروع سال از کارهاي
شادي‌آور استقبال ميکنند. ما هم قرار بود قبل از سال نو اجرا برويم که نشد. من اين
هم‌زماني را بيشتر تصادف ميدانم و نه يک جريان. بيشتر
هنرمندان فکر کردند فصل بهار است و کار شادي‌آور گيشه‌ي بهتري دارد.»
اجراي حاجي‌علي‌خاني البته اجراي
به نسبت تميزي بود که جريان قتل اميرکبير را از زبان چهار جن و سه انسان روايت ميکرد. اما پکيجي
که براي ارائه‌ي آن در نظر گرفته شده بود، چه از نظر تبليغات تصويري و چه پوستر
و بروشور آن را شبيه به کمدي‌هاي آزاد نشان ميداد. و اين يعني
اتفاقا وقتي هم کارمان قابل قبول است آن را سخيف نشان مي‌دهيم تا به خيال
خودمان به سطح سليقه‌ي تماشاگر نزديک باشد. هرچند علي‌خاني تبليغات
تلويزيوني و پوسترها را کار يکي از عوامل مي‌داند که خواسته
به او لطف کند: «به من گفتند اگر ده ميليون تومان بدهم شبکه‌ي ماهواره‌اي هم تبليغاتمان
را پخش ميکند. من مخالفت کردم و گفتم همين مبلغ را براي تبليغ در رسانه‌هاي داخلي مي‌گذارم. ولي به
هر حال اين اتفاق افتاد و از قضا از نظر جذب مخاطب هيچ تأثيري نداشت».
درباره‌ي آسيب شناسي
اين نمايش‌ها هم ميگويد: «تماشاگر بسيار فهيم
است. تماشاگر ۶۰ – ۷۰ سال پيش نيست که از چيزي خبر نداشته باشد. ذهنش با دنياي امروز
پيش ميرود. نمي‌توانيم وقتش را بکشيم و چيزي به او ندهيم. اگر کار چيزي نداشته
باشد به راحتي تماشاگر را از دست مي‌دهيم. از نظر من اصل کار قصه
است. اگر سر و ته نداشته باشد و فقط بخواهيم که تماشاگر را با هر چيزي بخندانيم به
کار ضربه
مي‌زند».
او درباره‌ي اينکه چرا اصلا چنين
سبکي را انتخاب کرده ميگويد: «همه‌ي کارهاي من رنگ و بويي از
ايران دارد. فضاي تعزيه، نقالي و انواع نمايش‌هاي ايراني يا
استفاده از شعرهاي شعرايي مثل عطار يا پرداختن به شخصيت‌هايي مثل اميرکبير.
به خاطر علاقه‌ي شخصي‌ام است که در اين فضا آزمون
و خطا ميکنم».
درباره‌ي استفاده از
رقص و آواز آن‌چناني و شوخي‌هاي سخيف هم ميگويد: «در کار
ما اين موارد کم بود. حتي فکر ميکنم يکي از ضد تبليغ‌ها اين بود که
بچه‌ها چند شب بداهه‌کاري کردند و کار به سمت رکيک بودن پيش رفت. من برخورد کردم.
چون مي‌خواستم کار شريف باشد. من بدون داشتن يک کلمه‌ي زشت، صد دقيقه
کمدي خلق کرده بودم، ولي داشت به سمت ديگري ميرفت».
گذاشتن رقص، آواز
موسيقي و شوخي و استفاده از آنها در نمايش اصلا بد نيست.
زن‌پوشي هم بخشي از نمايش سنتي ايراني بوده که به علت منع بازي زنان انجام مي‌شده است. اما
مهم اين است که آيا اين رويکرد احياي تئاتر سنتي است يا جذب تماشاگر از طريق جذابيت‌هاي کاذب؟
صدرالدين زاهد پاييز ۹۶ از
فرانسه به ايران بازگشت. مسوولان تئاتر کشور به او قول چند اجرا و چند کارگاه آموزشي
دادند. زمستان ۹۶ نمايش «افسانه‌ي ببر» را اجرا
کرد. اين روزها هم در تدارک نمايش ديگري است. با او درباره خودش، امروز و تئاتر ايران
به گفت‌وگو نشستيم.
حالا که بعد از سالها برگشته‌ايد، به عنوان
اولين پرسش به نظر شما اوضاع تئاتر امروز ما چهگونه است؟
من نزديک سي سال ايران نبودم.
بالاجبار بايد مقايسه‌اي بکنم بين وضعيت فعلي (که البته هنوز هم نميتوانم بگويم
همه‌ي جزئيات را ميدانم) با گذشته دورتر. اما طي اين سي سال البته، ارتباطم با
ايران و تئاتر اينجا قطع نشد. و دستي از دور بر آتش داشتم، به خصوص تئاتر و ادبيات
و هنر را پيگيري مي‌کردم. اگر بخواهم مقايسه‌اي بين امروز
و دوره‌ي قبل از سي سال نبودنم داشته باشم، نخستين چيزي که به نظرم مي‌رسد کميت است.
امروز تعداد تئاترها زياد شده. آدمهاي تئاتري زيادترند
و جوان‌ها کوشش بيشتري ميکنند که قابل
قدرداني است. ولي يک مسئله خيلي اساسي هست آن هم نوع نگاه بازدارنده‌ي مميزي به تئاتر
است. البته در گذشته هم اين‌نگاه بود. ضابطه‌ها بود و نظرات
شخصي هم بود. و خط قرمزها بودند. ولي هرازگاهي ميشد از بين سيم
خاردارها عبور کرد يعني يک جور تساهل و تسامح حساب شده و همان باعث ميشد که در جامعه
آدمها رشد کنند. به عنوان نمونه، در کارگاه نمايش ما تئاتر «جان نثار» را بازي مي‌کرديم که به‌طور مشخص اعتراض
به حاکميت بود و شايد علت اين مسئله اين بود که دولتمردان آن زمان فکر ميکردند مگر چند
درصد آدمهاي مملکت -که آن زمان ۳۵ ميليون نفر بودند- به تئاتر مي‌روند. پس به
نوعي اجازه‌ي برخي شيطنت‌ها در محدوده‌اي کوچک و به
تعداد کمي از آدمها در عرصه‌ي فرهنگ و هنر داده ميشد و همين شرايط
بود که خوشه، شاملو، آثار دولت‌آباديچاپ ميشد و بسياري
از بزرگان را به وجود آورد و اينکه مثلا حاج سيد جوادي در
مجله‌ي نگين مي‌نوشت يا ديکته و زاويه در سالن سنگلج اجرا ميشد و… الان
ما دچار قحط‌الرجال شده‌ايم. ديگر اکبر رادي، عباس
نعلبنديان، بيژن مفيد، اسماعيل خلج آن روزها نيستند (حتي اگر خودشان باشند نحوه‌ي نگرش و توانايي‌هايشان نيست).
دقت کنيد، ممکن است يک نفر را من دوست داشته باشم و از هنرش خوشم بيايد يا نيايد. اما
انکارناپذير است که اينها و امثال اينها در سطوح مختلف و در آن
دوران براي خودشان وزنه‌اي بودند. الان اين طيف متنوع وجود ندارد. يعني کسي نيست که
بگوييم مثلا من نوعي ميخواهم به دست او و قلم او نگاه کنم و کار کنم.
در يک مقطع زماني آدمهايي مثل نعلبنديان،
سمندريان يا مثلا نصيريان را با بلبل سرگشته داشتيم. کارهايي بود که يکباره گل ميکرد و همين گل‌ها هواي تئاتر
را خيلي مطبوع و دوست داشتني ميکرد. اما الان گه‌گاه فقط شاهد
گل‌هاي کوچکي هستيم که در زمين تئاتر مي‌رويند، بدون آنکه پرورده بشوند.
