مسأله خشونت و به خصوص خشونتهاي کلامي در ادبيات، تاثير شرايط محيطي در
افزايش و کاهش آن، ارتباط آن با بحرانهاي دروني ناشي از ناملايمات و خشونتهاي بيروني،
مسألهي پيچيدهاي است و مستلزم توجه به بسياري از عوامل که خط کشيدن ميان آنها نه ساده
است و نه راهگشا. نه جدا کردن زبان از زندگي کار آساني است و نه جدا کردن عوامل مؤثر
در شکلگيري شخصيت و عواطف آفرينندگان آثار هنري از ساختارهاي فرهنگي و اجتماعي. بررسي
و تحقيق دربارهي پيوند اين عوامل و بازتاب آنها در ادبيات به خصوص در ده ههاي اخير
با اهميت تمام مورد توجه قرار گرفته، و در شمار کارآمدترين معيارهايي است که ميتوان
در بررسي تاريخ ادبيات يک کشور به کار گرفت، و بر پايهي آن دوره هاي مختلف ادبي و فرهنگي
را از هم باز شناخت.
آفاق گستردهي اعتقادات ديني و آيينهاي مذهبي در
سرزمينهاي اطراف اقيانوس هند در قرون ميانه، سياست مذهبي به دور از مداراي پادشاهان
صفوي، و رفتار نامهربان آنها با شاعران و نقاشان و معماران دوران، از نمونه هاي گويايي
است که ميتوان در بررسي تأثير متقابل تاريخ و ساختارهاي فرهنگي و ادبي به آن اشاره
کرد، و به سخن ديگر، اگر مداراي باز تافته در آثار ادبي و هنري آن دوران را با شعرهايي
که در فضاي عبوس و گرفته حکومت صفوي سروده شدهاند، کنار هم بگذاريم، به نتايج قابل
تأملي ميرسيم، و احتمالأ به معيارهاي سنجيدهتري در اندازهگيري ميزان افزايش و کاهش
خشونت در دوره هاي مختلف تاريخ دسترسي پيدا ميکنيم.
به سخن ديگر، هم چنان که در اين مقدمه کوتاه اشاره
شد، بازتاب خشونت در آثار ادبي، چه کلامي و چه رفتاري، در شمار مقوله هايي است که بهتر
است در پس زمينهي تاريخ و تحولات تاريخي مورد بررسي قرار بگيرد. به ويژه آن که خشونت
و سايه روشنهاي آن در ادبيات فارسي پيشينهاي
کهن دارد و در گذر از دوره هاي تاريخي، و در پذيرش و ستايش از سياستهاي خشونتآميز دوران،
يا فرار و گريز از آن، جامه هاي مختلف به تن کرده است. البته در همهي دوره هاي تاريخي
به نويسندگان و شاعراني برميخوريم که در بيان خشونت گشادهدستتر بودهاند، و يا شرايط
تاريخي و فرهنگي دوران فرصت فارغتري براي فرافکني نابهنجاريهاي رواني و عاطفي در اختيارشان
قرار داده، که پرداختن به نمونه هاي آن مستلزم بررسيهاي موردي و شناخت زندگي شاعر و
چهگونگي بازتاب آن در آثار آنان است. شايد بد نباشد. به عنوان نمونه، اشارهي گذرايي
بکنيم به ايرج ميرزا و شعرهايش که اگرچه از خشونت در آنها نشانهي آشکاري به چشم نميخورد،
اما پرده هاي زباني روزگار را با هزلي تند
و بي پروا فرو ميريزد؛ زباني که براي مردم آن روزگار تازگي دارد و عاشقان و
طرفداران فراوان هم پيدا ميکند؛ زباني که شايد هم دهن کجي ايرج ميرزا باشد به سنتها
و اوهام و خرافات روزگارش؛ ترفندي که شاعران و نويسندگان ديگر هم در گذشته به کار گرفتهاند،
و هنوز هم به کار ميبرند.
در ايران رگه هاي خشونت کلامي و رفتاري در انواع
حماسه هاي ديني و ملي و انواع اندرزنامه هايي که از پيش و پس از اسلام در دست است،
آشکارا به چشم ميخورد. وقتي به شعر و زبان تمثيلي و استعاري آن ميرسيم خشونت از رابطهي
ميان انسان و انسان برميگذرد و گاه به رابطهي ميان انسان و پديده هاي طبيعي مثل گل
و درخت و آب و باد و ميوه هم گسترش پيدا ميکند. نگاهي اجمالي به خمريه ها و خزانيه
هاي رودکي و منوچهري و تکنيک شاعرانهاي که هر دو با استادي تمام به کار ميگيرند، و
متأسفانه پرداختن به جزئيات آن از حوصلهي اين نوشتار بيرون است، اين نکته را به خوبي
نشان ميدهد. رودکي و منوچهري، که دست کم به روايت شعرشان با مي و مستي آشنا بودهاند،
و ريزهکاري هاي شراب سازي، و تبديل دانه هاي غوره و حبه هاي انگور را به شراب خوب ميشناختهاند،
در شعرهاي زيبايي که در ستايش مي و مستي سرودهاند، به پديده هاي طبيعي، مثل بوتهي مو
و غوره و انگور جان داده اند، با آنها به عنوان شخص و انسان رفتار کرده اند، و بعد
شبيه همان بلايي را به سرشان آورده اند، که اين روزها خيلي از کشورها، به خصوص امريکا،
به سر کودکان و خانواده هاي پناهجو ميآورند. قصيدهي مشهور رودکي که متاسفانه مجال نقل
کامل آن نيست، با اين ابيات آغاز ميشود و نمونهي خوبي به دست ميدهد.
مادر ميرا بکرد بايــد قربان بچهي او را گرفت و کرد به زندان
بچـه او را از او گــرفت نتاني تاش نکوبي نخست و زو نکشي جان
چون بسپاري به حبس بچه او را هفت شبانروز خيره ماند و حيران
نمونهي گوياي ديگر مسمط منوچهري در وصف زيباييهاي
خزان است که، مثل قصيدهي رودکي و نمونه هاي ديگر، رسوبات آيينهاي کهن قرباني در آن
آشکارا به چشم ميخورد: مسمط اين چنين آغاز ميشود:
خيزيد و خز آريد که هنگام خزان است
باد خنک از جانب خوارزم وزان است
بخشي از اين مسمط دربارهي ديدار دهقان با بوته
هاي انگور، رسيده شدن و بار برگرفتن آنها، و مکافاتي است که منوچهري براي دختران رز،
که به گمان او ننگ گناهي نابخشودني بر دامنشان نشسته، مقرر ميکند:
من نيز مکافات شما باز نمايم اندام شما يک به يک از هم بگشــايم
اندام شما بر به لگد خرد بسايم زيرا که شما را به جز اين نيست سزاوار
اين قتلگاهي که رودکي و منوچهري با استادي تصوير
ميکنند، چيزي نيست جز مراحلي که دانه هاي انگور براي شراب شدن پشت سر ميگذارند. رودکي
و منوچهري با زن/ مادر ديدن بوته هاي مو و جنين/کودک ديدن دانه هاي انگور فضايي ميآفرينند
که از خشونت سرشار است و در اين فضاي خشن غوره هاي خام و انگورهاي رسيده را به دست
تيغ ميسپارند. بدنشان را که در نگاه شاعرانه آنها به بدن کودکان ميماند از هم ميدرند،
با لگد خرد ميکنند و سرانجام خون آنها را در جامهاي بلورين به شادماني تمام به سلامتي
امير سجستان و شاه مازندران سر ميکشند و سرمست ميشوند.
رودکي و منوچهري در اين اشعار عوامل و اجزاي اجتماعي
را که در آن زندگي ميکنند و شبکهي دلالتي و تار و پود فرهنگي را که در آن نفس ميکشند
همراه با عوامل و اجزا و پديده هاي طبيعت دروني و ذهني ميکنند و از به هم آميزي و ترکيب
آنها صحنهاي ميآفرينند پر از استخوانهاي شکسته، گلوگاه هاي بريده و اندامهاي از هم
جدا شده بر بستري از خون، همان خوني که بايد درگذر از روزها و هفته هايي چند ته نشين
شود و به صورت شرابي صافي پيمانه شاعر و پادشاه را
رنگين کند.
به سخن ديگر، در شعر رودکي و منوچهري همان ميگذرد
که در جهان و دوراني که در آن زندگي ميکنند.
پاسخ رودکــي و منوچهــري به پرسشي که بر زبان و
ذهن ما ميگذرد و توجيهي براي اين خشونت ناروا ميطلبد پاسخي است که از روزگار و دوران
آنها سر برميکشد اما ما که امــروز با نگاهي امروزين به شعــر آنها مــينگريم بــه
پاســخهاي تــازهاي ميرســيم؛ پاسخهــايي که نشاندهندهي پا گرفتن گونهاي از آگاهي است
که لزوم بازانديشي بسياري از هنجارهاي فرهنگي و ادبي را آشکارتر ميکند.
دگرگونه نگريستن به جهان و طبيعت و نسبتها و نمودهاي
آن را شايد بتوان از بارزترين ويژگيهاي ادبيات معاصر در جهان و ايران به شمار آورد.
به سخن ديگر، شمار قابل توجهي از نويسندگان و شاعران هم روزگار ما امروز از چشمانداز
ديگري به جهان نگاه ميکنند و پيوندها و رابطه هاي کلا متفاوتي با آن چه به طور مثال
در شعرهاي رودکي و منوچهري ميبينم ميان پديده ها برقرار ميکنند.
شايد بد نباشد يادي بکنيم از « شعر انگور» نادر
نادرپور که مثل قصيدهي رودکي و مسمط منوچهري شعر شراب و انگور است، اما باغ و باغبان
و تاک و شراب در ذهن نادرپور به صورتي کلا متفاوت از رودکي و منوچهري به معنا رسيده،
و نگاه شاعرانه نادرپور پيوندها و رابطه هاي تازهاي ميان انگور و شراب، از يک سو، و
باغبان و شاعر، از سويي ديگر، برقرار کرده است.
به سخن ديگر بزرگترين تفاوت رودکي و منوچهري با نادرپور در اين نيست که
آن دو شعر موزون و مقفي گفته اند و اين يک بيشتر شعر بدون قافيه نو سروده
است. تفاوت رودکي و منوچهري با نادرپور يک تفاوت معرفت شناختي است؛ تفاوت آنها در نگاه
آنهاست به جهان، به طبيعت، و از همه مهمتر به شعر.
نادر پور هم به باغ ميرود، اما به جاي قرباني کردن
مادر مي و بريدن گلوگاه کودکانش به چفته هاي خم شده مو و
تاک نگاه ميکند، و پشت خميدهي باغبان پير فرتوت را به ياد ميآورد. باغبان نادرپور در
همراهي و همگامياش با بوته هاي مو و سفري که از تبديل دانه هاي غوره
به انگور و از دانه هاي انگور به شراب پشت سر ميگذارد، به جاي آنکه سردختر رز را ببرد
و گلوي دانه هاي انگور را پاره کند و خون آنها را به زمين بريزد، به دل دانه ها با
اشک چشمانش نور ميدهد و تن خوشه ها را با خون دلش شاداب نگه ميدارد.
در اين که نابسامانيهاي اجتماعي و سياسي و سختيهاي
زندگي، چه در خلوت گوينده و چه در گفتگويش با ديگران اثر ميگذارد، سخني نيست. بردريدن
پرده هاي کلامي و رفتاري روز به روز طرفداران بيشتري پيدا ميکند، و همهي آنچه را که
روزگاري در تاريکي شبها و در حفاظ ديوارها ميگذشته، به روشنايي روز ميکشاند. ادبيات
ايران هم، به خصوص در عصر پيشرفتهاي ديجيتال، از اين گردباد که بايد آرزو کنيم زودتر
فرو بنشيند، در امان نيست. اما اگر شعر و داستان و نقد ادبي امروز ايران را با چند
ده هي پيش مقايسه کنيم، به نتايج اميدوارکنندهاي ميرسيم. امروز آدمها به دليل مذهب
و آيين و ثروت و فقر از فضاي شعر و داستان رانده نمي شوند. رفتار نامادريها و ناپدريها
با فرزنداني که از ازدواج پيشين به يادگار مانده اند عادلانه تراست. حتي دوره هاي تاريخ
ايران هم با هم مهربانتر شدهاند، و گذشته باستاني، به جاي آن که بر قله هاي خيالين
افتخار و آگاهي بدرخشد، در نژنديها و آسيبهاي دوره هاي بعد سهمي به عهده گرفته است.
و شايد از همه مهمتر، جنگ هم، همانطور که در بسياري از داستانهاي دوران جنگ ميبينيم،
به جاي آن که نبرد خير و شر باشد، مرثيهاي است بر همه چيزها و آدمهايي که براي هميشه
از دست رفتهاند. گمان ميکنم فضاي ادبيات ايران از فضاي گسترده اجتماع ايران هنوزهم
خيلي مهربانتر است.
شهرام گيل‌آبادي را تئاتري‌ها به عنوان
عضوي از جامعه‌ي تئاتر کشور
ميشناسند، يک
کارگردان نسبتا موفق با اجراهاي متفاوت، خبرنگارها هم او را به نوعي از خود ميدانند و راديويي‌ها همه دوستانش
هستند و او را يکي از اهالي نسبتا قديمي راديو ميشناسند. معاون
امور بينالمللي شهرداري
سابق تهران بوده و در عين حال کمتر در فضاهاي
سياسي ديده شده. نمايش يک دقيقه و سي ثانيه
نخستين بارسال۹۶ در گيرودار تغييرات شهرداري
روي صحنه رفت. که هم از نظر اجرا و هم زمان بر روي صحنه رفتن کمي عجيب و متفاوت
بود. در يک دقيقه و سيزده ثانيه،سيما تيرانداز، پانته‌آ بهرام، لادن
مستوفي و مينا دريس بازي کردند و متن آن را محمد چرمشير و بهمن عباس‌پور نوشته‌اند. اين نمايش
امسال نيز براي بار دوم از اول تير در تالار شهرزاد روي صحنه رفت. يک دقيقه و سي ثانيه، روايت مستندي است از زندگي سه زن کارتن خواب. روايتي
تأثيرگذار که در فرمي متفاوت به مخاطب عرضه ميشود، فرمي که
کارگردانش آن را «تئاتر فضا» مي‌نامد. فرمي
که اظهار نظر و انتقادها و تحسين‌هاي بسياري
را همراه داشت. خيلي‌ها معتقد بودند
اصلا تئاتر نيست، خيلي‌ها آن را تنها
بيان روايتي رومانتيک دانستند. بسياري آن را نوع جديدي از تئاتر ناميدند و تأثيرگذار،
بعضي‌ها آن را نمايشي
دانستند که با تحريک احساسات بيننده از طريق تصوير کردن زندگي زنان کارتن خواب ايجاد
فضاي نوستالژيک يا پخش موسيقي‌هاي آشنايي
مثل آهنگ يک مرد فرهاد، بيننده جذب کرده و … دربارهي همهي اينها با شهرام
گيل‌آبادي گفتگو
کرديم.
من دوبار نمايش يک دقيقه
و سي ثانيه را ديدم. در اين نمايش – هم مثل نمايش قبلي (سپنج و رنج و شکنج فرخنده)-
بافت دراماتيک به معناي معمول و براساس تعريف تئاتر را نديدم، اين نمايش بيشتر تک‌گويي‌هايي است که چند نفر به عنوان نماينده‌ي گرفتاران در دام آسيبي اجتماعي بيان ميکنند و آن آسيب اجتماعي (اينجا کارتن خوابي و اعتياد) اين نظرات را به هم وصل
ميکند. اين فقدان خط دراماتيک که اصل اساسي در تعريف کلاسيک
تئاتر است، را چهگونه تفسير ميکنيد و چون خيلي‌ها معتقدند که اين فقدان باعث شده اصلا اين کار
تئاتر نباشد.
اين تئاتري که ديديد
گونه‌ي تازهاي از نگاه به تئاتر است. درواقع اصولا نگاه تئاتري
سعي ميکند، شش وضعيت مشخص را درون خودش شکل بدهد. يعني
زاويه‌هاي شناختي که هر انساني در وجود خودش به صورت نهادينه
دارد و دريافت اين زاويه‌هاي شناختي در انسان يا نقصي را در او جبران و
يا چيزي را در وجود او اقناع ميکند. زاويه‌ي اول، زاويه‌ي حسي است، زاويه‌ي دوم احساسي، زاويه سوم شناختي عاطفي است و دريچه‌ي چهارم منطقي و دريچه‌ي پنجم فلسفي و دريچه‌ي ششم هم تمثيلي است.
بين حسي و احساسي چه
تفاوتي هست؟
در حس ما با حس‌هاي ظاهري يعني حواس پنج‌گانه‌ي بويايي، چشايي،
بينايي و … مواجهايم ولي زاويه‌ي احساسي وجود انسان شامل شش احساسي است که خداوند به ما داده و در وجود انسان
به شکل يک نياز وجود دارد. به اين معنا که هيچ انساني نمي‌تواند غم نداشته باشد. اما سطح داشتن غم بايد مشخص باشد. چون اگر از يک سطح مشخصي
عبور کند، مي‌رسد به يک بيماري. پس ميرسيم به اين شش دريچه‌ي شناختي که در اين نوع تئاتر عميقا به آنها و تحت‌تأثير قرارداد نشان در مخاطب فکر شده. نکته‌ي دوم اينکه هر انساني در عالم، نظرگاهي دارد و درواقع يک
جا مي‌ايستد و از دريچه‌اي به عالم نگاه ميکند. اين دريچه براي هر فرد انساني مشخص و منحصر
به فرد است. يعني دنياي هر انسان با عوالم شخصي او يک جايي در پيوند است. که روايت
آن انسان را از جهان مي‌سازد. از اين منظر سه مدل فکري داريم. يا آدمها واقع‌گرا هستند يا واقعيت‌گرا و يا حقيقت‌گرا. و اين هم يکي از مسايل مهمي است که دربارهي آن فکر شده. يعني من تا زماني که خودم را نشناسم که کداميک از اين سه دسته آدم
هستم، اساسا نمي‌توانم به روايت خودم وارد بشوم و تکليفم با روايت
خودم مشخص بشود. اين هم يک مسئله‌ي اساسي است، که در اين اثر به آن توجه ويژه شده.
نوع نگاه اثر به عالم خودش منحصر به فرد است. چون اين نگاه من است به اين موضوع (زنان
کارتن خواب، معتاد). نکته‌ي سوم در پاسخ به سؤال شما اين است که ماجرا از
يک نگاه کردن ساده شروع ميشود. يعني يک رفلکس کاملا فيزيکي و عميق شدن در
ديدن و نگاه کردن و بعد رسيدن به حوزه‌ي شناختي، فکري
يا منطقي و فلسفي‌اش که انسان معرفت پيدا ميکند. نسبت به موضوعي. که سپس مؤلفه‌ي سوم پيش ميآيد که به آن ميگوييم «مشاهده». وقتي به مرحله‌ي مشاهده ميرسيم، يک چيزي خودش را به ميان مياندازد. و آن چيز «ايده» است. وقتي نسبت به يک موضوعي ايده پيدا کرديم، نوبت بيان
هنري آن مي‌رسد که هر هنرمندي بيان هنري خودش را دارد. و اين
بديهي است فرمي که هر هنرمند در ارتباط با موضوعي در مورد آن به حد مشاهده رسيده را
تعريف و تعيين ميکند.
اما فرمي که شما انتخاب
کرده‌ايد و نه تنها مرسوم نيست، بلکه با تعريف کلاسيک تئاتر
هم کمي فاصله دارد.
بله اساسا مرسوم نيست
و فرم تازهاي است. و فضاي تعريف کلاسيک تئاتر را هم مي‌شکند. براساس نوعي هم‌پوشاني در من «يعني دانش رسانه‌اي و دانش هنري من» اينجا ميرسيم به نوعي
از فرم، که اين فرم است.
يعني در دانش رسانه‌اي شما به سراغ نوعي از آداب و آيين‌ها مي‌رويد؟
دقيقا در دانش رسانه‌اي خودم من از مدل ارتباط آييني استفاده ميکنم. (که امروز در رسانه‌هاي دنيا،
زياد از آن استفاده ميشود). مدل ارتباط آييني ما را ميبرد به اين سمت که بفهميم آيين‌ها فرم دارند و در دايره‌ها شکل ميگيرند و ما از آنها بهره ميگيريم. در مدل ارتباط آييني انسانها در بي ضلعي در کنار هم قرار ميگيرند و از
اين طريق با همديگر به پيوستگي و وابستگي مي‌رسند. و اين همبستگي نوعي حس مشترک ايجاد ميکند و اين حس مشترک منجر ميشود به يک حس جمعي و حس جمعي تبديل به اين ميشود که انسان در هر موقعيتي از خودش به يک تعريف متفاوت برسد.
و تعريف مشخص از خودش
در ميان جمع پيدا کند.
بله. پس اين هم نظريه‌ي ارتباطي است که ما در اين اثر به دنبال آن بودهايم و به آن هم دست پيدا کردهايم. ميرسيم به فرم. در تئاتر براساس اين فرمي که طراحي شده به يک جعل واژه ميرسيم. تز من در دوره‌ي دکتري «ديالوگ بين صحنه و تماشاگر» بود و
معتقد بودم ديالوگ بين صحنه و تماشاگر، بايد به گونهاي رقم بخورد که در فراتئاتر يا فراتأثير مخاطب را با خودش درگير کند. يعني من
مخاطب را بخش عمده‌اي از پيام اثر مي‌دانم يعني اين مخاطب اگر درگير نشود نمي‌تواند بخش عمده‌اي از پيام باشد.
و اين بخشي از ايده‌ي برشت هم هست.
تا حدي … من معتقدم
که از ايده‌ي برشت عبور کرده‌ام. و براي اينکه بتوانم ديالوگ بين صحنه و تماشاگر را قدرتمند
کنم، صحنه و تماشاگر را يکي گرفتم.
حتي به لحاظ فيزيکي.
بله حتي در اجرا، صحنه
را حذف کردم. و وقتي صحنه حذف شد و اينها را يکي گرفتم،
به يک تئاتر جديد فکر کردم و آن تئاتر، همين است که من به آن ميگويم «تئاتر فضا». تئاتر فضا چند دسته فضا را در خودش دارد. يعني هرکس آنجا قرار گرفت اين تئاتر بايد به او کمک کند که در آن فضا قرار بگيرد.
Matrix-space-mood و Atmiospher يعني فضاي بيروني، فضاي جلدي،
فضاي هوايي و فضاي ذهني که براي مخاطب ساخته ميشود. بعد از اينکه من جعل واژه ميکنم و روي اين‌گونه‌ي تئاتر اسم
«تئاتر فضا» را مي‌گذارم، به سمت توليد يک چيز ديگر مي‌روم. آن چيز ديگر interactive theather است، «تئاتر تعاملي». اين تئاتر مشارکتي و تئاتر شورايي
(که به غلط در ايران تعريف شده) با تئاتر محيطي تفاوت عمده دارد. و اختصاصات ديگري
دارد. پس من نوع تئاترم، تئاتر فضاست و نوع شيوه‌اي که در اجرا انتخاب ميکنم، بيشتر اين تئاتر فضا، تئاتر تعاملي يا Interactive
theather است؛ و مدلي که از آن بهره مي‌گيرم، مدل ارتباط آييني است. اين يک موقعيت کاملا جديد
است.
و نقش تماشاگر در اين
موقعيت چيست؟
تماشاگر وقتي در اين
موقعيت قرار ميگيرد چند اتفاق برايش ميافتد. که من به آن ميگويم «فرآيند تأثير» يعني من فرآيند تأثير مخاطبم
را هم طراحي ميکنم.
ولي تأثير بر مخاطب
وظيفه‌ي هر اثر هنري است. و فقط در تئاتر شما رخ نميدهد. گاه تماشاي يک تابلوي نقاشي زندگي فکري يا حتي روزانه‌ي يک انسان را عوض ميکند و همينطور تئاتر و سينما و …
درست است. اما من نسبت
به عمق اين تأثير حرف مي‌زنم. من دربارهي روند اين فرآيند و تأثيرگذاري عميق آن بسيار فکر کردم. و اينکه چه کنم که اين نمايش با مشارکت تماشاچي بيشترين تأثير را بر او بگذارد. من
ميخواهم تماشاگرم را با يک دغدغه يا سؤال اساسي از سالن بيرون
بزنم. يا به بيان ديگر، او را با يک کنش يا حتي درگيري دروني از سالن بيرون بفرستم.
که نتايج نظرسنجي که در پايان چند شب از اجراها
صورت گرفته نشاندهندهي ميزان اين
تأثير
است.
و خب البته اين تأثيرگذاري
در هر دو نمايش اخير شما، تا حد زيادي مديون سوژه‌هاييست که انتخاب شده، اينها سوژه‌هاييست که حتي اگر يک خط خبر هم دربارهاش در روزنامه بخواني، دغدغه‌ي فکري‌ات ميشود و جلب توجه ميکند. مثلا دختر جوان شاگرد اول موسيقي که حالا
معتاد شده. آيا اگر شهرام گيل‌آبادي قبلا در شهرداري تهران سمتي نداشت که به
ضرورت شغلش با اين نوع آدمها و فضاها ارتباط نزديک پيدا کند باز هم همين
آدمها سوژه‌هايش بودند؟
اجتماع من هميشه
دغدغه‌ي من بوده و تئاتر هم معرفت و حرف فکري من است.
من هيچ‌وقت نتوانسته‌ام نسبت به جايي که در آن زندگي ميکنم، بي‌تفاوت باشم. در هر دورهاي. من کار
تئاتر را از کودکي شروع کردم، و از همان ابتدا هيچ‌يک از کارهايم در عرصه‌ي تئاتر، راديو و تلويزيون غيراجتماعي نبوده در
همهي اين عرصه‌ها نگاه من
به جامعه‌ام بوده.
حتي اجراي اديپ که چند
سال پيش آن را بر صحنه برديد؟
بله، حتي اثر کلاسيک
و عجيبي مثل اديپ را هم من با نگاه خودم و در بستر اجتماع اجرا کردم. آن را هم نسبت
به محيط خودم آداپته کردم. بازخواني اديپ هم براي من نسبت به فضايي که در آن هستم اتفاق
ميافتد. و اگر اين کار را نکنم، در حق خودم ظلم کرده‌ام.
يعني يک نگاه واقع‌گراي اجتماعي داريد؟
نه. من يک نگاه واقعيت‌گرا دارم. چون نگاهم واقعيت‌گراست، پس حرف خودم را دارم. اما از نگاه جامعه
آن را آغاز ميکنم و حرف خودم را مي‌زنم. اساسا اگر هنرمندي دست بر روي سوژه‌اي که به نظرش خاص و استراتژيک است نگذارد، کسي به او اعتنا نميکند و با او ارتباط برقرار
نميکند.
اما در سراسر جهان،
هنرمندان بزرگ حداقل سالي چند بار براي چند دهمين بار مثلا ليرشاه، يا هنري هشتم، آنتيگونه
و ساير آثار کلاسيک را اجرا ميکنند و اين از ضروريات است.
من مخالف نيستم ولي
اگر ليرشاه را من اجرا کنم – که اتفاقا مدتي است روي اين متن کار ميکنم – با بازخواني خودم اجرايش ميکنم. و دنياي شکسپير را در اين اثر از نگاه خودم ميبينم. اين ديگر ليري است که من آن را مي‌سازم و به آن هم افتخار ميکنم.
چون اين نمايش ليرشاه هم نگاه
هم زماني دارد و هم نگاه در زماني.
برويم به سراغ عناصر
مرسوم تئاتر، مثل گره‌افکني در ابتداي نمايش و آرام آرام باز کردن آن،
براي تماشاگر. که در تئاتر شما – دست کم در
دو نمايش اخيرتان – ديده نميشود، در تئاتر شما مخاطب به صورت کاملا ضربتي در سه دقيقه‌ي اول ميافتد وسط يک ماجرا و با آن درگير ميشود. يک اصل هم وجود دارد، اينکه گونه‌هاي مختلف تئاتر در کشورهاي ديگر مرتب اجرا و ديده ميشوند، يعني تماشاگر با آنها آشنايي دارد. سؤال اينجاست که مخاطبان ايراني تئاتر چهقدر اين کار
را پذيرا بودند؟ اينکه هر شب سالن پر بود يک بحث است. اما نقدها، نظرها
و ديدگاه کارشناسان و هنرمندان هم مهم است.
بدون شک هر کاري وقتي
آغاز ميشود ممکن است سه دسته مخاطب داشته باشد. يک دسته
افرادي که نسبت به هر اتفاق تازهاي دچار نوعي تحجر ذاتي هستند. خب ما درگير اين
عده بوديم. دوم سفره‌ي محدودي است که هنر ايران دارد، و يک تکه نان
که وسط اين سفره‌ي محدود مخصوصا تئاتر ايران وجود دارد و آدمها اگر کمي تنگ‌نظر باشند، شکم خودشان و ديگران را براي رسيدن
به اين تکه نان پاره ميکنند و حاضرند دست به هر کاري بزنند. که اتفاقي
غير از آن بيفتد که بايد. و مسئله‌ي سوم بعضي از سياستگزاري‌ها و صيانت‌هايي است که بايد در مورد اثر هنري اتفاق بيفتد
که در کشور ما متأسفانه قوانين مشکل دارند در اين زمينه. و اگر مديران شجاعي نباشند
که گه‌گاه سدي را بردارند، متأسفانه در شرايط عادي اجتماعي مديران
و قوانين عموما بازدارنده‌اي است براي اهداف هنرمندان که به طور مشخص توليد
آثار هنري است که براي پيشبرد و اعتلاي جامعه‌ي خودشان توليد ميکنند.
ظاهرا کار شما هم دفعه‌ي گذشته براي يک روز توقيف شد. آيا دوستاني که روز اول براي بازبيني آمدند متوجه
نکات «احتمالا مضرّ» کار نشدند؟ يا فکر کردند هر چيز ناشناخته‌اي در کار نباشد بهتر است؟ اين بار در اجراي دوم مشکلي پيش نيامد؟
دقيقا. من هم اين را
نفهميدم ولي خبر آن توقيف بسيار تيم بازيگران و همکاران را به لحاظ عاطفي تحت تأثير
قرار داد و به آنها ضربه زد. اما خوشبختانه در دور دوم از اين دست
اتفاقات نداشتيم!
در دنباله‌ي توضيحات شما ميخواهم بگويم يک دسته هم بودند که معتقد بودند اين
کار اصلا تئاتر نيست هرچند که تأثيرگذاري آن بر مخاطب هم زياد باشد.
