بازديد : 
دسته:
مصاحبه شوند: زاهد، صدرالدین؛ مصاحبه کننده: آزما؛
اردیبهشت ۱۳۹۷: شماره ۱۲۸ (۴ صفحه- از ۲۶ تا ۲۹)
صدرالدين زاهد پاييز ۹۶ از فرانسه به ايران بازگشت. مسوولان تئاتر کشور به او قول چند اجرا و چند کارگاه آموزشي دادند. زمستان ۹۶ نمايش «افسانه‌ي ببر» را اجرا کرد. اين روزها هم در تدارک نمايش ديگري است. با او درباره خودش، امروز و تئاتر ايران به گفت‌وگو نشستيم.
حالا که بعد از سال‌ها برگشته‌ايد، به عنوان اولين پرسش به نظر شما اوضاع تئاتر امروز ما چه‌گونه است؟
من نزديک سي سال ايران نبودم. بالاجبار بايد مقايسه‌اي بکنم بين وضعيت فعلي (که البته هنوز هم نمي‌توانم بگويم همه‌ي جزئيات را مي‌دانم) با گذشته دورتر. اما طي اين سي سال البته، ارتباطم با ايران و تئاتر اين‌جا قطع نشد. و دستي از دور بر آتش داشتم، به خصوص تئاتر و ادبيات و هنر را پي‌گيري مي‌کردم. اگر بخواهم مقايسه‌اي بين امروز و دوره‌ي قبل از سي سال نبودنم داشته باشم، نخستين چيزي که به نظرم مي‌رسد کميت است. امروز تعداد تئاترها زياد شده. آدم‌هاي تئاتري زيادترند و جوان‌ها کوشش بيشتري مي‌کنند که قابل قدرداني است. ولي يک مسئله خيلي اساسي هست آن هم نوع نگاه بازدارنده‌ي مميزي به تئاتر است. البته در گذشته هم اين‌نگاه بود. ضابطه‌ها بود و نظرات شخصي هم بود. و خط قرمزها بودند. ولي هرازگاهي ميشد از بين سيم خاردارها عبور کرد يعني يک جور تساهل و تسامح حساب شده و همان باعث ميشد که در جامعه آدم‌ها رشد کنند. به عنوان نمونه، در کارگاه نمايش ما تئاتر «جان نثار» را بازي مي‌کرديم که به‌طور مشخص اعتراض به حاکميت بود و شايد علت اين مسئله اين بود که دولتمردان آن زمان فکر مي‌کردند مگر چند درصد آدم‌هاي مملکت -که آن زمان ۳۵ ميليون نفر بودند- به تئاتر مي‌روند. پس به نوعي اجازه‌ي برخي شيطنت‌ها در محدوده‌اي کوچک و به تعداد کمي از آدم‌ها در عرصه‌ي فرهنگ و هنر داده ميشد و همين شرايط بود که خوشه، شاملو، آثار دولت‌آباديچاپ ميشد و بسياري از بزرگان را به وجود آورد و اين‌که مثلا حاج سيد جوادي در مجله‌ي نگين مي‌نوشت يا ديکته و زاويه در سالن سنگلج اجرا ميشد و… الان ما دچار قحط‌الرجال شده‌ايم. ديگر اکبر رادي، عباس نعلبنديان، بيژن مفيد، اسماعيل خلج آن روزها نيستند (حتي اگر خودشان باشند نحوه‌ي نگرش و توانايي‌هايشان نيست). دقت کنيد، ممکن است يک نفر را من دوست داشته باشم و از هنرش خوشم بيايد يا نيايد. اما انکارناپذير است که اين‌ها و امثال اين‌ها در سطوح مختلف و در آن دوران براي خودشان وزنه‌اي بودند. الان اين طيف متنوع وجود ندارد. يعني کسي نيست که بگوييم مثلا من نوعي مي‌خواهم به دست او و قلم او نگاه کنم و کار کنم.
در يک مقطع زماني آدم‌هايي مثل نعلبنديان، سمندريان يا مثلا نصيريان را با بلبل سرگشته داشتيم. کارهايي بود که يکباره گل مي‌کرد و همين گل‌ها هواي تئاتر را خيلي مطبوع و دوست داشتني مي‌کرد. اما الان گه‌گاه فقط شاهد گل‌هاي کوچکي هستيم که در زمين تئاتر مي‌رويند، بدون آن‌که پرورده بشوند.