بعضي ميگويند امروز
مخاطبان تئاتر کم شده و به نظر عده‌اي شرايط اقتصادي
باعث شده مردم کمتر از تئاتر استقبال کنند و يک عده
هم سياستهاي فرهنگي را علت توليد نشدن کارهاي
خوب و در نتيجه کم شدن تماشاچي ميدانند.
اين مسئله مثل معماي مرغ
و تخم مرغ است. به نظر من رابطه‌ي تنگاتنگي بين مسايل اجتماعي
و اقتصادي با فرهنگ و هنر و به خصوص تئاتر وجود دارد. در کشورهاي ديگر دولت‌ها امکاناتي
براي مردم فراهم کرده‌اند و در اين مورد وظيفه‌اي براي خودشان
قائلند يعني معتقدند افراد جامعه بايد از حداقل‌هايي برخوردار
باشند. يک مکان براي سکونت (حتي ۲۰ متري) و اين حداقل براي همه در نظر گرفته شده بعد
هم اينکه کسي سر گرسنه زمين نگذارد و فضاي فرهنگي هم در شکل حداقلي از دوران دبستان براي
بچه‌ها تأمين شود. از همان دوران دبستان بچه‌ها را هفته‌اي يا ده روزي
يک بار يه تئاتر، موزه و مراکز فرهنگي ميبرند و بچه با اينها به عنوان
بخشي از زندگي و مطالباتش بزرگ ميشود. الان مشکل جامعه‌ي ايران اين
است که کل جامعه آنقدر گرفتاري‌هاي رنگ، به رنگ دارد که
آن حداقل فراغت را ندارد. اگر هم يک عده‌اي داشته باشند، ترجيح مي‌دهند بروند شمال.
البته در اينجا اغلب تئاترها مشتري خاص خودشان را دارند. که اکثرا تا نوددرصد
جوان‌ها هستند که داراي آن روح جستجوگر و کمتر خسته‌‌‌اند. نوددرصد
و من کمتر در بين تماشاچي‌ها افراد مسن يا مو سفيد مي بينيم. چون جوان‌ها اصولا حضور
در جمع را به نسبت افراد مسن بيشتر دوست دارند.
سالهاست که شما
در خارج از ايران مشغول تحقيق، نوشتن و کار تئاتر هستيد. نگاه جامعه‌ي غرب به تئاتر
ايران به خصوص در سالهاي اخير چهگونه است؟ آنها چه‌قدر کنجکاوند
درباره‌ي نمايش ايراني بدانند و چه‌قدر آن را قبول
دارند.
من از کلمه‌ي «کنجکاوي»
که شما به کار برديد، شروع ميکنم. مسئله‌ي کنجکاوي که
امر تفکر، جستجو و تلاش براي بيشتر دانستن است. يک امر مسلم و مسجل در جامعه‌ي غربي است.
يعني کنجکاوي غربيها واقعا بي‌نظير است. و اين هم برمي‌گردد به نحوه‌ي زندگيشان. يعني به
محض اينکه حداقلي از پوشاک و خوراک و يک سقف برايشان فراهم ميشود، ذهنشان
برمي‌گردد به سمت اينکه با آن وقت اضافه‌شان چه کنند. به خصوص هنرمندان
آنجا و به خصوص در فرانسه که من آنجا زندگي ميکنم. و البته
در ساير جاها هم کم و بيش همين‌طور است و کنجکاوي براي بيشتر
دانستن يک امر قطعي است. مثلا مهمترين آثار ادبي و شعر همه‌ي دنيا در فرانسه
ترجمه شده. يعني تعداد رمانهاي ايراني که به فرانسه
ترجمه شده صدها عنوان است. تمام آثار هدايت
و آثار دولت‌آبادي و ديگران به فرانسه ترجمه و منتشر شده. خيام و سعدي و
حافظ و شاملو، که جاي خودشان را دارند.
و دانستن درباره‌ي تئاتر ايران
خواست مخاطب فرانسوي است.
بله اين حاصل کنجکاوي آن‌هاست و اين کنجکاوي
شامل تئاتر ايران هم ميشود. تعداد زيادي از هنرمندان خارجي را مي‌شناسم که مدام
مي‌پرسند تئاتر ايران الان چه شرايطي دارد،
دوست دارند اگر هنرمندي از ايران اثري اجرا ميکند، حتما ببينند
و حتي به معضل مميزي در ايران هم اشراف دارند. و گاهي بيشتر از خود ما.
مسئله‌ي ديگر، سليقه‌ي خاص فرانسوي‌هاست. اينها نسبت به يک
پديده‌ي اگزوتيک، غيرمتداول چيزي که متعلق به خودشان نيست کنجکاوند. (مثل غذاهاي هندي
و چيني و ايراني که فرانسوي‌ها دوست دارند مزه‌ي آنها را تجربه
کنند) در هنر هم اين وجود دارد. براي همين ميبينيد که هنرمندي
مثل آرين هوشکين، شکسپير کار ميکند ولي نمايش شکسپير را
به قالب نمايش‌هاي کابوکي ژاپني ميبرد. چرا؟ چون ميخواهد به قول
برشت فاصلهگذاري ايجاد کند که تماشاچي که وارد سالن ميشود، دچار شگفتي
بشود. متأسفانه مراودات فرهنگي ما بسيار محدود است. و زاويه‌دار. به اين
معنا که آن کساني که تعيين‌کننده هستند که مثلا کدام
فيلم يا نمايش به خارج از کشور برود. به خصوص در عرصه‌ي نمايش که امري
زنده است و خود نمايشگران بايد به ساير کشورها بروند، گاه‌گاهي انتخاب‌هاي نامناسب
ميکنند و اين به نفع کشور نيست.
يعني نمايش‌هايي که از اينجا ميرود چيزي که
بايد باشد نيست و مميزي ميشود؟
مميزي و کنترل‌هاي ما در اينجا گاهي اثر
را خراب ميکند. همه ميدانيم که نمايش در اينجا قبل از روي
صحنه رفتن بايد از صافي‌هايي عبور کند. اما وقتي نمايشنامه‌اي بايد به خارج
برود که نماينده‌ي ايران باشد، يک صافي ديگر هست که تشخيص ميدهد فلان نمايش
به خارج برود ولي آن يکي نرود. و اين کار را خراب ميکند.
خودتان فکر ميکنيد که در مجموع
کارهايي که در فرانسه انجام داديد، آيا سير صعودي داشته؟ چه‌قدر موفق بوده‌ايد که ارتباط
تئاتر ايران و يک هنرمند ايراني را با آن جامعه برقرار کنيد؟
من فرزند يک خانواده‌ي متوسط ايراني‌ام. بچه‌ي خيابان ژاله
و بعد هم محله‌ي سمنگان و هيچ‌وقت پولدار نبودم. در دوره‌ي مدرسه آقاي
اديب‌زاده‌اي بود که معلم ادبيات ما بود و به جاي نوشتن علم بهتر است يا
ثروت؟ روي تخته مي‌نوشت هر ملتي شايسته‌ي حکومتي است که دارد. و
وقتي ما پرسيديم اين را کي گفته؟ ميگفت: برشت، بعد مي‌گفتيم برشت کيست؟
و… اين کنجکاوي از دوره‌ي دبستان شروع شد و بعد هم
تلويزيون آمد و ارتباط من با جهان بيشتر شد و تازه فهميديم. گروتوفسکي کيست و کاتاکالي
چيست، بروک کيست، تئاتر آييني چيست و … يعني با مجموعه‌اي آشنا شدم
که براي من جوان بيست ساله‌ي آن زمان بسيار عجيب و به
نوعي گيج‌کننده بود. مثل آدمي که به جمجمه‌اش مشت بزنند،
تلوتلو مي‌خوردم. تا اينکه از قضاي روزگار بچه‌ي خيابان ايرانمهر
خودش را در محله‌ي مونمارتر پاريس پيدا کرد. خب در مونمارتر پاريس به طور طبيعي
مدتي گم مي‌شوي. چون نه زبان آن جامعه را بلدي و نه فرهنگشان را مي‌شناسي. ده سال
طول کشيد که من توانستم در آن کشور خودم را پيدا کنم. و اين ده سال، ده سال زمان آشنايي
من با فرهنگ و زبان کوچه و بازار فرانسه و غذاهايشان تحصيل دانشگاهي و خواندن شعر و
تشکيل خانواده با يک خانم فرانسوي بود. تا رسيدن به مرحله‌ي دکتراي دانشگاهي.