برآيند براي من بسيار
مثبت بود. بيش از ۲۰۰ نفر روشنفکر و نخبه‌ي عرصه‌ي فرهنگ و هنر اثر را در اجراي اول و معادل همين تعداد در اجراي دوم ديدند. و
من خوشحالم که بگويم برآيند نظرات آنها را ضبط کردهايم که ميتواند به عنوان يک نمونهي آماري مستند مورد توجه قرار بگيرد. اما برآيند نظر مردم متفاوت بود. و همه هم
مکتوب است. در هر دو دوره‌ي اجرا به گواهي آمار و نظرسنجي‌هايي که انجام شده ما بالاي ۲۸% از افرادي که هرگز تئاتر نمي‌رفتند را به تئاتر آورديم و اين کار کوچکي نيست.
برگرديم به سؤالي که
قبلا پرسيدم. آيا حضورتان در شهرداري باعث برخورد بيشتر با اين دست سوژه‌ها بوده و يا چون متن نمايش را محمد چرمشير نوشته و از آن خوشتان آمده و دغدغه‌ي اجتماعي‌تان را پاسخ داده به سراغ اين سوژه رفتيد؟
مي‌دانيد که من بيش از ۱۵ سال است که در NGO هاي مختلف مثل کودکان کار يا خيريه‌هاي رسيدگي به زنان بي‌سرپرست کار ميکنم. دو سال قبل در همين ارتباطات به صورت خاص توجه من به موضوع زنان کارتن خواب
جلب شد. و من شروع کردم به پژوهش ميداني در اين زمينه.
چرا؟
چون روزبه‌روز تعداد اينها در حال زياد شدن است، به خاطر اينکه آسيب اجتماعي که يک کارتن خواب زن به جامعه و اطراف خودش وارد ميکند، درواقع دربرگيرنده‌ي پانزده، شانزده آسيب همزمان است. يعني بسيار بيش از يک کارتن خواب مرد در اطراف خود آسيب ايجاد ميکند. چون نفس کرامت انساني که ما براي زنان در فضاي فرهنگي خودمان قايل نيستم،
متفاوت است و به دلايل مختلف ديگر و از همه مهمتر به خاطر مظلوميت زن‌ها که گوشه‌ي خيابان متحمل ميشوند. و اينکه طبق آمار ۹۰% زنان کارتن خواب و معتاد از طريق يک مرد که ياد
پدر يا برادر يا شوهر يا کسي است که دوستش دارند. معتاد ميشوند و اين يعني عشق اينها را به چنين وضعي ميکشاند. تصميم گرفتم که به صورت اختصاصي در مورد اين موضوع کار کنم. و دو سال تمام
کار ميداني کرديم و جلسات محيطي برگزار شد، و با بيش از ۵۳ زن کارتن‌خواب گفتگو کرديم و قصه‌ي زندگي آنها را ضبط کرديم و تصميم گرفتيم قصه‌ي زندگي چهار
زن کارتن‌خواب را تبديل به يک نمايشنامه کنيم.
يعني زن‌هاي اين نمايش هر کدام ما به ازاي خارجي دارند؟
بله، دقيقا. اما به
شکل تيپ هم قواعدي در وجودشان هست که با ديگران انطباق دارد.
و شخصيت آوا، با آن
سکوت مرموز؟
آوا هم هست.
بودن که بله هست، ولي
نماينده‌ي کداميک از زنان کارتن خواب است. انگار او يک
مأموريت ويژه دارد.
اصطلاح مأموريت ويژه
خيلي گوياست. بله. آوا تداعي‌کننده‌ي کساني است
که در خانه‌هاي خودمان، در اوج تمول هستند ولي اجازه‌ي حرف زدن ندارند. آوا نماينده‌ي کساني است که اساسا حرف خودشان را هم نميتوانند بزنند. يعني حتي به اين خودباوري نرسيده‌اند که بتوانند حرف بزنند. آوا نماينده‌ي کساني است که آنقدر عقده‌هاي دروني‌شان فراتر از خودشان رفته که تبديل به اين شده
که باور کنند اين دنيا دوستشان ندارد. آوا نماينده‌ي کساني است که اجتماع اجازه‌ي حرف زدن به آنها نميدهد و در جامعه‌ي ما بسيار زيادند. و در فضاي ساختاري هم آوا يک شخصيت بسيار کليدي است.
در انتخاب بازيگران چهقدر به روحيات شخصي آنها و نزديکي فکري و شخصيتي‌شان با زنان اين نقش‌ها تکيه کرديد!
هر کدام از اين بازيگرها در نوع خودشان بي‌نظيرند و هر کدام در کاري که من از آنها خواستم در حد نهايت خوب بودند. من سعي کردم
در مطالعاتي که داشتم و اختصاصاتي که براي نقش تعريف ميکنم، انتخابم را براساس شخصيت فردي آنها هم منطبق کنم. من در انتخاب چند ويژگي را در
نظر داشتم. به طور طبيعي اول توانمندي تخصصي بازيگر، چون اين صحنه صحنه‌ي هر کسي نبود. به قول لادن مستوفي در ديالوگش
که ميگويد: «من از اين نيناش ناش‌ها نيستم…»
اين کار، کار هر «نيناش ناشي» نبود. و هر کسي نمي‌توانست کار را جمع کند. نکته‌ي دوم تاکتيک‌پذيري بود. کسي که در وسط اين صحنه قرار ميگيرد بايد عوالم و دنيايش به او اجازه بدهد که
در ارتباط با سيستمي که من طراحي کرده بودم، به يک بيان متفاوت برسد. و همهي اين بازيگران توانستند اين فضا را توليد کنند.
نکته‌ي سوم اين بود
که هر کدام از اينها يک مأموريتي
در اين سيستم دارند. يعني اگر سيستم را نظام به هم پيوسته‌اي که همهي نشانه‌هاي آن بر همديگر کنش و واکنش دارند براي رسيدن
به يک هدف تعريف کنيم، هر يک از اين بازيگران نشانه‌ايست که بايد سرجاي خودش قرار بگيرد و درست هم
قرار بگيرد وگرنه کار درست درنمي‌آيد. نکته‌ي مهم براي من حس دروني اينها بود.
اين حس بايد با اين نقش‌ها نقاط مشترکي داشته باشد. من خيلي مطالعه کردم
که اين حس با نقش‌ها منطبق باشد.
و در عمل ديدم که وقتي لادن مستوفي دانه به تماشاچي‌ها ميدهد و ميگويد بايد اينها را بکاريد. آنقدر اين حس را خوب گرفته و منتقل ميکند که خيلي‌ها بعد از نمايش از من مي‌پرسيدند حالا اين دانه‌ها را چهطور بکاريم؟ يا ديگري
که ميگويد اين را مي‌کارم و مي‌دانم که تبديل به درخت ميشود اين يعني لادن کارش را درست انجام داده. خيلي
مطالعه کردم و در نهايت حس اينکه خود اين بازيگران
ميتوانند مصلح باشند برايم
مهم بود. يعني اينها ميتوانند خودشان در عالم واقع دست يک زن يا بچهي محتاج کمک را بگيرند و در خيريه‌ها مؤثر باشند.
اينها خودشان در جريان پژوهش محيطي با رغبت مي‌آمدند به محله‌ي هرندي که کارتن خواب‌ها را ببينم و حالا هم با رغبت و اشتياق با چند خيريه کار ميکنند و حتي کساني که گاهي در فرصتي که در زمان اجراي نمايش به آنها داده ميشود، حرف‌هايي ميزنند و اين بازيگران با رغبت و پشتکار برخي از
اين حرف‌ها را پي‌گيري ميکنند و سعي ميکنند، به مشکل آن فرد رسيدگي کنند. و من هم با رغبت به همکارانم افتخار ميکنم چون همه‌شان فوق‌العاده بودند.
در چند ويديوي کوتاهي
که همراه تبليغ نمايش در اينستاگرام پخش ميشد تصوير بازيگران
شما در حال بازديد از معتادان و همدردي با آنها هستند.
بله، تيم ما مدت‌ها تحقيق محيطي و خانم‌هاي بازيگر هم همراه من بودند و از نزديک عادت‌ها، فضا و زندگي اين آدمها را لمس کردند و همين شد که هر کدامشان عضو خيريه‌اي شدند و در اين راه شروع به فعاليت کردند. و البته اين بازديدها و آشنايي‌ها در انتقال حس‌شان به تماشاگر بسيار مؤثر بود.
آيا استفاده از موسيقي‌هايي که عموما تحت عنوان موسيقي لس‌آنجلسي شناخته
ميشود ضمن اينکه مخاطب نسبت
به آنها نوعي نوستالژي هم دارد براي ايجاد جذابيت در کار بود،
يا پيروي از نوعي مُد که اخيرا رايج شده در تئاترهاي ما يا…؟
من در فضاي کارتن خواب‌ها خيلي مطالعه کردم. وقتي شما وارد حلقه‌ها و گعده‌هاي اينها مي‌شويد متوجه مي‌شويد که اکثر اينها همين موسيقي‌ها را زمزمه ميکنند. من خيلي از اينها را ضبط کردم. ترانه‌هايي که انتخاب شده، دقيقا همان‌هايي است که در دورهمي‌هايشان مي‌خوانند.
کمي دربارهي موسيقي که آن خانم جوان مي‌نواخت بگوييد که هم بود و هم نبود. حواس مخاطب
را پرت نمي‌کرد اما انگار نخ تسبيح بخشهاي مختلف بود.
آن موسيقي، آن درام
و آن نوع ساز را هم بيشتر در کشورهاي اروپايي در خيابان ميبينيم. وقتي سيستمي طراحي ميشود همهي نشانه‌ها بايد در هم تنيده بشوند و همديگر را کامل کنند
که بشود يک اثر هنري. همه ميگويند ما موسيقي را نشنيديم ولي نقش مهمي داشت.
و اين دقيقا منظور من بود. اينکه موسيقي در خدمت اهداف اثر باشد و در عين حال
موسيقي کاربردي را طراحي کرديم نه يک موسيقي فانتزي.
آيا اين موسيقي براي
اين کار ساخته شده.
بله روي اين موسيقي
کار کرديم و اختصاصي اين اثر است.
و آيا از اين پس اسم
اين نوع تئاتر را بايد بگذاريم «تئاتر فضا»؟
بله اسم اين تئاتر را
مي‌گذاريم «تئاتر فضا» با زيرتيتر «تئاتر اينتراکتيو»
و آيا از اين پس اين
فرم، فرم کارهاي نمايشي شماست؟
تا زماني که جاي پژوهش
برايم داشته باشد. بله، و حتما انسان نمي‌تواند در
يک نقطه بايستد و همانطور که جهان در حال حرکت است، انسان هم نمي‌تواند ساکن باشد. اينقدر با دنيا ميرويم تا دنيا چيزهاي جديدي را همراه فرمهاي جديد به ما نشان بدهد. من آدمي هستم که هميشه با عالم خودم حرکت ميکنم و اگر اين کار را نکنم دست کم از خودم جا مي‌مانم.
دکترجواد مجابي يک شخصيت فرهنگي چند بعدي است، هرچند که بيشتر خود را نويسنده و شاعر ميداند اما طنزهايش نيز بسيار خواندني هستد و آثار پژوهشي ارزشمندي نيز در بين آثار او ميبينيم از جمله: نگاه کاشف گستاخ، تاريخ طنز ادبي در ايران، سرآمدن هنر طنز و …
او يک تحليلگر تمام عيار هنر هم هست. سايقه چند دهه روزنامه نگاري هم به اينها اضافه ميشود تا براي بررسي پديدهاي چند سالي است گريبان ادبيات و داستان معاصر را گرفته يعني افراط در خشونت کلامي به سراغ او برويم و البته در اين بين دربارهي رمان تازه منتشر شدهاش نيز از او بپرسيم.
سالهاست که جهان را موجي از خشونت فرا گرفته، خشونتي که تجلي بارز آن را در خاورميانه ميبينيم. امواج اين خشونت حتي به ساحت فرهنگ و هنر کشيده شده و شاهد گسترش خشونت کلامي در ادبيات داستاني هستيم. ميخواهم نظر شما را در اين مورد بدانم.
خشونت بيش از آن
که يک مسئله‌ي منطقه‌اي يا کشوري باشد، تبديل به يک مسئله‌ي جهاني شده است. يعني از آغاز قرن بيستم وقتي که دو جنگ جهاني اتفاق افتاده
و ميليون‌ها نفر کشته شدند و ميليون‌ها نفر در کوره‌هاي آدم‌سوزي سوخته‌اند… و از آن زمان هيچ‌گاه جنگ به معناي کامل در جهان متوقف نشده و همواره يک جايي از دنيا درگير
جنگ و صلح همواره به منزله‌ي يک زنگ تفريح کوچک بوده. بدون پس و پيش، به
اين ترتيب خشونت براي بشر تبديل به امري ذاتي شده و ديگر يک امر عارضي نيست. اصلا انگار
انسان بدون خشونت نمي تواند زندگي کند. اگر ما بخواهيم به دلايل، انگيزه‌ها و علت‌هايش بپردازيم، به هر حال به شکلي يا غريزه‌ي بقا در ارتباط است. يعني انسان براي بقاي خودش ناگزير از فناي ديگران شده
و در اين ميان، قانون دين، اخلاق و ادبيات سعي کردند که اين خشونت را عقب برانند و
دست کم تقليل بدهند. و تا جايي که دين و اخلاق و قانون قدرت دارند، کارکرد هم دارند.
هرچند که خود اينها هم ميتوانند و توانسته‌اند باعث جنگ و خشونت بشوند. همين امروز بمب
اتم در اختيار کساني است که هر لحظه ممکن است تصميم به استفاده از آن بگيرند. به قول
سيمون دوبوار؛ تمام دانش و معارف بشري در برابر بمب اتم بي‌معناست. يعني خشونت در اين حد متمرکز و قدرتمند شده، مسئله‌ي دوم اين است که خشونت امري است اجتناب‌ناپذير. وقتي بزرگترين عرصه‌ي اقتصادي جهان، عرصه‌ي توليد اسلحه است. اما ميرسيم به مسئله‌ي خشونت فردي که تا حدي از خشونت جمعي سراسر
جهان نشأت ميگيرد و يک مقدار هم از خشونتهاي جامعه‌ي خشن مثل فقر، جنگ، شورش‌هاي اجتماعي و خود حق پنداري که افراد دارند و فکر ميکنند همواره حق با آنهاست. و اين نشان ميدهد «خشونت» علاوه بر اينکه يک مسئله‌ي جمعي و جهاني است، يک مسئله‌ي فردي و شخصي هم هست و از درون فقر و فلاکت و مصيبت‌هاي فردي رشد ميکند.
البته در کشوري مثل ما، خشونت تشديد شده. ما در طول تاريخ به ملتي که مداراگر بوده
معروف بوده ايم و شواهد تاريخي نشان ميدهد که
ما کمتر به کشوري حمله کردهايم و بيشتر در برابر حملاتي که به ما شده دفاع کردهايم. اما در دوره‌هاي جديد عوامل اقتصادي و اجتماعي خاصي باعث
تشديد خشونت شده. همين ديشب من در اخبار مي‌ديدم
که تعداد شوهراني که از زن‌هايشان کتک خورده‌اند ۱۵۰۰۰ نفر است که پرونده دارند. و چندين برابر آن هم شوهراني هستند که
زن‌هايشان را زده‌اند. و در اين روند ما ميبينيم که جامعه از «خشونت با انگيزه» به سمت
نوعي «خشونت بي‌انگيزه» در حال حرکت است، که اين خيلي خطرناک
است.
امروز وقتي يک باج‌گير مي‌خواهد کيف من يا شما را بدزدد، ما با امري مواجهايم که در سراسر طول تاريخ وجود داشته يعني دزدي. اما وقتي کيف را از شما ميگيرد و چاقو را هم در شکمتان فرو ميکند، ديگر از اينجا به بعد با پديده‌ي «خشونت بي‌دليل» مواجه هستيم. و الان در جامعه ما بخش
دوم يعني خشونت بي‌دليل خيلي رواج پيدا کرده.
اين خشونت بي‌دليل از کجا ناشي ميشود که رد پاي آن را به وضوح در آثار ادبي،
نمايشي و سينمايي‌مان ميبينيم؟
از آنجا که؛ شما به عنوان يک شهروند، هويت خودت را از دست داده باشي، تحقير شده
باشي و زير بار فشارهاي سنگين اقتصادي و اجتماعي قرار بگيري در چنين حالتي آدمها از حالت تميز عقلي فراتر ميروند
و ناگزير به بروز دادن واکنش غيرمنطقي و ناهنجار ميشوند. و البته عوامل ريشهاي هم دارد. وقتي بچه‌هاي پنج ساله‌ي ما يکسره پاي بازي‌هاي کامپيوتري نشسته‌اند که هواپيماها در آن بازي روي خانه‌ها بمب مي‌اندازند و جنگجوها در حال جنگ با هم هستند و
… اينها بزرگ هم که ميشوند در معرض اين مسايل هستند خب چه انتظاري داريم؟ اگر دقت کنيم فيلمهاي دههي هشتاد و نود اکثرشان پر از صحنه‌هاي خشن کشت و کشتار و سلطه بر ديگران است. اينها فقط فيلم نيست. بلکه اين تفکر و تصاوير در اعماق وجود افراد مي‌نشيند. نتيجه اينکه رسانه‌ها ما را به سمت خشونت ميبرد، شرايط اجتماعي ما را به سمت خشونت ميبرد، مسايلي چون هويت‌باختگي
و از خود بيگانگي که خيلي از ما دچارش هستيم ما را به سمت خشونت ميبرد. حتي خواندن پاره‌اي از خبرهايي که ظاهرا هم خشونتآميز نيست. مثل خبر اختلاس‌هاي ميلياردي در وجود خواننده خشمي غير قابل کنترل را
به وجود ميآورد. نسبت به جامعهاي که اجازه‌ي چنين رفتاري در آن وجود دارد، در شرايطي که مردم عادي ماهي يک بار هم شايد
نتوانند گوشت بخورند.
اينگونه
اخبار در من شهروند عادي تخريبي به وجود ميآورد
که حاصل آن به شکل ناگزير خشونت است. و اين حالت در عرصه‌ي ادبيات و هنر انعکاس مييابد. چون به طور کاملا طبيعي ادبيات و هنر
آيينه‌ي تمام نماي وضعيت هر جامعه است.
اينجا پارادوکس وجود دارد، در يک نگاه هنر و ادبيات زاييده‌ي زيبايي و عشق است و حتي در مواردي که با هنر و ادبيات معترض روبه‌رو هستيم، باز آن وجه زيبايي‌شناسي
که آن را تبديل به هنر ميکند وجود دارد و با استفاده از همان ابزار زيبايي‌شناختي هم اعتراض در بستر هنر و ادبيات مطرح ميشود الان در ادبيات داستاني و گاه آثار نقاشي آن وجه زيبايي شناسانه قرباني
بيان عريان اين خشونت ميشود. به خصوص در زمينهي کاربرد الفاظ زشت و دشنام‌هاي گاه بي‌دليل و صحنه‌هاي
خشن.
خود من يک رمان نوشته‌ام که اساس آن بر خشونت بي‌دليل است.
گفتن در عين نگفتن؟
بله همين که اخيرا
چاپ شده در آنجا آدمي هست که بي‌مهابا و بي‌دليل آدم ميکشد. تا حدي که دوست صميمي‌اش به خانه‌ي او ميآيد و وقتي گرم گپ و گفت هستند، او يک باره
سيخ کباب را برمي‌دارد به قلب دوستش فرو ميکند. وقتي هم اين کار را ميکند از خودش مي‌پرسد چرا اين کار را کردم؟ اما دليلي ندارد. و فقط حس ميکند که بايد اين کار را ميکرده. اين يک نمونه از خشونت بي‌دليل است.به اعتقاد من ادبيات فقط زيبايي يا زشتي را نشان نميدهد. بلکه در بطن خود طرح مسئله ميکند.
اگر مسئله‌اي وجود دارد، مثلا مقوله ي انتظار که در سطح
جهان وجود دارد را بکت در قالب نمايشنامه‌ي در
«انتظار گودو» مطرح کرد و گفت همهي ما منتظريم که يک نفر بيايد و ما را نجات
بدهد و براساس تفکر خودش پاسخش اين بود که اين فرد هرگز نخواهد آمد. در ايران امروز
هم همين اتفاق رخ داده، يعني ما بايد ببينيم الان در جامعه‌ي ما چه چيزي مهم است و مستقيما بر روابط فردي و اجتماعي
ما تأثير ميگذارد. که پاسخ صريح اين سؤال «خشونت» است.
اين خشونت بايد به عنوان سند و مدرک يک عصر مطرح شود. و اين وظيفه‌ي يک نويسنده يا هنرمند است.
البته اين تفکر که
هنر و ادبيات فقط بايد زيبايي‌ها را نشان بدهد و انکار نقش و کارکرد هنر و
ادبيات است. منظور من ضرورت عبور نويسنده از لايه‌هاي سطحي خشونت بار براي تصوير عمق قضيه است و مثلا بي‌دليل فحش دادن در يک رمان نمايانگر عمق
مسئله نيست.
دقيقا. اما طرح قضيه
دو شکل دارد: زماني هست که شما ميخواهيد با طرح مسايل زيبايي شناختي و در يک
قالب خواندني و ديدني زيبا خشونت را مطرح کنيد
و زماني هم هست که خود زشتي را نشان مي‌دهيد
که نياز به زيبايي را در ديگري برانگيزيد. واقعيت اين است که ما همواره اسنادي از عصر
خودمان به يادگار مي‌گذاريم که ديگراني که بعد از ما مي‌آيند، بدانند که چه بر ما گذشت و در چه شرايط اجتماعي و جهاني به سر مي‌برديم. به گمان من امروز و در اين دورهاي که خشونت يک مسئله‌ي حاد و فراگير در سطح جهاني و کشوري است، چشم‌پوشي از اين شرايط و مطرح نکردن آن نوعي ساده‌انگاري و بي‌خيالي است. در اين رماني که من نوشته‌ام. اين نظر مطرح شده که ما در حال رفتن به سوي نوعي فاشيسم تک نفره هستيم.
فاشيسم نوعي سيستم رفتاري جمعي است که اساس آن بر ايجاد سلطه بر مردم است. ولي گاهي
اين سيستم جمعي در يک فرد هم وجود دارد. که من اصطلاح (فاشيسم تک نفره) را برايش برگزيدم،
(که البته خالي از بار طنز هم نيست).
قهرمان رمان من اين
خصيصه را دارد و در محيطي که مصون از قدرت
و قانون است، هر غلطي که دلش مي‌خواهد مي کند و بعد خواننده با من ميآيد تا ببيند، بالاخره چه ميشود،
و اين آدمي که اين همه مي‌خواهد از قدرتش و البته فقدان و غيبت قانون
سوءاستفاده کند بالاخره چه ميکند و نقطه‌ي بن‌بست کجاست، و آيا بن‌بستي براي او وجود ندارد؟ شک نيست آنچه که جلوي اين آدم را ميگيرد؛ مرگ است! و شايد انتقام جمعي جامعهاي که او در آن زندگي ميکند و ساير مواردي که ميتوان در مورد او فکر کرد. من نويسنده ميتوانم اينها را فقط مطرح کنم. چون وظيفه‌ي ادبيات پاسخ به سؤالات نيست، بلکه طرح مسايل به شکل دقيق است. و اگر ما خشونتي
را که در جامعه و اطرافمان ميبينيم با تمام وحشتي که در ذات آن هست منتقل
نکنيم ديگران به فکر پاسخ دادن به اين شرايط و درواقع حل مسئله نخواهند بود.آن
کسي که بايد اين خشونت را کم کند. سياستمداران، اقتصاد‌دان‌ها و مسئولان فرهنگي و مديران جامعه‌اند. اينها بايد آگاهي بدهند به جامعه و البته فرهنگ
پايهي هر جامعه هم ميتواند کمک کند مثل متون کلاسيک ما که همواره ما را به مدارا تشويق کرده، البته
امروز ديگر نصيحت کارکرد خودش را به طور کامل از دست داده و آنچه که الان مهم است اين که بايد پايه‌هاي مادي روابط اجتماعي را درست کرد و تأثير اينها در صورتي است که آدمها زهري را که در عمق اين خشونت وجود دارد بشناسند
و متوجهش باشند.
شما در رمان جديدتان
يک شخصيت فاشيست را خلق کرديد، شما اين شخصيت را مي‌کاويد و در عين حال آثار عملکرد او را بر خودش و محيط اطرافش توصيف ميکنيد. ولي ما چند سالي است که در بسياري از آثار داستاني – چه رمان و چه داستان کوتاه – حضور آدمهايي
را با خشونتهاي کلامي و رفتاري کاملا بي‌دليل و افراطي و عموما بي‌دليل ميبينيم. انگار نويسنده، اصلا داستان را نوشته که بستري براي کاربرد اين الفاظ
و فحاشي‌ها باشد.
و در فضاي مجازي
اين پديده تبديل به يک «بايد» شده.
آن چه بيشتر باعث
تأسف است و آشکارا ديده ميشود اين است که بسياري از جوان‌ها گمان
ميکنند، اين نوع سخن گفتن و رفتار کردن نشانهي بيشتر فهميدن و روشنفکري است. و اصرار در به رخ کشيدن اين کلمات زشت را دارند.
بخشي از اين فضا
برميگردد به حجم خشونتي که در سطح جهان پراکنده است و از
طريق رسانه‌هاي جمعي و با وجود گستره‌ي اين رسانه‌ها پخش ميشود. امروز همه چيز، از همه جاي دنيا روي ما تأثير ميگذارد. به همين دليل خشونتي که سالها در
غرب وجود داشته به دليل ساختارهاي ويژه‌ي تفکر
و اجتماع آنها امروز از طريق اين رسانه‌ها به ما منتقل ميشود همان سرکوب پناهجويان، فاشيسم و نازيسم
و اما سرريز آن امروز به جامعه‌ي ما هم رسيده.
اين بخش را شايد بتوان تحت عنوان «سرريز تمدن به
جوامع بسته» تعريف کرد. اما برخي موارد هم به خود ما برميگردد. وقتي ما از سالها پيش به همهي آدمهاي شاخص عرصه‌ي فرهنگ و هنرمان و يا آدمهاي مقبول جامعه‌مان به دلايل مختلف توهين کرديم، و به هر کسي بي‌دليل يک انگ زديم از توده‌اي و فراماسون بگير تا حزب‌اللهي. به هر کسي يک لقب و وصله‌اي چسبانديم
و به ازاي اين برچسب‌هاي ناگوار از آنها تاوان گرفتيم. طبيعتا اين وضعيت به ديگران هم سرايت ميکند و نوعي از بي‌عقلي را به وجود ميآورد. دکارت ميگويد: «تنها چيزي که به تساوي بين مردم تقسيم
شده، عقل است چون تا به حال نديده‌ام کسي خود را بي‌عقل يا کم‌عقل بداند!» و سعدي خيلي قبل از آن گفته: اگر فرض کنيم. يک روز
عقل از بين برود چه کسي فکر مي کند که بي‌عقل است!
و وقتي بي‌عقلي در جامعهاي از سوي اقشار بالاتر جامعه ترويج بشود و تحسين و تأييد بشود، طبيعي است
که اقشار پايين‌تر و عوام آن را به عنوان يک اصل و يک راه‌حل و دست کم ابزار مي‌پذيرند و مي‌پسندند. ماجرا اين است که مدت‌هاست ما در جامعه‌مان حرمت انسان را حفظ نکرديم. و افرادي که در جامعه‌ي ما حيثيت بشري را رشد ميدادند را به انزوا رانديم و خانه‌نشين کرديم و وقتي ما اين کار را ميکنيم بايد توجه کنيم که اين به ديگران هم سرايت ميکند و اين براي خودش ميشود يک روش. ما عادت کردهايم بدون دليل آدمها را محکوم کنيم. فلاني جاسوس است، فلاني خائن است
و … اين روال کمکم تسري پيدا ميکند و حتي در بين دوستان و خويشاوندان هم رواج پيدا
ميکند.
اما انتظار هست که
يک روش غلط در جامعه‌ي ادبي و هنري که سطح سواد و بينش اجتماعي در
آنها متفاوت است. در همان قد و قواره ساير سطوح اجتماعي
رايج نشود.
جامعه‌ي ادبي ما هيچ‌گاه يکپارچه نبوده، همواره جدل‌ها و اختلاف سليقه‌هايي بوده اما همواره در اکثر موارد اين اختلاف‌ها زير چتر فرهنگ کنترل ميشد. مثلا براهني و شاملو درگير ميشدند يا براهني با سپانلو اختلاف داشت. يا شاملو با دکتر کاووسي يا دکتر خانلري
درگير ميشد و درگيري‌هايش هم شديد بود. در اين بين برچسب‌هايي هم به همديگر مي‌زدند. گلستان به ديگران حمله ميکرد و … اين در جامعه‌ي ادبي ما وجود داشت. ولي يک جايي مي‌رسيد که همهي ما زير چتر فرهنگ بوديم و ضرورت‌هاي فرهنگي اقتضا ميکرد که به قول معروف شمشيرها را غلاف کنيم.
و از حد معيني پيش نرويم.