بعضي مي‌گويند امروز مخاطبان تئاتر کم شده و به نظر عده‌اي شرايط اقتصادي باعث شده مردم کم‌تر از تئاتر استقبال کنند و يک عده هم سياست‌هاي فرهنگي را علت توليد نشدن کارهاي خوب و در نتيجه کم شدن تماشاچي مي‌دانند.
اين مسئله مثل معماي مرغ و تخم مرغ است. به نظر من رابطه‌ي تنگاتنگي بين مسايل اجتماعي و اقتصادي با فرهنگ و هنر و به خصوص تئاتر وجود دارد. در کشورهاي ديگر دولت‌ها امکاناتي براي مردم فراهم کرده‌اند و در اين مورد وظيفه‌اي براي خودشان قائلند يعني معتقدند افراد جامعه بايد از حداقل‌هايي برخوردار باشند. يک مکان براي سکونت (حتي ۲۰ متري) و اين حداقل براي همه در نظر گرفته شده بعد هم اين‌که کسي سر گرسنه زمين نگذارد و فضاي فرهنگي هم در شکل حداقلي از دوران دبستان براي بچه‌ها تأمين شود. از همان دوران دبستان بچه‌ها را هفته‌اي يا ده روزي يک بار يه تئاتر، موزه و مراکز فرهنگي مي‌برند و بچه با اين‌ها به عنوان بخشي از زندگي و مطالباتش بزرگ مي‌شود. الان مشکل جامعه‌ي ايران اين است که کل جامعه آن‌قدر گرفتاري‌هاي رنگ، به رنگ دارد که آن حداقل فراغت را ندارد. اگر هم يک عده‌اي داشته باشند، ترجيح مي‌دهند بروند شمال. البته در اين‌جا اغلب تئاترها مشتري خاص خودشان را دارند. که اکثرا تا نوددرصد جوان‌ها هستند که داراي آن روح جستجوگر و کم‌تر خسته‌‌‌اند. نوددرصد و من کم‌تر در بين تماشاچي‌ها افراد مسن يا مو سفيد مي بينيم. چون جوان‌ها اصولا حضور در جمع را به نسبت افراد مسن بيشتر دوست دارند.
سال‌هاست که شما در خارج از ايران مشغول تحقيق، نوشتن و کار تئاتر هستيد. نگاه جامعه‌ي غرب به تئاتر ايران به خصوص در سال‌هاي اخير چه‌گونه است؟ آن‌ها چه‌قدر کنجکاوند درباره‌ي نمايش ايراني بدانند و چه‌قدر آن را قبول دارند.
من از کلمه‌ي «کنجکاوي» که شما به کار برديد، شروع مي‌کنم. مسئله‌ي کنجکاوي که امر تفکر، جستجو و تلاش براي بيشتر دانستن است. يک امر مسلم و مسجل در جامعه‌ي غربي است. يعني کنجکاوي غربي‌ها واقعا بي‌نظير است. و اين هم برمي‌گردد به نحوه‌ي زندگي‌شان. يعني به محض اين‌که حداقلي از پوشاک و خوراک و يک سقف برايشان فراهم مي‌شود، ذهنشان برمي‌گردد به سمت اين‌که با آن وقت اضافه‌شان چه کنند. به خصوص هنرمندان آن‌جا و به خصوص در فرانسه که من آن‌جا زندگي مي‌کنم. و البته در ساير جاها هم کم و بيش همين‌طور است و کنجکاوي براي بيشتر دانستن يک امر قطعي است. مثلا مهم‌ترين آثار ادبي و شعر همه‌ي دنيا در فرانسه ترجمه شده. يعني تعداد رمان‌هاي ايراني که به فرانسه ترجمه شده صدها عنوان است. تمام آثار هدايت و آثار دولت‌آبادي و ديگران به فرانسه ترجمه و منتشر شده. خيام و سعدي و حافظ و شاملو، که جاي خودشان را دارند.
و دانستن درباره‌ي تئاتر ايران خواست مخاطب فرانسوي است.
بله اين حاصل کنجکاوي آن‌هاست و اين کنجکاوي شامل تئاتر ايران هم مي‌شود. تعداد زيادي از هنرمندان خارجي را مي‌شناسم که مدام مي‌پرسند تئاتر ايران الان چه شرايطي دارد، دوست دارند اگر هنرمندي از ايران اثري اجرا مي‌کند، حتما ببينند و حتي به معضل مميزي در ايران هم اشراف دارند. و گاهي بيشتر از خود ما.
