بازديد : 
دسته:
هوشنگ اعلم: محمود را از سال‌هاي دور مي‌شناسم. دورتر از آسيد كاظم از سال‌هاي نادري و كافه فيروز و قهوه‌خانه گل محمد. از روزهاي رفاقت در نجابت و عصيان تا انقلاب و … تا شب بيست و يكم و محمود ناپديد شد تا دهه ۶۰ كه خبر شدم ايران نيست و «آخرين بازي» كه در آمد او دوباره بود.
گفتگو با محمود استاد محمد بهانه نمي‌خواست، اما من دنبال بهانه بودم تا بنگاه تاترال كه از بس در كوران وقت كشي‌ها اين دست و آن دست كردم بهانه بيات شد و ماند تا «كافه مك آدم» و گفتم اين بهانه را بيات نكنم و اين صفحات حاصل اين عزم جزم بود، اما نه چنين مختصر به هر حال لازم بود كه زنده گي نوشت او را داشته باشم و چه بهتر كه تقويم خودش باشد عيناً و همان طور كه در مقدمه آخرين بازي آمده.
تا آن جا كه يادم مي‌آيد تو با شهر قصه شروع كردي كه يكي از نقاط شاخص در تئاتر ايران و يك اثر بسيار مانده گار بود و بعد كارهاي خودت كه به نوعي نگاه به اعماق جامعه و زنده‌گي توده‌ي مردم بود و اين مشخصه تئاتر تو را در مقابل آثاري كه به عنوان آثار «آوانگارد» در يك مقطعي از تاريخ نمايش در ايران (كه از اواخر دهه‌ی ۴۰ آغاز شد) قرار مي‌دهد. مي‌خواهم علت گرايش و علاقه‌ي تو را به اين نوع كار و قاطي نشدنت با آن “موج نو” بدانم.
اتفاقاً تو خوب مي‌تواني لمس كني يعني اگر به جز تو كس ديگري اين سوال را كرده بود، شاید پاسخم درست درک نمی شد كه تا به حال چندين بار اتفاق افتاده كه من با كساني صحبت كرده‌ام از اين نسل بعد از انقلاب و نتوانسته‌ام حرفم را بگويم ولي فكر مي‌كنم با تو بتوانم حرفم را بگويم و مطمئن باشم كه درست درك مي‌شود، ما در يك دوره‌اي شروع به كار كرديم كه جامعه‌مان خيلي بي‌هويت شده بود و در يك زوايايي خيلي غربي شده بوديم و در بطن جامعه خيلي سنتي بوديم و اين تضاد مشكلاتي به وجود آورده بود و كنار همه‌ي اين‌ها من تئاتر را با بيژن مفيد شروع كردم و حتي مي‌توان گفت در شرايطي كه نوجوان هم نبودم و در واقع كودك بودم وارد تئاتر شدم، اما از نظر زنده‌گي و ديدگاه‌هايم نسبت به جامعه تحت تأثير بيژن نبودم. تحت تأثير تئوريسن‌هاي تئاتر و معلم‌هاي تئاتر نبودم، بلكه جامعه و جامعه‌ي هنري را از ديدگاه فرهنگي از زاويه‌ي ديد صادق هدايت مي‌ديدم و بعد از هدايت از زاويه ديد حسن قائميان و نصرت رحماني به دنيا و كار هنري و تئاتر نگاه مي‌كردم. من خيلي بيش از آن كه تحت تأثير معلم‌هاي تئاتري‌ام باشم بيشتر تحت تأثير شعرا و قصه‌نويسان هم نسلم و همه‌ي آن موجي كه در دهه‌ي چهل در يك ناكجا آبادي به نام حاشيه‌ي خيابان نادري همديگر را پيدا كردند، بودم و هر چه سياسي، هر چه انتكلتوئل هر چه آوانگارد كه در فضای هنری آن زمان موج مي‌زد از نظر تفكر از نظر من به اين اندازه با ارزش نمي‌آمد و من نسبت به همه‌ي اين موج‌ها بي‌تفاوت بودم و همه را از زاويه‌ي نگاه صادق هدايت نگاه مي‌كردم.