اما وقتي آن چتر فرهنگ برچيده بشود و خود فرهنگ مورد سؤال قرار بگيرد و از همه بشنويم
فرهنگ ديگر چيست و يک کيلو سبزي بابتش نمي‌دهند، در آن صورت، وقتي فرهنگ و اخلاق بي‌اعتبار ميشود، طبيعتا يک نوع مهارگسيختگي و آشفتگي عمومي به وجود
ميآيد که شايد بتوان آن را «شوريدگي» ناميد. شوريدگي
نوعي از ديوانگي است که فرد قادر به درک بد و نيک کار خودش نيست و من ميگويم امروز شوريدگي بر جامعه‌ي ما حاکم شده
که مقداري از آن حاصل جنگي است. که به ما تحميل شد، يک مقدار هم ناشي از خود انقلاب
بود که در ذات خودش رويارويي طبقات مختلف اجتماعي در برابر همديگر را دارد و يک مقدار
هم مسايل اقتصادي است که سالهاست شاهدش هستيم از احتکارهاي زمان جنگ تا
اختلاس‌هاي امروز که وقتي مردم هر روز از تلويزيون
مي‌بينند تعداد زيادي اتومبيل وارد کشور شده که هر کدام
ميلياردها قيمت دارد و تو با يک زندگي دشوار دست به گريبان هستي. مسلما آدمها دچار خشمي ميشوند که عقلشان را مي‌پوشاند. و اين بي‌عقلي خطرناک رشد ميکند. البته اينها عوامل ضعيف‌تر هستند در برابر جنگ و سلطه‌اي که
تبديل به يک امر جهاني شده و درواقع اقتصاد فراملي که جهان را اداره مي کرد، امروز
سياست خاص خودش را به وجود آورده. سياستش اين است که اقتصاد برتر جهان براي ساير نقاط
جهان تصميم ميگيرد. براي چين، براي هند و … و اين رفتار
تبعات وسيع جهاني دارد، پس وقتي در سطح کلان خشونت تقديس ميشود، شاهد تأثير منفي‌اش در سراسر جهان هستيم. بارها در طول تاريخ
شاهد بودهايم افرادي که مي‌خواستند براي مردم بهشت به وجود بياورند باني ضررهاي عظيم تاريخي بودهاند. مثلا در روسيه سيزده هزار نفر کشته شدند، يا تلفات تفکر موسيليني و يا
فرانکو و … يا انور خوجه که او هم مي‌خواست
بهشت را روي زمين بسازد. اولين دستاورد اين نوع تفکر خشونت است و اين خشونت‌ها متأسفانه در حافظه‌ي بشري رسوخ کرده و آرام آرام آدمها را خشن‌تر کرده است. آن وقت سعدي ما همواره از زيبايي
گفته و از عشق و مدارا. همهي ما يادمان هست تا همين سي، چهل سال پيش وقتي
کسي به جرم سياسي به زندان مي‌رفت متفکريني مثل راسل و سارتر و … به خيابان
مي‌آمدند و اعتصاب ميکردند و کف خيابان مي‌نشستند و صداي اعتراضشان را به جهان مي‌رساندند که مثلا چرا فلاني در زندان است. الان مي شنويم ۲۰۰۰ نفر مهاجر را
به دريا ريختند مردم جهان اصلا به اين عدد توجه نميکنند، و به نظرشان نميآيد. يعني يک سيطره‌ي کميتي که با اين خشونت همراه شده، بر کيفيت ذهني ما غلبه پيدا کرده و اين
ناگزير در ادبيات مطرح ميشود. البته عده‌ي کمي هستند که اين مقوله در نوشته‌شان به
صورت صحيح مطرح ميشود. در آثار شاملو هم خشونت مطرح ميشود ولي نه به عنوان روشي براي زندگي. بلکه ميگويد خشونت وجود دارد و بايد با آن مبارزه کرد. اما آدمي هست که خشونت را مطرح
ميکند و خودش در عين حال قرباني خشونت است و نمي‌داند چه بايد بکند. مي‌دانم که نگاه شما اين است که اين خشونتي که
در بين يک مشت انسان تقديس ميشود به عنوان يک عامل خطرناک در جامعه در حال
رشد است. در اين شکي نيست که البته عامل اصلي از بين رفتن حرمت اخلاق است. الان حتي
تعداد زيادي از فلاسفه‌ي بي دين و مارکسيست و ملحد ميگويند اگر مذهب نباشد چه جايگزيني
براي آن ميتوان به بشر توصيه کرد؟ حتي آنها هم که با مذهب مخالف هستند پيشنهادي ندارند، يعني کارکرد اخلاق حتي در نگاه
آنها هم از بين رفته است. چون اخلاق يک امر اعتباري است
که به ازاي يک دوره‌ي معين در يک جامعه ي معيني معني دارد. اما
همين اخلاق اعتباري وقتي تضعيف ميشود چيز ديگري نداريم که به جاي آن بگذاريم.
قانون نمي‌تواند جاي اخلاق را بگيرد. وقتي که به ما
مي‌گفتند با زيردستان خودتان مهربان باشيد و با
بزرگتر‌ها درست و مؤدبانه رفتار کنيد. به همسايه احترام
بگذاريد. اينها بر زندگي ما تأثير ميگذارد و وقتي اينها بي‌اعتبار ميشوند ديگر چيزي باقي نميماند ما امروز وارد عصري شده‌ايم که عصر بدگماني، خشونت و بي‌اخلاقي است. شايد واژهي
درست‌ترش «بي‌حيايي» باشد. يعني آدمي مثل ترامپ يکدفعه حرف‌هايي ميزند که، واشنگتن پست، مينويسند اين آدم ۲۰۰۰ دروغ علني در سطح جهاني گفته. خب وقتي جهانيان در گوشه و کنار دنيا مي‌بينند او به عنوان يک رهبر سياسي اين طور دروغ ميگويد: پس عيب نمي‌بينند که خودشان همين کار را بکنند. براي پيشرفت
خودشان خاصه اينکه براي اين آدمها عواملي مثل فقر، نوسانات شديد اقتصادي بي‌بها شدن زيبايي و … کمک ميکند که
آدمهاي عادي هم اخلاق را کنار بگذارند. يادتان باشد اوايل
انقلاب بسياري از افراد اصلا تصورشان اين بود که انقلاب کردهاند که ديگر رئيس نداشته باشند. و مي‌گفتند چرا تو رئيس باشي. راننده‌ي روزنامه‌ي اطلاعات در روزهاي اول انقلاب به من مي‌گفت تو چون پيپ مي‌کشي حق زندگي کردن نداري! اين را جدي مي‌گفت وقتي اين تفکر رواج پيدا ميکند نتيجه‌ي اصلي‌اش خشونت است. اين کارها و تفکرات خود ما -جدا
از ساختار نظام- بوده. که تبديل شده به اين تفکر که: حالا نوبت ماست! اين حالا نوبت
ماست امروز در فضاي مجازي خودش را اينطور نشان
ميدهد که عده‌ي زيادي
که يک عمر به شاعر و هنرمند و هنرپيشه‌هاي واقعي
حسودي مي‌کرده‌اند، به خودشان بگويند ما که چيزي از اينها کم نداريم، همان کارهايي که اينها ميکنند ما هم ميتوانيم بکنيم. پس ميبينيم آن وجه تمايزي که به دلايل مختلف مثل سواد، هنر، توانايي نظريه‌پردازي و … در عده‌اي وجود داشت وقتي از بين ميرود و همه خودشان را هم قد و قواره‌ي آدمهايي که تا ديروز کمي متفاوتتر بودهاند، مي‌بينند. طبعا تميز از ميان برمي‌خيزد و وقتي اين شرايط پيش ميآيد،
هيچ چيز جلودار نيست. در فضاي مجازي هم به شدت شاهد اين وضعيت هستيم وضعيتي که خودش
را در فضاي واقعي هم نشان ميدهد. البته در اين جا بگويم فضاي مجازي خود
به خود بد نيست بلکه به دموکراتيزه شدن و ايجاد آگاهي جمعي کمک ميکند. ولي يک بدي هم دارد. اينکه ميشود يک نفر را در آنجا به خاک سياه نشاند. با انواع تهمت‌ها و قضاوت‌هاي يک طرفه و چون مثل رسانه‌ي معمول و سنتي نظارتي – نه از نوع سانسور، بلکه از نوع اخلاق حرفه‌اي – بر اين فضا وجود ندارد. پس هرچه ميخواهند ميگويند و انجام ميدهند و اين روش به فضاي واقعي هم سرايت ميکند. البته نبايد از اين شرايط خيلي بترسيم و بايد بدانيم که هر آزادي واقعي
قطعا از يک دوره‌ي هرج و مرج عبور خواهد کرد و خود اين آدمها که امروز باني اين هرج و مرج هستند بي‌شک يک روز خودشان در معرض اين خطر قرار ميگيرند.
شکل مثبتش در روانشناسي
آمريکايي هست. يعني آمريکايي‌ها مي‌گفتند ما براي اينکه اعتماد به نفس به آدمها بدهيم. بايد به او بگوييم تو بهترين آدم هستي و اين را به بچه‌هايشان هم مي‌گفتند خب بچه وارد جامعه ميشد، مي‌ديد در اطرافش چند ميليون آدم هست که همه فکر
ميکنند بهترين‌اند و
اين بچه گيج ميشود و براي برتري بر آنها دست به رفتارهاي عجيب و غريب ميزند.
وقتي ميگويند تو بهترين هستي در فرد نوعي توهم به وجود
ميآورد که وقتي فرد يا واقعيت روبه‌رو ميشود، در او توهم به وجود ميآورد و او را وادار به بي‌قانوني و ايجاد هرج و مرج ميکند. وقتي در يک جامعه قانون بي‌اعتبار
ميشود بلافاصله بي‌قانوني اعتبار مييابد. در بي‌قانوني هيچ‌کس مصون نيست. و ما امروز به سمت بي‌قانوني ميرويم چون يک عده‌اي مثل بابک زنجاني به ما ياد داده‌اند که
با بي قانوني ميشود در رفاه کامل زندگي کرد و حتي وقتي دستگير
ميشوي به نوعي در حاشيه‌ي امنيت هستي. اين آن مشکل بزرگي است که هم در سطح داخلي و هم جهاني وجود دارد
و از درون اين مشکلات و شکل زندگي به جز خشونت و بي‌حيايي به وجود نميآيد. زماني مي‌گفتند. دکتر زرين‌کوب يا زرياب خويي يا ديگراني مثلا فراماسون
هستند. آدمهاي اهل مطالعه و ارزشمندي که يک عمر براي فرهنگ
اين کشور کار کرده بودند با اين دشنام‌ها و
تهمت‌ها روبه‌رو شدند.
خب اين روند به آنها ختم نشد، بلکه تسري پيدا کرد به اينکه امروز در روزنامه مي‌خوانيم در يک پارک شکم آدمي را پاره کردهاند چرا چون قاتل از مدل لباس پوشيدن فلان آقا خوشش نيامده. يا طرف بچه‌اش را از پنجره بيرون مياندازد، چون گريه ميکند! اينها شوخي نيست. در خبرها مي‌خوانيم که خانمي با کمک فرزندش و دوست پسرش، شوهرش را کشته و دفن کرده، اين
يک ترکيب جديد و قبيح است. که تا به حال وجود نداشته. از کنار اين حادثه نميشود راحت رد شد، چهطور اينها به اين حد از انحطاط اخلاقي مي‌رسند،
در جامعهاي که مرتب مسايل اخلاقي ترويج ميشود. چون عوامل مادي که اين آدمها را
به بي‌اخلاقي کشانده بسيار قوي‌تر از نصايح و پند و اندرزهايي بوده که به شکل اعتباري مطرح مي‌شده! ما بايد از اين شرايط بترسيم. شما به عنوان روزنامه‌نگار، من شاعر، و نويسنده‌ها و … بايد از اين شرايط هراس داشته باشيم
و مسايل را طرح کنيم و نبايد جلوي طرح اينها گرفته
شود. که متأسفانه درصد زيادي از اين موارد اجازه‌ي طرح شدن را پيدا نميکنند. و البته طرح اينها بايد خوف از شرايط موجود را در دل مخاطب ايجاد کند، نه اينکه او را تشويق کند. شماي روزنامه‌نگار
قرار نيست مسايل جامعه را حل کنيد، اما مي‌توانيد
آن را تصوير کنيد و کراهت ناشي از شرايط خشونت‌بار را متذکر شويد. مسئله‌اي که شما الان به سراغش آمده‌ايد. از مسايل مهم جامعه‌ي ماست و بايد از جوانب مختلف ابعاد آن بررسي
شود. حتي شکل بي‌ربط خشونت که تجلي آن را در فحاشي در فضاي مجازي
و فحش‌هاي زشت در رمان‌هاي بي‌ارزش
و فيلمهاي بازاري مي بينم بايد بررسي شود. هرچند که
ماجرا از اينها بسيار فراتر است امروز خشونت در حال «ابر
رسانه» شدن است. يعني خشونت الان در همهي رسانه‌ها وجود دارد.وقتي خشونت حضوري به اين وسعت در همهي رسانه‌هاي ما پيدا ميکند يک عامل بسيار خطرناک است و اگر اين شرايط در درازمدت دوام پيدا کند، سنگ
روي سنگ بند نميشود و حتي آدمهايي که امرو به دلايلي از اين شرايط منتفع ميشوند هم در آينده‌ي نزديک متضرر خواهند شد. و اين آن چيزي است
که در درجه‌ي اول من و شما در آثار نوشتاري مطرح ميکنيم، اگر آنها که وظيفه‌شان است. توانستند براي اين شرايط راه‌حلي پيدا کنند که عاليست اگر نه قطعا قرباني خواهند شد. اينطور نيست که کسي با فرهنگ مبارزه کند و يا به آن بي‌اعتنايي کند و بي‌فرهنگي به کمک او بيايد. بي‌فرهنگي خود او را هم نابود خواهد کرد.
خيلي‌ها معتقدند که آثار ادبي ما امروز به شدت ضعيف هستند و گاه به مدد همين الفاظ
بد و خشونتهاي مطرح شده در آنها جلب توجه ميکنند.
بله، سالهاست که نويسنده نمي‌تواند به دلخواه خود حرف بزند، معلوم است که
امروز مرجعيت از نويسنده برداشته شده يعني الان مديران سياسي و اقتصادي هستند که جامعه‌ي ما را اداره ميکنند و نه مراجع فرهنگي چه از نوع ديني و چه
اعضاي برجسته‌ي ساير رشته‌هاي علوم انساني و عرصه‌ي فرهنگ نه نويسندگان و روزنامهنگاران و جامعه‌شناسان و … مرجعيت از اينها گرفته شده. چون آنها را بي‌اعتبار کرديم. و کار به دست عده‌اي بوروکرات
و تکنوکرات افتاده. درواقع اينها ريشهاي در اعماق ندارند و تخصصشان رويه‌اي از
يک ماجراي عميق اجتماعي است. ما نويسنده‌ها و
روزنامهنگاران را و رسانه‌ها را بي‌اعتبار کرديم. حالا چرا انتظار داريم که رسانه‌ي امروز بتواند گامي بردارد و مردم را به سمت و سوي درست متوجه کند. البته
اگر هم بخواهيم اين ماجرا را فقط به بحث داخلي محدود کنيم به گمان من کمي بي‌انصافي است. بايد حس کنيم که به قول مارکس اين شبحي است که بر فراز سياره‌ي ما مي‌چرخد نه اينکه فقط در خانه‌ي ما به تنهايي آشوب کند. اين يک ماجراي قاره‌اي است. يکي از عوامل آن سرمايه‌داري
است. سرمايه‌داري جهاني امروز براي سراسر جهان تعيين تکليف
ميکند و فقط هم محدود به آمريکا و روسيه نيست و از يک
جاهاي مشخصي نشأت ميگيرد و مجموعه‌اي از اينها هستند که تبديل به يک قدرت فراملي و حتي
فراقاره‌اي شدهاند. اين قدرت فراملي با سرمايه‌داري
بي‌رحمي که در آن زيبايي، اخلاق و دين جايي ندارد، دارد
عمل ميکند. من چهطور ممکن است با ابزار کوچک خودم در قالب يک مجله يا يک رمان بتوانم با اين
قضيه مقابله کنم! ولي ميتوانم مطرح کنم و بايد مطرح کنم. که اين فرهنگ
انحطاط در حال رواج پيدا کردن است. از بين بردن اين فرهنگ ابتذال در يد قدرت کشورهاي
خاصي هم نيست. اما: «گرچه وصالش نه به کوشش دهند. آن قدر اي دل که تواني بکوش.»
ما در اوج نااميدي،
اميدوار هستيم که تدبيري اتفاق بيفتد. ما آن قدر هم ساده‌لوح نيستيم که فکر کنيم اين رذيله‌ي اخلاقي
که با برنامه‌ريزي‌هاي کلان به جامعه‌ي ما هم رسيد از بين ميرود ولي ميتوان به يک جهش فرهنگي اميدوار بود.
از «چتر فرهنگي» گفتيد
و اينکه در گذشته جامعه‌ي فرهنگي ما با همهي اختلاف نظرهايي که با هم داشتند و مسايلي
که عليه هم مطرح ميکردند در زير چتر فرهنگ کنار هم قرار مي‌گرفتند. به عنوان اجزايي از يک کل. آيا اين چتر فرهنگي باعث نشده بود که اين
جامعه‌ي فرهنگي خودش را به نوعي تافته‌ي جدابافته ببيند. مثلا لحن صحبت شاملو در بسياري موارد به قول آيدا «کتاب
کوچه‌اي» بود. دکتر ساعدي جملات نامه‌هايش چندان مؤدبانه نيست و ديگراني که همه از بزرگان عرصه‌ي فرهنگ و ادب بودند. و الان هم هستند برخي از اين طايفه به همين شکل در گفتگوهايشان
لحن و الفاظ زشت هم به کار ميبرند. آيا اين بازتاب خشم انباشته شده‌اي است که از بيرون به هنرمند تحميل شده است، آيا زير همان چتر فرهنگي يک نوع
رسالت اخلاقي هم به نوعي براي ايجاد روابط بهتر بين مردم مطرح نميشد؟ اما الان اين رفتار و اين بد حرف زدن يک شاخصه‌ي فرهنگي شده يعني طرف فکر ميکند چون
شاملو از برخي الفاظ استفاده ميکرده پس شاملو شدن از اين رفتار و اين نوع گفتار
هم بايد استفاده کند. در حالي که چنين آدمي براي رسيدن به شاملو سالها فاصله را بايد طي کند، راهي که شايد هيچ وقت هم به مقصد نرسد.
اين ناشي از تلقي
است که آن زمان رايج بود. هم در ايران و هم در جهان يعني يک دورهاي تلقي در بين روشنفکران ايران و جهان رايج بود که روشنفکر و هنرمند يک آدم
برتر است. پس خيلي کارها را مجاز است انجام دهد.
يعني اخلاق ستيز است؟
نه، منظورم اخلاق
ستيز نيست. فراتر از اخلاق و حتي قراردادهاي جامعه و اين هنرمند يا نويسندهي برتر حق همه جور رفتار را دارد. مثلا سارتر و کامو و … معتقد بودند برترند
و حتي دعوا داشتند. چرا آندره مالرو با دوگل همکاري ميکند، پس خائن است، چرا سلين فاشيست است. پس بايد خانه‌اش را آتش زد! آنقدر خودشان را برتر مي‌دانستند که حق انجام اين کارها را براي خودشان
قايل بودند. سارتر با رفيق صميمي‌اش کامو به خاطر اختلاف سليقه در موضوع الجزاير
درگيري شديد پيدا کرد.
اين جا هم ما اين
درگيري‌ها را داشتيم…
بله، منظورم اين است که در اوايل قرن يک نوع تلقي وجود داشته که هنرمند پيشرو
و رهبر و در نتيجه ممتاز است. اين تلقي به تدريج ضعيف شد و اشتباهات آن آشکار شد. الان
تلقي هنرمندان و نويسندگان و اهل فرهنگ عوض شده. اينها ديگر مدعي نيستند که رئيس و رهبر
و نماينده‌ي جامعه
هستند. بلکه امروز معتقدند که آدمهايي
هستند داراي فکر و انديشه که ابزاري هم براي ارتباط با ديگران در اختيار دارند. اينها امروز خودشان را صدايي در بين
صداها ميدانند
، صدايي شايد کمي بلندتر و نه صداي برتري که همه مجبور باشند به آن گوش بدهند. در همين
جريان اتقلاب شما يادتان هست که عده‌اي معتقد
بودند ما پيشرو هستيم و توده بايد دنباله‌رو ما باشند. و ما هرچه ميگوييم بايد گوش بدهد و هنوز هم
اين تفکر نادرست بين تعدادي از سياسيون داخل و حتي خارج نشين ما هست که فکر ميکنند بايد اينها برنامه بدهند و همه موظف
هستند اين برنامه را بي کم‌و کاست بپذيرند. اين نوعي استبداد ذهني است که در جهان رسوا شده است. امروز اهل
فکر ميگويند من صدايي هستم بين صداها اگر ديگران فکر کردند حرف من درست است ميتوانند با من همراهي کنند.
فقط در اين حد. اين تلقي جديد روشنفکران امروز است. افرادي مثل مرحوم شايگان و کساني
که در سطح بالاي فکري قرار دارند امروز اينطور فکر ميکنند. «نظر من»، اين است که يک ميراث بشري وجود دارد که
متأسفانه الان در غرب است و ما بايد وضعيت خودمان را با اين ميراث جهاني محک بزنيم.
با حقوق بشر و دستاوردهاي بشري محک بزنيم. آدمهاي عاقل معتقدند که ما ديگر نبايد
تعيين تکليف بکنيم و فقط بايد نظري را بيان کنيم که اگر درست باشد ميتواند رشد کند. آن هم در حد معين
اگر حکومت‌ها مانع
آن نشوند. اينکه ما
به شيوه‌‌ي هنرمندان
بومي فکر کنيم، مجاز به هر کاري و هر حرفي و هر نوع رفتاري هستيم، منسوخ شده و حالا
پسماندهايش در ذهن برخي مانده. کساني که همزمان با جامعه‌ي خودشان هستند امروز ميگويند من به عنوان رمان‌نويس، شاعر، محقق و … هيچ اصراري
براي پذيرفته شدن حرف‌هايم
ندارم. در جامعه‌ي ما
اکثر روشنفکران ما اشتباه ميکنند
و فقط بخشي از روشنفکران ما به اين نتيجه رسيده‌اند که واقع‌بينانه است. که البته اين نتيجه‌گيري به واسطهي انقلاب و شرايط جهاني است که پيش
آمد. اينها به
اين نتيجه رسيده‌اند که
ما بايد کمک کننده به مردم باشيم.
و با اين وضع آينده
هنر و ادبيات را چهطور ميبينيد؟
دموکراتيزه شدن
هنر و ادبيات و فرهنگ در جهان که در ايران هم شروع شده و بسيار تحت تأثير مدرنيته قرار
دارد، به هنرمند ميگويد تو بايد فکرت را درست کني و فکر توست که
تو را در بين عده‌اي متمايز ميکند، نه خودنمايي و تريبون داشتن و قدرت و
حق به جانبي. زماني بود که
توده‌اي‌ها مي‌گفتند ما تفکر علمي داريم. بنابراين ما برتر از ديگران هستيم. اصلا خود اين
تفکر علمي را چه کسي به شما داده بود؟ يا مثلا يادم هست در ايام جواني در روزنامه خيلي
تند مي‌نوشتم، عباس مسعودي گفت: چه کسي به شما اين
نمايندگي را داده که از طرف جمع صحبت کني؟ اين سؤال مرا به فکر واداشت. نه اينکه حرف او کاملا درست باشد و حرف من غلط. اما جمله‌ي تفکر برانگيزي بود. اما واقعيت اين است که اين نمايندگي بايد به تو داده
بشود و ديگران تأييد کنند که بتواني از طرف ديگران حرف بزني و آنچه مهم است اينکه امروز جامعه چنين امتياز و اجازه‌اي به ما نميدهد که به عنوان روشنفکر، استاد دانشگاه، روزنامه‌نگار و … خودمان را مطرح کنيم و در برابر ديگران داناي کل باشيم و بخواهيم
مردم را به بهشت و آزادي و خوشبختي برسانيم. اين توهم است و اين توهم‌زدايي به گمان من نخست بايد در ميان ما اهل فرهنگ اتفاق بيفتد و ما بفهميم
که هيچ کدام از ما روي سکويي نايستاده‌ايم که
مثل رسولان دوران پيشين پيام بهروزي بدهيم. ما در درون خانه‌هاي خودمان حرف ميزنيم. از طريق روزنامه‌ها، فيلم‌ها و هنرمان فقط صدايمان را به گوش جامعه مي‌رسانيم قضاوت با مخاطب است. و تأييد جامعه است که محبوبيت ما را در پي دارد
يا ندارد روند تاريخ به ما آموخت که از روي سکوها پايين بياييم و امروز اين صداي ماست
که ميتواند سکو باشد. که البته ميتواند باشد يا نه. يعني من که الان هفتاد کتاب نوشته‌ام شايد روزي به اين نتيجه رسيده‌ام که
همهي اينها بيهوده
بوده چون هيچ‌کس نه مشي و نه فکر مرا تأييد نکرده. اين دوره
دوره‌ي توهم‌زدايي
است. امروز روشنفکر فقط اظهار نظر ميکند و
اين مردم هستند که بايد نظرش را بپذيرند يا رد کنند. يکي از دلايلي که پس از انقلاب،
رمان رشد کرد اين است که رمان حاوي صداهاي متضاد است ولي شعر تک‌صدايي است، يعني شاعر حرف ميزند و
شاعر گوش ميدهد.
البته شعر هم مي تواند
فراگير باشد.
بله. اگر شعر در
حد شعراي بزرگي مثل شاملو، اخوان و … حافظ و گوته و ساير بزرگان کلاسيک حرف براي
بيان کردن داشته باشد. فراگير ميشود. و البته باز هم يک نفر سخن ميگويد. ولي مخاطبان بسياري آن را مي‌شنوند.
يکي از دلايلي که شعر همواره هنر اصلي ما بوده اين است که همواره شعر سعي کرده خيلي
ظريف با مخاطبان خود روبه‌رو بشود و تحکم نکند در حالي که در برخي ابزارهاي
بيان ديگر تحکم وجود دارد. جامعه‌ي روشنفکران ما – البته منظورم
افراد آگاهي است مثل شايگان، جلال ستاري و … – به اينجا رسيده‌اند که حافظ وظيفه‌اش گفتن است و بس، تو فقط حرفت را بزن و در پي اثبات آن نباش. اگر حرف درست
باشد عده‌اي آن را
مي‌پذيرند.مشکل اين است که در جوامع بسته مثل ما.
آدمها و به خصوص روشنفکران و روشنفکر نماها فکر کرده اند
به عنوان پير قوم و برگزيده‌ي قوم حق دارند حرف بزنند و براي بقيه تعيين
تکليف کنند. الان اينها بي‌اعتبار شده شما مي‌گويي، ديگري ميگويد و از مجموع اين آراء و عقايد شکل ديگري حاصل مي شود که در آن شکل هم سنتز
مهم است. آن سنتز در اختيار من و شما و هيچ‌کس نيست.
در دوران قبل از ما تعدادي از نويسندگان و شاعران
پرخاشگر بودند. مدعي بودند و ديگران را ناديده مي‌گرفتند. و آسيب اين تفکر را هم ديديم. اما عرصه‌ي فرهنگ و هنر در آن مرحله نماند و الان آگاهي
ديگري براساس ذهنيت مدرنيته پيش آمده که دربارهاش حرف زديم و اينکه بايد مسايل طرح شود. خود من با طرح هر نوع مسئله‌اي در جامعه موافقم ولو اين که حتي از نظر عقلاني
توجيه نداشته باشد. اما اينکه من نوعي بخواهم
راه‌حل نشان بدهم درست نيست و
اصولا از عهده‌ي فرد خارج است.
ما بايد يک خانه تکاني عقلاني بکنيم. من وقتي بعد از انقلاب خانه‌نشين شدم، با خودم فکر کردم دوران تأمل آغاز شده.
و شروع کردم به بررسي تاريخي و اجتماعي شرايط اطرافم. فکر ميکنم يکي از چيزهايي که در جامعه‌ي ما خيلي مهم است قدرت است. قدرت با خودش سلطه
ميآورد و اينکه چهطور ما بايد اين قدرت را مطرح کنيم که شناخت نسبت به قدرت پديد بيايد. و وقتي
شناخت نسبت به قدرت پديد آمد، بعد براي مهار کردن آن هم چاره‌اي انديشيده ميشود. يعني اگر قدرت را نشناسي نمي‌تواني آن را مهار کني در همهي رمان‌هايم من سعي کردم به شناخت مقوله‌ي قدرت بپردازم قدرت به عنوان اقتصاد – قدرت به عنوان حاکميت
– قدرت به عنوان عشق – مرگ و … و الان مي گويم
که ما نسبت به اين مفاهيم نوآموزيم. و بايد نسبت به خيلي مسايل از جمله سرمايه‌داري جهاني که ميدانيم. مثلا سرمايه‌داري فقط مي‌خواهد تسلط پيدا کند بر جامعه و بر سرمايه تکيه
ميکند.
يعني در
آمريکا سرمايه دست سرمايه‌داران و در شوروي
سرمايه در دست دولت است. و وقتي اين را بدانيم از همين‌جا شروع ميکنيم به اصلاح خودمان که مثلا من نويسنده در رويارويي
با اين قدرت مسلح مخرب چه کار ميتوانم بکنم؟
خوشبختانه در جامعه‌ي ما حرکت به
سوي عقلانيت آغاز شده. و البته اين حرکت امري ناگزير است. درواقع هرقدر ما مسايل را
کلان تر ببينيم (مسايلي مثل قدرت، آزادي، جنگ و …) براي پيدا کردن چاره نيرومندتر
و بهتر ميتوانيم عمل کنيم.
اين را دايم بايد تکرار کنيم. مثلا ميتوانيم بيان کنيم که جامعه در خشونت دست و پا ميزند. به اين صدا بايد توجه شود و با احترام با
آن برخورد شود اين اساس دموکراسي است. به محض اينکه به اين ذهنيت دموکراتيک برسيم تازه ميتوانيم تا اندازه‌اي جلو برويم. هنوز در ما فاشيسم تک نفره بيداد
ميکند در شرايطي که امروز داريم.
مهم شناخت مرض است. توهم‌هاي ما اجازه
نميدهد به عقلانيت برسيم. توهم‌هاي ناشي از پيشينه‌ي ذهني، جايگاه اجتماعي و … من تصور ميکنم. روشنفکران ما در اين سالها بي کار ننشسته‌اند و بسيار در مورد قانون، حقوق بشر و … صحبت
کردهاند. بعضي از اين حرف‌ها شنيده نشد، بعضي‌ها اجازه‌ي انتشار نيافت. بعضي حرف‌ها راه باز کرد. امروز در عين حال که ناظر خشونت
جمعي و فردي در جامعه هستيم در عين حال يک منظره‌ي زيبا هم در کنار آن ميبينيم. اينکه دختر خانمي از يک ايل کوچ‌نشين ميرود و قهرمان جهان ميشود. هر دو تا را با هم ديدن باعث تعادل انسان
ميشود. ما گاهي
در سياه‌نمايي به جايي
ميرسيم که خودمان
را فلج ميکنيم
و گاهي با توهم‌ها و نيک‌انديشي‌هاي بي‌مورد خودمان
را در يک بهشت قلابي مسخره تصور ميکنيم که همه
چيز در آن عاليست. هر دوي اينها را بايد
با هم ديد.
مهم نيست کسي گوش نميکند، بايد حرف درست را زد. سعدي ميگويد
حتي پند بر روي ديوار نوشته شده هم ميتواند
مفيد باشد. پس بايد هوشيار و البته شاد بود و ديد. چون شادي اساس و بنيان زندگي است.