مسئله‌ي ديگر، سليقه‌ي خاص فرانسوي‌هاست. اين‌ها نسبت به يک پديده‌ي اگزوتيک، غيرمتداول چيزي که متعلق به خودشان نيست کنجکاوند. (مثل غذاهاي هندي و چيني و ايراني که فرانسوي‌ها دوست دارند مزه‌ي آن‌ها را تجربه کنند) در هنر هم اين وجود دارد. براي همين مي‌بينيد که هنرمندي مثل آرين هوشکين، شکسپير کار مي‌کند ولي نمايش شکسپير را به قالب نمايش‌هاي کابوکي ژاپني مي‌برد. چرا؟ چون مي‌خواهد به قول برشت فاصله‌گذاري ايجاد کند که تماشاچي که وارد سالن مي‌شود، دچار شگفتي بشود. متأسفانه مراودات فرهنگي ما بسيار محدود است. و زاويه‌دار. به اين معنا که آن کساني که تعيين‌کننده هستند که مثلا کدام فيلم يا نمايش به خارج از کشور برود. به خصوص در عرصه‌ي نمايش که امري زنده است و خود نمايشگران بايد به ساير کشورها بروند، گاه‌گاهي انتخاب‌هاي نامناسب مي‌کنند و اين به نفع کشور نيست.
يعني نمايش‌هايي که از اين‌جا مي‌رود چيزي که بايد باشد نيست و مميزي مي‌شود؟
مميزي و کنترل‌هاي ما در اين‌جا گاهي اثر را خراب مي‌کند. همه مي‌دانيم که نمايش در اين‌جا قبل از روي صحنه رفتن بايد از صافي‌هايي عبور کند. اما وقتي نمايشنامه‌اي بايد به خارج برود که نماينده‌ي ايران باشد، يک صافي ديگر هست که تشخيص مي‌دهد فلان نمايش به خارج برود ولي آن يکي نرود. و اين کار را خراب مي‌کند.
خودتان فکر مي‌کنيد که در مجموع کارهايي که در فرانسه انجام داديد، آيا سير صعودي داشته؟ چه‌قدر موفق بوده‌ايد که ارتباط تئاتر ايران و يک هنرمند ايراني را با آن جامعه برقرار کنيد؟
من فرزند يک خانواده‌ي متوسط ايراني‌ام. بچه‌ي خيابان ژاله و بعد هم محله‌ي سمنگان و هيچ‌وقت پولدار نبودم. در دوره‌ي مدرسه آقاي اديب‌زاده‌اي بود که معلم ادبيات ما بود و به جاي نوشتن علم بهتر است يا ثروت؟ روي تخته مي‌نوشت هر ملتي شايسته‌ي حکومتي است که دارد. و وقتي ما پرسيديم اين را کي گفته؟ مي‌گفت: برشت، بعد مي‌گفتيم برشت کيست؟ و… اين کنجکاوي از دوره‌ي دبستان شروع شد و بعد هم تلويزيون آمد و ارتباط من با جهان بيشتر شد و تازه فهميديم. گروتوفسکي کيست و کاتاکالي چيست، بروک کيست، تئاتر آييني چيست و … يعني با مجموعه‌اي آشنا شدم که براي من جوان بيست ساله‌ي آن زمان بسيار عجيب و به نوعي گيج‌کننده بود. مثل آدمي که به جمجمه‌اش مشت بزنند، تلوتلو مي‌خوردم. تا اين‌که از قضاي روزگار بچه‌ي خيابان ايرانمهر خودش را در محله‌ي مونمارتر پاريس پيدا کرد. خب در مونمارتر پاريس به طور طبيعي مدتي گم مي‌شوي. چون نه زبان آن جامعه را بلدي و نه فرهنگشان را مي‌شناسي. ده سال طول کشيد که من توانستم در آن کشور خودم را پيدا کنم. و اين ده سال، ده سال زمان آشنايي من با فرهنگ و زبان کوچه و بازار فرانسه و غذاهايشان تحصيل دانشگاهي و خواندن شعر و تشکيل خانواده با يک خانم فرانسوي بود. تا رسيدن به مرحله‌ي دکتراي دانشگاهي. و اين مهاجرت پنجره‌ي جديدي را روبه‌روي من باز کرد. چون يک زبان فقط يک زبان نيست، بلکه گشايش يک منظر جديد روبروي هر انسان است. که با کليد زبان گشوده مي‌شود. من هم ديگر بعد از ده سال آن آدمي که در دهه‌ي چهل و پنجاه بودم، نبودم. اين امر باعث شد که نگاه تازه‌اي به هنر و ادبيات و تئاتر بکنم. اما متوجه عاملي بودم که هيچ وقت از بين نرفت. اين‌که من از خانواده‌اي مي‌آيم که در آن خانواده هر روز صبح که بيدار مي‌شديم اول صداي مثنوي خواني پدرم را مي‌شنيديم. مادرم را با تصوير چادر نماز گلدارش هميشه به خاطر دارم. يعني در فرهنگي بزرگ شده بودم که با فرهنگ ژرارپلن – و با ژان ژنه تفاوت داشت. و من حتي با باز شدن آن پنجره هم متوجه شدم که نمي‌توانم ژرارپلن باشم و بلافاصله بروم به طرف بکت و بکت کار کنم. چون بکتي را که او مي‌شناسد، آن ابزورد بودن – که ما به عنوان تئاتر پوچي ترجمه کرده‌ايم – را من نمي‌شناسم. به همين دليل بعد از ده سال، به خودم گفتم تو بايد اين تلاش را داشته باشي که بتواني به زبان اين‌ها کار کني و در ضمن نوعي هم‌گرايي بين اين دو فرهنگ به وجود بياوري.