و اين مهاجرت پنجره‌ي جديدي را روبه‌روي من باز کرد. چون يک زبان
فقط يک زبان نيست، بلکه گشايش يک منظر جديد روبروي هر انسان است. که با کليد زبان گشوده
ميشود. من هم ديگر بعد از ده سال آن آدمي که در دههي چهل و پنجاه
بودم، نبودم. اين امر باعث شد که نگاه تازهاي به هنر و ادبيات و تئاتر
بکنم. اما متوجه عاملي بودم که هيچ وقت از بين نرفت. اينکه من از خانواده‌اي مي‌آيم که در آن
خانواده هر روز صبح که بيدار مي‌شديم اول صداي مثنوي خواني
پدرم را مي‌شنيديم. مادرم را با تصوير چادر نماز گلدارش هميشه به خاطر دارم.
يعني در فرهنگي بزرگ شده بودم که با فرهنگ ژرارپلن – و با ژان ژنه تفاوت داشت.
و من حتي با باز شدن آن پنجره هم متوجه شدم که نميتوانم ژرارپلن
باشم و بلافاصله بروم به طرف بکت و بکت کار کنم. چون بکتي را که او مي‌شناسد، آن ابزورد
بودن – که ما به عنوان
تئاتر پوچي ترجمه کردهايم – را من نمي‌شناسم. به همين
دليل بعد از ده سال، به خودم گفتم تو بايد اين تلاش را داشته باشي که بتواني به زبان
اينها کار کني و در ضمن نوعي هم‌گرايي بين اين دو فرهنگ به
وجود بياوري.
در سال ۱۹۹۰ وقتي به نتيجه
رسيدم و توانستم در محل تلاقي داشته‌هاي اوليه و اکتسابي‌ام کار کنم و
توانستم در تئاتر شهر پاريس –بازي کنم و هر شب که با دوست فرانسوي‌ام که از هنرمندان
با ارزش تئاتر فرانسه است، بعد از اجرا از تئاتر خارج مي‌شديم او مي‌زد به پشت من
و ميگفت، پسر تو خيلي خوب بازي ميکني، ولي اين اسمت را عوض
کن و من مي‌گفتم، آلن جان فکر کن اسمم را عوض کردم و گذاشتم آلن دلون با
اين چشم‌هاي مشکي و رنگ پوستم و با اين کوله‌بار فرهنگي که از سالهاي زندگي و
ريشه‌هاي فرهنگي‌ام بر دوش من است. چه کنم، اين را کجا زمين بگذارم؟ من هميشه
اين دوگانگي را داشتم. ولي به هر حال شروع کردم به کشف دوباره‌ي آن کشور و
آن فرهنگ چون واقعيت اين است که اگر بخواهي عضو يک جامعه و فرهنگ آن باشي بايد از سن
خيلي پايين با همه‌ي مفاهيم آنجا زندگي کني و آنها را جذب کني
و وقتي در سن بالاي ۲۰ سال به آنجا مي‌روي، فقط مي‌تواني به صورت
ارادي بخواهي و کشف کني.
بعد يک گروه تئاتري درست
کردم که خودم بودم و همسر فرانسوي‌ام که خيلي به ايران علاقه
داشت و با فرهنگ ما آشنا بود. و چند عضو ديگر که آفريقايي و انگليسي و … بودند. و
گروهي تشکيل شده از فرهنگ‌هاي مختلف و آثاري هم که
کارگرداني و بازي کرديم با اين گروه بر همين اساس بود. اولين کارم داستاني بود از چخوف
به اسم «اين حيوان شگفت‌انگيز» که بازنوشته‌اي بود به زبان فرانسه توسط
يک فرد ارمني به نام «گابريل آروت». که خودش هم به هر حال ريشه‌هاي ارمني داشت.
وقتي اين داستان راخواندم، ديدم شبيه داستانهاي هزار و يک
شب است، چون تودرتو و قصه در قصه بود. اينها براي تئاتر بولوار (مردمي)
آنجا نوشته شده بود. چون داستان‌هايش عموما سرگرم‌کننده بودند.
و من تنها کاري که کردم اين بود که يک راوي يا به قولي مرشد و بچه مرشد، به اين داستانها اضافه کردم.
که کلامشان از خود چخوف گرفته شده بود. از همان داستانها برايشان کلام
درست کردم. و به اين ترتيب يک هزار و يک شب برگرفته از هر دو فرهنگ اجرا شد. نمايش
را روي قالي بزرگ ايراني که مردم دور تا دور آن مي‌نشستند اجرا
مي‌کرديم.
يک فرم تعزيه گونه.
بله، اما بيشتر بر مبناي
خاطره‌اي که در ذهنم داشتم کار کردم. اسم من صدرالدين زاهد زاهداني است که زاهداني‌اش از زادون
شيراز که يک ده کوچک است ميآيد. در دوران بچگي من دوره‌گردهايي بودند
که يک صندوق بزرگ به اسم «يخدان» داشتند، در کوچه قالي پهن ميکردند و از درون
اين يخدان ابزار صحنه شان را درمي‌آوردند و نمايش را روي آن
قالي اجرا ميکردند و من و بقيه‌ي بچه‌هاي ده هم دور
ان قالي مي‌نشستيم و نمايش مي‌ديديم و من در دوران کودکي
فکر مي‌کردم تمام اين شخصيت‌ها از داخل آن صندوق بيرون آمده‌اند… اين رويا
را من دو مرتبه شکل دادم که البته فرمايش شما صحيح است که امر تعزيه و روحوضي و مرشد
و بچه مرشد و نقالي هم در آن دخيل بود.
اين نخستين اجراي شما بود؟
بله، بعد از آن دو کار فرانسوي
از هدايت انجام دادم. از سه قطره خون هدايت آداپتاسيون انجام داديم و اجرا کرديم. چون
خود داستان مايه‌هايي از فرهنگ ايراني داشت. کار بعدي نمايشي بود به نام «لوناتيک»
که اصلا هدايت قصه‌ي آن را به فرانسه نوشته بود و ما همان متن فرانسوي هدايت را
اجرا کرديم. کار بعدي هم با عنوان «صادق هدايت و تئاتر» بود درواقع مجموعه‌اي سخنراني بود
که در همه جاي دنيا، انجام شد. اين سخنراني‌ها در مقاطعي
با فيلم و عکس و نمونه‌هاي تئاترها و کلام قسمت‌هايي از تاريخ
تئاتر ايران که در ارتباط با هدايت شکل گرفته بود، تلفيق ميشد. يعني فقط
سخنراني نبود. حتي سوت زدن هدايت را طبق توصيف بزرگ علوي بازسازي کرديم و حميد جاودان
اين کار را کرد – من راه حلم را در چنين تئاترهايي ديدم. حتي در تئاترهاي فرنگي هم همين‌طور بود. وقتي
من تئاتر برشت تحت عنوان «ترس و نکبت رايش سوم» را اجرا کردم باز همين حالت وجود داشت.
باز از نقالي و فاصلهگذاري استفاده کردم و کمي رنگ و بوي ايراني که براي مخاطب فرانسوي
جالب بود به آن دادم يعني من سعي کردم نماينده‌ي مملکت خودم
باشد.