چرا هدايت…؟
من دوازده سالم بود كه “سگ ولگرد” هدايت را خواندم، و تا بيست ساله‌گي هنوز آن سگ ولگرد صادق هدايت رهايم نكرده بود. آن سگ اسكاتلندي كه در شمال شهر در اختياريه، وقتي يك خانواده‌ي اسكاتلندي براي خوردن يك چاي به رستوران مي‌روند دنبال بوي يك سگ نر راه مي‌افتد و ديگر گم مي‌شود، گم مي‌شود و در اين گم‌گشته‌گي مي‌رود تا به مرگ مي‌رسد، مرا رها نكرده بود، رها نکرد.
و تو ما به ازاي انساني‌اش را در نصرت رحمانی ديدي مثلاً!
حتي در خود هدايت، من از نزديك هدايت را نديده بودم اما حسن قائميان دوست صميمي هدايت بود و بعدها دوست صميمي من شد يك طوري مرا به هدايت وصل كرد، من خيلي وقت‌ها که در اطاق بالا خانه‌ي حسن قائميان در كوچه شيرواني شب‌ها به صحبت مي‌نشستيم و او از خيالات و خاطراتش مي‌گفت، مدام حس مي‌كردم هدايت يك جايي توي همان اتاق نشسته و به ما نگاه مي‌كند و اين حسن قائميان همين شب‌ها را با صادق هدايت داشته و اتفاقاً در همين منطقه و در همين كافه‌ها … اما نصرت رحماني نمونه‌ي زنده و عيني و حي و حاضرش بود و آن چه كه در تئاتر روي من تأثير گذاشت مي‌توانم خلاصه‌اش كنم در ولگردي، در به دري و بي‌ساماني همان سگ ولگرد هدايت.
يعني همان روح حاكم بر اعماق جامعه‌ي ايراني؟
بله – من در جنوب شهر تهران بزرگ شده بودم در يك خانواده‌اي كه هيچ كس خواندن و نوشتن نمي‌دانست، يعني به جز ما يعني من و برادرم و خواهرم كه وارد دبستان شديم و خواندن و نوشتن ياد گرفتيم، قبل از اين زمان هيچ كس و نسل پدرم، عموهام، عمه‌هام، عمو زاده‌هام و … هيچ كدام خواندن و نوشتن نمي‌دانستند، فقط يك عمو داشتم كه حروفچين چاپخانه بود و او خواندن و نوشتن را در كار حروفچيني ياد گرفته بود و سوادش در حد امير ارسلان بود اصلاً شاهنامه و سعدي و .. در خانه‌ي ما معنا نداشت. اگر يك نفر با سواد داشتيم آن هم سوادش در خواندن امير ارسلان بود و سال‌ها بعدهم در حد كتاب‌هايي مثل نوشته‌هاي محمد حجازي و …
من تصديق سال ششم را سال ۱۳۴۲ گرفتم يعني درست ۱۵ خرداد ۴۲ زماني بود كه ما بايد امتحان نهايي مي‌داديم (آن وقت‌ها مي‌گفتند امتحان نهايي) كه به دليل واقعه‌ي ۱۵ خرداد امتحان نهايي ما عقب افتاد. من در آن تابستان، كتاب‌هاي هدايت را خيلي اتفاقي از سمساري سر كوچه نيكنام سه راه شكوفه اجاره كردم و خواندم. و از همان جا وسط همه‌ي نوشته‌هاي صادق هدايت «سگ ولگرد» مثل يك خوره يك عصيان به جان من افتاد و ديگر رهايم نكرد. من آن را با خودم به تئاتر آوردم و گرنه معلمي مثل بيژن مفيد خيلي موثرتر و پر رنگ‌تر از آن بود كه شاگردش ادامه‌ي بيژن نباشد. يا حداقل زير پر و بال بيژن حركت نكند، بيژن خيلي پر رنگ‌تر از اين حرف‌ها بود ولي اگر منتقدي به كارهاي من نگاه كند، كاملاً متوجه مي‌شود كه اصلاً تحت تأثير بيژن مفيد نبودم و اگر من به جايي نگاهي داشتم آن نگاه از همين جايي ناشي شد كه برايت گفتم.