در سال ۱۹۹۰ وقتي به نتيجه رسيدم و توانستم در محل تلاقي داشته‌هاي اوليه و اکتسابي‌ام کار کنم و توانستم در تئاتر شهر پاريس –بازي کنم و هر شب که با دوست فرانسوي‌ام که از هنرمندان با ارزش تئاتر فرانسه است، بعد از اجرا از تئاتر خارج مي‌شديم او مي‌زد به پشت من و مي‌گفت، پسر تو خيلي خوب بازي مي‌کني، ولي اين اسمت را عوض کن و من مي‌گفتم، آلن جان فکر کن اسمم را عوض کردم و گذاشتم آلن دلون با اين چشم‌هاي مشکي و رنگ پوستم و با اين کوله‌بار فرهنگي که از سال‌هاي زندگي و ريشه‌هاي فرهنگي‌ام بر دوش من است. چه کنم، اين را کجا زمين بگذارم؟ من هميشه اين دوگانگي را داشتم. ولي به هر حال شروع کردم به کشف دوباره‌ي آن کشور و آن فرهنگ چون واقعيت اين است که اگر بخواهي عضو يک جامعه و فرهنگ آن باشي بايد از سن خيلي پايين با همه‌ي مفاهيم آن‌جا زندگي کني و آن‌ها را جذب کني و وقتي در سن بالاي ۲۰ سال به آن‌جا مي‌روي، فقط مي‌تواني به صورت ارادي بخواهي و کشف کني.
بعد يک گروه تئاتري درست کردم که خودم بودم و همسر فرانسوي‌ام که خيلي به ايران علاقه داشت و با فرهنگ ما آشنا بود. و چند عضو ديگر که آفريقايي و انگليسي و … بودند. و گروهي تشکيل شده از فرهنگ‌هاي مختلف و آثاري هم که کارگرداني و بازي کرديم با اين گروه بر همين اساس بود. اولين کارم داستاني بود از چخوف به اسم «اين حيوان شگفت‌انگيز» که بازنوشته‌اي بود به زبان فرانسه توسط يک فرد ارمني به نام «گابريل آروت». که خودش هم به هر حال ريشه‌هاي ارمني داشت. وقتي اين داستان راخواندم، ديدم شبيه داستان‌هاي هزار و يک شب است، چون تودرتو و قصه در قصه بود. اين‌ها براي تئاتر بولوار (مردمي) آن‌جا نوشته شده بود. چون داستان‌هايش عموما سرگرم‌کننده بودند. و من تنها کاري که کردم اين بود که يک راوي يا به قولي مرشد و بچه مرشد، به اين داستان‌ها اضافه کردم. که کلامشان از خود چخوف گرفته شده بود. از همان داستان‌ها برايشان کلام درست کردم. و به اين ترتيب يک هزار و يک شب برگرفته از هر دو فرهنگ اجرا شد. نمايش را روي قالي بزرگ ايراني که مردم دور تا دور آن مي‌نشستند اجرا مي‌کرديم.
يک فرم تعزيه گونه.