يکي از علت‌هاي اين توانايي
شايد اين است که شما اکثر سبک‌ها و گونه‌هاي تئاتري را
که در ايران کار شده بود تجربه کرده‌ايد. مثلا هم
با نعلبنديان کار کرده‌ايد، هم با آوانسيان و هم
خلج – که کارشان با
هم متفاوت است.
به خصوص بيژن مفيد که چهار
نمايش با هم کار کرديم. او به واقع يک استعداد بود با خانم خجسته‌ي کيا هم کار
کردم.
اولين نمايشتان را با خجسته‌ي کيا کار کرديد؟
قبل از آن چند کار کوچک با
آقاي مفيد و فرهاد مجدآبادي انجام داده بودم ولي نخستين باري که به صورت جدي روي صحنه
رفتم، واقعا حرکت محکم و شگفت‌انگيزي بود، با نمايش خانم
خجسته‌ي کيا بود. اما به هر حال زمانه هم بي تأثير نبود. خانم خجسته کيا دوران جميله
بو پاشا را در فرانسه تجربه کرده بودند و از آنجا آمده بودند
و حرفهاي انقلابي مي‌زدند و براي ما که خيلي جوان بوديم و بسيار تحت تأثير ايشان
بوديم جالب بود. آن زمان نه تذکره الاولياء را درست مي‌شناختيم و نه
شطحيات را مي‌دانستيم، چهار تا شعر حافظ را خوانده بوديم. و وقتي با ايشان
با آن همه‌ي سواد و تجربيات متفاوت برخورد کرديم مفتون صحبت‌هايش شديم.
شما دوره‌ي دکتراي سوربن
را تمام کرديد؟
بله، ولي هنوز تز دکترايم
را ننوشته‌ام، حدود شش سال است که همت نوشتش را نمي‌کنم. تزي که
من انتخاب کردهام. مسئله‌ي دههي چهل و شکوفايي
هنر و ادبيات در ايران است با اتفاقي که دههي شصت ميلادي
افتاد. چون دههي شصت، دههي پرتلاطمي بود که در تمام
دنيا تأثير گذاشت و ايران هم از آن تأثير گرفت، به خصوص در امر تئاتر. که بخشي از اين
تأثيرات به تأسيس کارگاه نمايش منجر شد ولي اين مقوله کاملا ناشناخته مانده يعني ما
الان با موضوع کارگاه نمايش سه کتاب داريم که کوچک‌ترين اشاره‌اي به اين برخورد
فرهنگي و اين تلاطم و اينکه چهطور «فرديت»
در کار گروهي شکل پيدا کرد نشده. تز من راجع به اين بود و به مصداق سنگ بزرگ علامت
نزدن است هنوز شش سال است که تمام نشده.
در دههي شصت در غرب
اتفاقي که افتاد اين بود که نسل جوان عليه همه‌ي سنت‌ها و قراردادها
شوريد و فرم لباس پوشيدن نسل قبلي که يقه‌ي آرو و لباس
شيک و پاپيون بود را کنار گذاشتند و شلوار پاره پوشيدند و شيوه‌ي زندگي سنتي
و شاکله‌ي آن را ويران کردند. و اين دهن کجي بود
به همه‌ي سنت‌هاي قبلي. اين
عصيان در برابر نسل قبل از خودش بود و ما الان اين شرايط را در جامعه‌ي خودمان ميبينيم. و هيچ‌کس را نديدم
در اين مورد کار کرده باشد. به يک معنا ما الان در حال تجربه‌ي دههي شصت اروپا
هستيم.
سوژه‌اي داديد به
من. چون نقطه نظر من توجه به غرب‌زدگي آل احمد بود. حتي در
کتاب آسيا در برابر غرب هم همان حرفهاي سطحي آل احمد بود به
نوعي ديگر. و انگار ما هنوز همان‌ها را تکرار ميکنيم.
چون بررسي و تحليل نميکنيم. مدام در
جا ميزنيم عمق را نميبينيم.
ميخواهم بگويم
اين امر حتي در تئاتر ما هم در حال شکلگيري است. شخصا اعتقاد
دارم در تئاتر گه‌گاه اين بارقه‌ها ديده ميشود و فکر ميکنم بحث اساسي
آدمهاي روشنفکر اگر خودشان را روشنفکر بدانند
و ديد درستي داشته باشند، بايد متوجه‌ي امر اجتماعي
باشد.
بدبختي بزرگ ما همين است ما مردم را فراموش
کردهايم و همه‌مان سياسي شده‌ايم و هر مسئله‌ي اجتماعي را
به سياست ربط مي‌دهيم. ممکن است ربط داشته باشد ولي زيرساخت‌ها و دلايل اينها فرق ميکند.
من که مي‌خواستم برگردم.
دوستانم مي‌گفتند چرا مي‌خواهي بعد از سي سال برگردي
به جايي که کارهايت مميزي بشود. گفتم من ميخواهم جلوي خانه‌ي خودم را جارو
کنم تا همسايه‌ام بفهمد او هم ميتواند در بهتر شدن شرايط
سهمي داشته باشد. يعني اين حداقل دين اجتماعي من است. من در زمينه‌ي کار خودم ميخواهم کم‌ترين کاري را
که از دستم بر ميآيد بکنم شايد بر ديگران هم تأثير بگذارد. ما در تئاترمان همين
امروز آثار خيلي خوبي را ميبينيم. مثلا نمايش «شوايک»
را در همين تالار وحدت ديدم و در تمام مدت فکر مي‌کردم در نيويورک
دارم تئاتر مي‌بينم و لذت مي‌بردم. همه چيز خوب بود. اما
از تالار وحدت که خارج شدم صداي تنبک نوازنده‌ي دوره‌گرد، داد و بيداد
راننده‌هاي تاکسي و … آشفتگي‌هاي ديگر لذت ديدن اين نمايش
را زايل ميکرد. چون کوچک‌ترين ارتباطي با داخل سالن
نداشت. انگار اينها دو دنياي کاملا متفاوت بودند. حتي تئاترهاي اولترا مدرن ديدم.
نمايش آقاي مساوات، «اين يک پيپ نيست» عالي بود. من شخصا معتقدم که اين کارها گرچه
ميتوانند آثار خوبي باشند. اما قطعا پايه‌هاي تئاتر ايراني نميتوانند باشند.
ما بايد يک گوشه نگاهي هم به سنت‌ها و شريعت و آداب و رسوممان
داشته باشيم و هم زمان بايد به دنيايي که تئاتر را به ما عرضه کرده – ما زماني «جان
نثار» را با بيژن مفيد کار کرديم. با اينکه ريشه‌هايش در تئاتر
روحوضي بود، اما تقليد صددرصد روحوضي نبود، چون ما نمي‌توانستيم مثل
هنرمنداني که تئاتر روحوضي کار اصلي‌شان بود. کار کنيم. آنها تخصص خودشان
را داشتند ما قالب‌هاي تئاتر را مي‌گرفتيم و شکل و شمايل امروزي
به آنها مي‌داديم. اين کار را بايد کرد. من برگشته‌ام که در حد
توان اين کار را انجام بدهم. به همين مناسبت هم اولين کاري که کردم همين «افسانه‌ي ببر» است که
گرچه تئاتر است و نياز به نورپردازي و تمرکز تئاتري و شيوه‌هاي تربيت بازيگري
از نظر بدن و صورت و … دارد مع‌الوصف من از آيين سخنوري،
نقالي، شاهنامه‌خواني و روضه‌خواني در اجراي آن استفاده
کردم. اين نمايش به نوعي شاهنامه‌خواني دارد اما کلمات شاهنامه‌ي فردوسي نيست،
و ترجمه‌ي کلمات داريوفو است که رنگ و بوي ايراني به آن داده‌ام تا امکان
اينکه ضرباهنگ کلام را بتوان با تنبک تطبيق داد فراهم بشود و اين کلام ناخودآگاه يادآور
شاهنامه خواني است. ضمن اينکه تئاتر و فرم آن کاملا
غربي
است.