اين نگاه را به شكلي در «آسيد كاظم» مي‌بينيم يعني صحنه و محل وقوع نمايش جايي است در اعماق جامعه، و يك آدم عليل، آدمي كه از هر طرف توي سرش مي‌زنند و يك منجي كه آن هم با كاراكتر و نمايي كه تو برايش درست كردي از اعماق و از همان نسل بيرون مي‌آيد و نه از جايي غير از آن و تا اواخر نمايش كه سيد از جا بلند مي‌شود تماشاگر او را يك معتاد تصور مي‌كند كه يك گوشه‌اي افتاده و به حساب نمي‌آيد. و يك طور ديگر اين را در شب بيست و يكم مي‌بينيم باز همان آدم‌ها هستند، اما يك مسئله براي من پيش آمد اين كارهاي تو زماني روي صحنه آمد كه اوج نمايش‌هاي آوانگارد و كارگاه نمايشي و برشت و بكت و موج نوي تئاتر در ايران طوفان درست كرده بود و خيلي هم حامي داشت و فقط در سنگلج يك سري كارهاي خاصي روي صحنه مي‌رفت تو هم به عنوان جواني كه انتظاري نبود كه اين قدر روي هويت و نگاه خود پافشاري كني كه جذب اين موج نشوي چه طور شد كه جذب اين موج نشدي و راه خودت را رفتي؟
ببين براي اين كه اين مقوله روشن شود بايد، مطلبي را بگويم كه تا به حال خيلي اصرار داشتم كه اين حرف را من نزنم. آن زمان يك موجي راه افتاد در مورد نقاشي كه در آن سبك قهوه‌خانه و سقاخانه شروع شده بود، اين موج در تئاتر هم راه افتاد كه شد سبك قهوه‌خانه و سبك قهوه‌خانه با آسيد كاظم و بلافاصله بعد از آن با «مش رحيم» اسماعيل خلج شروع شد و بعدها رسيد به كارهاي بسيار زيباي خلج كه در اين زمينه نوشت و برد روي صحنه ولي من يك قهوه‌خانه در عمرم نوشتم كه همان «آسيد كاظم» بود و ديگر ننوشتم تا همين «كافي شاپ مك آدم» که در ينگه دنيا. اما آن كساني كه من و خلج را به عنوان آغازگران و پايه‌گذاران سبك قهوه‌خانه يا راويان قهوه‌خانه مي‌شناسند و نام مي‌برند به يك نكته توجه نمي‌كنند كه كار من هيچ شباهتي به كار خلج ندارد و اين كه طي اين سال‌ها مرتب من و خلج را در يك طبقه‌بندي مي‌سنجند اشتباه است. و همين همواره منتظر بودم كه يك منتقد اين نكته را متوجه شود كه شخصيت‌هاي آسيد كاظم همه تهراني اصيل هستند مكان در بافت تهران اصيل قرار گرفته، اتفاق يك اتفاقي است كه فقط در تهران مي‌تواند رخ دهد. روابط و بده بستان‌ها و بطن و بن اين كار از تهران نشأت مي‌گيرد، ولي شخصيت‌هاي خلج همه در غرب تهران‌اند، در آن سوي ميدان امام حسين امروز در بخش مهاجرنشين تهران كه اتفاقاً در آن جا تهراني زنده‌گي نمي‌كرد. فقط آذربايجاني‌ها، زنجاني‌ها، گرگاني‌ها و مهاجرين زنده‌گي مي‌كردند و به همين دليل شخصيت‌ها خلج تهراني نيستند و حتي لهجه دارند و كلي آذري زبان در نمايش‌هايش دارد و من ابداً ندارم.