بله، اما بيشتر بر مبناي خاطره‌اي که در ذهنم داشتم کار کردم. اسم من صدرالدين زاهد زاهداني است که زاهداني‌اش از زادون شيراز که يک ده کوچک است مي‌آيد. در دوران بچگي من دوره‌گردهايي بودند که يک صندوق بزرگ به اسم «يخدان» داشتند، در کوچه قالي پهن مي‌کردند و از درون اين يخدان ابزار صحنه شان را درمي‌آوردند و نمايش را روي آن قالي اجرا مي‌کردند و من و بقيه‌ي بچه‌هاي ده هم دور ان قالي مي‌نشستيم و نمايش مي‌ديديم و من در دوران کودکي فکر مي‌کردم تمام اين شخصيت‌ها از داخل آن صندوق بيرون آمده‌اند… اين رويا را من دو مرتبه شکل دادم که البته فرمايش شما صحيح است که امر تعزيه و روحوضي و مرشد و بچه مرشد و نقالي هم در آن دخيل بود.
اين نخستين اجراي شما بود؟
بله، بعد از آن دو کار فرانسوي از هدايت انجام دادم. از سه قطره خون هدايت آداپتاسيون انجام داديم و اجرا کرديم. چون خود داستان مايه‌هايي از فرهنگ ايراني داشت. کار بعدي نمايشي بود به نام «لوناتيک» که اصلا هدايت قصه‌ي آن را به فرانسه نوشته بود و ما همان متن فرانسوي هدايت را اجرا کرديم. کار بعدي هم با عنوان «صادق هدايت و تئاتر» بود درواقع مجموعه‌اي سخنراني بود که در همه جاي دنيا، انجام شد. اين سخنراني‌ها در مقاطعي با فيلم و عکس و نمونه‌هاي تئاترها و کلام قسمت‌هايي از تاريخ تئاتر ايران که در ارتباط با هدايت شکل گرفته بود، تلفيق ميشد. يعني فقط سخنراني نبود. حتي سوت زدن هدايت را طبق توصيف بزرگ علوي بازسازي کرديم و حميد جاودان اين کار را کرد – من راه حلم را در چنين تئاترهايي ديدم. حتي در تئاترهاي فرنگي هم همين‌طور بود. وقتي من تئاتر برشت تحت عنوان «ترس و نکبت رايش سوم» را اجرا کردم باز همين حالت وجود داشت. باز از نقالي و فاصله‌گذاري استفاده کردم و کمي رنگ و بوي ايراني که براي مخاطب فرانسوي جالب بود به آن دادم يعني من سعي کردم نماينده‌ي مملکت خودم باشد.
يکي از علت‌هاي اين توانايي شايد اين است که شما اکثر سبک‌ها و گونه‌هاي تئاتري را که در ايران کار شده بود تجربه کرده‌ايد. مثلا هم با نعلبنديان کار کرده‌ايد، هم با آوانسيان و هم خلج – که کارشان با هم متفاوت است.
به خصوص بيژن مفيد که چهار نمايش با هم کار کرديم. او به واقع يک استعداد بود با خانم خجسته‌ي کيا هم کار کردم.
اولين نمايشتان را با خجسته‌ي کيا کار کرديد؟
قبل از آن چند کار کوچک با آقاي مفيد و فرهاد مجدآبادي انجام داده بودم ولي نخستين باري که به صورت جدي روي صحنه رفتم، واقعا حرکت محکم و شگفت‌انگيزي بود، با نمايش خانم خجسته‌ي کيا بود. اما به هر حال زمانه هم بي تأثير نبود. خانم خجسته کيا دوران جميله بو پاشا را در فرانسه تجربه کرده بودند و از آن‌جا آمده بودند و حرف‌هاي انقلابي مي‌زدند و براي ما که خيلي جوان بوديم و بسيار تحت تأثير ايشان بوديم جالب بود. آن زمان نه تذکره الاولياء را درست مي‌شناختيم و نه شطحيات را مي‌دانستيم، چهار تا شعر حافظ را خوانده بوديم. و وقتي با ايشان با آن همه‌ي سواد و تجربيات متفاوت برخورد کرديم مفتون صحبت‌هايش شديم.
شما دوره‌ي دکتراي سوربن را تمام کرديد؟
بله، ولي هنوز تز دکترايم را ننوشته‌ام، حدود شش سال است که همت نوشتش را نمي‌کنم. تزي که من انتخاب کرده‌ام. مسئله‌ي دهه‌ي چهل و شکوفايي هنر و ادبيات در ايران است با اتفاقي که دهه‌ي شصت ميلادي افتاد. چون دهه‌ي شصت، دهه‌ي پرتلاطمي بود که در تمام دنيا تأثير گذاشت و ايران هم از آن تأثير گرفت، به خصوص در امر تئاتر. که بخشي از اين تأثيرات به تأسيس کارگاه نمايش منجر شد ولي اين مقوله کاملا ناشناخته مانده يعني ما الان با موضوع کارگاه نمايش سه کتاب داريم که کوچک‌ترين اشاره‌اي به اين برخورد فرهنگي و اين تلاطم و اين‌که چه‌طور «فرديت» در کار گروهي شکل پيدا کرد نشده. تز من راجع به اين بود و به مصداق سنگ بزرگ علامت نزدن است هنوز شش سال است که تمام نشده.