به اعتقاد من تئاتر ايران چاره اي ندارد جز انتخاب
اين راه اينکه از يک طرف متوجه باشيم ۷۰، ۸۰ ميليون
مخاطب ايراني داريم و بايد براي اينها حرف بزنيم
و در عين حال چند گام هم جلوتر باشيم و بتوانيم دانشي را که از آن طرف آموخته‌ايم در اين قالب
عرضه کنيم.
درواقع اين ديدگاه شما ميتواند به ما
نشان بدهد که فرهنگ‌هاي مختلف چه‌قدر استعداد
دارند براي همکناري.
دقيقا. تبادل فرهنگي خيلي
مهم است و زمينه‌اي است که ما داشته‌هاي ديگران را با آنچه خودمان اندوخته
ايم تلفيق کنيم و اثر خوب ارائه بدهيم. و بسياري آدمها اين کار را
کرده‌اند مثلا سهراب سپهري و تناولي در عرصه‌ي نقاشي اين کار را کرده‌اند. ما حتي
در نمايش‌هاي خارجي که در دههي چهل اجرا مي‌کرديم ناخودآگاه
اين اتفاق مي‌افتاد. مثلا کاليگولا اجرا مي‌کرديم. ما بچه‌هايي بوديم که
اگزيستانسياليسم و اسکيزوفرني کاليگولا را طوري اجرا مي‌کرديم که نه
اگزيستانسياليسم سارتر و کامو بود و نه اسکيزوفرني آن آسکيزوفرني دوگانه غربي بود.
چون ما در سر پل تجريش، و خيابان جمهوري خودمان زندگي مي کرديم و ناخودآگاه دوگانگي
خودمان را بازي مي‌کرديم.
حالا آقاي صدرالدين زاهد در ايران ماندني
خواهد شد؟
بله. اميدوارم. و البته اميدوارم
اين شوق و ذوقي که دارم خاموش نشود.
از افسانه ببر چهطور استقبال
شد؟
من در تجربه‌اي که براي اجراي
افسانه‌ي ببر در تئاتر شهرزاد پيدا کردم فهميدم که معناي «تئاتر خصوصي» در ايران با آنچه در همه جاي
دنيا وجود دارد، کاملا متفاوت است. معناي تئاتر خصوصي اين جا يعني اينکه وزير فرهنگ
و ارشاد اسلامي در اختتاميه‌ي جشنواره‌ي تئاتر فجر
روي صحنه برود و بگويد: يکي از خوشبختي‌هاي ما اين است
که تئاتر ديگر نياز به بودجه‌ي دولتي ندارد! اين يک فاجعه
است. در دنيا اگر کسي سالن تئاتر خصوصي باز ميکند، واقعا براي
دولت يک اتفاق است و دولت به آن به شکل يک اتفاق خوب نگاه ميکند و وظيفه‌ي خودش مي‌داند حالا که
عده‌اي يک نهاد کوچک درست کرده‌اند در همه‌ي ابعاد از آنها حمايت کند.
و آنها را رها نميکند و از راه‌هاي مختلف به
آنها کمک ميکنند. بودجه‌ي گروهي را که در آن سالن
خصوصي نمايش اجرا ميکند. زيادتر ميکنند. يعني دولت کمک ميکند در چارچوب
نهادهاي خصوصي کار هنري اتفاق بيفتد. اين سالن‌ها کمک ميگيرند از ماليات
معاف ميشوند و اگر بتوانند برنامه‌هايشان را پر و پيمان کنند،
کمک بلاعوض به آنها مي‌دهند. شهرداري‌ها افتخار ميکنند که در ناحيه‌شان چند تا سالن
خصوصي باز شده. اينجا معني تئاتر خصوصي يعني خدا را شکر دولت قرار نيست پولي بدهد!
بنابراين سالن دچار مشکل ميشود و اين مشکلات روي سر
هنرمند خراب ميشود. از کارآمدي نيروهايي که بايد امور صحنه و نور و دکور و
… را انجام بدهند، کم ميشود چون قرار است آدمهايي با حداقل
دستمزد استخدام بشوند، از آن طرف انگار هر کاري بايد يک هنرپيشه‌ي سوپراستار
داشته باشد تا تئاترش بفروشد بعضي از اين سالن‌ها تجهيزات و
انبار صحنه ندارند مگر ميشود يک انبار وجود نداشته
باشد. نصف صحنه‌ي نمايش من را گروه قبلي وسايل دکورشان را گذاشته‌اند و وسط صحنه‌ي پرده‌ي سياه کشيده‌اند و من روي
نيمي از صحنه بازي کردم! در هيچ جاي دنيا چنين چيزي وجود ندارد که به يک کارگردان بگويند
چون نصف صحنه‌ي ما اشغال است تو ميزانسن کارت را کوچک‌تر کن که بتواني
اجرا کني و اين از تبعات عدم حمايت دولت از تئاتر خصوصي با تعريف ايراني است! و اين
است که دچار همان معماي مرغ و تخم مرغ ميشويم که در ابتدا حرفش را
زديم. و در نتيجه هنرمند دچار سرگرداني ميشود.
اين وضع را مقايسه کنيد با تئاترهاي خصوصي
دههي ۳۰ در لاله‌زار که همه چيز
به قاعده سر جايش بود اطاق کارگردان ، اتاق بازيگران امور مالي ،
انبار دکور و … اينها استاندارد بود. و حالا
بعد از هشتاد سال وضع اين است.
بله. اما با وجود اين مشکلات
من هنوز به قول فرانسوي‌ها «دکوراژه» نشده‌ام، و هنوز اميدوارم که بايد
امر تئاتر خصوصي را به فال نيک بگيريم و مسئولان فرهنگي از خواب بيدار شوند و متوجه
شوند که پول مسئله‌ي اساسي نيست چگونگي استفاده از آن پول مهم است.
ظاهرا قرار است، به جز اجرا و کارگرداني
فعاليت آموزشي هم داشته باشيد؟
بله، صحبت‌هايي شده که
شش ماه در سالن انتظامي خانه‌ي هنرمندان کارگاه آموزشي
برگزار کنم.
تا بچه‌هاي علاقهمند بيايند و
بشود با حضورشان يک گروه تئاتري درست کرد که بابت غم نان هزار کار ديگر نکنند. چند
هنرپيشه‌ي تعليم ديده از نظر تئوري، زبان بدن، صورت و .. تربيت کنيم که سرمايه‌ي تئاتر ايران
بشوند و عنوان اين کارگاه‌ها «کارگاه عملي بازيگري»
است و اميدوارم مسئولان خانه‌ي هنرمندان از امروز و فردا
کردن دست بردارند و اين کارگاه‌ها راه بيافتد. من هدفم ارائه‌ي اين آموزش‌هاست مهم نيست
کجا؟
به جز تماشاگران عادي برخورد اهالي تئاتر
با صدرالدين زاهد چهگونه بود؟
متأسفانه در تئاتر ايران اسامي هنرپيشه‌هاي سينما
براي جذب تماشاگر مهم است. تماشاگر ايراني صدرالدين زاهد را نمي‌شناسد اما
فلان خانم يا آقاي سينمايي را مي‌شناسد و ميرود تئاترش را مي‌بيند. در نتيجه تماشاگر من کساني هستند که از سالهايي که
من در ايران بودم خاطره دارند و کار مرا مي‌شناسند، دلم مي‌خواست جوان‌ها پيشتر براي تماشاي افسانه‌ي ببر بيايند
و اميدوارم با استمرار کارم مخاطبان جوان‌تر هم بيايند.