ما متأسفانه در مواقع بحراني، به بحران بد دچار ميشويم و بحران نيک را از نظر دور ميکنيم.
ما بايد با مرض مقابله کنيم. الان اين بينش در جامعه‌ي ما از بين رفته و از ملولي و افسردگي است که خشونت و بدخلقي و خشم عمومي
و تحقير ديگران به وجود ميآيد. و ما ديديم در طول تاريخ حقانيت‌ها خودش را نشان داد. ما الان در بحرانيم، بحران کشده نيست اما هولناک است.
ما ملتي هستيم که فرهنگي دارد که در سطح جهاني صاحب جايگاه قابل توجهي است. پس ميتواند بحران نيک را دريابد. نمونه‌اش را
در جام جهاني. ديديم که کشورهاي کوچکتر و
ضعيف‌تر در عرصه‌ي فوتبال،
با هماهنگي تيمي بالا آمدند و بزرگ‌هاي اين عرصه را به حاشيه راندند. اين فقط فوتبال
نبود. اين نشان داد اساطير و قدرتهاي بزرگ بيمعنا شدهاند و هنوز کوشش‌هاي جمعي بشري معنا دارد و ميتواند
موفق باشد. و اين خيلي اهميت دارد. ما به صورت مرتب بايد به سمت توهم‌زدايي و به سمت واقعيت عريان برويم.
گاهي فکر ميکنم جهان يک سره به تسخير مافيا درآمده و عطش پول و تلاش براي پولشويي باعث شده که از هنر هم به عنوان ابزاري براي پولشويي و سوءاستفاده‌هاي مالي به شکل‌هاي مختلف استفاده شود. برگزاري نمايشگاه‌ها و حراجهاي هنري و جابه‌جايي ارقام ميلياردي و ارائه‌ي آثاري که به عقيده‌ي صاحبنظران بسياري از آنها اصل نيستند و … ميخواهم در اين‌‌باره با هم حرف بزنيم.
به هر حال سالهاست
که ما در شرايطي قرار گرفتهايم
که از هر فرصتي براي کسب درآمدهاي کلان و پولشويي استفاده ميشود. اما مسئله‌ي اصلي در اين ميان به نظر من، فقط
به دست آوردن پول يا پولشويي نيست. بلکه مسايل اخلاقي است که در اين چرخه به شدت آسيب
مي‌بيند. اينکه مثلا من به عنوان يک نقاش يا
هر موقعيت ديگري اين امکان را دارم که از شما پول بگيرم تا در رسانه‌ها مطرحتان کنم و برايتان شهرت بخرم.
بعد از معروف شدن شما روي آثارتان قيمت بگذارم و آنها را بفروشم خيلي بد است و طبيعي
است که شما سهم چنداني از اين پول نداريد. يعني بيشترين آسيب از زمينه‌‌سازي‌هايي که براي اين حراج‌ها و نمايشگاه‌ها انجام ميشود به جامعه‌ي فرهنگي و ارزش‌هاي اخلاقي وارد ميشود.
متأسفانه اين آلودگي به عرصه‌ي رسانه‌ها هم تسري پيدا کرده و اين براي خبرنگاران و روزنامه‌نگاراني که به اخلاق حرفه‌اي پاي‌بند هستند، يک توهين آشکار است. چون تصور عمومي بودن اين وضعيت دربارهي رسانه‌ها را به وجود ميآورد.
مسئله‌ي مهم در اين جا، اين است که وقتي شما خودتان را فروختيد تنها ارزش‌هاي خودتان را نابود نکرده‌ايد. بلکه به به شعور مخاطب هم توهين ميکنيد. يعني وقتي سعي ميکنيد دوشاب را دوغ جلوه بدهيد، اين خيانت به هنر و فرهنگ و جامعه و توهين به مخاطب است.
برگرديم به پيش زمينهي اين حراجهاي هنري. يادم هست تقريبا حدود پانزده سال پيش بود که يکي از اين بانک‌هاي خصوصي شروع کرد، به خريدن تابلو و آثار نقاشان معروف و يک گالري هم درست کرد و درواقع شروع کرد به نوعي سرمايه‌گذاري و طبعا بايد تلاش ميشد ارزش تابلوهايي که خريداري شده بالاتر برود. و از همان زمان پاي يک گروه واسطه به اين ماجرا کشيده شد.
و حالا آرام ارام اين سؤال مطرح است که اين پول‌هاي کلاني که با خريد و فروش اين تابلوها جابه‌جا ميشود به چه کسي مي‌رسد؟ و ظاهرا پاسخ اين است که به «صاحب» اثر و نه هنرمند! يعني اينها با معامله‌ي يک اثر هنري فعاليت صرفا اقتصادي انجام ميدهند. اثري را ارزان مي‌خرند و چند ده برابر قيمت خريد ميفروشند. در اين ميان اولا نقاش و مجسمه‌ساز است که عملا سرش بي‌کلاه ميماند و بعد هم نگاه به آثار هنري کالايي ميشود، به نظر شما قضيه غير از اين است؟
با کمي دقت ميبينيم. الان اکثر کساني که آثارشان با قيمت‌هاي خيلي بالا
فروخته ميشود اصلا زنده نيستند. آدمهايي مثل سپهري – الخاص – فريده لاشايي و …
هيچ کدام زنده نيستند. ماجرا اين نيست که اين پول به چه کسي مي‌رسد. ضمن اين که من
خودم خيلي علاقمند نيستم در اين مورد صحبت کنم. چون در اين پنج، شش سال هميشه در مصاحبه‌ها
در اين مورد گفته‌ام. در عين حال حتي بحث اصلي در اينجا اين نيست که رقمي که براي
يک تابلو يا يک کار تجسمي پرداخت ميشود زياد است يا نه. چون از نظر من هر مبلغي که
براي يک اثر هنري واقعي پرداخته شود. کم است. چون مسئله در مورد اثر هنري ارزش است
و نه قيمت. در اين مورد يک خاطره بگويم: «من سال ۱۳۵۶ سرباز بودم. ما را برده بودند
منطقه‌ي تلو تمرين تيراندازي. ظهر مرداد ماه، با کوله‌پشتي و کلاه و تجهيزات کامل و
هوا آنقدر گرم بود که در حال ذوب شدن بوديم. يکي از رفقا از داخل کوله‌پشتي‌اش يک
کيسه‌ي پلاستيکي پر از خرده‌هاي يخ درآورد. که پنج تا سيب گلاب خنک توي آن بود. گفتم
چند مي‌فروشي من يکي مي‌خرم. گفت ۵۰ تومان! (آن موقع حقوق من ۱۲۰ تومان بود)، اما
۵۰ تومان دادم و يک سيب خريدم. وقتي آن سيب را گاز زدم آن خنکي و عطر سيب گلاب واقعا
مرا مست کرد. اين تجربه ارزش آن ۵۰ تومان را داشت، در صورتي که يک کيلومتر آن‌طرف‌تر
همان سيب حداکثر کيلويي دو تومان بود. آنچه که اينجا مطرح ميشود، ارزش است و نه
قيمت. بساطي که در اين سالها راه افتاده به شکل بيزينس هنري، نوعي خريد و فروش کالاست
نه ارزشگزاري هنري. ببينيد کار نيما يک کار ارزشي است يعني اين فقط فرم شعر نيست که
نيما تغيير داده و مثلا وزن را شکسته يا قافيه را به شکل قديم به کار نمي‌برد. اين
آدم زبان ما، نثر ما، ترانه‌هاي ما، دکلماسيون ما و حتي نگاه ما را عوض کرد. در حالي
که شايد ۹۹ درصد مردم يک بيت شعر او را هم حفظ نباشند. و خيلي‌ها حتي اسمش را هم نشنيده
باشند. اما در فضاي فرهنگي و در ادبيات و زبان ما حضوري غير قابل انکار دارد و تأثير
کار او در ابعادي بسيار وسيع‌تر از اينهاست. موضوع اين است. من با اصل اين موضوع که
نقاشي معاصر ايران که بيش از ۸۰ سال عمر دارد ( به باور من در اين حوزه‌ي جغرافيايي
فرهنگي که ما قرار داريم (ترکيه، افغانستان، تاجيکستان، گرجستان و … صاحب نمونه‌هاي
بسيار ارزشمندي هم هست که با تاپ‌ترين آثار مدرن در سطح جهاني ميتواند برابري کند.)
در اين سي سالي هم که هيچ خبري در عرصه‌ي هنرهاي تجسمي و نقاشي نبود هنرمندان کارشان
را متوقف نکردند. و حالا مهم اين است که ما مي‌خواهيم اين دارايي ارزشمند را به جهان
معرفي کنيم. چهطور انتخاب کنيم و ببريم در عرصه‌ي جهاني و در موزه‌ها و در معرض ديد
افراد صاحب نظر قرار بدهيم؟ آيا براي اين کار، اثر تقلبي ببريم و به دنيا ارائه کنيم؟
اثر کپي ببريم يا يک مافياي مالي درست کنيم؟ و مبلغ عددي را بالا ببريم. جالب است بدانيد
که در اين چند سالي که اين حراج‌ها راه افتاده حتي يک مشتري غير ايراني نداشته. البته
ابتدا يک رقابتي بين عرب‌ها و ايرانيها آغاز شد اما بعد فروکش کرد. يادم هست که اگر
يک اثر خطاطي ايراني که يک ميليون دلار قيمت‌گذاري ميشد، اثر يک خطاط مصري شش ميليون
دلار قيمت‌گذاري ميشد. اما امروز خريدارها فقط ايراني‌اند. مسئله اين نيست که قيمتها
به طرز اعجاب‌آوري زياد است، بلکه اين است که «چه چيزي» و کدام ارزش را با اين قيمتها
معامله ميکنيم. کار به جايي رسيده که يکي دو بار آخر که آثار تقلبي رفت به حراج کريستيز،
کريستيز قطع همکاري کرد. به همين دليل همان حرکت تبديل شد به حراج تهران.
فکر برگزاري يا شرکت در اين حراج‌ها از کي شروع شد. چون بعد از انقلاب تا سالها هنر نقاشي و مسايل مربوط به آن در محاق بود.
ايده‌ي اين
رويداد، در اوايل دوره‌ي آقاي
خاتمي مطرح شد، اما عملي شدنش رسيد به سال آخر رياست جمهوري ايشان. با روي کار آمدن
احمدي‌نژاد قضيه منتفي شد. اما
آن کساني که قضيه را مطرح کرده بودند، کار را رها نکردند. و آثار را به دوبي بردند
و به حراج کريستيز و بعد که آثار تقلبي رفت، کريستيز کار را متوقف کرد. و حالا ديگر
اين آثار حتي به دوبي هم نمي‌روند.
و باز هم تأکيد ميکنم
مسئله‌ي مهم ارزش و هويت يک اثر
هنري است و نه قيمتي که روي آن گذاشته ميشود. چون قيمتها تعيين‌کننده‌ي ارزش واقعي اثر نيستند. عکس آن
هم هست البته. نامه‌اي نوشتند
به نيما که چرا اينقدر
به شعرت بد و بيراه ميگويند
چرا عکس‌العملي
نشان نمي‌دهي
و از شعرهايت دفاع نمي‌کني.
نيما هم جواب داد. سال‌هايي
خواهد آمد که من نيستم و در آن زمان شعرهاي من از خودشان دفاع ميکنند و نيازي به دفاع من ندارند.
پس مهم ارزش يک کار است. مثلا يک اثر از بهمن محصص را همان سالها يک مليون دلار فروختند آن زمان
دلار ۱۰۰۰ تومان بود. مسئله‌ي تأسف‌آور اين است که يک سري کارهايي هست
که ميخواهند به زور تبليغ آنها را با ارزش جلوه بدهند. اول در
فلان روزنامه دربارهاش مينويسند، در فلان مجله با خالق اثر
مصاحبه ميکنند
تا يک اعتبار قلابي به وجود بياورند و براساس همين اعتبار قلابي روي کار قيمت ميگذارند.
چهار سال پيش چنين پيشنهادي را يکي از گرافيست‌ها که ظاهرا در حلقه‌ي همين معاملات بود براي آزما آورد. (فعلا اسمش را نمي‌آورم.) اما پيشنهاد کرد چهار صفحه‌ي متن داخلي و يک صفحه‌ي رنگي پشت جلد براي چاپ تصوير يک تابلو را چهار ميليون ميدهم. مطلب را هم خودم مي‌نويسم. براي هر شماره يک مطلب. اين پول براي آزما خيلي بود مخصوصا در آن شرايط بد مالي (که هنوز و همچنان ادامه دارد). اما همان‌جا گفتيم نه! و از همان ديدار ارتباطمان را با آن فرد قطع کرديم. البته مدتي هم فحشمان مي‌داد.
اينها از
هر امکاني براي معروف کردن بعضي‌ها استفاده
ميکنند. همين چند سال قبل
اثر يک دختر خانمي را بردند به دبي که خودش مدعي است من مهمترين نقاش مدرن امروز جهان هستم،
۲۱ يا ۲۲ سالش است و وقتي ميپرسند
چرا؟ ميگويد:
چون من رنگ‌هايم
را با فلان ماده (که من نمي‌توانم
اينجا اسمش را ببرم) مخلوط
ميکنم! و اين ميشود معيار مدرن بودن!! من در يک
مصاحبه‌ي ديگر
گفته‌ام که مثلا الان قيمت سيوسه پل چند است؟ واقعا ميشود روي سيوسه پل قيمت گذاشت؟ يا دلم مي‌خواست يک نفر تحقيق کند و بگويد
قيمت کل تيراژ کتاب حافظ از ابتدا تا اکنون چهقدر است؟ چيزي که ميتوان به آن گفت «اقتصاد يا ارزش
کلي ديوان حافظ»! شما ببينيد هر سال چه گردش مالي در مورد يک ديوان حافظ وجود دارد.
حتي همين فال حافظ که در سراسر ايران فروخته ميشود. از آن کسي که پاکتش را مي‌سازد تا آن بچه‌اي که هر دانه‌اش را هزار تومان مي‌فروشد. در چرخه‌ي اين گردش مالي قرار ميگيرند. تحقيق کنيم ببينيم همين امروز
درآمد حافظ به عنوان يک شاعر هنرمند چهقدر بايد باشد؟ اما آنچه حافظ را حافظ ميکند اين گردش مالي نيست و ضمنا اين
پول‌ها هم به حافظ نمي‌رسد. به نظر من پيچيدگي و نابساماني
امروز در کل ساختارهاي اجتماعي ما ديده ميشود و نميشود انتظار داشت که بيزينس آثار
هنري با مسايل ديگر فرق داشته باشد. وقتي طبقه‌ي بالاي يک موزه را چون درآمدزا
نيست ميخواهند
اجاره بدهند! ديگر چه چيزي سر جاي خودش هست؟ به آموزش پرورشمان نگاه کنيد، سالهاست فقط يک سري آدم با مجموعه‌اي از محفوظات بدون آنکه جهان‌بيني خاصي يا اطلاعاتي بيش از اين
محفوظات داشته باشند تحويل جامعه ميدهد.
به همين دليل نميشود
در اين شرايط پرسيد چرا فلان اثر هنري گران است و چرا آن يکي ارزان‌تر؟ چرا قيمتها اينجا غيرواقعي است. اصلا ساماندهي
اين عرصه نياز به خيلي چيزها دارد که وجود ندارد.
برگزارکنندگان اين حراجهاي هنري ميگويند، اين قيمتها نشانهي رونق فرهنگي و هنري است.
خير. اصلا چنين چيزي نيست. در کشورهايي که واقعا فرهنگ رونق دارد، اولا
اين قيمتها وجود ندارد. دوما قيمت‌هاي بالا براي هر اثري نيست و هنرمندان بسيار شاخص
و محدودي هستند که کارشان چنين قيمت‌هايي پيدا ميکند. آن هم فقط در حراج‌ها، بازار
تره‌بار که نيست. ضمن اينکه در آن کشورها کتاب يک نويسنده يک ميليون تيراژ دارد و
مي‌فروشد اما اينجا چي؟ نهايتاً دويست نسخه يا سيصد نسخه. چرا من و شما که مي‌رفتيم
منزل مرحوم سپانلو خبري از چنين درآمدهايي نبود؟ يا چرا ناصر تقوايي نمي‌تواند فيلم
بسازد؟ يا کيارستمي در ايران نمي‌تواند آثارش را نشان بدهد، چرا بيضايي رفته؟ پس دربارهي
کدام رونق فرهنگي حرف ميزنيم. فقط فروش چند هزار دلاري يک تابلو نشانهي رونق فرهنگي
است؟! يا يک مشت خط‌هاي قاب شده که قيمت‌هاي نجومي دارند. يک سري به موزه‌ي رضا عباسي
بزنيد و سياه مشق‌هاي ميرعماد را ببينيد تازه متوجه ميشويم خوشنويسي يعني چه. اينها
که امروز در اين حراج‌ها فروخته ميشوند اداي سياه مشق است. که يک بخشهايي از حروف
را کج ميکنند و تاب ميدهند. اين کار، اين قيمت‌گذاري‌ها و حراج‌ها کاملا به روش آمريکايي
طراحي شده و در حال پيشرفت است. يعني يک جور کاسبي طبق فرمول‌هاي نظام سرمايه‌داري
آمريکايي.
يعني به روش جهان سرمايه داري يک چيزي را با تبليغ بزرگ کردن و گران فروختن؟
اين روش سالها در
آمريکا تجربه شده و جواب داده. يکدفعه مي‌بيني اثر آقاي جکسون پولاک چند ميليون
دلار فروخته ميشود،
بعد مي‌پرسي
اين اثر چه پيام انساني دارد؟ چه اعتراضي دارد؟ چه ارزش ويژه‌اي دارد، اين تابلو که عين کف کارگاه
رنگرزي است. چه ويژگي هنري دارد؟ پاسخ اين است که هنر مدرن است و ما داريم هنر را تسري
ميدهيم. خب امثال اين کارها
در آنجا زياد است اندي وارهول و بسياري ديگر که تبليغات
و سرمايه‌گذاران
آنها را جهاني کردند و سودش
را بردند. امروز در چين با ۶ هزار سال سابقه‌ي هنري، اگر يک کارشناس آمريکايي
يک نقاش را تأييد کند، او نقاش است. يعني ما ذهنمان مستعمره است.
ذهن مستعمره، هنرمند بزرگي چون عباس کيارستمي را نميبيند. مگر اينکه به او جايزه‌ي کن بدهند. اصغر فرهادي را هم با وجود اسکار هنوز به آن اندازه نميبيند. حتي نيما را، اگر پايمان را از ايران بيرون بگذاريم کسي نمي‌شناسد. من نگاه جامعي نسبت به اين ماجرا نمي‌بينم. و معتقدم سبک در ايران هيچ معنايي ندارد. اما اگر براي يک نقاش در نيويورک نمايشگاه بگذارند آن وقت او ميشود هنرمند جهاني.
و ما بايد هزاران سال تاريخ را با آن همه فرش‌ها و تنديس‌هاي مفرغي و حجاري‌ها و آثار ديگرمان را دور بيندازيم وگرنه ميگويند تو مرتجعي، تو هنرمند امروز نيستي، بايد لگن رنگ را بپاشي روي بوم تا بشوي هنرمند مدرن و آن‌وقت ما روي تابلوي تو قيمت مي‌گذاريم. بايد با آفتابه رنگ بپاشيم روي بوم تا بگويند هنرمندي. و البته بايد داشته‌هاي قومي‌ات را حذف کني. تأثير پيرامونت را ناديده بگيري. من هنوز نمي‌فهمم پس هنر معنايش چيست؟
موضوع حراج و action در
ايران بخش کوچکي از يک مجموعه‌ي عظيم غلط است. همانطور که گفتم. اينها ميگويند اين کارها در جهت توسعه‌ي فرهنگي است! کدام توسعه، چهار
تا تابلو مي‌بري
در يک حراج خارجي مي‌فروشي،
اين ميشود
توسعه‌ي فرهنگي!؟ که تازه هنرمند
را هم نمي‌شناسند.
و نمي‌دانند اثر اصل است يا نه؟
دختر خانم يکي از آقايان صاحب سرمايه به من گفت يک اثر را در خانه‌ي يکي از همين افراد عضو باند فروش
ديدم و خريدم ۶۰ ميليون تومان و چون پدرم معتقد بود در اين ماجرا تقلب خيلي زياد است،
گفت ميخواهم
کار را به يک کارشناس نشان بدهم.
کارشناس که آمد اثر را ديد و گفت اين کار کپي است و اصل نيست. زنگ زدم به فروشنده و تا ماجرا را گفتم، گفت همين الان شماره حسابتان را بفرستيد که پولتان را پس بدهم و تابلو را هم برگردانيد. وقتي «اين همه» پول به همين راحتي پس فرستاده ميشود دليل‌اش اين است که اينها نمي‌خواهند جلب توجه کنند و حرف و حديثي پيش بيايد. هرچند که اين يک اتفاق جزيي است.
در سالهاي جنگ سرد يک بحث داغ در ايران
مطرح بود آن هم مقوله‌ي هنر
براي هنر يا هنر براي جامعه بود و در همان سالها که ما سرمان به اين حرف‌ها گرم بود. در آمريکا از يک عکس
مرلين مونرو دويست تا کپي ميکردند
يا دويست تا کلم را مي‌چيدند
کنار هم و اسمش ميشد «اثر
هنري»! آن طرف هم عکس داس و چکش اثر هنري به حساب مي‌آمد. اما هر دو با يک هدف. تجارت
و تبليغات هم در خدمت اين تجارت بود. زبان ما مشکل دارد. من معني هنر نو، شعر نو و
اينها را نمي‌فهمم يا چيزي هنر يا اثر هنري هست
يا نيست؟ يعني از يک زماني بعد از نيما حافظ شد کهنه؟ خيام شد کهنه؟ و هيچ‌کس به اين ماجرا فکر نکرد. که کداميک
از اين دوران‌ها پيشرفته‌تر است و با چه معياري ما ميگوييم هنر نو يا هنر کهنه؟ چنين
چيزي در هيچ‌جا قابل
تبيين نيست. مثلا شما هومر را مي‌خوانيد
آيا آنچه او
نوشته «کهنه» است. مگر دربارهي کفش
يا شلوار حرف ميزنيم
که به مرور زمان کهنه بشود! علت اين است که در اين کشور تاريخ هنر درست تدريس
نميشود.
همين الان ببينيد تاريخ هنر ۵۰ سال اخير چهگونه و با چه سرفصل‌هايي در دانشگاه تدريس ميشود. معروف‌ترين آرتيست آمريکايي مدفوعش را ريخته در يک قوطي درش را بسته و در موزه‌ي هنر نيويورک گذاشته است! اين يعني هنر؟! و آن وقت ما در دانشگاهمان تاريخ هنر که درس ميدهيم تاريخ ۵۰ سال اخير هنر آمريکاست. يعني اندي وارهول را درس ميدهيم و ديگراني از اين دست را و دو يا سه هزار سال هنر خودمان هيچ.
آيا اين همان استقلال فرهنگي و هنري است؟!
گفتم. اين همان استعمار پنهان است.
يعني استفاده از هنر براي تجارت و در چنين شرايطي مسئله اصالت و ارزش هنر تبعا قابل فهم و درک نيست. اخيرا هم يک حراج بزرگ ديگر برگزار شد و يک سري از آثار چکش خورد در حالي که يک عده آدم دلسوز از مدتي قبل مشغول اطلاع‌رساني بودند که اين آثار تقلبي و کپي است مثلا خط‌هايي که به عنوان خط ميرعماد مطرح کردهاند خط شاگرد ميرعماد هم نيست که با قيمت‌هاي عجيب فروخته ميشود.
وقتي که بدلکار – کسي که اثري را کپي ميکند – خودش فکر نميکند که اين
کار يک رفتار توهين‌آميز و خيانتکارانه است چه کار بايد کرد. يادم هست مش صفر مي‌گفت:
اگر يک روز مردم به مغازه‌ها بروند و ببينند مايع ظرفشويي نيست صدايشان درمي‌آيد. اما
اگر روزي در شهر يا کشور شعر نباشد، ادبيات نباشد يا هنر نباشد، هيچ‌کس صدايش درنمي‌آيد.
در صورتي که آسيب اين نبودن بسيار بسيار بيشتر از نبودن مايحتاج روزمره است. وقتي مردم
نماينده‌هاي واقعي خودشان را نشناسند، وقتي که ادبيات هنر و در کشوري رشد نکند، همهي
ارزش‌ها فرو مي ريزد و تغيير شکل و جايگاه ميدهد. فقط کافي است نگاه کنيم و ببينيم
شهرهاي ما چه شدند و چه اتفاقي برايشان رخ داده. معماري ايران چه شد؟ شهرسازي ايران
چه شد؟ اينها تاريخ دارد، هويت دارد. برايش سند داريم. يک دوراني نقاش و نقاشي روزگار
خوشي داشت چون هنرمند در حاشيه بود و کارش را ميکرد و در نتيجه سلامت بود.
امروز براي نقاشي نگرانيد؟
اصلا. هيچ نگران نيستم. هنر اصيل هيچ وقت از بين نمي‌رود. نيما پشت کوه‌ها نشسته بود يک قدم برداشت از حافظ
تا روزگار خودش. يعني چند قرن را با اين يک قدم طي کرد. تا روزي هم که زنده بود هنرش
ناب بود و حالا هم سرآمد است. يک نامه‌ي بامزه دارد. در آن نامه ميگويد: مي‌ترسم ژاندارم بيايد مرا بگيرد و
بگويد شعر را خراب کردي. اما نيما عجله‌اي ندارد که شناخته شود. ولي خيلي‌ها هستند که ظرف يک هفته شهرتي عجيب
و غريب به هم ميزنند
و بعد از مدتي حتي اسمشان به ياد آدم نميماند. يادم هست مدير يکي از موزه‌هاي قبل از انقلاب در کاخ نياوران
در همان سالها از
من و يک عده‌ي ديگر
دعوت کرده بود که آثاري را ببينيم. حدود سي، چهل اثر آنجا بود. و دعوت‌شدگان هم سي، چهل نفري بودند. اين
ماجرا مربوط به سالها پيش
است، از بين اين نقاشي‌ها عربشاهي
در آن روز که من آثار را مي‌ديدم
قابل شناسايي بود، ايران درودي و دو يا سه نفر ديگر هم بودند. بقيه اصلا اسمي ازشان
نمانده. حتي من که طي اين پنجاه سال در جريان امور هنري کشور هستم اسمشان را نشنيده‌ام. و اگر هم شنيده باشم. يادم رفته.
بسياري از اين افرادي هم که امروز همين طور معروف ميشوند، مي آيند و مي روند. اما اصل
ماجرا اين است که آسيبها چيست؟
وقايعي مثل oction تهران
يک مسئله‌ي سطحي
است. فاجعه جاي ديگري است. بايد عمق ماجرا را بررسي کرد.
البته ولي طرح اين مسائل هم ميتواند يک تلنگر باشد براي رسيدن به اصل ماجرا.
موضوع خيلي عميق‌تر است.
نيما تا روزي که مرد چند تا ناشر داشت؟ بهمن محصص چهل سال از عمرش را در ايتاليا زندگي
کرد. پيش از انقلاب دو تا نمايشگاه در ايران داشته و همين. و امروز حضوري که آثارش
در عرصه‌ي هنري
ايران دارد براي من حيرت‌آور
است. ستايشي که از او ميکنند.
عجيب است. اخيرا دختر خانمي از سنندج زنگ زده که من براي پروژه‌ي فوق ليسانسم ميخواهم يک بناي يادبود براي بهمن
محصص درست کنم. و از من عکس و اطلاعات مي‌خواهد. و من حيرت زده‌ام. اينها کشف ميشوند و ناشناخته نمي‌مانند. يعني ارزش‌هاي واقعي گم نميشوند و اين ارزش‌هاي قلابي و تبليغاتي است که از
بين ميرود.
پول‌هايي
هم که در اين حراج‌ها رد
و بدل ميشود
از نظر آنهايي
که خريدارند و فروشنده پول خرد است و اين احترام و ارزش به هنر سپهري يا فلان نقاش
نيست. ايران جزو معدود کشورهايي است که بينال جهاني نقاشي. مجسمه سازي. فستيوال جهاني
کارتون. فيلم و تئاتر و … دارد. فستيوال فيلم برگزار ميشود، اما مهمترين فيلمسازان ايران در آن شرکت
ندارند. فستيوال نقاشي است، مهمترين
نقاشان ايران در آن حضور ندارند. بينال نقاشي برگزار ميشود اما نقاشي‌هاي خيابان منوچهري و مينياتور هم
در بين نقاشي‌هاي
مدرن ديده ميشود.
و هيچ‌کس نيست به اين دوستان بگويد
اين چه شلم شوربايي است. شايد همهي اين
چيزها خوب هم باشد ولي اسمش بينال نيست. ما صدها سمينار و گردهمايي و فستيوال داريم
از انواع مختلف. اما همه‌شان
قلابي‌اند. خب چرا انتظار داريم
که خريد و فروش يک تابلو قلابي نباشد. مگر بقيه‌ي چيزها سر جايشان هستند؟!
براي من تعريف کردند که در oction پارسال
خانمي که پوششي شبيه لباس کارمندان دولت داشته دست بلند ميکند و وقتي پس از چند بار بالا رفتن
قيمت مجري چکش ميزند.
اين خانم ميگويد
من دستم بالا بوده و شما نبايد چکش مي‌زديد. مجري ميگويد فروخته شده. خانم بلند ميشود و ميگويد اگر قبول نکنيد، پنج تا کاري
را هم که تا الان خريده‌ام پس
ميدهم. و يکدفعه جماعت متوجه
ميشوند پنج اثر با قيمت‌هاي عجيب و غريب را اين خانم خريده.
اين خانم کيست؟ براي چه کسي خريد کرده؟ پنج شش ماه پيش که سروصداي عملکرد آقاي معلم
در فرهنگستان هنر درآمد، به من زنگ زدند که يک تابلو از شما در اين جا هست با اين مشخصات!
من تأييد کردم و گفتم بله ۱۲ سال پيش اين تابلو را از من خريدند. کسي که پشت تلفن بود
گفت ما مي‌خواهيم
ليست اين آثار را تهيه کنيم. گفتهاند
اين تابلو را به شما برگردانده‌اند،
براي اينکه تمامش
کنيد؟ و وقتي من با جديت گفتم، اين کار همان زمان تمام شده، امضا شده و من آن را فروخته‌ام. شروع کرد به صغري‌کبري چيدن. من پرسيدم يعني منظورتان
اين است که تابلو الان در مجموعه آثار فرهنگستان نيست؟ دستپاچه شد و گفت، نه نه حتما
پيدا ميشود.