بعد از آسيد كاظم اگر چه قهوه‌خانه ننوشتم ولي شخصيت‌ها همان شخصيت‌ها هستند، حتی شخصيت‌هاي شب بيست و يكم همان شخصيت‌ها هستند و اين به دليل هويت شهر زيستي و خانواده‌گي و خواستگاه تربيتي‌ام بود من همان زمان در «نظارت عاليه» ژان ژنه كه براي اولين بار در ايران ايرج انور با اين نمايشنامه او را معرفي كرد بازي كردم من خودم قصه “ديوار” ژان پل سارتر را تنظيم كردم براي نمايش در همين اداره‌ي تئاتر كار كردم كه بعدها روي صحنه نرفت. من هم مثل بچه‌هاي هم نسل و هم دوره‌ام همان تئاتر اروپا را درك كردم براي ولي الله شيراندامي اولين بار نمايش «مرگ پيشه‌ور» را من بازي كردم ولي خودم آن جا كه مي‌خواستم “حرف خودم” را بزنم و روايت خودم را روي ميز بگذارم، خيلي بيشتر از آن كه ژان پل سارتر و بكت روي من تأثير بگذارند و من را به سمت خودشان بكشند، هدايت كشيده بود و فرصت نمي‌داد. فرصت نمي‌داد كه همان «نظارت عاليه»ی ژان ژنه‌اي كه دو سال تمرين اش طول كشيد و با يك انسان چپ بينشي مثل ايرج انور كه خودش تئاتر را در قلب اروپا ياد گرفته بود و وارد ايران شده بود و خيلي خوب مي‌توانست روي من تأثير بگذارد، مرا به سمت خودش بكشد. كما اين كه روي بقيه تأثير گذاشت و سهيل سوزني كه هم سن من بود و من و سهيل در نظارت عاليه بازي مي‌كرديم و سهيل از نمايش شهر قصه هم آمده بود به سمت ايرج كشيده شد و رفت به دنبال ديدگاه ايرج تا امروز.
در واقع تو ظرفيت خالي براي پذيرش نداشتي؟
نداشتم. يعني آن عينكي را كه از هدايت، از زنده‌گي خودم، از كوچه پس كوچه‌هاي شهر تهران و خانواده‌ي خودم به وام گرفته بودم يا به پوست و گوشت من چسبيده بود نمي‌توانستم از خودم دور كنم و گرنه من لجبازي نداشتم. آن هم اگر به دوره‌اش نگاه كنيم از آربي آوانسيان تا ايرج انور و ديگران مرا به سمت خودشان كشيدند ولي جذب نشدم. علتش هم همه تربيت خودم بود و همه آن چه را به عنوان بينش در من شكل گرفته بود و واقعاً من آن قدر خودم، فرهنگ خودم و زيستگاه خودم را دوست داشتم و فكر مي‌كردم جامعه‌ي خودم آن قدر گفتني و زواياي زيبا و ظريف و روايت كردني دارد كه سارتر و بكت و يونسكو پيش اين‌ها هيچ نيستند. دلم نمي‌خواست به عنوان يك جوان فرانسوي روي صحنه حرف بزنم و درد جامعه‌ي پاريس را بگويم يا درد مردم اروپا در جنگ دوم را بگويم خودمان در يك جنگ اعلام نشده قرار گرفته بوديم، خودمان در تناقض هويت و عدم هويت قرار گرفت بوديم، خودمان در برزخ ادبيات ترجمه و ادبيات اصيل قرار گرفته بوديم و از برخورد اين نوع ادبي يك شعله‌اي برافروخته شده بود كه اگر گوشت و پوستت انساني و زنده بود آن را مي‌سوزاند، سوزشي دردناك و من سوخته بودم.
ما به هر حال سنت‌هاي نمايشي مدرن را از غرب و از يونان گرفتيم و در لاله‌زار قديم كارهاي خوبي مثل آثار شكسپير، ايبسن و مولير اجرا شد
در لاله‌زار – دست‌هاي آلوده سارتر هم اجرا شد.