بخش نشریات کتابخانه‌ی مرکزی دانشگاه تهران سال ۱۳۷۹، مشغول ورق زدن نشریات ادبی سال‌های ۵۰ هستم. فردوسی، نگین، صبح امروز، دفترهای زمان و … در مجله‌ی فردوسی به سبب حال و هوای جنجالی‌اش، کم تر اما در سایر نشریات که سبک و سیاق تحلیلی‌تر دارند. یک نگاه به تیترها کافی است تا بدون نگاه کردن به تاریخ مجله یقین کنی که یکی از مجلات امروز را ورق می‌نی با تیترهایی چون: فروغ فرخزاد چه می‌گوید؟ / آیا شعر فروغ زنانه است؟ / ترجمه‌ی شعر آری یا نه؟ / چرا مردم کتاب نمی‌خوانند؟ / ارتباط فروغ فرخزاد و ابراهیم گلستان / شرح و تفسیر فیلم خانه سیاه است / بررسی شعرهای هوشنگ ابتهاج / دولت آبادی و / خاطره‌های شرکت‌کنندگان در شب‌های شعر گوته و …
بعضی‌ها
برای اسطوره شدن به دنیا می‌آیند. نه این‌که خودشان بخواهند یا بدانند یا کاری کنند.
آنها زندگیشان را می‌کنند. به صدای دلشان گوش می‌دهند مثل خیلی از مردم.
قدم‌رنجه کرده و مصادره‌ات کرده‌اند، جسارتاً، مرثیه نمی‌نویسم. عقده‌گشایی میکنم. روی سخنم با نجفی«در رابطه با» و «گلدان توسط بچه شکسته شد» است. با او که حساسیت‌های زبانی را در برابر هجوم بی‌خبری از امکانات زبان فارسی برانگیخت. با نجفیی که به امکانات زبان فارسی باور داشت و می‌گفت نه هر غلطی رایج است و نه هر رایجی سرنوشت محتوم و گریزناپذیر. به آن نجفی که از ارکان اصلی دانشگاه آزاد سابق ایران بود- در کنار دریابندری و سمیعی و دکتر مرندی و دکتر وهابزاده و دکتر بهزاد و نام‌های دیگری که آن قدر بزرگ‌اند که نامشان هرگز از قلم نمی‌افتد – هر چند که این‌جا از قلم ناچیز من افتاده باشد. با آن آقای نجفی مصادره‌نشده سخن می‌گویم. که روزگاری او و همتایان وی در رأس تصمیم‌گیری‌های فرهنگی بودند.
این‌که انسان از خودش سؤال کند آیا انتشار یک مجله‌ی فرهنگی در سرزمین حافظ و سعدی و مولانا و کشوری که نود درصد مردم‌اش شاعرند کار عاقلانه‌ای است؟ ظاهرا همان‌قدر طبیعی به نظر می‌رسد که یک فرانسوی از خودش بپرسد آیا رفتن به بالاترین طبقه‌ی برج ایفل و تماشای پاریس از بلندترین نقطه‌ی برج عاقلانه است؟
احمد نوری‌زاده،
ادیبی واقعی است، رفیق‌بازی قهار که رفقایش واژه‌ها هستند.
زندگی کردن به چنین شیوه‌ای و تحمل دردها و مصائب انسانی هنرمند که برای جان بخشیدن به واژه‌ها از جانش مایه می‌گذارد، مستلزم جهان‌نگری خاصی است که رسیدن به آن تنها از عهده‌ی پاک‌دلان برمی‌آید. این شیوه‌ی زندگی و این جهان‌بینی عاشقیِ خاصی نیز می‌طلبد، همان عاشقی که حافظ آن را شیوه‌ی رندان بلاکش می‌داند. رندانی که عشق را پایه‌ی تفکرات خویش قرارمی‌دهند. در دهه‌ی هفتاد شمسی، گاهی احمد سری به من می‌زد و دیداری تازه می‌کردیم. فنجانی چای یا قهوه می‌خوردیم، شعر می‌خواندیم و از اتفاقاتی که باید می‌افتادند و نمی‌افتادند یا اتفاقاتی که نباید می‌افتادند و می‌افتادند، صحبت می‌کردیم…
آيا تئاتر تبديل به يک هنر درآمدزا شده است؟ با توجه به آمار فروش و تماشاگران تئاتر شهر و تماشاخانه ايرانشهر به عنوان دو مجموعه‌ي آماري بايد بگوييم بله. سال ۹۵ تعداد تماشاگراني که از ۷۵ اجراي سالن‌هاي تئاتر شهر ديدن کردند ۲۰۰ هزار نفر بود و اين رقم نسبت به سال ۹۴ که ۲۷ نمايش در مجموعه‌ي تئاتر شهر اجرا شده، ۷ برابر افزايش دارد. آمار فروردين تا شهريور امسال هم چيزي در حدود ۱۴۵ هزار تماشاچي است که نسبت به شش ماهه‌ي اول سال پيش افزايش دارد. اين آمار را بگذاريد در کنار فروش‌هايي که پيش از اين معمولا در تئاتر اتفاق نمي‌افتاد. سال ۹۵ نمايش «مي‌سي سي‌پي نشسته مي‌ميرد» کار «همايون غني زاده» فروش بالاي ۲ ميليارد تومان داشت و امسال هم «اعتراف» به کارگرداني «شهاب حسيني»، به همين رقم فروش رسيد.
از سوي ديگر، در چند سال اخير، کم و بيش با عنواني در تئاتر روبرو ميشويم که پيش از اين در عرصه‌ي تئاتر ايران جايي نداشت، تهيه‌کننده. البته حضور تهيه‌کننده در تئاتر از يک سو به حرفهاي شدن تئاتر کمک ميکند و از سوي ديگر دليلي بر اين است که تئاتر به حدي از درآمدزايي رسيده است که ميشود در آن سرمايه‌گذاري کرد و بنابراين سرمايه‌گذار يا همان تهيه‌کننده به مجموعه‌ي عوامل اجرايي نمايش‌ها اضافه شده است. البته در اين سالها پاي شرکت‌هاي تجاري هم به عنوان حامي مالي به تئاتر باز شده است. همه‌ي اينها يعني تئاتر درآمدزا شده و يا ميتوان به آن به عنوان هنري درآمدزا نگاه کرد. هنري که ميشود به سوداي سود در آن سرمايه‌گذاري کرد و اين امر در اين وضعيت تئاتر ما که هيچ‌گاه به آن به عنوان هنري پول‌ساز نگاه نشده و دست کم در اين سي و چند سال وضعيت اقتصادي مناسبي نداشته، اتفاق مثبتي است. اما در اين ميان، سؤال مهم‌تري وجود دارد. اين درآمدزايي نسبي از چه راه‌ها و با چه ترفندهايي صورت گرفته است؟ پاسخ روشن است. فربه شدن گيشه و پول‌سازي تئاتر از طريق استفاده از بازيگران سينما و انتخاب متن‌هاي کميک و با دو يا سه اجرا در يک روز در تماشاخانه‌هاي خصوصي حاصل شده است. اما سؤال دوم و اساسي‌تر اين است که جذب تماشاگر با چهره‌هاي سينمايي و متن‌هاي کميک عاميانه به تدريج ذائقه و ذهن مخاطب را نسبت به تئاتر تغيير نخواهد داد و او را از تئاتر ناب و اصيل دور نخواهد کرد؟ نمي‌دانيم. اين چيزي است که زمان آن را مشخص ميکند. «کورش نريماني» کارگردان مطرح و با سابقه‌ي تئاتر که نمايش‌هاي پرمخاطبي مثل «دون کاميلو» را بدون استفاده از چهره‌هاي سرشناس سينما روي صحنه برده، معتقد است که آنچه اين روزها در تئاتر اتفاق ميافتد درآمدزايي نيست، تجارت است. او ميگويد؟ «پيش از اين تئاتر درآمدزا بود، ولي فرهنگي هم بود و در واقع “تئاتر” بود.