خب اين مکالمه‌ي فرهنگستان
هنر است با يک نقاش! يعني همان رفتاري که در ساير عرصه‌ها شاهدش هستيم. ورود اتومبيل‌هاي لوکس به ايران ممنوع است اما
هزار تا، هزار تا وارد ميشود
يعني حساب و کتابي در کار نيست در عرصه‌ي هنر هم همين است.
حکايت ديگري را ميگويم
بشنويد و خودتان قضاوت کنيد:
پنج، شش سال پيش موزه‌ي هنرهاي
معاصر به اين نتيجه مي‌رسد
که براي حدود ۲۸ اثر جا ندارد. و ضمنا اين آثار درجه يک هم نيستند. اينها را مي‌فرستد براي وزارت ارشاد. تعدادي
از اين تابلوها را کساني، در مسير موزه‌ي هنرهاي معاصر تا وزارت ارشاد مي‌خرند. بعد که در کاتالوگ موزه تصويرش
را مي‌بينند. يکي از اينها تابلوي اصل محصص است. يا اين
يکي مال پروانه اعتمادي است. مي‌ترسند
که مبادا به عنوان سارق دستگير شوند و ميروند موزه و ميگويند ما اينها را در خيابان خريده‌ايم! مسئولين موزه ميگويند، اينها در موزه بوده. از آنجا دزديده شده و ماجرا لو ميرود. رئيس موزه در توضيح اين اتفاق
چه چيزي بگويد خوب است؟ خيلي راحت ميگويد: «اين سرقت کار دشواري نبوده.
تابلوها را از روي چهارچوب درآورده اند. لوله کردهاند و از نرده‌هاي کنار تالار بيرون فرستاده‌اند!»
تابلوي محصص را در خارج از موزه فردي خريده براي يکي از بانک‌هاي خصوصي و وقتي سراغ او ميروند و ميگويند چه طور اين اثر دزدي را خريده‌ايد؟ ميگويد: من نشناختم که اين تابلو کار
کيست! در حالي که روزي که اين ۲۸ اثر از موزه بيرون ميرود يکي از امضاهايي که صورتجلسه را تأييد کرده و اينکه اينها کارهاي درجه يک نيستند و موزه
هم فضاي کافي ندارد، امضاي همين آقاست! چهطور ميشود کاري که خودت صورتجلسه کردي
در بازار دزدي بخري و نداني اين اثر متعلق به کيست! منظورم اين است که بايد اين طور
نگاه کنيم که همه ي آن نابساماني‌هايي
که در ساير موارد ميبينيم
در هنر هم اتفاق ميافتد
و oction تهران هم يک جز بسيار کوچک از
اين نابساماني عظيم است. و اصلا عجيب نيست.
اما در برخي عرصه‌ها مثل فرهنگ و هنر نميشود خيلي از رفتارها را پذيرفت.
اين البته نشانهي نوعي
شعور ملي است. اينکه مردم
اگر در مورد کالاهاي ديگر مثلا لاستيک موتور سيکلت و قند و شکر و … دزدي ببينند تا
حدي ميتوانند
بپذيرند، اما هنوز در برابر دزدي در عرصه‌ي فرهنگ و هنر عکس العمل نشان ميدهند و به سادگي نميتوانند بپذيرند. و ميگويند باور نمي‌کنيم. در اين بخش نبايد چنين اتفاق‌هايي بيفتد. در حالي که فرق نميکند. مهم پول است. که رد و بدل ميشود.
چند سالي هست که گالري افتتاح شده که فقط آثار آرتيست‌هاي ايراني را که در خارج زندگي
ميکنند و يا نقاشان خارجي
را به نمايش ميگذارد.
در اين گالري وقتي اثري فروخته ميشود
ميگويند پول را براي صاحب
اثر به خارج مي‌فرستيم.
و سهم نقاش است اما کل پول به حساب خودشان در خارج از کشور ميرود. تا بعدا قسمت اعظم آن، به حساب
کساني که بايد ريخته شود. و اين يعني پولشويي. اما هرکس که مي شنود ناراحت مي شود.
چون انتظار اين اتفاقات را در هنر ندارند.
سؤال اين جاست که يک سري از اين آدمها اهل هنر واقعي هستد با بينش و پيشينه‌ي هنري و فرهنگي واقعي. اينها چرا مي‌پذيرند که وارد اين معرکه بشوند؟
پول! خيلي‌هايشان
همين حرف‌هايي
را که الان ما مي زنيم، ميزنند
ولي در اصل پول حرف اول را ميزند.
جريان فساد افراد معدودي را باقي گذاشته که آلوده نشده‌اند.
اين يک واقعيت است که در همه جاي دنيا نقاشي هنرگراني است که متعلق به عامه ي مردم هم نيست، اما آيا در همه جاي دنيا اين همه فساد در اطراف هنرمند و اثر هنري هست؟
هنرمند کارش را ميکند.
و البته در يک اشلي هست. ميداني
اين قصه از کجا شروع شد؟
سه چهار سال بعد از انقلاب، تابلوي گل‌هاي آفتابگردان ونگوک در اروپا
۴۸ ميليون دلار فروخته شد. اين يک شوک بود. چون سه سال قبل از اين اتفاق. اگر من يا
شما در پاريس به يک گاري مي‌رفتيم،
دست کم يک کار متوسط پيکاسو يا يک طراحي از او را ميشد با يک قيمت معقول خريد. از آنجا و از فروش تابلوي ونگوک اين قصه‌ي پول در عرصه‌ي نقاشي شروع شد. آن زمان گفتند
که يک بانکدار ژاپني آن تابلو را خريده – شايعه بود يا نه نمي‌دانيم. چون هيچ وقت معلوم نميشود. – اين قصه‌ي حداکثر ۴۰ ساله است. قبل از آن
در خيابان‌هاي
پاريس شاگال و ماتيس و پيکاسو را روي ديوار مي‌ديدي.
و بعد از اين ماجراها دلال‌ها از اروپا راه پيدا کردند به يک کشور تازه سر و شکل پيدا کرده‌ي عرب پولدار مثل دوبي؟
دقيقا. اما در اروپا يک سري قوانين هست که ما نداريم. اگر کسي پول کلاني بدهد و در يک حراج اروپايي خريد کند، بايد معلوم بشود اين پول را از کجا آورده. حتما ماليات پرداخت کرده باشد. و کار خيرش را انجام داده باشد و … و تازه هر دو سال يک بار يک اثر از پيکاسو چکش ميخورد و قيمت بالايي برايش پرداخت ميشود. اما اينجا قضيه فرق ميکند. تازه به دوران رسيدگي و عطش سرکوب شده‌ي بسياري از آدمها، باعث اين شرايط شده. دختر خانم ۲۵ سالهاي که هنوز در ايران حتي يک نمايشگاه نداشته، اثرش را ۱۰۰ ميليون ميفروشند.
فقط سپهري نيست – که به نظر من هرگز نقاش درجه يکي نبود – اکثر اين افرادي که
کارشان با قيمت‌هاي
عجيب فروخته ميشود
مرده‌اند. در نتيجه پول مربوط
به آنها نميشود. اينها بيشتر کساني هستند که نقاشي شان
با مخاطب کاري ندارد و تأثير خاصي برجا نمي‌گذارد. مثلا تنه‌ي درخت‌هايي که سهراب ميکشد، يا رنگي که بر بوم پاشيده شده،
يا همين آثار مثلا مدرن فعلي واقعا الان که اين حرف‌ها را مي‌زنم دلم مي‌سوزد. فريده لاشايي تا وقتي زنده
بود و در اواخر عمر هم که مريض بود از يک صدم چنين پول‌هايي بهره نمي‌برد. در فيلم مستندي که دربارهي محصص ساخته شده ميبينيم که هفده اثر محصص را از او
مي‌خرند ۷۰ هزار پوند که در
زمان ساخت آن فيلم،اصلا پول زيادي نيست.
۵۰ سال پيش وقتي قيمت يک تابلو ۲۰۰ تا تک توماني بود، ما مردم را با نقاشي آشنا
کرديم. آن زمان يک تابلو را مي‌خريدند
چون کار را دوست داشتند و نه براي اينکه گران ميشود.
اما الان واقعيت اين است که کساني هم که خارج از اين دايره تابلو دارند هرگز قادر به فروش آن به اين قيمتها نيستند. و اصلا به عنوان ثروت نميتوانند به اين داشته‌ها تکيه کنند.
هفت، هشت سال پيش يکي از نهادهاي فعال در عرصه‌ي محيط زيست با من تماس گرفت که
ما براي پروژه‌ي يوز
ايراني به پول نياز داريم، به ما کمک کن. من به سي نفر از آرتيست‌هاي درجه يک زنگ زدم که به اين مناسبت
اثري را هديه کنند. احصايي کار داد و خيلي‌هاي ديگر از جمله کيارستمي. يک روز پنج شنبه هم در گالري گلستان
(بدون اينکه گالري
پولي دريافت کند)، نمايشگاه گذاشتيم. در آن نمايشگاه کيارستمي دو تا عکس فرستاد يکي
گاو گريان بود و يک منظره هم بود. گاو گريان ۱۲ ميليون تومان و عکس منظره را ۷ ميليون
تومان قيمت گذاشتيم. اثر ۱۲ ميليون توماني فروخته نشد به عباس پس داديم. و عکس منظره
را خريدند. اين همان عکسي بود که يک ماه پيش در oction تهران، edition ديگرش ۷۰ ميليون تومان فروخته
شد. يعني در گالري گلستان کسي ۱۲ ميليون آن را نخريد. حالا کي خريده؟ معلوم نيست! کسي
که در پاريس ۱۰۰ ميليون دلار براي يک تابلوي پيکاسو ميدهد، ميداند که ميتواند اين تابلو را ۱۲۰ ميليون دلار
به يک بانک يا شرکت يا آدم ثروتمند ديگر بفروشد. يعني اين برايش يک ثروت است. از آن
تاريخي که گفتم، آثار هنري تبديل به پشتوانه‌ي مالي شد. مثل طلا ولي اينجا اين طور نيست.
و براي همين برخي بانک‌هاي خصوصي در ابتداي تأسيس سراغ خريد تابلو رفتند.
بله دقيقا. اما پاي مافيا به آن جا هم باز شد. مهم اين است که همه ي اينها يک شکل است. يک پول‌هايي ميرود و ميآيد و هيچ‌کس نمي‌فهمد از کجا ميآيد و به کجا ميرود. اين پول‌ها خيلي بزرگند. وقتي پسرک جواني
سوار يک ماشين دو ميلياردي است و از پارتي درآمده و تحت تأثير مواد مخدر جلوي دوربين پليس رفتار ناشايستي انجام ميدهد و بعد هم مي کوبد به ديوار،
اينها نتيجه همين پول‌هاي بادآورده است. ماشين دو ميلياردي؟
بچهي ۲۰ ساله؟ يعني چه؟ براي
اينها اين پول خرد است. اما
به يک نکته‌ي اساسي
توجه کنيد. پيکاسو، در طي حياتش به موقعيتي رسيد که شکل هر چيزي را مي‌کشيد مي‌توانست معادل آن طلا بگيرد. نود
و سه سال هم زندگي کرد. پيکاسو حتي يک عکس ندارد مگر اينکه يک شلوار کوتاه و يک تي‌شرت به تنش است و کنار سه پايه اش
ايستاده. هيچ‌وقت
نه کسي او را در قايق تفريحي ديده و نه کنارش عکس فندک طلا ديدهايم و نه قصر داشته. نقاش زندگي‌اش همين است. نقاش آتليه‌اش را مي‌خواهد، ابزارش را و فرصتي براي کار
و ارزش کار پيکاسو به خاطر تأثيري است که بر فرهنگ کشورش گذاشته، بر معماري‌اش، بر چيدمان شهري‌اش و بر عمق زندگي مردمش که حتي
ممکن است نام او را هم نشنيده باشند. يک نقاش مرخصي ندارد. مثل نويسنده و شاعر. مثلا
ميشود فکر کرد شاملو دو هفته
در سال شعر نمي‌گفت
و به مرخصي مي‌رفت؟
اينها که مرخصي ندارند. براي
هنرمند همين کافي است. درواقع براي همه همين است از يک حدي به بعد که نيازهاي انسان
برآورده ميشود
پول فقط عدد است.
گرسنه چشمي اين را برنمي‌تابد.
اما بايد به اين هم دقت کنيم که طي نيم قرن اخير فاجعه در همهي جهان اتفاق افتاده. چرا؟ چون اشرافيت
از بين رفت من اشرافيت را به معناي فرهنگ ميبينم و نه ثروت. يعني اشراف زمين‌دار و باغ دار بودند و به ضرورت
اين شرايط در طول عمرشان کتابخانه ساخته بودند، موسيقي مي‌شنيدند خط خوش داشتند، اصل داشتن
خط خوش به يک پيشينه نياز داشت، پيشينهاي که برميگردد به دانستن ادبيات و خواندن
شعر و … حالا امروز مگر مثلا سارکوزي يا
ترامپ يا فلان سياستمدار عرب با فلان مسئول ناکارآمد کشور ما چه فرقي با هم دارند؟
در همه جا اين اتفاق افتاده. وقتي روي اين زمين کاري نکرده‌اي و چيزي را نساخته‌اي پس برايت ارزش خاصي ندارد. معماري
نديده‌اي چون خانه‌ي ارزشمندي متعلق به تو نبوده. پس
معماري نمي‌فهمي
وقتي اينها نيست
نتيجه ميشود
آدمهاي بدون پشتوانه‌اي که به هيچ چيز دلبستگي ندارند
و مدام از خودشان نظريه صادر ميکنند
و اوضاع در سطح جهان ميشود
همين‌که ميبينيم.
ما بعد از حمله‌ي مغول
ديگر به خودمان نيامديم. اتفاقي که بعد از حمله‌ي مغول براي ايران رخ داد، مثل اين
بود که امروز شما ۸۰% اطلاعات کل کامپيوترهاي آمريکا را پاک کنيد. اگر يک هواپيما به
موقع پرواز کرد؟ يا يک تاکسي درست مسيرش را پيدا کرد؟ خيلي آشفتگي‌هاي ديگر هم پيش ميآيد. همين اتفاق براي ما رخ داد.
دوران‌هايي مثل صفويه چيزي شبيه
نفس‌هاي يک بيمار رو به مرگ بود.
حافظه‌ي ما از دست رفت. کتابخانه‌هاي ما همه آتش گرفت. ما يک دوره‌ي ۴۰۰ ساله بعد از اسلام داريم که
همهي آدمهاي مهم اين مملکت متعلق به همين
دوره هستند.
از فردوسي تا حافظ و خيام و سعدي و بيروني و خوارزمي. اينها بود تا مغول‌ها حمله کردند و همه چيز پاک شد. تا قرن چهارم هم که هيچ خبري نبود، ايران گورستان بود. نه يک نقاشي داريم، نه يک اثر ادبي و از قرن چهارم اين شکوفه‌ها مي‌رويد. و رنسانسي به وجود ميآيد که زمينهساز رنسانس ايتاليا ميشود. دانش پزشکي ابن‌سيناست و جبر و مقابله‌ي خوارزمي است که به اروپا ميرود و زمينهي روشنگري را فراهم ميآورد. الان البته شرايط فرق کرده. ما اگر بپذيريم ملاصدرا آخرين فيلسوف ماست که نظريه‌ي قابل تأملي ارائه کرده. و پس از او ديگر فيلسوف نداريم يعني ۳۵۰ سال است ما «فکر» نکرده ايم! چون کار فيلسوف در اصل اين است. من ميگويم لغت‌هاي زبان ما کله‌پا شده! زبان يک ابزار است که دو کارکرد کاملا متفاوت دارد. يعني زبان هم شعر است و هم آدرس. ما ايرانيها امروز ديگر نميتوانيم به همديگر يک آدرس درست بدهيم يا يک مفهوم را دقيق منتقل کنيم. چون نياز به زبان دقيق دارد. اما هر چيزي که ميبينيم و در هر موقعيتي يک بيت شعر هست که بخوانيم و خلاص. و اين نتيجه‌ي فکر نکردن است و نشانهي بارزش همين زبان کله پاست و اوج اين شرايط ميشود شاعري مثل سهراب سپهري که من هر چه فکر ميکنم نمي‌فهمم بيتي مثل «من وضو با تپش پنجره‌ها مي‌گيرم» يعني چه! يک زماني بود که جهان همهي دغدغه‌اش جنگ ويتنام بود – امروز هر لحظه خبر ترور – جنگ و يک شرايط ناامن را مي‌شنوي، محيط زيست آلوده است، شهرها غير قابل سکونت هستند و … همهي اين بلاها در کمتر از پنجاه سال بر سر جهان و بالطبع ما آمده. همهي اينها در کنار هم مجموعه‌ي نابساماني را ساخته که oction تهران يک بخش بسيار بسيار کوچک آن است. و البته باز هم تأکيد ميکنم. قيمتها نيست که «ارزش»ها را مي‌سازد. تاريخ قضاوت خودش را ميکند و ارزش‌ها شناخته ميشوند.
می گویند مطبوعات شاهدان راستین غصر خود هستند و این نقش آنچنان بزرگ است که در سراسر جهان با وجود پيشرفتهاي سريع تکنولوژي) به خصوص در زمينه ي ارتباطات (هرگز کم رنگ نشده و همهي کساني که طرفداران سينه چاک و شبانه‌روزي تکنولوژي ارتباطات هستند هم وقتي ميخواهند مقاله، مطلب يا يادداشتي ماندگار بنويسند، باز به سراغ همان يار هميشگي نويسندگان در طول تاريخ -قلم – ميروند.
ايمان به تداوم همين نقش مطبوعات هم هست که علت نوشتن
اين يادداشت شد. امروزيان و آيندگان بدانند زماني بود که روز و روزگار و قيمت نان شب
ما را بهاي ارزهاي خارجي و سکه‌هاي طلا تعيين ميکرد. (مي‌دانم دور نيست زمانه‌اي که ارزها و پول‌هاي اينترنتي تصور چنين روزهايي را براي بشر سخت
کند)در اين روزگار عجيب در فاصله‌ي يک صبح تا ظهر، قيمت اين پول‌ها و سکه‌هاي «حياتي»! بالاو پايين
مي شد ونان شب مردم با اين تلون قيمتها گران تر و گران تر ميشد .. مي‌نويسم تا امروزيان و آيندگان
بدانند در اين روزها سکه‌ها ي طلا روزگار «سکه‌اي» ساخته بودند براي برخي از ما بهتران که کرور کرور اتومبيل هاي ميلياردي وارد کشور کردند، و عده‌اي که از سوار شدن بر
اين مرکب‌هاي شاهانه و ويراژ دادن در خيابان‌هاي ايران زمين مست لذت ميشدند. اينها، تعطيلاتشان را در ويلاهاي خارج از کشور مي‌گذراندندو طوري روزگارشان سکه بود که خيلي هاشان
پنج سال قبل حتي تصور چنين روزگاري را نمي کردند ! و در همين زمانه روزگار «سکه» و
کنار همين ادم ها بود که سن اعتياد در اين ملک به ۱۲ سال رسيد در کنار همين از ما بهتران
بود که عده‌ي زيادي در تلاش براي تهيه‌ي اجاره‌بهاي يک
اتاق بودند. و در اين زمانه‌ي در هم و بر هم عده‌اي هم هستند و بودند (خطاب به آيندگان) که از صبح
تا عصر مي‌دوند و مي‌دويدند، سرک مي‌کشيدند، مي‌نوشتند و با حداقل‌ها زندگي ميکردند تا بنويسند، و ناحقي‌ها را افشا و حق مردم را به آنها يادآوري کنند. گرچه
که روز به روز از عده‌اي اين آدمها در مسير گذر از اين برهه‌ي سخت تاريخي کم ميشود ولي باز هم هستند،
بودند و ايستادند. هرچند که آنقدر زمانه‌ي عجيبي را مي‌زيستند که گاه براي رسيدن به ابتدايي ترين حق خودشان
بايد مي جنگيدند و تا پاي جان مايه ميگذاشتند
. جنگي که سالها و دهه ها ست که ثبت تاريخ
شده .ا ز روزي که نخستين خبرنگار قلم در دست گرفت تا از حق و ناحق بنويسد اما روزگار
اهل قلم در اين ملک و در اين روزگار سکه !حکايتي ديگرگون بود که اب در چشم مي اورد
به قول بيهقي بزرگ .
مي‌نويسم تا امروزيان و آيندگان بدانند، روزگاري بود
که از هر ده نفر ايراني نه نفر در يک صفحه‌ي نوشتار به زبان مادري حداقل چند غلط املايي داشت.
و اين بيماري حتي گريبان دولتمردان را هم گرفته بود، و ديگر مثل قديم‌ها نبود که منشيان و درباريان
و برگزيدگان اول ادبيات فارسي بدانند و دوم
خط خوش داشته باشند و طبعا به شعرا و اهل فرهنگ ارج بگذارند. مي‌نويسم که بدانند وقتي
ديکته‌ي بزرگان غلط‌هاي متعدد دارد. پس جايگاه فرهنگ و هنر و اهل فرهنگ
خود به خود در اين زمانه‌اي که روايتش ميکنم معلوم است. و در مقابلش البته جايگاه قدر قيمت
صاحبان پول و سکه.
مي‌نويسم تا امروزيان و آيندگان بدانند، در همين روزگار
ذلت فرهنگ و سالاري پول و سکه که عامه‌ي مردم به فکر مايحتاج حداقل‌شان هستند همين مخبران
معدود که وظيفه‌شان هميشه اطلاع رساني بوده. به قيمت اشک و بدهکاري و گاه ذلت
و مايه گذاشتن از جان براي هر برگ يک روزنامه يا نشريه، جرايد را منتشر کردند و به
هيچ‌يک از تمسخرهايي شنيدند که؛ اي بابا فکر نان باش که خربزه آب است… و سختيهاي ديگر کاري که با جان و دل مي‌کردندپا سست نکردند .
چرا؟ چون از بن جان معتقد هستند و بودند که تنها فرهنگ و هنر نجات‌دهنده است. و اگر نبود
اين اعتقاد در طول تاريخ بارها و بارها طوفان حوادث برگ و بار هنر و فرهنگ و زبان اين
ملک را به تاراج برده بود. و شکر خداي را عزوجل که هميشه بودهاند آدمهاي معدودي که به نقش
ماندگار فرهنگ و نوشتار ايمان داشته اند . آنها سربازاني بودند و هستند که در طول تاريخ اين ملک
هيچ وقت اعتقاد نداشتند که نجات‌دهنده‌اي جز انديشه –هر چند پنهان در زير خاکستر
بي اعتنايي و پول- خواهند داشت .
نيمه دوم ماه سپتامبر ۱۹۴۵، ساز جهان به کوکي دگرساز
شد. و زمانه مي‌رفت تا جهان بر بستر مرگ و ويراني بار ديگر متولد شود. کدامين
جهان؟
از جنوب شرق آسيا، تا شمال اروپا تلي از ويراني زير
سايه‌ي شوم مرگ تلنبار بود و مردماني شبح گونه، چونان ارواحي برخاسته
از لجه مرگ، در لاي و لوي ويرانه‌ها پرسه مي‌زدند و در تاريک روشن افقي ناپيدا زندگي و بودن را
مي‌جستند و شدن را.
پشت سر تاريکي بود. ظلمت شش سال جنگ و هفتاد ميليون
نعش بر هم لهيده در بيرون و درون خاک و هر نعش روايتگر حماسه و خون و جنون. تاريخ بشر
فصلي سياه‌تر از هر تاريکي را پشت سر داشت. و چشمانداز پيشرو در روشناي مشکوک بيم
و اميد گم بود و «حال» زير قدم‌هاي مردماني که پوستي بودند بر استخواني با چشماني
ورآماسيده از وحشت و گرسنگي و هر يک تجسم کابوس شش سال شتک خون و جنون و عربده جنگ
بر زندگيشان و حالا جنگ ديگر نبود. ويراني اما بود و اميد و نااميدي پنهان در زير خروارها
خروار خاک و خل برمانده از آوار جنگ. ارواح زنده در خرابه‌ها مي خليدند و مي‌گشتند. برخي به دنبال تکه ناني وقوتي و برخي دربه‌در به دنبال ريشه‌ها به اميد بر دميدن ساقه‌ي سبز گياهي و حتي ريشهاي به نازکي تار مويي
که رشته وصل آنها ميشد به زندگي، به گذشته و به آينده‌اي ناپيدا.
در نيمه‌ي دوم سپتامبر ۱۹۴۵ جهان در آستانه‌ي تولدي ديگر بود. تولدي
در پي مرگ و ويراني. هر صبح نوازنده‌اي دوره‌گرد از پس ديوارهاي فروريخته رايشناک با ويلوني در
بغل بيرون مي‌آمد و آرشه بر ساز مي‌کشيد سازي ناکوک اما پر از آواي زندگي و اميد و عابران
اندوه زده در عبور از کنار او، رنج و ژوليدگي و اميد را يک جا ايستاده مي‌ديدند به استواري و شکوهي
پنهان در سايه قامت خميده ويلون زن پير.
در خياباني ويران دلقکي با دماغ سرخ و دهاني گشوده
به خنده و به حيلت رنگ دست مي‌افشاند و پا مي‌کوبيد بر خل و خاک تا بچه‌هاي ترسيده و ترسنده را دعوت به شادماني کند و با
هر حرکت دست و پايي که به ترنم مي‌کوبيد خبر از زايش جهان مي‌داد. کدام جهان در اين آوار ويراني؟
در هيروشيماي سوخته، زني با کيمونوي ژنده‌اش در آستانه‌ي دري جامانده از آتش
جنون ايستاده بود و چشم به افق داشت. و در انتظار آمدن مردش و در ناکازاکي، پيرمردي
بي‌که بداند مرگي هولناک و زود به سويش مي‌دود. خاک و خل را مي‌کاويد. شايد به جستجوي
يادگاري از گذشته و نشانهي اميدي و تکه نوري از فردايي که مي‌دانست خواهد آمد و در جاي جاي آن همه ويراني از ژاپن
تا اروپا کابوس و رويا دو پيکر به هم چسبيده و دست در دست هم تصويري از وحشت و اميد
را به تماشا گذاشته بودند.
مردم مانده از جنگ. در ميان آن همه ويراني برخي به
دنبال نان بودند و برخي در جستجوي گذشته و بسياري در پي آينده و بسياري بيشتر در پي
ريشه‌ها. پيرمرد ويلون زن کنار ويرانه‌هاي رايشناک، حالا در کنار راين هم بود و در هر جاي
ديگري از آلمان ويران، دلقک‌ها در لندن مي‌خليدند و مي‌خنداندند و نمايشگران ژنده لباس شکسپير را به خيابان
آورده بودند و زودتر از زود کساني در تالارهاي ويران شد، به روي صحنه‌ها پريدند. در هيروشيما
و ناکازاکي. زندگان مانده در آستانه‌ي مرگ شوم. نانشان را
با هم قسمت ميکردند و خم ميشدند تا به رهگذر حيراني که از روبرو مي‌آمد سلام بگويند. ريشه‌ها سر از خاک برآورده بودند. هرچند که نازک و زخمي، اما ريشه
بودند و مردم جنگ‌زده را به گذشته‌اي وصل ميکردند که ساقه‌هاي سبز و نازک آينده از دل آن بيرون مي‌آمد. آنها آرام آرام، در ميان آن همه اندوه شادماني را جستجو
ميکردند که سنگ بناي ساختن آينده بود.
جنگ جهاني دوم به تعبيري مي‌توانست دست کم پايان نيمي
از جهان باشد. آتشي که آسيا، اروپا و حتي آفريقا را سوزانده بود چنان خاکستري بر سر
دنيا پاشيد که گمان بر زدودنش نبود. سرمايه‌هاي مادي سوخته بود. نيروهاي انساني يا زير چرخ تانک‌ها و در انفجار بمب‌ها و موشک‌ها له شده بودند و يا
زنده بودند در کالبدي بي‌رمق همچون اشباح. زنان و مردان همسر و فرزند و مادر و پدر و
عزيز از دست داده در ارودگاه‌هاي کار اجباري و کوره‌هاي آدم‌سوزي و جبهه‌هاي استالينگراد يا هر کجاي ديگري که جنون بر آن
آتش باريده بود و تا ناکازاکي و هيروشيما که در کمتر از دقيقه‌اي به جهنم تبديل شد.
در آن آرامش حزن‌انگيز روزهاي نيمه دوم ماه سپتامبر ۱۹۴۵ برخي مرگ
را از زندگي دوست‌تر ميداشتند اما نيرويي نامريي آنها را به سوي زندگي و فردا مي‌کشيد و با اين احساس که
«مي‌مانم تا تو بماني» ساز همدلي بي‌امان مي‌نواخت و شادي در چنين هوايي جان مي‌گرفت. جهل و خشونت رفته
بود و عشق و آگاهي بال بال زنان از زير آوار جنگ و جهل بيرون مي‌آمد. و جهان دوباره متولد
ميشد آدمهاي بسياري مرده بودند. و آدمهاي بسياري سرگردان بودند ميان مرگ و زندگي. اما
انديشه و فرهنگ و عشق و ميلي غريب براي زدودن اندوه نمرده بود و آنها که مي‌دانستند تولد دوباره جهان
ممکن نيست مگر در بستر درک عشق و فرهنگ. به ميدان آمدند و بيش و پيش از آنکه به فکر ساختن بناها
و يادبودها باشند به فکر احياي داشته‌هاي فرهنگي‌شان بودند و هر آنچه مي‌توانست شادي و عشق بيافريند و عجيب نبود که در همان
نخستين روزهاي پس از جنگ، دلقکان و نوازندگان دوره‌گرد، در ويرانه‌ها مي‌چرخيدند و با صداي سازشان زندگي رامي‌نواختند و تصادفي نبود
که مردم با رأفتي بيشتر و مهرباني افزون‌تر به هم سلام مي‌گفتند و قهوه‌اي اگر داشتند با هم مي‌خوردند و گروه، گروه با دست خالي خرابه‌ها را مي‌کاويدند تا زندگي را از
آن بيرون بکشند و از دلخوشي بي‌قيدانه نبود که در سالن‌هاي نيمه ويران، ارکسترها باخ و بتهوون را مي‌نواختند و نمايشگران شادي
را نمايش ميدادند و نقاشان تابلوهايشان را در کنار ويرانه‌ها به تماشا ميگذاشتند. جوانه زندگي
و ساقه‌هاي فردا بايد از ريشه‌ها بيرون مي‌زد که زد و اين معجزه را نه جان‌هاي فرسوده و مردمان عزادار
و داغديده که فرهنگ و فرهنگ‌مداران و شادي آفرينان رقم زدند.