از نظر من (كه شايد هم درست نباشد) موجي كه در دهه‌ي چهل و پنجاه در ايران اوج گرفت، يا به اين دليل بود كه ما در ايران آن پيشينه‌ي نمايشي غرب را نداشتيم و يا هر علت ديگري ما را از سنت‌هاي نمايشي خودمان دور و پرتابمان كرد به ورطه‌اي كه فكر مي‌كنم براي غربي‌ها هم كمي پذيرش‌اش سخت و طبعاً ولي براي ما سخت‌تر، ولي ما با اين نوع كارهاي خيلي آوانگارد نتوانستيم ارتباط برقرار كنيم. و كساني هم كه از كارگردان و بازيگر سراغ اين نوع كار رفتند باعث شدند (با وجود تبليغات حاكم بر جامعه در آن زمان كه كارهاي ايراني فرصت كم‌تري براي اجرا و عرضه پيدا مي‌كرد) كه يك سري تماشاگر تئاتر در اين بين از دست رفت. در يك مقطعي تماشاگر ايراني براي “تامارزوها” و “چوب به دست‌هاي ورزيل” دو ماه، دو ماه بليط رزرو مي‌كرد، ولي ناگهان شرایطی پیش آمد كه آن تماشاگر مشتاق دل زده و مأيوس كنار كشيد تا رسيديم و به جايي كه تئاتر به حالت محتضر نفس كشيد. تو اين جريان را چه طور مي‌بيني؟
تماشاگر كنار نكشيد. تماشاگر را كنار زدند و پشت اين كنار زدن يك ارادهي بسيار حساب شده‌اي قرار داشت. تماشاگر خودش كنار نكشيد. در دهه‌ي بيست ما بعد از يك دوره‌ي ديكتاتوري فرهنگي بسيار بي‌رحم و عريان، به يك آزادي قابل توجه دست پيدا كرديم و در همان دوره بود كه تئاتري كه به صورت آداپتاسيون و كارهاي خيلي ابتدايي «نوع سيد علي خان نصر»ي شكل گرفته بود و داشتيم صاحب يك تئاتر ايراني مي‌شديم، در كنار مثلاً و كارگردان و متفكر مهمي در تئاتر ما به اسم (حاج رفيع حالتي) كه كاملاً از خاستگاه ملي به تئاتر نگاه مي‌كرد و به دنبال تئاتر ايراني بود يك نيروي ديگري هم به موازات شكل گرفته بود كه عبدالحسين نوشين سردمدار آن بود كه كاملاً به تئاتر غرب نگاه مي‌كرد و در كارش هم بسيار موفق بود حتي خيلي بيش از رفيع حالتي و از اين مجموعه كه برخورد اين دو نگاه، يكي خيلي ملي با معيارهاي بومي و يكي غربي با معيارهاي اروپايي، مي‌توانست اتفاق تاتري خوبي شكل بگيرد. اما همان‌طور كه در دهه‌ي سي همه چيز آلوده‌ي سياست شده بود سياست در رگ و پي تئاتر ما هم ريشه دواند، بعد از سال ۱۳۳۲ و بعد از كودتاي ۲۸ مرداد همچنان سياست دست از تئاتر ما بر نداشت. بعد از ۲۸ مرداد درست است كه عوامل تئاتر مثل خاشع، خيرخواه يا حتي نوشين و رفيع حالتي را كنار گذاشتند و آن‌ها ديگر در عرصه‌ي تئاتر فعال نبودند، اما سياست هنوز دست از سر تئاتر ما برنداشته بود. دستگاه‌هاي امنيتي و سياسي ما از تئاتر ضربه‌اي خورده بودند كه ديگر نمي‌خواستند اين ضربه تكرار شود. به همين دليل در سال ۳۲ بلافاصله بعد از آتش زدن و بستن تئاترهاي لاله‌زار در دل فرمانداري نظامي –هنوز ساواك شكل نگرفته بود – به وسيله كساني مثل سرهنگ شب پرده مثل تيمسار بهار مست و ديگران يك طرحي مطرح شد با تمام دقايق و ظرايف براي جا انداختن تئاتر بدون تعهد نسبت به جامعه – تئاتر غير سياسي، تئاتر غير ملي يعني اين مسئله كه تئاتر ما هرگز با مليت ايراني پا به پا رشد نكند، يك طرح خيلي حساب شده‌اي بود و نقطه شروع آن نيز باز در لاله‌زار بود به اين صورت كه در وهله‌ي اول تئاترها را به آتراكسيون تبديل كردند. اين اولين حركت بود، كه بعد از آتراكسيون آن وقت به يك نظام منسجمي دست پيدا كنند براي تاتر مورد نظرشان. يك روايت معروف هست رفيع حالتي در تئاتر نصر و در اتاق كارگردان نشسته بود. (در تئاتر نصر بر خلاف تئاترهاي پيش رفته‌ي حالا، آن زمان! اتاق بازيگران، اتاق عوامل فني و اتاق كارگردان همه جدا جا بود و