چيزي که بسيار بد و نگران‌کننده است ورود غيرمتعارف آدمهاي غيرمتخصص در اين حوزه است. ضمن اينکه درآمدزايي تئاتر مثل چلوکبابي و فروش فلافل نيست. تئاتر يک کالاي فرهنگي است که نياز مردم است. حتي اگر مردم ندانند. به همين دليل هر دولتي بايد از آن حمايت کند و اين در همه‌ي دنيا هست.
بخشي از هزينه‌ي اين کالاي فرهنگي را مردم مي‌پردازند و بخش ديگرش را هم دولت و نهادهاي فرهنگي بايد بپردازند. در هيچ جاي دنيا تئاتر را به حال خودش نمي‌گذارند. اگر اين اتفاق بيفتد و سرمايه‌گذاراني که طبيعتا فقط فکر سودآوري هستند متوجه تئاتر شوند، تنها بخش تجاري اين هنر اهميت پيدا ميکند. و تئاتر به عنوان «هنر» از بين خواهد رفت. نريماني درباره‌ي زياد شدن تعداد تماشاگران ميگويد: سالن‌ها زياد شدهاند و تعدادي از آنها معمولا پر هستند و حتي هزينه‌هايشان را هم برمي‌گردانند و اين خوب است، هرچند نميشود روي آن حساب کرد. بخشي از تماشاگران براي ديدن چهره‌ها مي آيند. بخشي براي موسيقي و … ولي بايد روي تماشاگري حساب کرد که صرفا براي تئاتر ميآيد. به نظر نريماني موفق‌ترين دوره‌هاي تئاتر بعد از انقلاب دهه‌هاي هفتاد و هشتاد است: «کارهاي عليرضا نادري، کيومرث مرادي و محمد رحمانيان که اغلب نويسنده متن هم بودند در اين دوره اجرا ميشد و تماشاگر هم فقط براي ديدن نمايش مي‌آمد و نه ديدن بازيگر. منظورم اين نيست که براي ديدن هنرپيشه به سالن نمايش آمدن بد است، ولي کساني که از بيرون بدنه‌ي تئاتر ميآيند، چون نگاه ناقصي دارند، به کار لطمه ميزنند و اين کار خطرناک است. آنها فقط ظاهر قضيه را ميبينند و رنگ و لعاب بيروني و بعد فکر ميکنند تئاتر همان چيزي است که آنها تصور ميکنند. او درباره‌ي فعاليتهاي تماشاخانه‌هاي خصوصي و درآمدزايي آنها ميگويد: تماشاخانه‌ها هر شب سه اجرا دارند و اين يعني که برعکس تصور درآمدشان خوب نيست. چون اگر خوب بود بايد يک اجرا مي‌رفتند. معتقدم اين سالن‌ها هم بايد از طرف دولت ارزيابي و حمايت شوند. حتي شهرداري هم بايد کمک کند. نريماني نگران تغيير سليقه‌ي مخاطب از طريق تئاترهاي تجاري است. «اين تئاترها ممکن است سليقه‌ي تماشاگر را نازل کنند. مثل اتفاقي که در سينما افتاد. سينما در برهه‌اي داشت رو به تعطيلي ميرفت. اتفاق ديگري هم که ممکن است بيفتد اين است که تماشاگر از ديدن بازيگر اشباع شود، اما تماشاگري که عادت کند تئاتر ببيند و بازي بشناسد و با نمايشنامه آشنا باشد هميشگي است.» نريماني مطبوعات را هم در ايجاد شرايط امروز مقصر مي‌داند و ميگويد دير به فکر اين افتاديم که تئاتر از مسير خودش خارج شده و به دنبال چهره‌ها رفته و نه تئاتري‌ها. مقصر اين اتفاق مطبوعاتي‌ها هم هستند که اين موضوع را تذکر ندادند و بعد هم با مصاحبه‌ها و گزارش‌ها از نمايش‌هايي با بازيگران مطرح به اين موضوع دامن زدند. دکتر قطب‌الدين صادقي نيز دو اتفاق را در وضعيت امروز تئاتر و تلاش براي درآمدزايي از طريق نادرست مؤثر مي‌داند: «از نظر جامعه شناسي دو اتفاق رخ داده است. يکي اينکه در دههي شصت زاد و ولد بسيار زياد بود. الان نسلي که در آن دهه به دنيا آمده‌اند وارد اجتماع شدهاند و مي‌خواهند حضورشان را يا به عنوان مجري يا به عنوان مخاطب اعلام کنند. رسانه‌ها هم به اين قضيه کمک کرده‌اند. مسئله‌ي دوم هم اقتصادي است که از زمان رياست جمهوري هاشمي رفسنجاني اتفاق افتاد.
در فرداي جنگ يک بورژوازي نوکيسه به وجود آمد که به هر شکلي حالا جزو قشر مرفه هستند. اين قشر فرهنگ بالايي ندارند، ولي ميل به پول خرج کردن و اظهار وجود اجتماعي دارند. اينها منتقد نيستند. چون اوضاع به کامشان است. آنچه هم که از هنر توقع دارند تفکر و انتقاد نيست، تفنن است. در نتيجه کارهايي را که خنده برانگيز باشند دوست دارند. موضوعش هم مهم نيست. همين که هنرپيشه‌ي مشهوري ببينند خوش هستند. اينها در حال حاضر مخاطبان اصلي فرهنگ و هنر هستند.
صادقي يک نمايش در حال اجرا در تالار وحدت را مثال مي‌زند و ميگويد: قيمت بليت اين نمايش ۱۵۰ هزار تومان است. مخاطب اين نمايش کيست؟ قطعا دانشجو نيست، قشر متوسط شهري جست‌وجوگر هم نيست. اينها کساني هستند که دنبال يک فضاي شاد و بدون دغدغه براي وقت‌کشي‌اند. وجود بيلبوردهاي گرانقيمت و تيزرهاي تلويزيوني آنها را جذب ميکند و تهيه‌کننده هم در پي همين مسئله است. اينجا نه سرمايه‌گذار و نه تماشاگر به دنبال تئاترهاي تحليلي، فرهنگي يا حرفهاي نيست. نظر آنها تئاترهايي است که وجه تفنني داشته باشند به اضافه چند چهره‌ي مشهور. امروز ديدن اين چهره‌ها از هر چيز ديگري براي نوکيسه‌ها مهمتر شده است. دکتر صادقي، اين دسته از تماشاگران را با تماشاگران تئاترهاي آزاد مقايسه ميکند و ميگويد: «اين تماشاگران مثل همان مخاطبان تئاترهاي آزاد هستند، ولي اينها کمي شيک‌تر هستند و شايد خجالت مي‌کشند به فلان سالن تئاتر آزاد بروند و به جايش به تالار وحدت ميآيند. اينها تماشاگر واقعي نيستند. درست است که بليت ميخرند، ولي قضيه از اين قرار است که اين نوع تئاتر تجاري تفنني جاي تئاتر واقعي را گرفته است. اتفاقا بازيگرانش هم جاي بازيگران اصلي تئاتر را گرفته‌اند. الان کمکم بازيگران بزرگ تئاتر به گوشه رفته‌اند و کارگردانان خوب تئاتر هم عقب کشيده‌اند.»
او از چيزي مهم و تعيين‌کننده به نام پول صحبت ميکند و با اشاره به اثري که اخيرا در تالار وحدت اجرا شده ميگويد: پيش از اجراي اين نمايش مي‌دانستم تالار وحدت را براي دو ماه در اختيار گرفته‌اند. وقتي از مديرش پرسيدم چه‌جور نمايشي است، گفت نمي‌دانم، پول دو ماهش را داده‌اند! قضيه خيلي ساده است. هنر و انديشه تبديل به کالاي بازاري شده است و اين چيزي است که به نظرم خيلي بد است. معيار اول و آخر پول است.