حالا چيزي حدود هفتاد و سه سال از آن سپتامبر گذشته
است. از روزهايي که در ويرانه‌هاي مانده از سالهاي جنگ و جنون و خودبيني موزه‌ها گشوده شدند تا ماندگان يادشان نرود ميراث‌دار چه هستند. از روزهايي
که مردماني شرم‌زده از فروختن خود به ديوانگان جنگ‌افروز براي لقمه ناني يا تکيه زدن بر سرير قدرتي
تا مگر عقده‌هاي فرو خورده‌شان درمان شود در کنار مردمي داغديده و خانه و کاشانه
و عزيز از دست داده شرم‌زده و سايه‌وار مي‌لوليدند مباد که شناخته شوند امروز هفتاد و سه سال
گذشته است و از روزهايي که شکست‌خوردگاني با افسوس در هم شکستن برج و باروي خيالات
جهانسوزشان به بيغوله‌ها خزيده بودند و فردايي ناپيدا را انتظار مي‌کشيدند و حالا يک بار
ديگر ديوانگاني از جاي، جاي روزگار سر برآورده‌اند که خود را خداوندگار جهان مي‌پندارند. چنان‌که آتش افروزان دومين
جنگ جهاني مي‌پنداشتند. و واسفا که اينان نيز بر اين پندارند که ميتوان نظم جهان را نه بر کردار عشق و انديشه و مهرباني که بر پايهي جنون و خودخواهي و خود
ديگربيني استوار کرد و هم اينانند که ابايي ندارند از برافروختن ديگر بار آتشي عالم‌سوز و ويران کردن جهان
و جاودانه شدن در تاريخ اما نخوانده‌اند شايد و نمي‌دانند که تاريخ ترکيبي از همان بهشت و جهنم موعود
است و جاودانگان برخي در جهنم تاريخ مانده‌اند و برخي در بهشت آن و آنچه زندگي است. زاده عشق
و آگاهي و فرهنگ است و جهان امروز جهاني هزار بار سوخته است که هر بار ققنوس‌وار و به معجزه عشق و
اميد و آگاهي از خاکستر خود برآمده و به دست تيمارگر اهل انديشه و هنر باليده است.
شايد، زماني ديگر هفتاد و سه سال بعد، يا بيشتر و
کمتر، باز هم کساني از ناميرايي عشق و مهر و دوست داشتن بنويسند
و از ريشه‌هاي حيات که در بستر فرهنگ و انديشه خواهد ماند تا هميشه و تا
ابد و زير هر آتشي جوانه خواهد زد و ساقه‌هاي سبز زندگي از آن خواهد روييد و از کساني بنويسند
که در قعر ناداني‌هايشان و زير لايه هاي مرگ‌آفرين خشونت و حرص و کين دفن شدند و در جهنم تاريخ ماندگار و از کساني که در جهان ويران شده
از جهالت، همچنان خواندند، نوشتند و سرودند و زندگي را تصوير کردند و عشق و انديشه
را.
با پياده شدن و شدت گرفتن سياستهاي نوليبرالي و گسترش روندهاي کالايي و تجاري شدن هنر، علم و فرهنگ و نوکيسگي و تازهبهدورانرسيدگي در اين حوزه ها، فرهنگ در عامترين معناي اين واژه از نهادها و ابزارهاي آموزش رسمي و غيررسمي تا دسترسي به اوقات فراغت سالم و سرگرميها و محصولات مطبوعاتي، ادبي، هنري و فرهنگي به دليل گراني و اشرافيگري، اسنوبيسم و بازي سلبريتيها و دلالان و رانتخواران فرهنگي، به سرعت در حال غيردموکراتيک شدن و دورشدن از دسترس عمومي و تبديل شدن به بازيچه هايي در دست قدرتهاي سياسي و فساد مالي هستند.
اين امر از همان ابتدا ممکن است چالشي را پيش روي ما قرار بدهد که با تکيه بر برخي از ظواهر و «زيباسازي» حقايقي که با اندکي دقت ميتوان به آنها پي برد، از وجود موقعيتي معکوس در اين زمينه دفاع کند. هدف ما در اين يادداشت بررسي اين امر از ديگاه اجتماعي است. شناخت و تحليل اين وضعيت ميتواند به ما با هر نوع ارزيابي که نسبت به وضعيت داشته باشيم کمک کند که آن را به سوي بهبود آن هدايت کرده و شايد به برخي از راهکارهايي براي کاهش خطرات پيش رو برساند.
با يک پيشفرض، با يک امر به ظاهر«بديه » يا بهتر است بگوييم با يک «توهم» که رنگ «واقعيت» به آن زده شده، شروع کنيم که خود حاصل يک تناقض پيچيده بوده است. ما در جامعهاي زندگي ميکنيم با مشخصاتي که براي اکثريت مردم شناخته فرض ميشود: جامعه اي بسيار جوان؛ بسيار تحصيلکرده؛ تقريبا کاملا شهري؛ در جامعه اي که اکثريت بزرگي از شهروندانش در شهرهاي ميليوني زندگي ميکنند؛ به دانشگاه رفتهاند يا ميروند؛ ما در جامعه اي زندگي ميکنيم که هر سال در آن ده ها هزار عنوان کتاب در همه زمينه ها منتشر ميشود، هزاران جلسه و همايش و نشست و نمايشگاه و جشنواره و جايزه علمي و فرهنگي سازمان مييابد؛
جامعه اي که در آن شايد بيش از صدها فيلم داستاني و مستند و هزاران ساعت برنامه تلويزيوني و راديويي ساخته شده و صدها نمايش بر صحنه ميروند؛ در جامعه اي که هر سال مردم ميلياردها تومان را صرف خريد آثار تجسمي در حراجهاي هنري داخلي و بينالمللي ميکنند؛ در جامعه اي که ظاهرا در آن در هر حوزه تخصصي و فکري ده ها و بلکه صدها کتاب و مجله و گاهنامه و روزنامه و ژورنال و… منتشر ميشود.
جامعه اي با هزاران نخبه، نويسنده، مترجم، استاد دانشگاه، پيشکسوت، روشنفکر و البته «سلبريتي» در همه انواع و اشکالش، که همه در حال تعريف کردن از يکديگر و قدرداني و بزرگداشت برگزار کردن براي يکديگر هستند.
اين تصويري است که ما از جامعه خود داريم و دستکم از لحاظ کمّي و واقعيت مادّيت يافته، نميتوان در وجود اين موقعيت ترديد کرد.
اما آنچه ميتوان به صورت جدّي مورد پرسش قرارداد، اينکه: کيفيت در اينجا چه جايگاه دارد و آنکه مابه ازاهاي اجتماعي چنين موقعيتي، فرصتها و تهديدهاي آن کدام هستند. آيا بايد به حرکتي که در اين جهت انجام شده به خود بباليم و نسبت به آينده دلگرم باشيم، يا برعکس بايد ترديدهايي را با توجه به برخي از پيآمدهايي که شاهدشان هستيم و در شکل يا محتواي اين موقعيت بروز کردهاند، بها بدهیم؟
براي اينکه به اين پرسشها ولو به بخشي از آنها پاسخ ده م نياز به يک يا چند گروه مرجع داريم. يعني گروه هايي که بتوانيم از خلال بررسي وضعيت رفتاري و فرهنگي و اجتماعيشان پاسخي به پرسشهاي خود بيابيم. براي اين کار همچنين نياز به گروه از شاخصها داريم که با حرکت از آنها و سنجش و ارزيابيشان درباره مثبت يا منفي بودن موقعيت و يا ديالکتيک اين دو، سخني بگوييم.
دو انتخاب در اين زمينه در اين يادداشت مطرح شده: نخست گروه مرجع که آن را نخبگان فکري يعني افرادي در جامعه در نظر گرفتهايم که قاعدتا بايد داراي سرمايه ، فرهنگي – اجتماعي بالاتري از ميانگين جمعيت باشند. دليل اين امر نيز برخورداري از تحصيلات بيشتر و داشتن جايگاه شغلي و اجتماعي است، که گروه از مبادلات در کُنش اجتماعي را ايجاب ميکند. در اصطلاح جامعهشناسي به اين گروه «يقهسپيدان» گفته ميشود. يعني مشاغل نسبتا با درآمد بالاتر از متوسط و تحصيلات بالاتر از ديپلم. انتخاب اين گروه به اين دليل است که هر اندازه موقعيت حادتري را در آنها ببينيم، ميتوانيم تقريبا با اطمينان بالاتري بگوييم که وضعيت در اقشاري که داراي چنين سرمايه هايي نيستند بسيار حادتر است.
اما شاخصهايي که براي ارزيابي به آنها استناد ميکنيم را عموما با واژه
ميزان
«سرمايه اجتماعي» و سطح «مدنّيت» ميشناسند. اين امر را ميتوان
در دو حوزه مورد توجه قرار داد: نخست در نظام رفتاري افراد يعني وجود کمتر يا بيشتر
همبستگي اجتماعي، دلسوزي و قابليت و انگيزه براي کمک به ديگران، قابليت همکاري و کار
جمعي، دورانديشي و برنامه ريزي براي آينده جامعه خود و اصولا داشتن چشماندازهاي بلند
مدت و…؛ و سپس در سطح زباني و عقلاني يعني وجود و رواج بيشتر يا کمتر يک زبان به
دور از توه ن و کلام زشت، يک زبان مودبانه
هوشمندانه، برخورداري و استفاده از ساختارهاي عقلاني در زبان، دور بودن از انديشه
هاي سطحينگرانه و عاميانه ناشي از دانش اندک تاريخي و اجتماعي و….
حال پرسش
اين است، در جامعهاي با مشخصاتي که ذکرش رفت، يعني وفور نسبي پديده ها و محصولات فرهنگي
و ظاهرا وجود يک تقاضاي بالا براي آنها، سطح شعور اجتماعي و ميزان مدنّيت آدمها دستکم
در ميان نخبگان فکري يا به اصطلاح «يقهسپيدان» بايد در چه حدي باشد؟ چهگونه بايد سنجيده
شود و از کجا و با چه نشانگاني بايد احساس خطر کرد؟ اگر اين سطح را پايين ارزيابي ميکنيم
دلايلمان چيست و چه خطراتي در اين امر مي بينيم. و چشم اندازهايي که اين موقعيت ايجاد
ميکنند کدام هستند. اين پرسشها البته همگي در چارچوب پيش فرض ما قرار ميگيرند که جامعه
ايراني در حال حاضر حرکتي به سوي غيردموکراتيک شدن فرهنگ دارد و اين امر آن را با موقعيتهايي
دائما خطرناکتر در همه زمينه ها و نه فقط فرهنگ روبرو خواهد کرد. بنابراين در ادامه
بحث
خود نخست به اين نکته ميپردازم که نشانه هايي که فرض عدم رشد مدّنيت و حتي سقوط آن
را در اين گروه مرجع (و البته بيشتر از آن در ساير گروه ها) تقويت ميکنند، چيستند؟
و سپس به اين نکته که چهگونه غيرموکراتيک شدن فرهنگ بر اين امر موثر بوده و آن را تشديد ميکند.
اگر بخواهیم به سرعت مروري در نشانگان اين سقوط مدّنيت در گروه داشته باشيم. در دو حوزه مورد اشاره يعني رفتار اجتماعي و زبان عقلاني ميتوانيم صرفا بر برخي از حادترين اشکال بروز آسيبها متمرکز شويم: نبود همدلي و همبستگي اجتماعي در سطح رفتاري، شايد مهمترين خصوصيتي باشد که در اين سطح قابل تاکيد است. روشن است که که اگر از نظريه بورديويي ميدان حرکت کنيم، اينکه افراد در گروه هاي شغلي- اجتماعي مشخصي مثل روزنامهنگاران، نويسندگان، استادان دانشگاه، نويسندگان يا مترجمان و غيره، با يکديگر در رقابت باشند و به نوعي اين رقابت سبب کاهش همبستگي و همدلي ميان آنها و بروز حتي برخي از تنشها شود امري بسيار رايج چه در جهان و چه در ايران است، که موضوع بحث ما نيست. اما آنچه در اين رقابتها و تنشها در يک شرايط نسبتا متعادل و کمتر آسيبزده اجتماعي ديده ميشود، از ميان رفتن کامل يا نسبتا کامل همدلي و همبستگي اجتماعي نيست. به عبارت ديگر افراد در اين ميدانها هر اندازه هم در رقابتي جدي براي امتيازات بيشتر با يکديگر باشند، در گروه از محورهاي همبستگي و مبادلات اجتماعي با يکديگر و با ساير گروه هاي اجتماعي مشترکند و اينها کانالهاي رفتار اجتماعي آنها است که بر اساسش ميتوان «جامعه» را تداوم بخشيد. همين کانالها و محورهاي همبستگي و اعتماد اجتماعي، خود بر شيوه هاي رقابت و مبارزه براي رسيدن به امتيازات اجتماعي در هر ميدان موثر هستند. بنابراين بهرغم همه رقابتها کمتر ميتوان مشاهده کرد که در يک جامعه کمتر آسيبديده، ما با در رفتارهاي کنشگران اجتماعي حتي درون يک ميدان با نوعي «دشمني آشکار»، «کينهتوزي»، «دروغگويي»، «ريا کاري» و … روبرو شويم. اين در حالي است که حاملهاي اصلي رفتارهاي درون ميدان درگروه هاي مشابه در يک جامعه آسيبزده و آسيبزا، همچون جامعه ما عموما رفتاريهايي به شدت غيرمدني عليه همتايان خود دارند، رفتارهايي که چه در شکل و چه در محتوا بسيار به نوعي «لومپنيسم فرهنگي» شباهت دارند. نمونه هايي از اين رفتارها را همه ميشناسيم: «نقد کينه توزانه»، «مبالغه ها و چاپلوسيهاي بيپايه»، «خودنماييهاي روشنفکرمابانه» و «تازه به دوران رسيدگيهاي فرهنگي». اين گونه رفتارها ميتوانند تا جايي پيش روند که اصولا قواعد بازي ميدان را به زير سئوال برده و براي مثال ابزارهاي اين ميدان را از کار انداخته و يا اصولا بيمعنا کنند؛ اتفاقي که تاکنون براي حوزه هايي چون هنرهاي تجسمي، گالريداري، معماري، دانشگاه به طور عام، سينما، نقد، نشر، مطبوعات و رسانه هاي و فضاي مجازي و بسياري ديگر از نهادها، فرايندها و ابزارهاي ميدانهاي نخبگان، مشاغل رده هاي بالاي جامعه، دانشگاه ان و روشنفکران و هنرمندان و نويسندگان و مترجمان در ايران شاهدش بودهايم. مصاديق در اين زمينه ها بسيار زياد هستند و از آنها اغلب با عنوان «حواشي» در اخبار مربوط به رويدادهاي فرهنگي و هنري و علمي در مطبوعات و رسانه ها ياد ميشود. اما در عرصه زبان و عقلانيت زباني، وضعيت از اين نيز ناگوارتر و حادتر است. اينجا، آسيب زدگي اجتماعي و فکري، خود را بهروشني بسيار بيشتري در غالب شدن يک زبان کينه توز و لومپنوار نشان ميدهد: متاسفانه در شرايط جامعه ما روشنفکران و نخبگان فکري به جاي آنکه عوام را به سوي عقلانيت بکشانند، خود به تبعيت از آنها تن ميدهند. زماني که ميبينيم «استادان بزرگ دانشگاه»، و «فيلسوفان بزرگ سياسي» [به تعبير مريدانشان] کشور ما در درک پديده هاي فرهنگي نسبتا سادهاي چون زبان مادري و اهميت زبانهاي محلي يا رابطه مرکز پيرامون در يک پهنه سياسي – فرهنگي، عاجزند و به جاي توجه به مطالعات بيپاياني که در جهان در اين موارد منتشر شدهاند و به برنامه هاي اجرايي قدرتمند تبديل شده توجه کنند، با زباني «شلخته» و بيادبانه و با تکي بر مريدان لومپن خود به آنها ميتازند و ترجيح ميدهند اين گروه هاي لومپن را به گرد خود جمع کنند تا برايشان فريادهاي وحشي و کينهتوزانه تحسين بکشند؛ زماني که ميبينيم مضحکه کردن زبان و فرهنگ همسايگان و از آن بدتر به مسخره گرفتن «نژاد»هاي ديگر و به طور خاص فرهنگهاي بيشمار و قدرتمند پهنهاي چون افريقا (مثلا به تقليد از هگل در دو قرن پيش)، يا دروغهاي عاميانه، نژادپرستانه و غيرتخصصي درباره شکوه و جلال تاريخ باستاني، نه تنها شرمي براي نخبگان فکري ما ايجاد نميکند، بلکه «مريدان» بي پايانشان را به وجد و خلسهاي جنونآميز ميبرد که مخالفان «استاد» را هرچه بيشتر و آشکارتر تهديد کنند؛ زماني که ميبينيم خودستايي سلبريتيهاي ما، «توهم» نسبت به موفقيت جهاني فرهنگ و هنرمان، در شرايطي که هر کسي از دستش برميآمده راه مهاجرت پيش گرفته و مابقي نيز در انديشه رفتن هستند؛ زماني که ميبينيم در حرفه هايي با بالاترين احترام اجتماعي، دستکم تا يکي دو نسل پيش، مثل برخي مهندسان و برخي (تکرار ميکنم برخي)از پزشکان، پول و عدم رعايت اخلاق حرف اول و آخر را ميزند و بسياري تنها به فکر ثروتاندوزي بدون ه چ ملاحظه و هیچ رودربايستي و شرمي هستند؛ زماني که نويسندگان جوان و قديمي ما دائما بايد سر خود را در برابر دلالان فرهنگي خم کنند که کتابي برايشان منتشر کنند و به شبکه مافيايي توزيع و فروش و به صفحات به اصطلاح روشنفکرانه ولي در واقع مافيايي روزنامه هايي خاص بسپارند؛ زماني که ميبينيم ه چ عقل و منطقي بر بازار نشر کتاب و مطبوعات و ساير رسانه ها حاکم نيست، جز منطق پول و شهرت و خودنمايي و سلطه مطلق کاسبکاران و دلالان فرهنگي که از يک سو جيبهاي خود را با سوء استفاده از فرهنگ پر ميکنند و از سوي ديگر با رفتاري تحقيرآميز نويسندگان و مترجمان را دچار عذاب وجدان ميکنند که «صرفا از سر عشق به فرهنگ» دارند اينگونه سرمايه هاي خود را به باد ميدهند و.. وقتي شاهد اينگونه رفتارها و اين زبان مهار گسيخته و لومپنوار در رسانه هاي مجازي و هر چه بيشتر در رسانه هاي رسمي، مطبوعات رسمي و کلاسهاي درس، نه فقط از جانب آن نخبگان بلکه حتي از جانب دانشجويان و مريدانِ جوانشان هستيم که دوست دارند «سلبريتي»هاي خودشان را داشته باشند، چه انتظاري ميتوانيم براي رسيدن به مدّنيت بيشتري داشته باشيم.
اينجاست که متوجه ميشويم اشرافي کردن فرهنگ، دور کردن آن از دسترس عموم،
گران کردن عمده محصولات فرهنگي، گسترش يک داروينيسم اجتماعي در حوزه
فرهنگ،
البته با قالبهاي زيباسازي شده، مثلا «نقد» و «بررسي علمي» «نظر متخصصان» و «تشخيص
صاحب نظران» و غيره، منطق خود را دارد. اين منطق را که بتواند فساد گسترش يافته در
اين گروه هاي مرجع را براي خود آنها و براي ديگران به نوعي ارزش تبديل کرده و رفتارهاي
آنها را از حوزه خودآگاه خارج کرده و در ناخود آگاه فرو برد
که کمترين فشار و عذاب وجداني را تحمل نکنند. اين امر البته بدون رسيدن به يک «بيشعوري
مطلق» و چشم بستن باز هم بيشتر بر جهان و نداشتن عينيت نسبت به گذشته و حال و آينده
خود
با فروبردن سر خود درون لاک فراموشي و خودشيفتگيهاي مجنونوار، ممکن نيست. بگذاريد يک
جمله معترض بياوريم: اين روزها در امريکا غوغايي بر قرار
است؛ غوغايي که البته نزديک به دو سال است با روي کار آمدن يک لومپن ِدروغگو و کلاه
بردار ِ خودشيفته ايجاد شده است. اما آخرين «دستهگل» ترامپ، جدا کردن هزاران کودک از
والدينشان بوده است که با فرار از جهنم آمريکاي مرکزي و جنوبي که ساخته سياستهاي خود
آمريکا در نيم قرن اخير است به مرزهاي جنوبي اين کشور پناه برده بودند. ولي با اِعمال
سياست موسوم به «تحمّل صفر»، دستگير شده و فرزندانشان (از نوزادان چند ماه ه تا نوجوانان)
از خانواده هايشان گرفته شده و در سراسر امريکا پراکنده شدهاند و چند روز پيش (اواخر
ماه ژوئن ۲۰۱۸) که ترامپ دستور قبلي خود را زير فشار افکار عمومي امريکا و جهان، بدون
ه چ برنامهاي براي پناهندگان بعدي و براي بازگرداندن
فرزندان به خانواده هايشان لغو کرده، پيشبيني همه روشنفکران
و دانشگاه ان و متخصصان و سياستمداران پرتجربه
امريکا آن است که اين بحران تاثيري عميق و دراز مدت بر وجدان ضربه ديده کشورشان
و جهان، باقي خواهد گذاشت. اما چرا از ترامپ صحبت کردم؟ به دليل اينکه در دنيايي که
تقريبا در همه جايش اين پديده لومپنيسم سياسي و فرهنگي عقبافتاده و بيرحم در حال
محکوم شدن است و از همه جا بيشتر در خود امريکا، تنها گروه طرفدار آن را گروه از ايرانيان
به اصطلاح روشنفکر در امريکا و در ايران تشکيل ميدهند: آنها که با جامعه نخبه کنوني ايران
آشنا هستند، ميدانند که ترامپيسم تاحدي در ميان آنها طرفدار دارد. اين فاجعه جامعه
ما
است. جامعهاي از جهان بريده و در خود تنيده که دوست دارد با خيالبافيهاي خود زندگي
کند و همين خيالبافيها هستند که آن را به نتيجه ميرساند که اگر در اين يا آن فستيوال
جهان برنده جايزه شد، اگر روي اين يا آن فرش قرمز عکسهاي مختلف
گرفت و اگر با هزينه هاي سرسام آور اينجا و آنجاي دنيا يا داخل کشور براي خودش جايزه
و افتخاري آفريد و در ستايش خود و توهماتش نسبت به گذشته خويش جشنهاي
ستايش برگزار کرد و بر سر تريبونها رفت، چيزي را در واقعيت عقبماندگي مدني و فرهنگي
و اجتماعي خودش جبران خواهد کرد. جامعهاي که در آن به دختر بچه افغان پنج
شش ساله تجاوز ميشود و دغدغهاي براي روشن شدن موضوع نيست و نه براي رسيدن به اينکه
چهگونه جامعه ما به چنين درجهاي از رذالت سقوط کرد. و در اين شرايط
استادان محترم ادب و هنر ما دغدغه آن را دارند که نژادهاي بيگانه نژاد ما را آلوده
نکرده و زبانهاي محلي زبان ما را خراب نکنند. اين سرنوشت دردناک مردمي است که تصميم
به خودکشي فرهنگي جمعي بگيرند. مردمي که سر به زير انداختهاند و شتابان به سوي بيشعوري
مطلق ميتازند بيآنکه بدانند نيازي به اين شتاب نيست، زيرا هم اکنون هم، سالهاست مقصد
را پشت سرگذاشته و فراتر از آن رفتهاند.
و کلام آخر: فراموش نکنيم، در همان زمان که اين بيشعوري مطلق زندگي ما
را اشغال مي کند، گروه از موزه هاي ما، در حال مدفون کردن و قفل گذاشتن
بر تعداد بيشماري از مدارک و اسناد و داده هايي هستند که به آنها اهدا شده تا حفظ شوند
و نسل کنوني و نسلهاي آتي بتوانند به همه آنها دسترسي داشته باشند؛ در همين حال گروه از تاجران
مشغول خريدن عکسها و مطبوعات قديمي و ساير اسناد و ميراث فرهنگي ما هستند تا در بهترين
حالت آنها را در قالب «کتابهاي فاخر و گران قيمت» براي هميشه از دسترس مردم خارج کنند
و در بدترين حالت به صورت بسته هاي بزرگ فرهنگي و البته غير قانوني روانه برخي از کشورهاي
همسايه کنند تا حتي از ميراث کشور ما نيز حذف شوند؛ در همين حال آثار هنرمندان تجسمي
ما و آرشيوهاي تصويري ارزشمند ايران در حال فرو افتادن به دست سوداگران تجاري و کاسبکاران
فرهنگي است… و بهتر اينکه اين فهرست فجايع را ادامه نده م و تنها آرزو کنيم دستکم نخبگان ما خود را بازيافته
و اندکي به رسالت خويش بيانديشند.
«خانه» محل زيست انسان و حتي حيوان(لانه)
است. تاثير انسان بر جايي که به عنوان محل سکونت انتخاب ميکند. و تاثير اين فضا بر
روح و روان آدمي غير قابل انکار است و اين امري است که متفکران قرون گذشته و امروز
هر يک از ديدگاه خود بر آن تاکيد کرده اند . اهميت خانه و تاثيرات آن بر زيست انسان
و کليت جوامع انساني آنقدر هست که موضوع تفکر و بحث فلاسفه، زبانشناسان، ادبا و قطعا
معماران قرار بگيرد و هر يک از زاويه ديد خود «خانه» و مقولات مربوط به آن را بررسي
کنند. در نشستي که هماهنگي و حتي پيشنهاد اوليهاش
را مديون دوست خوب آزما زهره نيلي هستيم. دکتر بهمن نامور مطلق (استاد فلسفه) ، محمدرضا
اصلاني(فيلمساز و نظريهپرداز هنري)، احمد شاکري (نويسنده و فعال هنري)، نيما کيواني(معمار
و برنده جايزه بينالمللي آقاخان و مبدع نظريه خانه ايراني) گرد هم آمدند تا هر يک از
زاويه ديد خود و براساس تخصص شخصي به بررسي نقش خانه در زيست فکري و اجتماعي انسان
امروز بپردازند.
هوشنگ اعلم: من فقط بابت افتتاح بحث عرض ميکنم.
در اين شماره به سراغ مفهوم خانه رفتهايم چرا که برخلاف آنچه درواقع وجود دارد، امروز
خانه فقط محلي است. براي خوابيدن و معيار ارزشگزاري خانه چند خوابه بودن آن است. (و
برخي از ما بهتران هم ملحقاتي از جمله استخر و لابي و … براي اين خوابيدن به خانه
اضافه ميکنند. و به همين دليل هم کوچک و کوچک شدن خانه و محل راحت خوابيدن معيار شده
است) و درواقع نقش اصلي خانه اصولا ناديده گرفته شده. بحث را درباره اين نقش فراموش
شده آغاز کنيم.
محمدرضا اصلاني: آنچه مسلم است اينکه؛ فضاي عمومي
«هابرماسي» در ايران به يک اغتشاش کامل رسيده – نه اين که حذف بشود- بلکه به اغتشاش
رسيده و اصلاح «سيطره عمومي» بحثي است که در جهان امروزي گسترش يافته. در معماري، آدمهايي
مثل «ميس وندرو» و ديگران فضاي عمومي و خصوصي را به نحوي به اعتراف دو جانبه تبديل
ميکنند، با قرار گرفتن ديوارهاي شيشهاي به جاي حايل. در آثار آنها درواقع فضاي خصوصي
معترف به فضاي عمومي ميشود و انتقال پيدا ميکند به فضاي عمومي و فضاي خصوصي را حذف
ميکند. و اين به آن معناست که دروغ و دورويي حذف ميشود. در شهرسازي ما اين حرکت را
تبديل کرده اند به شيشهسازي روي ديوارهاي حايل،
فضاي خصوصي را منتقل ميکنند بر روي ديوار حايل، فاسادهاي شيشهاي که درست ميکنند، درواقع
فاساد انتقالي نيست و همان ديوار بتوني است که تبديل شده به انعکاس، انعکاسي که خود
را نفي و پنهان ميکند و در انعکاس چيز ديگري را بروز ميدهد. که اين نوع معماري پنهانکاري
را تشديد کرده است.
اعلم: و تاثيرش بر روي آدم ها مي شود دروغ هاي مکرر.
اصلاني: بله، بررسي ها نشان ميدهد که اين شرايط
پنهان کاري را تشديد کرده به نظر من «خانه» و «خوانش» در زبان فارسي ريشه مشترک و کهن
دارند و حرف «خ» که در اول اين واژهاست، بر اساس زبانشناسي، در ارتباط بودن واژه ها
را نشان ميدهد. بايد ببينيم چرا هايدگر اينقدر جدي در مورد خانه حرف ميزند و «خانه
گزيدن» را مطرح ميکند و خودش را به خانه وصل ميکند. چهگونه خودش را به مثابه خانه برميگزيند
و با اين برگزيدن خودش را مورد خوانش قرار ميدهد. در يک سوي دنيا اهميت خانه در اين
حد است ولي ما کلا در سوي ديگر جهان کلا از اين مسايل فارغيم.
اعلم: درواقع از اين ديدگاه «خانه» محل مرور خود
است.