در دهه‌ي شصت در غرب اتفاقي که افتاد اين بود که نسل جوان عليه همه‌ي سنت‌ها و قراردادها شوريد و فرم لباس پوشيدن نسل قبلي که يقه‌ي آرو و لباس شيک و پاپيون بود را کنار گذاشتند و شلوار پاره پوشيدند و شيوه‌ي زندگي سنتي و شاکله‌ي آن را ويران کردند. و اين دهن کجي بود به همه‌ي سنت‌هاي قبلي. اين عصيان در برابر نسل قبل از خودش بود و ما الان اين شرايط را در جامعه‌ي خودمان مي‌بينيم. و هيچ‌کس را نديدم در اين مورد کار کرده باشد. به يک معنا ما الان در حال تجربه‌ي دهه‌ي شصت اروپا هستيم.
سوژه‌اي داديد به من. چون نقطه نظر من توجه به غرب‌زدگي آل احمد بود. حتي در کتاب آسيا در برابر غرب هم همان حرف‌هاي سطحي آل احمد بود به نوعي ديگر. و انگار ما هنوز همان‌ها را تکرار مي‌کنيم.
چون بررسي و تحليل نمي‌کنيم. مدام در جا مي‌زنيم عمق را نمي‌بينيم.
مي‌خواهم بگويم اين امر حتي در تئاتر ما هم در حال شکل‌گيري است. شخصا اعتقاد دارم در تئاتر گه‌گاه اين بارقه‌ها ديده مي‌شود و فکر مي‌کنم بحث اساسي آدم‌هاي روشنفکر اگر خودشان را روشنفکر بدانند و ديد درستي داشته باشند، بايد متوجه‌ي امر اجتماعي باشد.
بدبختي بزرگ ما همين است ما مردم را فراموش کرده‌ايم و همه‌مان سياسي شده‌ايم و هر مسئله‌ي اجتماعي را به سياست ربط مي‌دهيم. ممکن است ربط داشته باشد ولي زيرساخت‌ها و دلايل اين‌ها فرق مي‌کند.
من که مي‌خواستم برگردم.
دوستانم مي‌گفتند چرا مي‌خواهي بعد از سي سال برگردي
به جايي که کارهايت مميزي بشود. گفتم من مي‌خواهم جلوي خانه‌ي خودم را جارو
کنم تا همسايه‌ام بفهمد او هم مي‌تواند در بهتر شدن شرايط
سهمي داشته باشد. يعني اين حداقل دين اجتماعي من است. من در زمينه‌ي کار خودم مي‌خواهم کم‌ترين کاري را
که از دستم بر مي‌آيد بکنم شايد بر ديگران هم تأثير بگذارد. ما در تئاترمان همين
امروز آثار خيلي خوبي را مي‌بينيم. مثلا نمايش «شوايک»
را در همين تالار وحدت ديدم و در تمام مدت فکر مي‌کردم در نيويورک
دارم تئاتر مي‌بينم و لذت مي‌بردم. همه چيز خوب بود. اما
از تالار وحدت که خارج شدم صداي تنبک نوازنده‌ي دوره‌گرد، داد و بيداد
راننده‌هاي تاکسي و … آشفتگي‌هاي ديگر لذت ديدن اين نمايش
را زايل مي‌کرد. چون کوچک‌ترين ارتباطي با داخل سالن
نداشت. انگار اين‌ها دو دنياي کاملا متفاوت بودند. حتي تئاترهاي اولترا مدرن ديدم.
نمايش آقاي مساوات، «اين يک پيپ نيست» عالي بود. من شخصا معتقدم که اين کارها گرچه
مي‌توانند آثار خوبي باشند. اما قطعا پايه‌هاي تئاتر ايراني نمي‌توانند باشند.