يك اتاق بود كه روي آن تابلوي «اتاق كارگردان» را داشت) يك روز سرهنگي با لباس نظامي وارد تئاتر مي‌شود و مي‌رود در اتاق كارگردان را مي‌زند و وارد مي‌شود و مي‌گويد: من سرهنگ شب پره هستم، با مديريت تئاتر صحبت‌ها و هماهنگي‌ها شده و قرار است از امروز من به عنوان كارگردان اين جا كار كنم. رفيع حالتي اول به شب‌پره مي‌گويد خواهش مي‌كنم بفرماييد، اين اتاق كارگردان و اين صندلي هم صندلي كارگردان متعلق به شماست. و از در اتاق بيرون مي‌آيد و این جمله او مشهور است که مي‌گويد: ديگر تئاتر جاي ما نيست. ما بايد خودمان بارمان را ببنديم و برويم. كه از تئاتر آمد بيرون كه آمد و ديگر حاج رفيع حالتي به تئاتر برنگشت و بعدها در فيلم فارسي او را دیدیم انسان بسيار متفكر و هنرمندي بود. رشته‌ي اصلي‌اش مجسمه سازي و سنگ‌تراشي بود و رشته‌ي اصلي‌‌ترش تحليل آناتومي استخوان، او رفت در دانشكده و آناتومي استخوان درس داد و آن حس نمايشي‌اش را هم در سينما با بازي كردن در نقش پدر فردين و پدر فروزان ارضا كرد. اما اين يك حركت حساب شده بود تئاترهاي لاله‌زار دوباره بازسازي شد. نوع سرهنگ شب پره با مديريت تيمسار بهارمست‌ها آمدند و ساكن لاله‌زار شدند و نمايش جديدي در كنار آتراكسيون لاله‌زار شكل گرفت نمايشي كه عاري از مليت، هويت و خوي و خصلت ايراني بود. اين در لاله‌زار شروع شد و ادامه پيدا كرد. حالا چه شد كه تئاتر ملي ما با وجود آن ارادهي دولتي در انهدام تئاتر شكل گرفته بود و داشت عمل مي‌كرد و نمرد. چون تئاتر ملي ما در جاي ديگري به وسيله‌ي يك غير ايراني به نام «شاهون سركيسيان» كه همه او را به اسم «شاهين سركيسيان» مي‌شناسند، شكل گرفت.
از خانه‌ي شاهون سركيسيان، كساني مثل علي نصيريان، فهيمه راستكار، و خجسته كيا بيرون آمدند كه نسل تئاتر ملي را شكل دادند و شروع اين حركت سال ۱۳۳۶ بود و جالب است كه در سال ۱۳۳۵ سازمان امنيت آن زمان يعني ساواك تشكيل شد و در سازمان امنيت يك دايره و دفتري براي كنترل تئاتر به وجود آمد، ولي در سال ۱۳۳۶ در آپارتمان اجاره‌اي شاهون سركيسيان تئاتر ملی ما شكل مي‌گرفت اولين كاري هم كه روي صحنه برد باز از صادق هدايت وام گرفته شد. دو تا قصه‌ي صادق هدايت به نام‌هاي مرده خورها و محلل به پيشنهاد سركيسيان با تنظيم عباس جوانمرد روي صحنه رفت. يعني درست زماني كه اين دو تا نمايش در سالن اداره‌ي هنرهاي زيبا اجرا شد. همان شبي كه آدم‌هايي مثل سعيد نفيسي و منوچهر انور بيننده‌ي آن تئاتر بودند از آن شب تئاتر ملي ما كليد خورد. منوچهر انور رويال آكادمي لندن را تمام كرده بود تا آن زمان او اولين كسي بود كه فارغ‌التحصيل رويال آكادمي بود و كسي هم او را نمي‌شناخت. آن شب در اجراي محلل، اجراي عباس جوانمرد با مديريت و نظارت سركيسيان در سالن دو دره‌ي هنرهاي زيبا منوچهر انور هم به عنوان كسي كه تازه از فرنگ آمده تماشاگر بود و اين حكايت را بعدها مفيد تعريف كرد.
ظاهراً نمايش كه تمام مي‌شود مفيد مي‌بيند كه يك جوان بلند قدي و با آن صداي قوي در راهرو پشت اتاق گريم هق هق گريه مي‌كند. مفيد و بچه‌ها مي‌روند جلو و مي‌پرسند چه شده و او آن‌ها را مي‌بوسد و تشكر مي‌كند.
آن شب وقتي عباس جوانمرد مي‌فهمد كه اين جوان از رويال آكادمي آمده و هم دوره‌ي ريچارد برتون بوده مي‌پرسد، تئاتر ما را چه ديدي؟ تئاتر اروپا چيست؟ تئاتر علمي چيست و با آن دانشي كه از تئاتر علمي در اروپا وجود دارد در اين قياس تئاتر ما را كجا مي‌بيني. انور به جوانمرد مي‌گويد، تئاتر ملي همين است كه شما كار كرديد.