اصلاني: بله مرور خود و به خود رسيدن و به همين
دليل در معماري ايراني، اغلب ورودي سر در خانه ها طلسمهاي (بسمالله، وان يکاد، خطوط
و نقوش مرموز طلسمي) داشت. آن زمان براي خانه نقش مرکزيت وجودي قايل بودند. کوچه و
خيابان خطي و ديناميک هستند، اما خانه نه، در ورودي خانه هاي قديمي پس از وارد شدن
وارد يک هشتي به شکل دايره ميشوي که فرد را احاطه مي کند، اين طور نيست که يکباره وارد
حياط بشوي بلکه اين هشتي نقش يک واسط را دارد. هشتي فرمي مابين دايره و مربع است که
مربع نشان وجود و دايره نشان کيهانيت است و اين دوتارا در هم نگه ميدارد. فرد بهطور
ناخود آگاه تصفيه ميشود و و او را آماده ميکند براي وارد شدن به حريم خانه. اين هشتي
واسطي است بين محيط ديناميک و محيط استاتيک. لذا
در معماري کهن ما هچ فضايي اسم خاص ندارد از جمله (پنج دري، سه دري، هشتي، دروني
و اندروني ايوان) و اين انسان است که نامها را تعيين ميکند، مثلا اگر در ايوان خانه،
مرد خانه تدريس کند به آن جا مدرسه گفته ميشود. در جاييکه غذا طبخ شود آشپزخانه، جايي
که مهمان پذيرايي شود سفرهخانه اين فقط نشانه تقليل نيست بلکه نشانه نوعي ديکتاتوري
فضاست و معماري تصوير زمان خود است. به همين دليل من ميتوانم اعلام کنم؛ با اين معماري
حتي در دوران اسکولاستيک خودمان، ديکتاتور نداشتيم و آنچه به آن «استبداد شرقي» ميگويند
حرف مزخرفي است، ما ديکتاتوري به آن معنا نداشتيم. چون اگر ديکتاتوري داشتيم، معماري
ما يک دست نميشد و اصولا چيز ديگري ميشد. يعني مثلا نبايد نسبت ارتفاع بنا به سطح حداکثر
يک پنجم باشد، بلکه مثل مصر بايد يک دوازدهم باشد. اما در ايران، به گونهاي است که
آزادي تا آنجا ميرود که در اين سطح در کجا قرار بگيري و کجا بخوابي و کجا بنشيني. و
در اين آزادي به يک نسبت يک به هفت ميرسي. اينها فقط نشانه يک دکآدانس نيست، بلکه نشانه
نوعي بينش زمانمند است. و درواقع نشاندهنده اين است که يک معمار در درون خود و در کارش،
يک ديکتاتور است. مثلا لوکوربوزيه در دوران سوم کارش فقط آثار بر مبناي سطح ارايه ميکند
و ميگويد در اين سطح افراد آزادند که جاو عملکرد خود را تعيين کنند. و اختيار تا آنجا
ميرود که فرد تعيين کند که روي سطح ارايه شده کجا و به چه شکل قرار بگيرد و ميتوان
حتي حجم خودت را تعيين کني، حتي وقتي اسمها عوض ميشود به يک اصل برميگردد. در صورتي
که اکثر اسامي در فارسي جديد بيريشه است.
مهم است به يک نکته اشاره کنم و آن هم بيريشه گي
بسياري از کارهايي است که ميکنيم که نشانه بارز آن را در زبان ميبينيم. زبان فارسي پرظرفيتترين زبانهاي پذيرنده واژگان
است ولي هچ واژهاي بدون ريشه وارد زبان فارسي نشده است. از زمان مشروطيت پذيرش واژه
ها در سطح وسيع در اين زبان آغاز شده. اما امروز واژگاني بيريشه داريم چون سوپر و مينيسوپر
و … که نشاني از بقالي نداشته و هچگونه ريشهاي در زبان فارسي ندارند. و اين فقط نمايانگر
بيسوادي نيست، بلکه يک رويکرد است، اينکه ميتواني بيريشه باشي. درواقع واژگان، «بيريشه
بودن» را در جامعه گسترش ميدهند. درحاليکه «ريشه داشتن» يک مسئله بنيادي است. ميگوييم
اُپن open
معناي اين کلمه يعني باز، نه آشپزخانه.
در ايران کهن بدون ريشه با قضايا برخورد نميکرديم. ولي اکنون اين بيريشگي در معماري
و اسما، آن کاملا نمايان است. برايت تکليف معين ميکند و به تو ميگويد، اينجا بنشين
حرف زيادي نزن. در سينماي ايران هم همين است در فيلمهاي ايراني حتي يک قفسه کتاب ديده
نميشود، چون در معماري امروز جايي براي ميز کار وجود ندارد. جاي قفسه کتاب نيست. اينها
نشانگر اين است که ما در اينجا خانهگزيني به مفهوم هايدگر انجام نميدهم و برايمان خانه
ميگزينند. در صورتي که در فيلمهاي هاليودي در يک خانه مخروبه محلات فقير يک قفسه بيريخت
کتاب هست. آنها از هر فرصتي براي روتوش تصوير خودشان استفاده ميکنند.
اعلم: در اين جايگاه که شما بيان کرديد، اصولا
«صاحب خانه» مفهومي ندارد و اين خانه است که صاحب فرد است. ضمن اينکه تاثيرات فرهنگي
آن را در بيرون خانه ميبينيم و خانه اکنون به يک حصار امن تبديل شده و فرد هر کاري
دوست دارد در خانه انجام دهد. همان فرد بيرون که ميآيد بايد برخي موارد را رعايت کند.
اين که اين امر باعث ايجاد فاصله بين من و جمع ميشود. و همه افرادي که در خيابان راه
ميروند يک زندگاني پنهان از ديگران دارند، بدون اينکه بسياري از وجوه اين پنهان کردن
ضروري باشد.
دکتر نامور مطلق: يک اصل وجود دارد. اين که خانه
بيشتر به واسطه خانواده تعريف ميشود. خود خانه يک فضا و کالبد است که کالبد انسان در
داخل آن قرار ميگيرد و به واسطه انسان و روابط انسانها با هم است که خانه تعريف ميشود.
درباره ويژگيهاي کالبد و فضاي خانه ميتوان جداگانه بحث کرد، يک بحث نمادين هم در مورد
خانه مطرح است که بسيار هم مهم است. ما خانه را در شعرمان حتي از اين ديدگاه ميبينيم
که شاعر ميگويد: «اين خانه قشنگ است ولي خانه من نيست…». اينجا به خانه در معناي
کشور اشاره شده و همين نقش را در بتخانه، ميخانه و … ميبينيم. خانه اصلا از نظر لغوي
از «خانک» به معناي فضا و مکان ميآيد. چون اولين مکاني است که انسان با آن آشنا شده
و در آن بزرگ ميشود و شکل ميگيرد. پس تاثيرگذارترين و خصوصيترين است. خانه يک فضاي خصوصي است. اما درون خانه هم فضاهاي
خصوصي تر داريم مثل اندروني، بيروني و … اما خانه نيز به واسطه انسانهايي که در آن
قرار ميگيرند تعريف ميشود در خانواده و در بين انسانها اصولا ما چهار نوع رابطه عاطفي
داريم. رابطه اروسي(Eros) که بيشتر بين دو جنس مخالف برقرار ميشود. دوم رابطه آگاپه اي Agape که به آن «عشق اله» ميگويند. سوم رابطه
فيليايي که عشق به معناي دوستي است و رابطه استروژه storge،
که رابطه خانوادگي است. اين نوع چهارم با همه روابط ديگر فرق ميکند و صميمانهترين نوع
رابطه و رابطه اجباري است. چون کسي انتخاب نمي ند چه کسي برادر يا پدرش باشد. اين رابطه
عميق، نزديک و صميمانه است و صميميت بدون هچ توقعي در اين نوع رابطه توزيع ميشود. دررابطه
خانوادگي هچ وقت پدر، مادر در برابر محبتي که نثار ميکند، بر اين اساس توقع جبران ندارد
و اين حالت در هچ رابطه ديگري نيست. خانه در
واقع با نوع خانوادگي روابط انساني تعريف ميشود، چون در جاي ديگري از اين گونه روابط
وجود ندارد. البته بگذريم از اينکه از زماني که تعريف خانه تغيير کرده است، روابط خانوادگي
نيز دستخوش تغيير شده است و با اين تغيير کالبد محتوا نيز دگرگون شده. زيرا فضا در
روح افراد تاثير بسياري دارد و فضاها نوع مناسبات و رفتاري را به افراد تحميل ميکنند
و اين فضاست که فرد را در سيطره قرار داده و حکم ميکند. حکمي که نميتوان از آن سرباز
زد. اگر فضاها را تغيير دهم روابط را تغير دادهايم. مثلا رفتار يک مادر و فرزند يا
يک معلم و شاگرد در خانه و مدرسه يک جور و در مسجد يا يک محل عمومي ديگر باشند طور
ديگري است.
اين هم که مي فرماييد فضاهاي عمومي در کشور کم هستند
درست است و به همين دليل هم هست که ما با همديگر گفتگو و مراودهاي نداريم و دموکراسي
اصلا در آنچه امروز به عنوان فضاي عمومي مطرح است. شکل نميگيرد. و به دليل نبود اين
گفتگوها و مراودات، افراد در رفتارهاي سياسي و اداري و اجتماعي خود متفاوت ميشوند،
چون رفتار در فضاي عمومي را ياد نگرفته و تمرين
نکردهايم چون وجود ندارند. در برخي شهرها مثل اصفهان در قديم يک فضاي مراوده عمومي
مثل نقش جهان وجود داشته که مردم در آنجا دور هم جمع ميشدند و حتي گفتگوي تصادفي (بدون
برنامهريزي) داشته اند اما امروز اغلب ما فضاهاي
عمومي براي مراودات برنامهريزي نشده نداريم. و همين باعث بروز نگاه هاي نسبشناسانه
و رواج آن ميشود.
فضاي عمومي تاثيرات شگرفي در نوع روابط انسانها
دارد. ما امروز در محيط کار هم به دنبال روابط نسبشناسانه هستيم و فاميل استخدام کنيم
و اينها به هويت ما بسيار آسيبزده چون در طراحي فضاي عمومي که تاثير زيادي در رشد انديشه
انسان دارد رشد نکردهايم.
ما امروز نميتوانيم حتي در يک پارک قدم بزنيم و
کنار کسي که نميشناسيم روي يک نيمکت بنيشيم و با او صحبت کنيم، اين مقوله باعث شده
که به نوعي «خود مداري» تاريخي رسيدهايم.
اعلم: البته در ايجاد اين حس خود مداري عموامل اقليمي
و تاريخي ديگري هم نقش داشته اينکه در ساير نقاط جهان از جمله اروپا جمعگرايي در ذات
آنهاست، دليل دارد. چون آنها به سبب شرايط اقليمي که داشته اند در طول تاريخ مجبور بوده اند در کنار همديگر باشند. وايکينگها مجبور بودند با
هم دزدي کنند و نميتوانستند تک تک دزد دريايي باشند سرما و يخبندان سرزمينهايشان وادارشان
ميکرده کنار هم زندگي کنند. اما در مورد جوامع شرقي و به خصوص ما ما هميشه طوري بوده
که ثروت در دست حاکم قرار داشته و هر کس براي کسب روزي بايد به تنهايي بر در درگاه
ملوکانه ميرفته و طبيعي است که هر کسي خواسته تنها برود که سهم بيشتر و زودتري بگيريد،
پس ديگران را پشت سر ميگذاشته که سريعتر به استوانه قدرت وصل شود. و اين تا امروز در
خلقيات ما مانده.
اصلاني: عرفان ما در اين مورد خيلي دقيق عمل کرده
و سعي کرده در برابر اين قضيه يک فضاي عمومي ايجاد کند. که خانقاه ها نقش فضاي عمومي
را تا حد زيادي بازي کرده در عين حال با نفي قدرت و حذف قدرت و ايجاد «وجود فردي در
جمع» و دايره هاي جمعي نقش پيوستگي به همديگر و يکي شدن را پر رنگ کنند. خيلي هوشمندانه
است.
نامور مطلق: اينطور که بحث پيش ميرود، ترسم اين
است که اينطور به نظر برسد که همه چيز ضروري و اجباري بوده. ميخواهم بگويم که اينطور
نيست، ميدان نقش جهان در دوران خود بزرگترين ميدان و فضاي عمومي بوده فضاي عمومي از
فعاليتهاي قبيلهاي و جمعي متفاوت است. و نماد مدنيت است. اما اينکه قومي در کنار هم
و با هم حمله کنند و غذا تأمين کنند و زيستشان مشترک باشد و … متفاوت است. در قبيله
اين نماد نيست. زماني که فضاي عمومي در برابر خصوصي قرار ميگيرد بحث ديگري است.
همينهاست که باعث ميشود بگوييم که همه چيز اجباري
نبوده و اين که نپذيريم شرايط فعلي نتيجه انتخاب خودمان است. در صورتي که در حقيقت اينگونه است که ما در دوره هاي تاريخي خودمان انتخاب کردهايم که
رشد فرديت نداشته باشيم و يا مناسبات عمومي را ياد نگيريم. که نتيجهاش وضع فعلي است.
اين مسئله بيش از اينکه تاثير اقليم باشد، انتخاب خود ماست، ما بايد مسئوليت انتخاب
پدران و گذشتگان را بپذيريم تا بتوانيم آن را اصلاح کنيم. اما برگرديم به بحث خانه …
نيما کيواني: اگر حتي در بررسي مقوله خانه از دريچه
خانواده هم به ماجرا نگاه کنيم ميبينيم که مقوله خانواده در آسياي شرقي خيلي هم قوي
حضور دارد و حتي پررنگتر از ايران. مثلا در ژاپن. اما بحث خانه در ايران را کمي متفاوتتر
بايد بررسي کرد. بخشي از ماجرا برميگردد به اتمسفر و فضاي حاکم برخانه ايراني. که جامعه
را نيز تحت تاثير قرار داده و نه ساختارهاي شکلي و فرمي. هر چند که منکر تاثير آن فرمهاي
قديمي نيستم اما همه ما ميدانيم که ديگر نميتوان حياتهاي بزرگ که باغچه شمعداني و گل
سرخ داشت و اين دلايل زيادي دارد، از جمله بحران آب و شکل جمعيت و …اما نميتوان گفت
در اين مورد پاسخي نداريم. پاسخ آنجاست اتمسفر و دياگرامهاي فضايي که ما ميتوانستيم
تجربه کنيم را استخراج کنيم. يعني در «خانه ايراني» يک سري ويژگيهايي وجود دارد که
اتمسفر خاصي و دياگرامهايي را به وجود ميآورد. اين دياگرامها را ميتوانيم تبديل به
يک سري پارامترهايي کنيم که خانه جديد ايراني را شکل بدهد که در عين حال مدرن هم باشد.
اتفاقي که الان در ژاپن رخ داده. معماري اين خانه ها در جهان حرف براي گفتن دارد. آنها
در عين مينيمال بودن،
حس خانه ژاپني سنتي را دارند. اما در ايران وقتي
صحبت از خانه ايراني ميشود با دو دسته نظريه مواجهايم. يک عده فقط از سنت حرف ميزنند
و يک عده فقط از مدرن شدن افراطي. با تکيه به بحث دهکده جهاني … در صورتي که با خط
وسط گم کردهايم چون خانه را فقط «شکل» ديدهايم در صورتي که خانه فقط شکل نيست و به
قول هايدگر محل «سکني گزيدن» است.
اعلم: يعني ما پوسته ها را گرفتيم، بدون محتوا.
چون معماري ما براي خودش فلسفه و نظريه داشت.
نامورمطلق: نه اتفاقا پوسته ها همراه محتوا آمد
– من به ارتباط تنگاتنگ بين محتوا و پوسته بيروني يا کالبد معتقدم – ولي وقتي ما محتوا
را از بخش ديگري از جهان ميگيريم، حق نداريم شکايت کنيم چرا کالبد ما مناسب اين محتوا
نيست. خب طبيعي است چون محتوا، محتواي من نيست. يعني آن «خانه»اي که الان نداريم و
آپارتماني که از غرب گرفتيم مطمئنا محل رشد انسانهايي با روحيه و انديشه غربي خواهد
بود. چون در هر ظرفي مظروف خودش رشد ميکند.
بزرگترين فقدان ما فقدان فضايي است. چون فضا بيشترين
تأثير را بر انسان و روابط انساني دارد. و وقتي فضا عوض ميشود بايد منتظر تغيير انسانها
و روابطشان هم باشيم. در يک کلام «خانه ايراني» گم شده و به جاي آن هم چيزي درست نشده.
حتي مدلهاي ساير کشورهاي شرقي هم اينجا جواب نداد و البته درست گفتند که ما برخي جاها
زيادي هم مقاومت کرديم. که خانه ايراني همان خانه ۲۰۰ سال پيش باشد و نخواستيم اين
مدل را همراه رشد تکنولوژي جمعيت و شهرنشيني و تغيير بسياري از فاکتورها، تغيير بدهم
و همسان و کارآمد کنيم. پس در فقدان خانه ايراني، فقدان خانواده ايراني را داريم و
در فقدان خانواده ايراني، فقدان هويت ايراني را داريم. در رمان «در جستجوي زمان از
دست رفته پروست» – که ميگويند اصلا بايد نام اين کتاب ميشد در جستجوي مکان از دست رفته
– در صفحات ابتدايي قهرمان يکدفه از خواب بيدار ميشود و ميگويد نفهميدم کجا هستم و
نفهميدم که هستم. يعني کجا بودن و چه کسي بودن با همديگر ارتباط تنگاتنگ دارد و ما
«کجا بودن» را از دست دادهايم. قطعا کي بودنمان را هم در کنار آن از دست ميدهم.
احمد شاکري: ببخشيد اينجا پرانتزي باز کنم، احسان
شريعتي در جايي گفته بود «قرارگاه» محل قرار، در مقايسه با بي قراريهايي که آدمها در
بيرون دارند.
کيواني: بله دقيقا. حتي حياطهايي که داشتيم اين
فضاي زيست ايراني را منتقل ميکرده. مثلا خانه عامريها پنج تا حياط داشته. که اين حياطها
فضاي ارتباط جمعي بوده. پشت بام خانه ها به نوعي فضاي ارتباط شهري بوده يا مرکز محله
ها مثل حسينيه ها و مساجد همين نقش تسهل ارتباط عمومي را داشته. اصلا همان فضاهاي عرفاني
که جناب اصلاني فرمودند نامش جمخانه بوده. که بر جمع بودن تأکيد ميکند. آن چيزي که
آپارتمانهاي ما امروز حلقه مفقوده خانه ايراني است، فضاي جمعي است. وقتي از فضاي جمعي
حرف ميزنيم بسنده ميکنيم به لابي و سونا و جکوزي مثلا در صورتي که هچ کدام از اينها
فضاي جمعي نيست و فضاي گذري است. هرچند درست است که هايدگر جملهاي دارد به اين مفهوم:
خانه حصاري است که انسان براي اين به دور خود ميکشد که درون فضاي خانه آزادي شخصياش
را تجربه کند. اما ما به هر دوي اين فضاها نياز داريم. ما حتي در خانه هاي امروز خلوتگاه
شخصي هم نداريم. اصلا نياز نيست که در يک خانه ۵۰۰ متر به دنبال يک گوشه دنج شخصي بگرديم.
بلکه مي توان در يک خانه ۸۰ متري هم اين فضاهاي شخصي را ايجاد کرد. در کنار اين فضاهاي
جمعي آپارتماني هم نداريم در نتيجه اين خانه ها از حس خانه ايراني به دور است و همه
سعي من در ايجاد اين فضاها و در نتيجه حس خانه ايراني در خانه هاييست که طراحي ميکنم.
امروز حتي وقتي در اروپا قرار است خانهاي ساخته شود نهادهاي محلي در مورد آن نظر ميدهند
– که البته ما اين را داشتهايم – ولي از دست دادهايم. اين يعني اتمسفر و فضاي خانه
در تأثير بر روي افراد بسيار مهم است.
نامورمطلق: همان چيزي که من تحت عنوان «کالبد» و
تأثير آن بر روح و روان و شخصيت انسان ها ياد کردم.
کيواني: الان در دنيا بر پايه نوروسانيس Noroscience مقوله تأثيرپذيري انسان را از اتمسفر فضاي
اطراف به جدّ مطرح شده که البته در پديدارشناسي هايدگر و شولتس و … هم مطرح شده.
رنگ، نور، متريال يا حتي صدا و … هر کدام تأثير خود را بر افراد ميگذارد. اشکال کار
ما مروز در مقوله معماري اين است که فقط به شکل توجه ميکنيم و به اصطلاح فقط ميگوييم
يک بنا خوشگل هست يا نيست. کسي به حس و حال اين فضا کاري ندارد. حتي بوي کاهگل نوعي
نوستالژي براي ايرانيها همراه دارد و جزو اين اتمسفر است. بخشي از نوروسانيس رفتارشناسي
انسان در فضاي خانه و بخش ديگرش تأثير اتمسفر خانه بر انسان است. امروز شما در جوامع
دموکراتيک شاهد وجود فضاهاي تعامل جمعي و ميل مردم به استفاده از اين فضاها هستيد،
پارکها، کافه هايي که در پيادهروها ميز گذاشته اند – ميادين شهرها و … اينها بايد آموزش داده شود
در اين آموزش همگاني هم معماري، هم فلسفه و هم جامعهشناسي درگيرند و نقش دارند. در
پنجاه سال قبل معمارهايي مثل سيحون يا ديبا به دليل سواد شخصي و ديد درست وظيفه معماريشان
را انجام ميدادند. در سالهاي اخير معمارها فقط ساختمانساز شده اند و مسئوليت اجتماعيشان را فراموش کرده اند و اصلا فراموش کرده اند که چرا خانه ميسازند. و اين جاي تأسف دارد.
شاکري: و البته اين در ادبيات ما هم اتفاق افتاد
که داستاننويسهاي ما به شکل افراطي رفتند به سراغ ادبيات آپارتماني.
کيواني: بله. چون مدرنيته را تعريف نکرده به سراغ
مدرنيزاسيون رفتيم و در تمام عرصه ها مشکل ايجاد کرد.
شاکري: اغتشاش مرزها.
کيواني: دقيقا.
اعلم: اين بي مکاني در ادبيات ما هم هست
اصلاني: سينماي ما هم بيمکان است. در سينماي هاليوود
مخاطب بين نيويورک، لاس وگاس و اوهايو تفاوت مي بيند ولي در سينماي ما اين تفاوت وجود
ندارد، ۹۰ درصد فيلمهاي سينماي ما در تهران ساخته ميشود ولي ما «تهران» را در آن ها
نميبينيم.
اعلم: اين ايا نتيجه فقدان ارتباط با محيط است؟
نامورمطلق: خير ارتباط با محيط گريزناپذير است.
اما چون محيط ما عوض شده، آدمها و تعاملات بين آنها و آثاري که خلق ميکنند هم عوض شده.
شاکري: در شعر اسماعيل خويي اين مقوله تحت عنوان
«بي در کجايي» آمده. يعني آدمهايي که در يک جا هستند ولي آنجا خانه واقعيشان نيست و
ادوارد سعيد هم دربارهاش حرف زده. گفتم که احسان شريعتي بر معناي تعاريف هايدگري براي
خانه اصطلاح يا نام «قرارگاه» را انتخاب کرده است. به معناي محل قرار آدمهاي بيقراري
که در اطراف ما هر روز در حال رفت و آمد و زيست هستند. و ميخواهند يک جايي پيدا کنند
که مرز آنها باشد. با فضاهاي عمومي و اين مرز يا جاي قرار عملا ميشود «خانه» در کنار
اين تعريف يک نگاه ادبياتي از نظر منتقدان و نظريهپردازان ميتوانيم داشته باشيم، اينکه
فمنيستها هم تعريفي دارند که با نگاه تحقيرآميز يا دست کم گرفته شدن خانه صحبت ميکنند.
اينها را که در نظر بگيريم، ميرسيم به اينکه اصلا خانه چهطور در ادبيات مطرح ميشود.
در بازخواني که ما در ادبيات معاصر و مدرن داريم ميبينيم که خانه همواره با يک تعريف
مشخص جاي خودش را داشته تا بسته به اقليم و فضاي خاصي که دارد برسيم به نقشهاي خاصتر
در عرصه ادبيات. در اين عرصه من فکر ميکنم چيزي که در ادبيات کمي به داد ما رسيد، درواقع
همان نقد جغرافيايي بود که طرح آن باعث شد به فضاهاي بينام و نشان هويت بخشيده شود.
نامورمطلق: من اينجا يک پرانتز باز کنم، اينکه ما
در طول تاريخ به فضا خيلي کمتر از ساير وجوه يک قضيه توجه کردهايم. و بيشتر متوجه
«زمان» بودهايم و به خاطر همين هم اولين نقدهايي که به وجود آمد نقدهاي Historisism يا تاريخ محور بود و اصولا از اواخر قرن
بيستم نقد جغرافيايي به وجود آمد و رايج شد. و واخر اين قرن نقد جغرافيايي Geocnitic خودش تبديل به يک پارادايم و مسلط شد بر
همه دانشهاي ديگر. و البته اين سطح از تسلط به سبب جنگ جهاني دوم تغيير فضاها، خرابي
شهرها و درگيري کشورها به خاطر فضا و خاک بود و اين نوع نقد مسلط شد. و در همه جا بسط
پيدا کرده در سال ۲۰۰۰ «برتران وستفال» نقد جغرافيايي را مطرح کرد، چون تا قبل از اين
حرف نشانه، اسطوره، روانشناسي، جامعهشناسي و همه عرصه ها حوزه نقد مربوط به خودشان
را داشتند و از دريچه اين مباحث به سوژه ها نگريسته و نقد ميشد الا فضا که بسيار هم
مهم است که با ژئوپولتيک معنا پيدا کرد. بعني ما نقد جغرافيايي داريم که بسيار هم مهم
است.
شاکري: از اين ديدگاه و با تکيه بر اساس اين تاريخچه،
نقش خانه در ادبيات بسيار مهم ميشود. شايد
تنها جايي که وحدت نظر بر اهميت خانه وجود داشته باشد ادبيات است. اينکه در ادبيات
همواره خانه، روابط انسانها و جزئيات اين روابط بسيار جدي گرفته شده. و نوع بازنمايياش
هم بسته به نوع اقليم و جغرافياي وقوع داستان تغيير کرده. و تنها با تکيه بر ابزار
ادبيات است. که ميتوان به انسانهاي پشت چهار ديواريها و روابط و احساسات شخصيشان دست
پيدا کرد. و با آنها حتي همذات پنداري کرد. (حتي در سينما هم موارد ممنوعيت وجود دارد
ولي در ادبيات اينطور نيست) خانه و ديوارهايش درواقع براي انسان مرز ميسازند اما ادبيات
اين امکان را ايجاد کرده که بتواني به درون احساسات آدمهاي درون خانه هم راه پيدا کني.
بسياري از آدمها خيلي از رفتارهايشان را به داخل خانه ميبرند و مخفي ميکنند. از سيگار
کشيدن تا شرب خمر يا حتي عادات ناپسند ديگر و خانه محل اختفا و ادبيات ابزار اکتشاف
اينها ميشود. مباحث ديگري که در ارتباط با خانه مي توان دربارهاش صحبت کرد، مسئله امنيت
و ناامني درون خانه است که خيلي مهم و زمينهساز بسياري از مسايل در ارتباط با انسان
است. بايد ببينيم چه اتفاقي افتاده که در جامعه امروز ما بهطور مشخص زندگي دوگانهاي
شکل گرفته که مرز بين اين دوگانگي بسيار هم آشکار است. بسياري از افراد در خانه هايشان
يک شخصيت دارند و در بيرون از خانه هايشان يک آدم ديگر هستند. خانه به عنوان مرزي بين
خود و ديگري عمل ميکند و درواقع توافق نانوشتهاي بين آدمهاست و جالب اينکه، اين تفاوت
را همگي پذيرفته اند .
نامورمطلق: خدا را شکر که خانهاي وجود دارد که همه
ما ساعاتي از شبانه روز را خودمان باشيم و اگر اين هم نباشد آدمها رواني ميشوند. چون
اين خود بودن. باعث تنفس روح ميشود.
شاکري: شايد اينطور به نظر برسد. البته از يک سو
هم بخشهايي از ناتوانيهاي ما را نشان ميدهد.
اعلم: اساسا در دوره اخير، حضور داستانهاي آپارتماني
که ۹۰ درصدشان دربرگيرنده واگويه هاي شخصي نويسنده هستند بسيار زياد شده و اکثر داستاننويسهاي
ما به آن گرايش پيدا کرده اند .
شاکري: همينطور شهري نويسي.
اعلم: شهرينويسي البته به واسطه نام بردن از اسامي
خيابانها و مکانهاي مشخص براي خودش يک سبک است. ولي در يک مقطعي اوايل ده ه ۹۰ و اواخر
ده ه هشتاد در اکثر داستانهاي نويسندگان ايراني مي ديديم که يک آدم تنهاي سرخوردهاي
بود که داستان حضورش در يک آپارتمان لامکان در قالب منولوگ يا خودش تعريف ميشد. و اصلا
روابط خانوادگي را ما تقريبا در داستانهايمان نميديديم. و شايد يکي از نکاتي که بايد
دربارهاش تحقيق کرد اين است که چرا در آن مقطع زماني آنقدر در نوشتن به اين سبک افراط
شد و بعد که خواننده ها ريزش کرد و ديگر اين نوع داستان مورد پذيرش نبود کمکم فضاي
داستاني ما تغيير کرد.
شاکري: در اين مقطع ميبينيم که خانه از «قرارگاه»
تبديل شد به «پناهگاه».
اصلاني: فضاي عمومي ما فضاي عمومي براي ارتباط نيست.
بلکه فضاي عمومي متحکّم است. همه ما در اطرافمان بيلوردهايي را مي بينيم که دائما ما
را نصيحت ميکنند، فلان کار را بکن، بهمان کار را نکن و اين فقط بخش کوچکي از اين فضاي
متحکّم است تازگيها که امر به حرف زدن هم ميکنند و اينکه با کي و کي حرف بزنيم اما
فکر نميکنند در کدام پيادهرو و مکان مناسبي صحبت کنيم؟ ضمن اينکه مشي يا راه رفتن که
يکي از لوازم فکر کردن است را اکثر مردم شهرنشين فراموش کنند. چرا که راه رفتن محمل
فکر کردن است. نام مشائيون هم از اين خاصيت راه رفتن آمده. راه رفتن در شهرهاي ما تقريبا
متوقف شده و آدمها در تفکر متوقف ميشوند و نميتوانند فکر کنند. چون هر لحظه چيزي بر
انسان تحميل ميشود که او را از تفکر و در خود رفتن باز ميدارد و در عين حال فراافکني
هم باز ميدارد. و در عوض محيط خود را در ما پرتاب کند و اينهاست که باعث ميشود خانه
«پناهگاه: بشود و نه «قرارگاه». اما در عين حال وقتي انسان به پناهگاه ميرود. يعني
امنيت ندارد و اين عدم امنيت در فردي که به پناهگاه ميرود حضور دارد. و اين نوعي گريز
از عدم امنيت و پناه بردن به خانه را تعريف ميکند.