ما بايد يک گوشه نگاهي هم به سنت‌ها و شريعت و آداب و رسوممان
داشته باشيم و هم زمان بايد به دنيايي که تئاتر را به ما عرضه کرده – ما زماني «جان
نثار» را با بيژن مفيد کار کرديم. با اين‌که ريشه‌هايش در تئاتر
روحوضي بود، اما تقليد صددرصد روحوضي نبود، چون ما نمي‌توانستيم مثل
هنرمنداني که تئاتر روحوضي کار اصلي‌شان بود. کار کنيم. آن‌ها تخصص خودشان
را داشتند ما قالب‌هاي تئاتر را مي‌گرفتيم و شکل و شمايل امروزي
به آن‌ها مي‌داديم. اين کار را بايد کرد. من برگشته‌ام که در حد
توان اين کار را انجام بدهم. به همين مناسبت هم اولين کاري که کردم همين «افسانه‌ي ببر» است که
گرچه تئاتر است و نياز به نورپردازي و تمرکز تئاتري و شيوه‌هاي تربيت بازيگري
از نظر بدن و صورت و … دارد مع‌الوصف من از آيين سخنوري،
نقالي، شاهنامه‌خواني و روضه‌خواني در اجراي آن استفاده
کردم. اين نمايش به نوعي شاهنامه‌خواني دارد اما کلمات شاهنامه‌ي فردوسي نيست،
و ترجمه‌ي کلمات داريوفو است که رنگ و بوي ايراني به آن داده‌ام تا امکان
اين‌که ضرباهنگ کلام را بتوان با تنبک تطبيق داد فراهم بشود و اين کلام ناخودآگاه يادآور
شاهنامه خواني است. ضمن اين‌که تئاتر و فرم آن کاملا
غربي
است.
به اعتقاد من تئاتر ايران چاره اي ندارد جز انتخاب اين راه اين‌که از يک طرف متوجه باشيم ۷۰، ۸۰ ميليون مخاطب ايراني داريم و بايد براي اين‌ها حرف بزنيم و در عين حال چند گام هم جلوتر باشيم و بتوانيم دانشي را که از آن طرف آموخته‌ايم در اين قالب عرضه کنيم.
درواقع اين ديدگاه شما مي‌تواند به ما نشان بدهد که فرهنگ‌هاي مختلف چه‌قدر استعداد دارند براي همکناري.
دقيقا. تبادل فرهنگي خيلي مهم است و زمينه‌اي است که ما داشته‌هاي ديگران را با آن‌چه خودمان اندوخته ايم تلفيق کنيم و اثر خوب ارائه بدهيم. و بسياري آدم‌ها اين کار را کرده‌اند مثلا سهراب سپهري و تناولي در عرصه‌ي نقاشي اين کار را کرده‌اند. ما حتي در نمايش‌هاي خارجي که در دهه‌ي چهل اجرا مي‌کرديم ناخودآگاه اين اتفاق مي‌افتاد. مثلا کاليگولا اجرا مي‌کرديم. ما بچه‌هايي بوديم که اگزيستانسياليسم و اسکيزوفرني کاليگولا را طوري اجرا مي‌کرديم که نه اگزيستانسياليسم سارتر و کامو بود و نه اسکيزوفرني آن آسکيزوفرني دوگانه غربي بود. چون ما در سر پل تجريش، و خيابان جمهوري خودمان زندگي مي کرديم و ناخودآگاه دوگانگي خودمان را بازي مي‌کرديم.
حالا آقاي صدرالدين زاهد در ايران ماندني خواهد شد؟
بله. اميدوارم. و البته اميدوارم اين شوق و ذوقي که دارم خاموش نشود.
از افسانه ببر چه‌طور استقبال شد؟
من در تجربه‌اي که براي اجراي افسانه‌ي ببر در تئاتر شهرزاد پيدا کردم فهميدم که معناي «تئاتر خصوصي» در ايران با آن‌چه در همه جاي دنيا وجود دارد، کاملا متفاوت است. معناي تئاتر خصوصي اين جا يعني اين‌که وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي در اختتاميه‌ي جشنواره‌ي تئاتر فجر روي صحنه برود و بگويد: يکي از خوشبختي‌هاي ما اين است که تئاتر ديگر نياز به بودجه‌ي دولتي ندارد! اين يک فاجعه است. در دنيا اگر کسي سالن تئاتر خصوصي باز مي‌کند، واقعا براي دولت يک اتفاق است و دولت به آن به شکل يک اتفاق خوب نگاه مي‌کند و وظيفه‌ي خودش مي‌داند حالا که عده‌اي يک نهاد کوچک درست کرده‌اند در همه‌ي ابعاد از آن‌ها حمايت کند.