و از همان جا هم كليد تئاتر ملي و هم كليد تئاتر علمي ما خورد.
در كنار شاهين سركيسيان چهره‌هاي ديگري هم بودند كه بعدها در جهت ديگري در تئاتر حركت كردند مثلاً آربي آوانسيان، اين‌ها جهت ديگري پيش گرفتند و (به اعتقاد من سعي كردند تئاتر ما را از هويت ملي‌اش دور كنند، ايده و عقيده‌شان محترم اما آن چه به جامعه‌ي تئاتر ايران دادند، تئاتر ايراني نبود)، آيا به نظر تو حركتي بود در اجراي همان برنامه‌ريزي‌هاي انجام شده براي دور شدن از تئاتر ملي؟
اصلاً نگاه مسلط اين نگاه بود. اين موضوع بسيار وسيع است و چيزي نيست كه بشود غير مستدل در موردش حرف زد. فقط اين را بگويم كه از نظر دوره آن دوره‌اي كه محلل، مرده‌خورها رفت روي صحنه يعني سال ۱۳۳۶ تا سال ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹ كه كارگاه نمايشي شكل گرفت اين فاصله‌ي زماني وجود داشت و اين وسط يك اتفاقي افتاد كه تئاتر ملي ما متأسفانه به دليل شرايط سياسي، سال به سال در همان ابتداي تولدش از آن رگه‌هاي ناب هنر و تئاتر فاصله مي‌گرفت و به سمت سياست كشيده مي‌شد، تئاتر مرتب داشت از ماهيت تئاتر بودن خودش جدا مي‌شد و فاصله مي‌گرفت و به همين ترتيب بر بيانيه‌ي سياسي شدن يا در واقع مبارزه‌ي سياسي نزديك مي‌شد. تئاتر ضعيف شد، ضعيف شد كه در يك دوره‌اي تئوريسين‌هايي توانستند تئاتر غربي را بر تئاتر ملي مسلط كنند. اگر تئاتر ملي ما ضعيف نشده بود، اگر با سياست پيشه‌گي و آلوده‌گي‌هاي سياسي ضعيف نشده بود اين اتفاق نمي‌توانست بيافتد ولي زمينه آماده شده بود، يعني تئاتر داشت از نفس مي‌افتاد. تئاتر تر و تازه‌گي خود را از دست داده بود و درست در همان سال‌هاي اواخر دهه‌ي چهل و اوايل دهه‌ي پنجاه تئاتر ديگر از نفس افتاده بود و يك نفس تازه … مي‌خواست و آن نفس تازه بله به وسيله‌ي كارگاه نمايش بر آن دميده شد ولي اين در وهله‌ي اول از ضعف تئاترهاي خودمان ناشي شد ولي آن ديدگاهت را قبول دارم و اين حرف هميشه‌ي من است كه: ” ما بدون اين كه جامعه‌مان و ملت و فرهنگمان به سواد مدرنيزه به ديدگاه‌هاي مدرنيته نزديك شده باشد حتي بدون اين كه گنجايش‌هاي مدرنيسم در جامعه‌ي ما به وجود آمده باشد ما به سمت مدرنيزم و فراتر از مدرنيسم كشيده شديم،” در نتيجه يك خلأ به وجود آمد كه تئاتر داشت در آن سوي مدرنيته قدم مي‌زد و مردم در اين سوي سنت زنده‌گي مي كردند اين خود به خود تئاتر را به «كلوپ» تبديل مي‌كرد همين هم شد. تئاتر تبديل شد به كلوپ خصوصي.
امروز وضعيت تئاتر را چه طوري مي‌بيني بعد از همه‌ي اين سيري كه گذرانديم، يكي از نظر پتانسيلي كه داريم و مي‌توانيم از آن بهره ببريم و اين كه چه قدر بهره برده‌ايم!