در اين مورد بايد دقت کنيم که فقط اين نيست که ما
سنتهايمان را داريم بلکه فضاي شهري ما خودش را به عنوان فضاي آمر مطرح ميکند و نه فضاي
پذيرنده. البته واقعيت اين است که کلانشهرها اصولا براي گم شدن است که البته علت بسياري
از مهاجرتها به شهرها هم هست. در مقابل اين گمشدگي خانه ها يا پناهگاه ها فرصتهايي
براي پيدا شدن يا همان خود بودن را در اختيار فرد ميگذارد. ولي اينها هم پيداشدگي تراژيک
است و نه پيداشدگي شادمانه.
نامورمطلق: درست گفته اند به درستي گفتند که ادبيات و سينما امکان سرک کشيدن
به فضاهاي خصوصي آدمها را دارند. و از سوي ديگر باعث آشتي دادن فضاي خصوصي و فضاي عمومي
شده اند . ادبيات و سينما اين موهبت را داشتند که امکان آشتي را ايجاد کردند. وقتي
آدمها خود را از وراي دوربين سينما يا روايت ادبي ديدند تازه متوجه شدند چه فاجعهاي
در حال رخ دادن است و تازه درباره جامعه تامل کرديم. يعني ادبيات و سينما اين موهبت
را داشتند که باعث شدند در مورد همين آپارتمان نويسي هم تأمل و تجديد نظر بشود.
اعلم: البته سينما را بايد استثناء کرد. چون سينما
همان شکل بيروني فرد را در داخل خانه هم نمايش داد. يعني در سينما، خانم خانه با همان
مقنعه، مانتو .. که در بيرون هست در داخل خانه هم به همان شکل نمايش داده شد.
شاکري: اتفاقي که در آپارتماننويسي رخ ميدهد اين
است که يک عده جوان دور هم جمع ميشوند و بزن و بکوب و گپ و گفت و… ما حصل اين دورهميها
ميشود يک مدلي در ذهن اين نويسنده هاي عموما جوان.
تمام وقايع در فضاي چهار ديواري اتفاق ميافتد و
فضاهاي بيروني بهانه اند و فضاي اعتراضند که
نويسنده اعتراض و عصيان خود را نشان بدهد و بگويد ما در اين چهارديواري اين کارها را
ميکنيم. ولي از سمت ديگر نيز طيف زيادي از افرادي که سالهاست مينويسند هر کدام دست
کم يک تجربه در مورد نوشتن درباره شهر را دارند. از سينا دادخواه که «يوسفآباد خيابان
سي و سوم» را نوشت تا افراد ديگر تلاش ميکنند که شهرهاي خود را از دامنه اين نوع ادبيات
نجات دهند. ولي نميتوانند، چون تصنعي است. و اصلا اين نوع روابط به دليل اينکه «خود»
واقعي فرد در آنها وجود ندارد واقعي نيست و به همين دليل هم خانه از قرارگاه و پناهگاه
به نوعي «گريزگاه» تبديل شده. آدمها به جايي رسيده اند که از خانه هم ميگريزند. و دقيقا همان اتفاق «بي
در کجايي» رخ ميدهد. اين حالت را در بين ايرانيهاي مهاجر خيلي ميبينيم. در بين اين
مهاجران افراد زيادي هستند که در زندگي آنها هچ چيز تغيير نکرده آنها فقط بخشي از حسرتهايشان
را با خودشان به يک کشور ديگر برده اند . و اينها شده بخشي از ادبيات مهاجرت. در اشل
کوچکتر همين اتفاق رخ داده و اين حسرتها شده پايه ادبيات مهاجرت ما در بستر ادبيات
شهري هم تبديل شده «آپارتماني نويسي». در اين گونه ادبي نويسندگاني که راوي يک قصه
در بستر شهر هستند يا ميخواهند باشند همه حسرتهايي را که در بيرون دارند با خودشان
به فضاي يک آپارتمان ميآوردند و به شکلي تصنعي در اين فضا آن را باز توليد ميکنند،
طبيعتا قالب مفاهم هم يأس و حرمان است و … در نهايت يک چرخه معيوب به وجود ميآيد
که بر پايه توافقي نانوشته با مخاطب شکل ميگيرد.
نامورمطلق: اينجا بايد به يک نکته اشاره کنيم، اينکه
خانه در برابر شهر قرار گرفته، قاعدتا بايد خانه در تکميل شهر باشد و شهر در ادامه
خانه. در حالي که اکنون خانه در برابر شهر قرار گرفته و ما به خانه ميرويم که از شهر
فرار کنيم. همه فکر ميکنند شهر محل زندگي نيست و خانه محل زندگي است. خدا نکند روزي
برسد که خانه هم محل زندگي نباشد.
شاکري: يکي از نکاتي که ميشود به آن اشاره کرد،
فقدان فضاهاي واسط بين شهر و خانه، مثل بالکن است. که در خانه هاي ما نيست.
کيواني: پرانتز باز، بالکن اصلا ايراني نيست و نبايد
بگوييم نداريم بايد گوييم آمديم که يک فانتزي را به خانه هايمان اضافه کنيم که نشد.
اعلم: اما همين عنصر فانتزي مثلا در داستان و فيلم
«آرامش در حضور ديگران» نقش بسيار مهمي در
پيشبرد داستان دارد.
شاکري: فارغ از اتفاقات اجتماعي، روندي که در عرصه
نويسندگي ما رخ ميدهد، در ده سال اخير دست کم اين است که ما در اين عرصه به سمت يک
بيهويتي کامل از فضاهاي شهري و در کنار آن پديد آمدن خانه هايي ميرويم که اصلا معلوم
نيست چه کساني در آن زندگي ميکنند. و مدام روايتها در حال تکرار شدن است و اين شباهت
روايتهاي نويسندگان مختلف بسيار شايع شده.
درواقع داستان يک داستان است و فقط روايتها و لحنها
فرق ميکند. اين اتفاقي است در عرصه ادبيات داستاني ما در حال رخ دادن است. در حالي
که ادبيات داستاني ما اين اجازه را داشت که وارد حوزه هاي ممنوعه هم بشود. و البته
اين تا حد زيادي به سبب سانسور يا مميزي کم رنگ شد. در يک دورهاي قبض و بسطهايي در
جامعه ما اتفاق ميافتد که براساس آن افراد جامعه فرديت خودشان را تعريف ميکنند. بخش
زيادي از شخصيتهاي داستاني ما فرديتهاي فربه شده دارند. که در اصل هچ چيز نيست. درواقع
دنياي نويسنده ايراني، دنياي خيلي کوچکي است. چندي پيش پژوهشي را همراه با سي نفر از
نويسندگان ايراني انجام داديم، در جريان اين پژوهش و سفرهايي که با آنها رفتم، شاهد
ذوقزدگي آنها در برابر جهان بيرون از ايران بودم. که هم براي خود آنها جالب بود و صد
البته هم براي من. و وقتي از آنها مي پرسيدم چرا اينقدر اين فضاها برايتان جالب و عجيب
است؟ اکثرا همين را عنوان ميکردند که بخشي از آن فضاهاي ممنوعهاي که ما خلق ميکنيم
اينجا هست و وقتي اينها را اينجا ميبينيم به تصنعي بودن آنچه خلق کردهايم پي ميبريم.
ضمن اينکه ضرورت نقل و روايت آنها اصلا کم ميشود. و به همين دليل اين آپارتماني نويسي
و ممنوعه نويسي (که عموما فضاي خانه ها در آن نقش اساسي دارد، نميدانم به کجا خواهد
رسيد.) رواج مييابد. الان حتي در سينمايي هم که خارج از کشور فيلم توليد ميکند از دنياي
تهران و ساير شهرها تصاوير اغراق شده ارائه ميشود و به قيمت شکستن تابوها سعي در مطرح
شدن دارد.
نامورمطلق: خانه بر دو اصل استوار است، امنيت و
صميميت. اين روزها مدلهاي جديد خانه را ميبينيم که با کارکردهاي ديگري به وجود ميآيد
و آن کارکردي که در خانه انتظار ميرود در آنجا رخ نميدهد در نتيجه آدمها به دنبال
«خانه دوم» هستند. چون بسياري از خانه ها فاقد آن دو عنصر صميميت و امنيت هستند.
در نتيجه همه آنچه بايد در آن فضاي خصوصي اتفاق
بيفتد گاه در ماشين فرد رخ مي دهد. اين ژانرهاي جديد خانه که ما ايرانيها آن را ميسازيم
اينها نشان دهنده از دست دادن آرامش در عرصه فضاي خصوصيمان است و به دنبال فضاهاي دوم
و سوم ميگرديم.
اصلاني: البته صحبت دکتر نامور بيشتر معطوف به طبقه
متوسط رو به بالاست و افراد طبقه متوسط رو به پايين اين امکان را ندارند و اين اخلاف
طبقاتي هم تأثير بسزايي بر جامعه داشته و موجب تشکيل رفتارهاي کموني شده است که نمونه
عيني اين اختلاف را مي توان در مجموعه مسکوني نواب ديد که در ساخت اين مجموعه نه تنها
محله از دست رفته، بلکه در حذف فضاي عمومي به شکل فاشيستي عمل کرده اند و با حذف فضاهاي عمومي فضاي خصوصي تبديل شده به فضاي
عمومي بي اخلاق، به طوري که با ساختن آن مجموعه به صورت لانه هايي روي يک ديگر و به
گونهاي که حتي فضاي پياده راه، پارک، سينما يا تاتر در اين مجموعه ديده نشده. اين مجموعه
تبديل شده به فضايي که در آن خانواده زندگي نميکند و مکاني براي زندگي تک فردي و افراد
گم جامعه است. درواقع اين نوع خانهسازي نقش بنيادين در بوجود آمدن جامعه دلالي و خودفروشانه
(خودفروشي نه فقط به معناي جسمي که الان روحي آن بيشتر است) وجامعه غير ذهني داشته
و باعث ميشود نهاد خانواده که هسته اصلي نهاد اجتماعي است، به فرد تقليل داده شود که
امر اجتماعي نيست و بيهستگي و بيهويتي شکل گيرد و نه فرديت و اين تبديل به يک جامعه
شده و در کل اين فضا يک پارک، سينما، تئاتر يا فضاهاي زيست جمعي مشابه نمي توان پيدا
کرد و اين ها فقط لانه هاي روي هم چيده شده است. حتي مغازه هاي اين مجتمع آنقدر فرودست
است که اکثرا حيوان ميفروشند ماه و پرنده و … که اين خود نشانهشناسي جالبي دارد.
اعلم: حتي شکل راهروهاي اين مجتمع خوفآور است.
اصلاني: اينکه ما الان پيادهروها را عملا از دست
دادهايم و فقط تبديل به راه براي عبور شده اند ، و اينطور نيست که مثل همه جاي دنيا
مکاني براي براي ارتباط آدمها با همديگر باشند. شما در نواب اصلا پيادهرو نميبينيد
اينها همه بر بافت جمعيتي آنجا و فضايهاي رفتاري اين بافت تاثير ميگذارد و باعث پديد
آمدن جامعه ذهني ميشود. چون اين کالبد متعلق به آن طبقه و قشر است نه آدمهايي غير از
آنها. افرادي که در اين مجتمع هستند گمنام هستند و سعي ميکنند گم باشند. آن بخش غير
قابل کنترلترين بخش شهر است.
شاکري: در ادامه بخش قبلي صحبتم بايد بگويم ادبيات
ما به جايي رسيده که شهرينويسي کند و آنقدر که جامعهشناسي در برابر شرايط فعلي ناتوان
شده، هنوز ناتوان نشده و ادبيات هنوز ميتواند به برخي زوايا سرک بکشد و دست کم آنها
را روايت کند.
کيواني: امروز جامعه ايران مرا به ياد دوران داداييستها
مياندازد چرا که رفتارشناسيهايي که در جامعه اتفاق ميافتد، مانند رفتارهاي آن زمان
بعد از جنگ جهاني دوم در اروپا که سرگشتگي و اعتراض بود، امروز هم در جامعه ما همين
طور است. حتي در بعد «خانه»، خانه يک بعد هويت و بعد ديگر آن معماري است و هويت آن
امروز تغيير کرده است و امروز به ناکجا هويت رسيدهايم. نه غربي هستيم، نه شرقي. اين
است که ما را بلاتکليف کرده است، لوکوبوزيه جمله معروف «خانه ماشيني براي زندگي است»
را دارد و شايد همه دردسرها از همين جمله شروع شده است. که خانه تبديل به ماشين شد
و شهرها پيرو جنبش صنعتي شدن بعد از انقلاب کبير فرانسه به سمتي رفت که به جاي اينکه
جايي براي زيست فرد باشد، مکاني براي ماشينها شد. در اروپا متوجه اين نکته شدند و با
يک توقف کوتاه کمي تامل کردند و به نتايج خوبي هم رسيدند. ولي ما متوقف شديم.
معماري يک گام از فلسفه عقبتر است، همانگونه که
ادبيات يک گام از معماري عقبتر است چون ادبيات تحت تاثير شهر و معماري مينويسد، ولي
معماري تحت تاثير فلسفه بوده و فلسفه درواقع معماري را شکل ميدهد. متاسفانه امروزه
بين جامعه علوم انساني، فلسفه و معماري هچ ارتباطي نيست در حاليکه چهل سال پيش اين
ارتباط برقرار بود، مشکل امروز معماري ما نبود انديشه است و معماران امروزي انديشهاي
از خود ندارند.
در سالهاي اخير با گم شدن هويت اصيل ما هويتهاي
وارداتي هم نتوانستند جايگزين هويت ما شوند و همه اين آشفتگيهايي که ميبينيم جامعه
وارد خانه ها شده از اينجاست. امروز خانه هايي که ميسازيم يا مدرن است (درواقع مدرن هم نيستند) و يا کلاسيک است که درواقع کلاسيک
هم نيست. و امروز در معماري به جايي رسيدهايم
که وقتي کسي مثل من نوعي از پيوند انديشه و فلسفه با معماري حرف ميزند کلي منتقد دارد
مثلا سالهاست که مبحث آوانگارديسم در جهان تمام شده. ولي در اينجا معماري، هنوز به
آن تکيه ميکند، و البته که بخشي از انتقادها به ضوابط شهرسازي ما برميگردد که اين ضوابط
نيز برخلاف بحثهاي هويتي و معماري اصيل ايران است و يکسان بودن ضوابط شهرسازي در شهرهاي
مختلف با فرهنگ و معماري مختلف مثل مشهد، اصفهان، تبريز، بوشهر، تهران و … باعث ميشود که حس تعلق را از شهر و معماري بگيرد،
يکسانسازي ايجاد ميشود که ناخودآگاه حس تعلق را از خانواده هم ميگيرد و در نهايت موجب
تغيير هويت و پس از آن تغيير معماري ميشود. نمونه اينکه ميگويم را ميتوان در شهر حلب
ديد. گروه از محققان فرانسوي و سوريهاي در مورد شهر حلب سوريه مطالعاتي انجام دادند
و يکي از عوامل جنگ را تغير معماري شهر حلب عنوان کرده اند . طي بررسيهاي علمي مشخص
شده که خانه هايي را فرانسويها براي اهل حلب ساخته بودند، (خانه هايي شبيه مسکن مهر)
تجربهاي بود که ۵۰ سال پيش در فرانسه شکست خورده بود و منهدم شد. چون مشخص شد اين خانه
ها تاثيراتي روي شهر داشته از جمله اينکه آپارتمانها محل جرم و جنايت شده بود. همچنين
تعاملات اجتماعي که در بافت قديمي حلب بود انسانها را از قشرهاي مختلف به هم نزديک
ميکرد، ولي وقتي که اين بافت قديمي از بين رفت و ساختارهاي جديد و آپارتمانها ايجاد
شد، شهر دچار تغيير بورژوازي بود و اختلاف طبقاتي به شدت شروع به رخ نمايي کرد و تعامل
اجتماعي در فضاي شهري کم شد و اين کاهش تعاملات باعث دور شدن و بدبين شدن مردم نسبت به يکديگر و در نهايت جنگ شد. و در ايران هم
در سالهاي اخير ارتباطاتي که باعث کسب پروژه هاي بيشتر برخي افراد شده باعث ميشود که
برخي از همکاران ما يک شبه «بُت» بشوند. بدون انديشه لازم براي چنين مرجعيتي. خيلي
از اين افراد اعتقاد دارند کار معمار ساختن مسجد و سينما و … است و نه خانه. چون
خانه را مردم ميسازند و خودشان ميدانند بايد چهطور بسازند. اما من فکر ميکنم طراحي
خانه خيلي سختتر از فضاهاي عمومي است. الان ۹۰ درصد دانشجويان معماري سال سوم بلافاصله
ميپرسند، ما چهطور طراحي کنيم که جايزه بينالمللي بگيريم؟! معماري هم مثل ساير چيزهايي
مثل جراحيهاي زيبايي دچار سطحينگري شده خودنمايي در ساختمانهاي ما منحصر و بارز است
ولي اين ساختمانها جاي زندگي امن و با صميميت نيست.
نامور مطلق: بحث حلب و تغيير کالبد بسيار مهم است
و بعد از انقلاب در ايران نيز با تغيير کالبد شهري انديشه ها هم تغيير کرد. چون اين
تغييرات با سرعت انجام شد و ديگر مهار نشد و اين در حالي بود که مردم آمادگي اين همه
تغيير را نداشتند و مناسبات انساني به هم خورد و درواقع واکنشهايي ايجاد شد که انتظارش
را نداشتيم. با تغيير کالبد شهري انديشه ها هم تغيير کرد. چون اين انديشه ها زود تغيير
کرد مناسبات انساني بر هم خورد و واکنشهايي رخ داد که اصلا مورد انتظار نبود و مشابه
همان اتفاقي رخ داد که در مورد حلب گفتند.
خانه و شهر هويت فرد است، و وقتي هويت تغيير کرد ديگر چيزي براي متصل شدن و
صيانت نميماند و ميتوان گفت ما امروز هم فاقد فلسفه شهرسازانه و معماري هستيم و آشفتگي
ذهني امروز ما نيز به ميزان آشفتگي فضاهايي است که در آن زندگي ميکنيم. ديگر اينکه
آشفتگي در فضا، در ذهن، روح فرد تاثير گذاشته و … همين فضاهاست که تحميل ميکنند که
زندگيهاي چندگانه و چندزيستي و چند لايهاي داشته باشيم.
کيواني: طبيعت يکي از حلقه هاي گم شده در بحث خانه
سازي است.
در معماري در زمينه بحث طبيعت اين هست که مرزي بين
انسان و طبيعت است و انسان و طبيعت از هم جدا شده است، ما در دانشگاه درسي داشتيم به
نام «انسان، طبيعت و معماري» ولي چيزي که به انسان آموزش ميدهند نه طبيعت است نه زندگي،
تنها چيزهاي سطحي را ميگويند. در مورد ابعاد ذهني و وجودي انسان هچ وقت حرفي زده نميشود.
و تنها اين بود که اينجا دو تا گلدان بگذر، دوتا درخت هم قرار بده و…
من ۱۷ جايزه بينالمللي دارم ولي در ايران حتي يک
جايزه هم ندارم. چون خلاف جهت فکري که مسلط است کار ميکنم. در يکي از پروژه هايي که
کار کردم فضايي براي پرندگان قرار دادم که بسيار مورد استقبال مردم قرار گرفت در حدي
که خودمان هم باور نميکرديم. الان پيشرفت کالچر توريسم را در اروپا ميبينيم که افراد
چهطور پول ميدهند که مثلا در محيط طبيعي گاو بدوشند، تخممرغ جمع کنند و در مزرعه کار
کنند و آن فضا را تجربه کنند. چرا اين اتفاق ميافتد چون بشر از اين زندگي که در درون
به آن وابسته است در همه جاي دنيا دور شده. و درواقع آن باغي که سهراب سپهري از آن
ميگويد در اصل از دوران کودکي تأثيرش را در او گذاشته و اين هچ چيز نيست جز پيوند دروني
انسان با طبيعت که اگر در ساخت خانه مورد توجه قرار بگيرد، مي تواند به بخش عمده اي
از نيازهاي انساني پاسخ بدهد. من خودم بزرگ شده شمال و شهر آستارا و بچه طبيعت هستم.
همه افرادي که به اين ژانر معماري پرداخته اند و به اين حوزه پديدارشناسي ورود کرده اند ، مثل سوفوجيموتو
و تادائو آندو در ژاپن، پيتر زومتور در سوييس، جولس و خود هايدگر که کلبه معروفش که
در جنگل سياه است. با طبيعت ارتباط داشته اند و حلقهاي که آن را ربط ميدهد همان طبيعت است و ما
زماني ميتوانيم خانه را به معناي واقعي تعريف کنيم که علاوه بر آن فضاها طبيعت را بياوريم
درون آن.
اعلم : اگر بخواهم برگرديم به ادبيات، بسيار ديدهايم در ادبيات جهان که
صحنه هاي اتاق به اتاق قصر ماندرلي، خانه پدر در باباگوريو و … در ذهن همه ما ماندگار
شده اما عليرغم کوشش نويسندگان معاصرمان در شهري نويسي چنين تصاوير ماندگاري خلق نميشود.
کيواني: چون مکان نداريم. مکانهايمان هويت ندارد.
در همه شهرها ما يک ميدان شهدا داريم و اين مثلا خاص تهران نيست. يا خيابان ولي عصر
در همهجا هست. خاص تهران نيست و هريک از اين مکانها هويت مستقل و متفاوت ندارند.
در سالهاي اخير شاهد رواج خشونت کلامي در رمان ها و داستانهاي کوتاه ايراني برخورد کرده‌ايد. سؤال اينجاست که ما در آثار ادبي برخي از روشنفکران دههي چهل مثل شاملو، ساعدي و … که از به کار بردن برخي کلمات در زندگي روزمره ابايي نداشتند، هيچ نشاني از اين الفاظ رکيک نميبينيم. آنها حرمت نوشتار را نگه‌مي‌داشتند. الان نه تنها بسياري از جوانان اهل فرهنگ و هنر با تقليد رفتاري از اين افراد سعي در شباهت پيدا ردن به اينها دارند بلکه اين روال در آثار نوشتاريشان هم در حد افراط رواج يافته.
در سالهاي اخير شاهد رواج خشونت کلامي در رمان ها و داستانهاي کوتاه ايراني برخورد کرده ايد. سؤال اينجاست که ما در آثار ادبي برخي از روشنفکران دههي چهل مثل شاملو، ساعدي و … که از به کار بردن برخي کلمات در زندگي روزمره ابايي نداشتند، هيچ نشاني از اين الفاظ رکيک نميبينيم. آنها حرمت نوشتار را نگه ميداشتند. الان نه تنها بسياري از جوانان اهل فرهنگ و هنر با تقليد رفتاري از اين افراد سعي در شباهت پيدا کردن به اينها دارند بلکه اين روال در آثار نوشتاريشان هم در حد افراط رواج يافته.
من فکر ميکنم شما اول يک حکم دادي و من اول در مورد اين حکم صحبتي ميکنم و بعد ادامه ميدهيم. اينکه اصولا در ادبيات و نوشتار بايد از زبان مستهجن استفاده کرد يا نه؟ من معتقدم که اگر زمينهي داستان اقتضا کند، حتما. و نمونهي شاخص آن هم داستانهاي علويه خانم و توپ مرواري هدايت. که رکيکترين کلماتي که ممکن است به گوشتان بخورد را در آنها ميبينيد. يعني به واسطهي ساختار داستان اين ضروري است و طبعا پذيرفته ميشود. زماني هم هست که شما اين کلمات را به عنوان نمک و فلفل و بدون نياز بافت داستان، مثل استفاده از سکس در برخي داستانها – و فقط به قصد پرفروش کردن اثر – به کار ميبريد، که قطعا يک استفادهي نابه جاست و منظور شما هم همين است. که چرا تعدادش زياد شده. من صلاحيت بررسي اين را ندارم که اين پديده چهقدر به رفتار اجتماعي ما ربط دارد. چون به هر حال ادبيات بازتاب جامعه ايست که در آن خلق ميشود. اما به نظرم ميآيد اين نوعي واکنش است نسبت به خيلي پاستوريزه بودن در بيرون. مثل بچه هايي که از سوي خانواده تحت فشار هستند که خيلي مؤدب باشند. اينطور بچه ها به محض اينکه فرصتي پيدا ميکنند. و مثلا زماني که ميهمان در خانه هست و مطمئن هستند که تنبيه نميشوند بلافاصله کلماتي را که گفتهاند نگو، با صداي بلند ميگويند. الان هم کار نويسندگان ما همينطور است و اين البته جزو همان ضعفهايي است که در دنيا هم هست. وقتي شما ميخواهيد يک قانون اخلاقي نانوشته را در جامعه بشکنيد افراط ميکنيد.
اما الان همين رفتار، پرخاشگري و ناسزاگويي در جامعه هم بسيار رواج پيدا کرده. و درواقع به قول شما خيلي هم پاستوريزه نيستيم.
خير اين در لايهي مردمي و زيرين جامعه است. در رويه همه چيز مرتب است!
وقتي کلمه اي که دلالت بر يکي از اعضاي بدن است را از ديکشنريها حذف ميکنند! اين افراطها
ميشود نوعي واکنش به چنين شرايطي و البته نوعي قدرتنمايي که ببينيد من ميتوانم اينها
را بنويسم. و به نظر من حتما اين شرايط مقطعي است. يعني اگر ادبيات تعادل خود را پيدا
کند و سر جاي خودش بنشيند، اينها از بين ميرود. همين الان در ادبيات دنيا، نويسندهي
اسکاتلندي هست که به فحشهايي که به کار ميبرد معروف است.
يا چارلز بوکوفسکي.
بله بوکوفسکي هم همينطور. بوکوفسکي البته ساختار کارش اينطور است. او از
خودش تصوير شاعري را ارائه ميدهد که اين شاعر با تمام قيد و بندهاي ظاهرا اخلاقي دور
و برش گسسته و ميانهاي ندارد. و البته در دوران پايان غمر خودش اين رفتارها را قبول
ندارد. و ميگويد اينها مربوط به زمان خاصي بوده.
دوران اعتراض نسل بيت…
بله، دقيقا او جزو آخرينهاي نسل بيت بود. من نگران شرايط امروز و کاربرد
افراطي اين نوع کلام نيستم و معتقدم اين فقط يک مُد مقطعي است که تحت شرايط اصرار به
تر و تميز بودن همه چيز به وجود آمده. در ابتداي کلامت يک نکته گفتي حرمت ادبيات. چرا
فکر ميکني کاربرد اين کلمات بي حرمتي به ادبيات است؟ اگر ضرورت بافت قصه اقتضا کند
بايد اينطور نوشت و ضرورتا اين بيحرمتي نيست. اگر اين کلمات در
Context خودش قرار بگيرد جواب ميدهد. از نظر زبانشناسي همهي واژهها ارزش يکسان
دارند. و هيچ واژهاي از واژهي ديگر برتر نيست.
اما وقتي کاربرد بي دليل اين واژهها در يک نسل از نويسنده هاي ما به عادت تبديل ميشود، بايد در قالب يک پديده يا اتفاق دربارهاش حف زد.
من نميگويم حرمت ادبيات شکسته، بلکه ميگويم واژههايي نابهجا به کار رفته،
چون همهي واژهها حرمت خودشان را در جاي خود دارند. اگر يک دانشجو سر کلاس به استادش
بگويد: گير سه پيچ دادي ها استاد! اين ترکيب اصلا خوب نيست. اما اگر اين را به دوستش
بگويد خيلي هم صميمانه است. مهم بافت کلمه است در شکل اول کاربرد نابهجاي لغت است
(out of location) و اين بد است. اگر الان اين کلمات به حد افراطي به کار ميرود. يک نوع حالت
اعتراضي، بچهگانه تحت يک مُد کودکانه است که خيلي زود هم زمانش تمام ميشود. کتاب «خروس»
ابراهيم گلستان را خواندهايد، يا داستان «وقتي دريا طوفاني شد» چوبک را. که اگر اصلا
غير از اين نوشته ميشد بد بود. در اينها چون آن کلمات رکيک سر جاي خودش است اصلا غيرعادي
به نظر نميآيد. اما هر کاربرد نابهجايي به نظر ما غيرعادي است.
کاربرد غيرعادي که هر روز بيشتر ميشود.
من فکر ميکنم اين يک بخش از ماجراست. بخشهاي ديگر هم هست. اينها عموما از بياستعدادي است. من آب پاکي را روي دست همهي آنهايي که به اين جور موارد براي پرفروش شدن داستانشان پناه ميبرند، بريزم. اينها استعداد توليد يک اثر هنري را ندارند و به اجبار از عوامل ديگر سود ميبرند. مثل بچه اي که در يک ميهماني به دوستش که سر و و زبان دارتر است بيشتر توجه ميشود و کسي او را نميبيند. بايد منتظر باشيم هر لحظه يک کار غيرعادي براي جلب توجه از او سر بزند اين قبيل نويسنده ها هم همينطورند. اما آنچه در آخر پيروز است. هنر است. زمانه بيرحمانه به دنبال همهي ماست با غربالي که سوراخهاي درشتي دارد و فقط آنها که خيلي شايسته اند در اين غربال ميمانند. هرقدر هنر دانهريزتر باشد زودتر از سوراخهاي بسيار اين غربال رد ميشود. و هرقدر دانه درشتتر ماندگارتر و هر قدر هم اين مسير تاريخ را پيش ميرويم دانه هاي اين غربال گشادتر ميشود و هنر بايد دانه درشتتر از قبل باشد تا بماند. کما اينکه افرادي مثل مولانا و حافظ و نظامي و … بعد از قرنها که هيچطوري از اين غربال رد نشده اند و ماندگارند، چون دانه درشتند.
برخی از عناوین این شماره از ماهنامه : «اقای کاپون! اینها به ارزش ها شلیک میکنند»، گفتگو با بهرام دبیری درباره دلالی های عرصه هنر.
«فحش میدهیم، پس هستیم» : گپ و گفتی با دکتر جواد مجابی درباره ی خشونت کلامی در آثار داستانی. پرونده شماره یک این شماره ماهنامه آزما به « بد دهنی تحفه لومپنیسم روشنفکرانه» در گفتگو با حورا یاوری ، احمد پوری و جواد مجابی اختصاص یافته است. پرونده شماره دو نیز به بررسی « نقش خانه در ساخت هویت انسان» با نظراتی از دکتر بهمن نامور مطلق، محمد رضا اصلانی، نیما کیوانی، احمد شاکری و ندا عابد پرداخته است.
زندگی‌نامه بهرام دبیری را در این لینکبخوانید. در پایان فصل آزما ویژه پاییز نیز گفتگویاو با سپانلو منشر شده است.
بازديد : 
دسته: 
نوشته: 
مرداد ۲۹ام, ۱۳۹۷ 