و آن‌ها را رها نمي‌کند و از راه‌هاي مختلف به آن‌ها کمک مي‌کنند. بودجه‌ي گروهي را که در آن سالن خصوصي نمايش اجرا مي‌کند. زيادتر مي‌کنند. يعني دولت کمک مي‌کند در چارچوب نهادهاي خصوصي کار هنري اتفاق بيفتد. اين سالن‌ها کمک مي‌گيرند از ماليات معاف مي‌شوند و اگر بتوانند برنامه‌هايشان را پر و پيمان کنند، کمک بلاعوض به آن‌ها مي‌دهند. شهرداري‌ها افتخار مي‌کنند که در ناحيه‌شان چند تا سالن خصوصي باز شده. اين‌جا معني تئاتر خصوصي يعني خدا را شکر دولت قرار نيست پولي بدهد! بنابراين سالن دچار مشکل مي‌شود و اين مشکلات روي سر هنرمند خراب مي‌شود. از کارآمدي نيروهايي که بايد امور صحنه و نور و دکور و … را انجام بدهند، کم مي‌شود چون قرار است آدم‌هايي با حداقل دستمزد استخدام بشوند، از آن طرف انگار هر کاري بايد يک هنرپيشه‌ي سوپراستار داشته باشد تا تئاترش بفروشد بعضي از اين سالن‌ها تجهيزات و انبار صحنه ندارند مگر مي‌شود يک انبار وجود نداشته باشد. نصف صحنه‌ي نمايش من را گروه قبلي وسايل دکورشان را گذاشته‌اند و وسط صحنه‌ي پرده‌ي سياه کشيده‌اند و من روي نيمي از صحنه بازي کردم! در هيچ جاي دنيا چنين چيزي وجود ندارد که به يک کارگردان بگويند چون نصف صحنه‌ي ما اشغال است تو ميزانسن کارت را کوچک‌تر کن که بتواني اجرا کني و اين از تبعات عدم حمايت دولت از تئاتر خصوصي با تعريف ايراني است! و اين است که دچار همان معماي مرغ و تخم مرغ مي‌شويم که در ابتدا حرفش را زديم. و در نتيجه هنرمند دچار سرگرداني مي‌شود.
اين وضع را مقايسه کنيد با تئاترهاي خصوصي دهه‌ي ۳۰ در لاله‌زار که همه چيز به قاعده سر جايش بود اطاق کارگردان ، اتاق بازيگران امور مالي ، انبار دکور و … اين‌ها استاندارد بود. و حالا بعد از هشتاد سال وضع اين است.
بله. اما با وجود اين مشکلات من هنوز به قول فرانسوي‌ها «دکوراژه» نشده‌ام، و هنوز اميدوارم که بايد امر تئاتر خصوصي را به فال نيک بگيريم و مسئولان فرهنگي از خواب بيدار شوند و متوجه شوند که پول مسئله‌ي اساسي نيست چگونگي استفاده از آن پول مهم است.
ظاهرا قرار است، به جز اجرا و کارگرداني فعاليت آموزشي هم داشته باشيد؟
بله، صحبت‌هايي شده که شش ماه در سالن انتظامي خانه‌ي هنرمندان کارگاه آموزشي برگزار کنم.
تا بچه‌هاي علاقه‌مند بيايند و بشود با حضورشان يک گروه تئاتري درست کرد که بابت غم نان هزار کار ديگر نکنند. چند هنرپيشه‌ي تعليم ديده از نظر تئوري، زبان بدن، صورت و .. تربيت کنيم که سرمايه‌ي تئاتر ايران بشوند و عنوان اين کارگاه‌ها «کارگاه عملي بازيگري» است و اميدوارم مسئولان خانه‌ي هنرمندان از امروز و فردا کردن دست بردارند و اين کارگاه‌ها راه بيافتد. من هدفم ارائه‌ي اين آموزش‌هاست مهم نيست کجا؟
به جز تماشاگران عادي برخورد اهالي تئاتر با صدرالدين زاهد چه‌گونه بود؟ متأسفانه در تئاتر ايران اسامي هنرپيشه‌هاي سينما براي جذب تماشاگر مهم است. تماشاگر ايراني صدرالدين زاهد را نمي‌شناسد اما فلان خانم يا آقاي سينمايي را مي‌شناسد و مي‌رود تئاترش را مي‌بيند. در نتيجه تماشاگر من کساني هستند که از سال‌هايي که من در ايران بودم خاطره دارند و کار مرا مي‌شناسند، دلم مي‌خواست جوان‌ها پيشتر براي تماشاي افسانه‌ي ببر بيايند و اميدوارم با استمرار کارم مخاطبان جوان‌تر هم بيايند.
نوشته: 
می 20th, 2018 