ما يك تجربه‌‌اي داشتيم به نام نفوذ اداره‌ي دولتي در پس و پشت تئاتر ايران. اين مسئله اتفاق يك بار در دهه‌ي سي به يك صورت و در دهه‌ي چهل و پنجاه به يك صورت ديگر افتاد. يك جايي در دهه‌ي سي در قالب بي‌محتوا كردن تئاتر در دهه‌ي چهل و پنجاه در قالب جايگزين كردن تئاتر غرب به جاي تئاتر ايراني. ما اين تجربه را داشتيم و اين تجربه تجربه‌ي ثبت شده‌اي است. تمام زير و بم و پيچ و خم آن ثبت شده، اما بر اساس آن تجربه، برنامه ريزان و سياستگزاران فرهنگي ما نخواستند دقت كنند كه آن تجربه، تجربه ی عقيم و به بن بست رسيده‌اي بود. بعد از انقلاب دوباره آن فرمول را مطرح كردند كه در برابر مسير تئاتر كه جريان داشت، تئاتر وارداتي (نه از غرب) بلكه يك تئاتر شكل گرفته در بيرون از جامعه‌ي تئاتر به بدنه‌ي تئاتر تزريق شد و اين همان چيزي بود كه در دهه‌ي شصت شروع شد و در دهه‌ي هفتاد به اوج رسيد و در دهه‌ي هشتاد شكست آن ثابت شد. كه اگر در بافت بنياني تئاتر بخواهيم به وسيله‌ي برنامه‌ريزي دولتي دخالت كنيم تئاتر عقيم مي‌شود و اتفاقاً آن تفكري هم كه منظور این برنامه ریزان بوده عقيم مي‌شود كه شد. يعني برنامه‌ريزان تئاتر نخواستند بپذيرند كه آن تجربه‌ي دهه‌ي سي و چهل يعني تحميل اراده بيروني بر بدنه‌ي تئاتر محكوم به بن بست است. اين كار هيچ ربطي به مواضع سياسي ندارد. تئاتر يك جريان زنده است كه هر جا بخواهيم مسيرش را منحرف كنيم به بن بست مي‌رسد.
خب كار آخر تو «كافه مك ادم» نگاهي است ظاهراً به يك كلني مهاجر ايراني آدم‌هايي از گروه‌هاي فكري مختلف در يك جايي در خارج از كشور جمع شده‌اند، درباره ی اين كار تحسين‌هايي شده و انتقادهايي هم از آن شده، به آن‌ها كاري ندارم مي‌خواهم بدانم رفتن‌ات به سراغ اين سوژه به چه دليل بود، به خاطر اقامت خودت در خارج از كشور؟ يا به خاطر حيرتي است كه هنوز بعضي از اين گروه‌هاي سياسي خارج از كشور دچارش هستند و هنوز نمي‌دانند كجاي تاريخ ايستاده‌اند، كدام يك از اين‌ها انگيزه‌ي تو بود براي رفتن به سراغ اين سوژه؟
يك بعد خيلي خصوصي داشت و يك بعد عام‌تر. بعد خصوصي‌اش همين بود كه چهل سال بعد از «آسيد كاظم» خواستم يك بار ديگر يك قهوه‌خانه بنويسم كه قهوه‌خانه‌اش شد اين. اتفاقاً اگر دقت كنيم، در اين نمايش همان بافت دراماتيك آسيد كاظم وجود دارد.
مثلاً همان آدمي كه بي‌سر و صدا يك گوشه نشسته و مثل آسيد كاظم ناظر ماجراست؟
بله – بله در اين نمايش هم هست. اين واقعاً دليل شخصي و خصوصي‌اش بود. دليل خصوصي‌اش آسيد كاظم بود، زنده‌گي خصوصي خودم بود در دربه‌دري‌هاي غربت و فجايعي كه در آن سال ها در غربت ديدیم. اما دليل عمومي‌ترش به عنوان يك نگاه جامع اين بود كه در هر صورت من در اين سن و سال به مردم و به جامعه‌اي كه من را به وجود آورده بدهكاري‌هايي دارم و يكي از اين بدهكاري‌ها شهادت دادن بر آن اتفاقاتي است كه در دهه‌ي شصت بر ما گذشت بيشتر به اين دليل كه تكرار نشود من خواستم به جوان‌هاي امروز بگويم ما اول انقلاب به سازمان‌هاي سياسي اعتماد كرديم بدون آن كه آن‌ها را بشناسيم و پيشاني‌مان بدجوري به سنگ خورد شما‌ها اعتماد نكنيد.
نوشته: 
جولای 24th, 2020 