حتي در تئاتر دولتي که يک زماني با ما قرارداد تيپ مي‌بستند و قيمت‌ها مشخص بود وضعيت همين‌طور است. زماني با مرکز هنرهاي نمايشي قرارداد مي‌بستيم و کاري به فروش نداشتيم. فروش متعلق به دولت بود. و اين کار به توليد آثار نخبه کمک ميکرد. يکي از وظايف بزرگ وزارت فرهنگ در همه‌ي دنيا همين توليد آثار نخبه به منظور بالا بردن سطح ذوق و انديشه ملي است.
هنر نبايد تابع گيشه باشد. ولي کمکم بودجه را کم کردند و گفتند فقط کمک ميکنيم، الان کمک هم نمي‌کنند. در نهاد دولتي نمايش اجرا ميکني و از فروش هم درصدي برمي‌دارند. اين يعني دولت با امکانات ملي و دولتي دارد کاسبي ميکند. حرفشان هم اين است که پول نداريم. به راست و غلط اين حرف کاري ندارم، ولي ذره ذره دولت توپ را به زمين مردم و درواقع بورژواها انداخته که پول دست آن‌هاست. راستش ديگر تئاتر هنري وجود ندارد. بيشتر تئاترها تفنني، پر زرق و برق و تجاري هستند.
با اين حال شايد بتوان شرايطي ايجاد کرد که تئاتر تجاري و غبرتجاري بتوانند در کنار هم کار کنند. دکتر صادقي در اين‌باره ميگويد: «در تمام دنيا تئاتر تجاري هست. ولي در کنار آن دولت چندين نهاد هنري و مرکز تئاتري دارد که هزينه‌هايشان با دولت است و کارشان توليد آثار نخبه. مثل کمديا فرانسز در آلمان که بخش عمده‌ي تئاترها متعلق به شهرداري است. حتي در ترکيه هم تئاترها متعلق به دولت و شهرداري است و عوامل از دولت حقوق ماهيانه ميگيرند. يعني زندگيشان تأمين است. و در اينجا بازي ميکنند. منظورم هم از دولت کل بدنه آن است مثل شهرداري‌ها و استانداري‌ها و … اما اينجا اين شرايط وجود ندارد. همان طور گفتم توپ را به زمين بورژواها و نوکيسه‌ها انداخته اند و آنها نوع و سليقه‌ي تئاتر را تعيين ميکنند.» البته صادقي اميدوار است که اين يک دوران گذار است و ميگويد: «الان دوره‌ي افت است، دوره‌ي خيز نيست. اما در اولين بزنگاه دوباره وضع عوض ميشود. اينها عقب مي‌کشند و جوانان جست‌وجوگر که پرسش و دغدغه دارند وارد گود ميشوند و تئاترهاي اجتماعي شکل ميگيرد. اين مربوط به دوران پساانقلاب است. در اين دوره آرمان‌ها ضعيف ميشود و خودخواهي‌هاي فردي قوي ميشود. اما اين دوره موقتي است.
حکايت سالن‌هاي خصوصي يکي از دلايلي که تئاتر درآمدزا شده يا ميشود به آن به عنوان هنري پول‌ساز نگاه کرد وجود تماشاخانه‌هاي خصوصي است. چند سالي است که تماشاخانه‌هاي خصوصي شکل گرفته‌اند و تعدادشان هم روز به روز بيشتر ميشود. البته که يک سوي ماجرا علاقه‌ي صاحبان اين تماشاخانه‌ها به تئاتر است و اغلب آنها کارگردان يا بازيگر تئاتر يا دانش‌آموخته‌ي اين رشته هستند. اما سوي ديگر ماجرا چيزي است که لازمه‌ي هر کسب و کاري است، يعني پول و اين امري انکارنشدني است.
بنابراين بخشي از علت زياد شدن تئاترهاي خصوصي در اين چند سال درآمدزا بودن تماشاخانه‌ها است؛ درآمدزايي که البته پيامدهاي خود را دارد و گاه ضربه‌هاي شديدي به تئاتر زده است. چه از نظر بازيگراني که به کارگردان‌ها تحميل ميشوند که اين کار کمکم به حذف و گوشه‌نشيني بازيگران تئاتر مي‌انجامد، چه از نظر گروه‌هاي خلاق و هنرمندي که به دليل شرايط نامناسب مالي از عهده قرارداد تماشاخانه‌ها برنمي‌آيند.
به عنوان مثال يکي از تماشاخانه‌هايي که از اولين تماشاخانه‌هاي خصوصي محسوب ميشود تماشاخانه‌ي «باران» است. اين تماشاخانه از سال ۹۳ شروع به کار کرده و تا امروز نمايش‌هاي زيادي از گروه‌هاي حرفهاي و تجربه‌گرا در آن روي صحنه رفته‌اند. «فهيمه امن‌زاده» که از همان آغاز مديريت تماشاخانه را بر عهده داشته درباره‌ي شرايط مالي‌شان ميگويد: «از نظر درآمدزايي به جايي رسيده‌ايم که تماشاخانه از پس هزينه هاي خودش مثل اجاره‌ي سنگين، حقوق پرسنل، هزينه‌هاي آب و برق و گاز و ديگر هزينه‌هاي جاري برمي‌آيد. ميتوانيم خودمان را اداره کنيم. ولي نتوانسته‌ايم پس‌اندازي داشته باشيم.» او درباره‌ي تعداد تماشاگران سالن هم ميگويد که اين تعداد از ابتدا تا امروز زياد نشده است. علتش را هم اين طور توضيح ميدهد: «زماني که ما شروع به کار کرديم چون تنها تماشاخانه‌ي خصوصي ايران بوديم و از طرف ديگر تئاتر شهر هم در حال بازسازي بود، ما يک اتفاق بوديم. خيلي از بزرگان از راهاندازي اين سالن هيجان‌زده بودند و پذيراي اجراهاي خوبي بوديم. بنابراين تماشاگران هم زياد بودند. در مورد سالن‌هاي ديگر شايد تعداد تماشاگران زياد شده، ولي ما از همان اول تماشاگران زيادي داشتيم.» امن‌زاده در مورد اين که چه کارهايي براي جذب تماشاگر انجام مي‌دهند ميگويد: «جذب مخاطب طبيعتا مهم است. کيفيت آثار و هنرمنداني که درخواست اجرا ميکنند بسيار اهميت دارد. الان وضعيت ما طوري نيست که بتوانيم به ايده‌آل‌هايمان برسيم. به ما خرده گرفته ميشود که چرا چند اجرا در روز داريد يا چرا کف فروش گذاشته شود. ما مجبوريم براي اينکه روي پاي خودمان بايستيم اين کارها را بکنيم. اگر نکنيم متضرر ميشويم.» او درباره‌ي استفاده از بازيگران چهره در نمايش‌ها هم ميگويد: «ما به چهره‌ها بها نمي‌دهيم. ترجيح مي‌دهيم با تهيه‌کننده کار کنيم تا اينکه به خاطر حضور يک بازيگر فروش داشته باشيم. مواردي بوده که گروه‌ها از چهره‌هاي سرشناس هم استفاده کرده‌ند و اتفاقي نيفتاده و سالن خالي رفته است. الان در اکثر تئاترها سعي ميکنند از يک چهره‌ي معروف استفاده کنند تا نمايششان فروش خوبي داشته باشد، ولي اين کارکرد ندارد. کار اگر خودش خوب باشد بدون بازيگر معروف هم تماشاگر را به سالن مي‌کشاند». با تمام اين توضيحات اجرا در تماشاخانه باران (مثل هر تماشاخانه‌ي ديگري) شرايط مالي دارد و قراردادهايي که گروه بايد توان آن را داشته باشد. از جمله کف فروش شبي پانصد تا هشتصد هزار تومان.
بازديد : 
دسته: 
نوشته: 
اردیبهشت ۳۰ام, ۱۳۹۷ 
